گذری دیگرگون بر تذکره‌های ادبی (بحثی در باب گونه‌شناسی تذکره‌های ادبی و ارائة طرحی برای تقسیم‌بندی آنها)

مقدمه

تذکره‌ها، جز آنکه یکی از اساسی‌ترین منابع تحقیقی علوم ادبی و نیز از مآخذ دست اوّل تاریخی و فرهنگی هستند‌، عموماً به سبب محتوای ادبی و مهارت مصنّفانشان، برخوردار از مایه های هنری هم هستند‌. افزون بر این، چون تذکره‌ها منابعی زنجیره‌ای هستند و بسیار تأثیر‌پذیر از نمونه‌های پیشین خودند، بالطبع معیارها و الگوهایی پیدا و پنهان دارند که آنها را گاه حتی تا سرحد یک گونة ادبی ارتقا می‌دهد. از گواهان این ادعّا، بعضی از تذکره‌های نقیضه‌ای هستند که سعی داشته‌اند تا اصول و معاییر مشخصی را تخطئه کنند. برای دستیابی به این الگوها ‌باید عموم تذکره‌های سنتی را به طور تطبیقی و با رعایت ترتیب تاریخی از آغاز تا پایان دورة رواجشان بررسی کرد. از آنجا که ادبای قدیم پشتوانه‌های نظری خود را عموماً به بحث نمی‌گذاشتند و حتی خود نیز گاه نسبت به همة زوایای آن وقوف کامل نداشته‌اند، پژوهندة ادبی باید در آغاز، وقت و دقّت بسیاری صرف کند تا نخست تمام مواد مرتبط با موضوع جستار خود را فراهم سازد و سپس این آش درهم‌جوش را با ضوابطی مشخص و علمی تجزیه و تحلیل کند؛ یعنی آن‌که ریز به ریز تشابهات و تمایزات مواد تحقیق خود را از نظر بگذراند و بدان نظم دهد تا سرانجام بتواند بر این سیاق به یک نظریة علمی دست یابد.

صعوبت این کار در باب تذکره‌ها دوچندان است؛ زیرا ماهیّت تذکره‌های ادبی تا اندازه‌ای فراادبی است و با تاریخ و سایر معارف بشری هم‌پوشانی دارد و پیوسته میل آن‌سویی دارد و می‌خواهد تا از محدودة خویش فراتر رود و به عبارتی به اصل خویش راجع شود. دیگر آنکه چون شعر و ادب در جهان کلاسیک ابررسانه بوده و به تبع آن تمامی قشرها در تمامی ادوار بدان میل داشته‌اند، بازار مکارة بی در‌ و دروازه‌ای در طی زمان به پا شده که برای مشتریان و تماشاگرانش در هر زمانی رنگ و توصیف دیگری داشته است. این مسئله بخصوص وقتی به دورة شلوغ و به تعبیر برخی انحطاط ادبی می‌رسد، مشکلات بسیاری ایجاد می‌کند.

   از همین روست که با باز شدن پای ناشاعران معیار‌های گونه‌ای تذکره‌ها یا ناشناخته می‌مانند و یا به فراموشی سپرده می‌شوند. این‌جاست که پژوهنده مرتباً دچار تناقضات می‌شود؛ زیرا از یک طرف نمی‌تواند به حذف این مواد دست یازد و از طرف دیگر نمی‌تواند با لحاظ کردنشان به انسجام نظری برسد. از این رو، بهترین شیوة ممکن آن است که برای هر مادة پژوهشی اعتبار جداگانه‌ای قائل شویم و در واقع نمونه‌های اعلا و معیارمند را بستر اصلی پژوهش قرار دهیم و نمونه‌های ضعیف‌تر را در حکم قراین و گاه بسط دامنة موضوع برسنجیم. برای این کار البته باید تمام نمونه‌ها را به طور منظّم و رده‌ای در معرض دید مخاطب قرار دهیم تا احیاناً متهم به نظریه‌سازی و مصادره به مطلوب نشویم. به همین دلیل است که ناچار شده‌ایم ضمن مباحث گونه‌شناسی، به رده‌سازی تذکره‌ها نیز بپردازیم؛ امّا پیشتر از همه لازم به نظر می‌رسد تا تلقّی خود را از نوع ادبی در ادبیّات فارسی ارائه کنیم.

گونه، خرده‌گونه و وجه ادبی

حتی در غرب نیز تا به امروز هیچ تعریفِ جامع و مانع و متفقٌ‌علیهی در باب نوع یا گونة ادبی طرح نشده و هر مکتبی دیدگاه‌های خود را در این حوزه بیان کرده است؛ این در حالی است که برخی از منتقدان جدید، حداقل، برای آثار برجستة ادبی، منکر هر نوع تعیّن گونهای ادبیات هستند.¹ بر این سرگشتگی، تفاوت‌های ماهوی و شکلی ادبی را نیز باید افزود که به‌ویژه بین گونه‌شناسی ادبیات فارسی و ادبیات غربی وجود دارد.² با این همه، اگر بخواهیم به همین هنجارهای گونه‌شناسی موجود و رایج ادب فارسی کفایت کنیم، باز در تحلیل و داوری بسیاری از آثار کلاسیک ادبی، با ابهامات و نابسامانی‌های بسیاری مواجه می‌شویم. آن‌گونه که به نظر می‌رسد، هنوز برای تعدادی از آثار ادبی متمایز، رده‌ای خاص در نظر گرفته نشده و تکلیف پاره‌ای دیگر هم نامشخص است؛ چنانکه در یکدیگر متداخل و سیّال‌اند و ظاهراً هیچ توافقی بر سر آنها نشده است.

   از نظر ما اثر ادبی هر چند که برجسته و خاص و خلّاقانه باشد، به لحاظ آنکه زمینه‌های ابتدایی‌اش پیشتر وجود داشته و در دورنما نیز حاوی مختصات عمومی و مشترک با دیگر آثار است، آن اثر را به آثار هم‍‌سنخش شبیه می‌کند و به رده‌ای خاص پیوند می‌زند. طبعاً هرچه این مختصات عام‌تر و هماهنگ‌تر باشند، آثار بیشتری را شامل می‌شود و آن نوع و گونه را اصلی‌تر جلوه می‌دهد؛ ولی هرچه این مختصات خاص‌تر و متنوّع‌تر باشند، آثار محدودتری را منظور می‌دارد و آن گونه فرعی‌تر به شمار می‌آید. البته بسیار اتفاق می‌افتد که در گذر زمان،گونه‌های فرعی، خود راه دیگری برگزینند و برای گونه‌های فرعی‌تر دیگر³ تنه‌ای اصلی می‌شوند؛ فلذا آنچه در این میان مهم است، قوّة زایایی و رَوایی گونه‌های ادبی، یا به عبارتی، بازار عرضه و تقاضایی است که طی دورة رشد و نمو خود ایجاد می‌کنند.

به نظر می‌رسد که سازه‌های گونة ادبی از نارس‌ترین و فرعی‌ترین تا اصلی‌ترین و منسجم‌ترینشان، در سه حوزة شکل، محتوا و عرضه قابل بررسی باشد:

1) شکل⁴

بیرونی‌ترین ساحت اثر است که در بادی امر خودنمایی می‌کند، بی‌آن‌که مخاطب نیازمند ورود به ژرفای مفاهیم عاطفی و درونی اثر شود. از بیرونی‌ترین لایة آن می‌توان به حجم اشاره کرد و ساحات درونی‌تر آن را نیز می‌توان شیوة ترتیب و تدوین مطالب و نحوة ارائة صوری آنها برشمرد. در واقع معیار زبانی و وجه ادبی را می‌شاید که مرز مشترک شکل و محتوا دانست.

2) محتوا

در این بخش ماهیّت و موضوعیت مطالب و شمول آنها و نیز اصالت و بداعتشان، نوع نگاه و لحن نگارنده نیز معیار سنجش هستند. هر‌گونة ادبی ناگزیر برخوردار از این وجوه محتوایی است و اگر برآیندش از این وجوه در مرتبه و سطحی متفاوت‌تر از گونه‌های مشابه موجود باشد، گونه‌ای جدید به شمار می‌آید وگرنه در سلک گونة هم‌سنخ خود  قرار می‌گیرد. لذا در یک گونة ادبی تنها برخی نویسندگان قافله‌سالاران اصلی‌اند و مابقی سازندگان در واقع به این بازار رونق می‌بخشند و آن را تا حد یک گونة مشهور و برجسته ارتقا می‌دهند.

بستر پدیداری گونه‌

بنا به قاعدة خدشه‌ناپذیر عرضه و تقاضا، مخاطب و شرایط خوانش اثر در طی زمان، روی دیگر سکة آفرینش اثر است، که امری است در پیوند با نویسندة اثر. با این‌حال دوام خوانش و تنوّع خوانندگان که خود مولود شرایط جامعه و نقش اجتماعی اثر است، موجب بسامد آفرینش آن و باعث کمال فرمی و برجستگی و اشتهار و روایی‌اش می‌شود. در این میان آنچه نباید فراموش شود، نقش اجتماعی گونه‌های ادبی و در واقع زمینه‌ها و ضرورت‌های اجتماعی آفرینش اثر است. هم از این روست که برخی گونه‌ها مانند سبک‌ها گاه در طی زمان حیاتشان، پدیده‌هایی ضد تاریخی به شمار می‌روند و در پردة فراموشی قرار می‌گیرند و گاه باز به روزگار رواج خود باز می‌گردند.

دو محک گونه‌‌سنج

در کنار تمهیدات فنیّ و ساختی گونه، به دو عامل برجسته‌ساز نیز که در پدیدة گونه‌شدگی نقش اساسی دارند، باید اشاره کرد: نخست عنصر غالب و دیگری قابلیّت نقیضه‌ای. در اصل این دو عامل موجب تمایز گونه‌های اصلی از گونه‌های همانند و خرده‌گونه‌ها می‌گردند.

 عنصر غالب موجب می‌شود تا تکیه‌گاه اصلی فرم اثر تمیز داده شود و این مسئله به‌ویژه در گونه‌شناسی آثار برجسته کارساز خواهد بود؛ مثلاً بخش‌هایی از شاهنامه، صرف آموزش تاریخ و فرهنگ کهن ایرانیان و مسائل حِکمی یا روایت ماجراهای عاشقانه و مناظرة شخصیت‌ها شده است؛ اما برجستگی غالب این اثر متعلق است به گونة منظومه‌های حماسی.

نقیضه نیز چون رویکردی طنزآمیز در تقلید از گونه‌ای خاص است، خودگواهی می‌تواند بود بر وجود اصول و ساختاری مشهور و شناخته‌شده‌ در ساخت گونة خاص که پیش روی ماست. لذا گونه‌هایی را که در طی تاریخ نقیضه‌سازی شده‌اند، می‌توان گونة اصیل و کامل فرض کرد.

   این‌ها همه معیارهای داوری ما در استقلال و کمال و اشتهار یک گونة ادبی است. البته باید به یاد‌ داشت که آثار ادبی در تمامی این عرصه‌ها و حوزه‌ها، به یک حد قابل تأمل نیستند؛ به گونه‌ای که گاه یک اثر ادبی ممکن است خود گونة نوین ادبی به شمار آید ولی به مرتبة کمال گونه‌ای نرسد. همچنین یک اثر می‌تواند منادی گونه‌ای تازه نباشد اما نسبت به گونة سرمشق خود از مراتب کمال گونه‌ای بیشتری برخوردار باشد. سرانجام این‌که آثاری هم هستند که آفرینش آنها به گونة ‌ادبی جدیدی نینجامیده یا در طی کار به درجات کمال و برجستگی‌های گونه‌ای نایل نشده‌اند. در توصیف این آثار است که از رویکردهایی با نام تقلید و اصطلاحاتی چون «وجه»⁵، «خرده‌گونه» سخن به میان می‌‌آوریم.

   نکتة جالب توجه آن است که انواع ادبی تنها شامل وضع موجود نیستند و خود اگر به درستی تجزیه و تحلیل شده و از مبانی درست و سازمندی برخوردار باشند، می‌توانند سرمشق خلاقیّت‌های بعدی ادبی هم به شمار آیند. همان چیزی که دقیقاً در تاریخ ادبیات قابل‌مشاهده است و شعرا و ادبا به طور عملی با آن درگیرند و برای مثال شاعر با فهمی که نسبت به گونه‌ای خاص ادبی دارد، سعی در توسعة آن و آفرینش و زایش گونه‌ای جدیدتر از دل این گونه‌های معمول دست‌فرسود دارد. به همین دلیل، در این جستار، بر اساس مبناهای موجود و شواهد مشهود، بعضاً از زیررده‌هایی از تذکره‌ها سخن گفته‌ایم، که یا نمونه‌های اندکی از آن در دست است یا هنوز چیزی بدین گونه طرح نشده است؛ مثلاً بر اساس تذکرة شعرای قرن اول بهایی و ریاض‌العافین قایل به وجود تذکره‌های مسلکی و مذهبی هستیم و پیشنهاد داده‌ایم که می‌تواند مثلاً تذکره‌هایی مستقل با عنوان شعرای هندوی فارسی‌گوی و یا مثلاً شعرای غیرمسلمان فارسی‌گوی نوشته شود.

مختصات یا متغیّرهای گونه‌ای تذکره‌های ادبی

پیش از آنکه وارد تعریف تذکره‌های ادبی و مختصات گونه‌ای آنها شویم؛ ذکر این نکته ضروری است که در کنار استفادة مستقیم از اعم تذکره‎ها، منبع اصلی اطّلاعات و احتجاجات نگارنده بخصوص در تقسیمات درون‌گونه‌ای‌شان، کتاب ارجمند و یگانة استاد فقید گلچین معانی، تاریخ تذکره‌های فارسی است. هرچند سعی داشته‌ام، جز چند مورد نادر و ضروری، از آثار مشکوک و گمشده (تذکرة ابوالبقا، ابوحیان، اشرف...) یا حتی آنها که به رأی‌العین گلچین یا نگارنده نرسیده و گاه به غلط، مشهور به تذکره شده‌اند، نام نبرم.⁶

     صرف نظر از معانی مختلفِ تذکره از دیرباز تا امروز، تذکره‌های ادبی خواه با این عنوان یا هر عنوان دیگر،⁷ منابعی هستند که با لحن و نگاهی غالباً ادیبانه به ارائة مرتّب شرح حال شاعران حرفه‌ای یا متفنّن می‌پردازند و همراه آن  نمونه‌ای از آثار ایشان را به نمایش می‌گذارند. در این میان، طبعاً وضع اجتماعی ادبی زمان مورد نظر خود را هم تصریحاً یا تلویحاً به تصویر می‌کشند.⁸  تذکره‌های ادبی فارسی‌ با آنکه از سنّت اخبار‌نگاری، معجم‌نویسی و نگاشته‌هایی چون طبقات و انساب در علم و ادب عربی- اسلامی ریشه گرفته‌اند (رک. قربانی‌زرین،1380: 774-778)، اما کمال گونه‌ای‌شان حاصل بالیدن در فرهنگ شعری فارسی است؛ چنانکه حتی با قیاس نمونه‌های نخست آنها با نظایرشان در ادب عرب متوجه این نکته می‌شویم. در واقع واژة «تذکره» بدین معنی و نه بیاض گویا نخست بار توسط دولتشاه سمرقندی به کار گرفته شد. امری که برخی منابع، اشتباهاً، به تذکرة نصرآبادی نسبت می‌دهند (منفرد،1380: 772). در واقع از این منظر نیز که تذکره‌ها داعیة داده‌پردازی دارند و گاه آموزش مسائل ادبی را به مخاطب عهده دارند، می‌توان آنها را در ضمن رده‌بندی گونه‌های ادبی بر اساس انگیزه‌های مؤلّف، یعنی گونة تعلیمی برشمرد.⁹ به هر روی، بر اساس مختصات ذیل می‌توان گونة ادبی تذکره‌های فارسی را تشخیص و توصیف کرد.

1)   شکل

مراد از شکل، ساختمان بیرونی اثر یعنی حجم، استقلال و وجه ادبی آن است که مفاهیم و اندیشه‌ها و عواطف نویسنده و مخاطب و اثر (موضوع) در آن نمود مستقیمی ندارند. بر اینها ترتیب صوری مطالب را نیز باید افزود.

1-1)  ترتیب

شیوة ترتیب ارائة مدخل‌های تراجم معمولاً بر اساس ترتیب الفبایی نام‌ها و تخلص‌هاست.¹⁰ این معیار کاملاً برون‌ساختی است و با محتوای درون‌ساختی تذکره‌ها کاری ندارد. البته باید به یاد داشت که عموماً نویسندگان بر حسب نام و طرح کلی کتاب نوعی بخش‌بندی ارائه می‌کنند و بعد در ارائة تراجم، ترتیب الفبایی را به کار می‌گیرند. این نوع بخش‌بندی‌ها عموماً بر اساس اقلیم (مثل هفت اقلیم، خلاصة‌الاشعار و تذکرة آتشکده)، طبقة اجتماعی (مثل مجالس‌النفایس، تحفة سامی و مجمع‌الخواص)، تاریخ زندگی و طرز شاعری (مثل عرفات‌العاشقین) و نظایر آن است.

1-2)حجم

بیرونی‌ترین معیار هر تألیفی به شمار می‌آید که علاوه بر ویژگی‌های ذاتی اثر، وابستگی زیادی نیز به انگاره‌های نگارنده‌اش دارد. با این حال، چون ماهیّتش مربوط به شکل بیرونی اثر است و در واقع انگیزة نگارنده در آن هیچ نمود عینی ندارد، در این بخش قابل‌بحث به نظر می‌رسد. خاصّه آنکه از توابع تدوین هم به شمار می‌آید و نوع تدوین با آن در تناسب مستقیم است؛ یعنی اگر معیار تدوین، نقل تمام‌‌دامن شعرای تاریخ ادبیات باشد و یا بخشی از ایشان، حجم نیز تغییر می‌یابد. هنجار اصلی در نگارش تذکره‌ها به طور طبیعی مساوات است؛ یعنی آنکه نویسنده با تکیه به تمام معیارهای تذکره‌نویسی، مطالب خود را در برابر خوانندگان خود می‌گذارد، تا ذهن ایشان را که به  لحاظ بلاغی در نقطة صفر ذهنی یا تهی یادی قرار دارد، به خویش جلب کند؛ امّا از این میان، برخی تذکره‎ها به لحاظ حجم، در ارائة شواهد یا تفصیلِ طولی و تعدادیِ تراجم و نیز بیان مسائل فراادبی و تاریخی، از جادة اعتدال بیرون می‌روند. حاصل این روش، دو دسته تذکره است: تذکره‌های مبسوط و تذکره‌های اختصاری.

1-3) استقلال

عرصة استقلال شکلی و ساختاری یکی از بارزترین عرصه‌های گونة ادبی از سطح خرده‌گونگی تا گونة کامل است. در واقع تذکره‌ها نیز مانند هر گونة ادبی از خرده‌گونه تا گونه سیر کرده‌اند. به تذکره‌هایی که به استقلال شکلی خود نرسیده‌اند و هنوز هم‌سنخ پیش‌متن‌های خود نظیر کتاب‌های تاریخ و مدخل‌نامه‌ها هستند، تذکره‌های ضمنی می‌گوییم. با مطالعة این آثار، می‌توان زمینه‌های ابتدائی شکل‌گیری تذکره‌ را در مقام یک گونة مستقل دریافت. از زاویة دیگر، می‌توان تذکره‌های ضمنی را منابعی دانست که در اصل تذکرة ادبی نیستند، ولی گاه به عمدِ نویسنده و یا ماهیّتِ ناچارِ اثر، برخی قسمت‌هاشان به صورت تذکره نگاشته شده و فواید تذکره‌ای دارد؛ مثلاً تواریخ قدیم آن‌گاه که به توضیح انواع برجستگی‌های اجتماعی و فرهنگی دوران مورد بحثشان و احیاناً ممدوح و طبقة عال‌شأن وی می‌پردازند، خود ناگزیر از بیان شرح احوال بزرگان هنر و ادب آن روزگار می‌شوند. تذکره‌های ضمنی را در اقسام ذیل می‌توان مشاهده‌ کرد:

تاریخ-تذکره

تاریخنامه‌هایی مانند منتخب‌التواریخ بدائونی یا طبقات اکبری خواجه نظام هروی در ضمن بیان شکوه پادشاه حاوی اطلاعاتی از هنردوستی و فضل پرستی وی‌اند؛ لذا بخش‌های مفصّلی را در این آثار می‌توان سراغ کرد که مؤلفش منحصراً به فضای ادبی و هنری آن دوران با عناوینی چون «در ذکر قافیه‌سنجان» اختصاص داده است.¹¹

بیاض-تذکره

ظاهراً جنگ و بیاض‌ها ارتباط تنگاتنگی با تذکره‌ها دارند و جز آنکه منبع بسیاری از این کتاب‌ها هستند، گاه خود مقدمه‌ای برای تذکره‌نویسی نویسندة آن بیاض‌اند؛ چنانکه اوحدی نیز پیش از تألیف عرفات، کتاب فردوس خیال را تدوین کرده بود. مجموعه‌ای از اشعار منتخب شعرای متقدم و متأخر که اوحدی به خواهش یکی از دوستان و همسفران هندش، حیدر همدانی، در 1020 نگاشت. این بیاض به گفتة نگارنده‌اش حاصل شش سال تلاش مستمر در خوانش دیوان‌های شاعران بوده است. دو سال بعد یکی دیگر از دوستانش باز به او پیشنهاد می‌کند که بر این بیاض نثری در احوال شعرا بیفزاید (1389: 1/109-110). از دیگر تذکره‌هایی که ساختار آغازینش بیاضی بوده، مجمع‌النفایس خان‌آرزوست. در واقع قصد او در ابتدا فراهم آوردن بیاضی از اشعار دلپسندش بوده است، اما بعدها، «به خاطر رسید که پاره‌ای از حالات این عزیزان هم اگر مرقوم شود دور نباشد. لهذا بعضی از تذکره‌ها مثل تذکره تقی اوحدی و تذکره نصرآبادی و کلمات‌الشعرا و تحفة سامی و غیرها نیز دیده، هر چه از آنها خوش آمد، به نوشتن آن پرداختم و به مجمع‎النفایس موسوم ساختم و چون غرض اصلی نوشتن اشعار پسند خود است و نوشتن حالات تبعی، لهذا در تحقیق آن چندان نکوشیده و در تلاش آن چندان ندویده» (آرزو،1383: 1/44).

همین بی‌اعتنائی نسبی به تواریخ حیات شعرا موجب شده که منتقدان بسیاری از همان دوره تا امروز مجمع‌النفایس را فروتر از تذکره بشناسند و نیز او را در بررسی احوالات شعرای پیش از خود دربست پیرو کامل منابعش بدانند (رک. بلگرامی، 1871: 118؛ گلچین معانی، 1363: 158).

   جز این تذکره‌ها می‌توان به مخزن‎الغرایب احمد علیخان هاشمی و معراج‌الخیال عظیم‌آبادی اشاره کرد (گلچین معانی، همان، 2/ 178 و 279). همچنین گفتنی است که به جز اشتباهات پاره‌ای از نویسندگان مثل صاحب مخزن‌الغرایب (هاشمی،1980،1/مقدمه) تمایز میان تذکره و بیاض- آنگونه که بیاض صائب را تذکرة صائب معرفی کرده است- در بسیاری از فهرست‌های نسخ خطی مجموعه ها و جنگ‌های اشعار در اصل بخشی جداافتاده از تذکره‌های ناشناخته‌‌اند یا در همان فهرست‌ها تعدادی از منابع به‌عنوان تذکره معرفی شده‌اند، که اصالتاً بیاضی هستند که مدوّنش گاهی تراجمی بدان افزوده است؛ مانند جنگ خطی مجهول‌المؤلّف کتابخانة ملک به شمارة 3841، که گلچین معانی (همان، 1/468) آن را بنا به اشارات نگارندة نسخه تذکرة خرابات نامیده است. شایان ذکر آنکه مؤلّف مزبور، همه جا از آن با نام مجموعه و جنگ یاد کرده است و حق هم همین است؛ زیرا این جنگ خالی از تراجم بهنجار تذکره‌نویسی است و آن بخش اطلاعاتی که بسیار اندک و پراکنده و اتفاقی بر شواهد شعری افزوده شده، بیشتر شکل یادداشتی دارد.

رساله-تذکره

به کتاب‌هایی مانند چهارمقالة نظامی عروضی سمرقندی،  بهارستان جامی و مرآة‌الخیال شیرعلی‌خان لودی اطلاق می‌شود که در ضمن ذهن و زبان ادبی مؤلّفشان، حاوی مقالات و رسالات متعددی پیرامون موضوعات و دانش‌های ادبی و غیر آن باشند. به عبارتی دیگر، نویسنده چنین اثری در ضمن آموزش دانش‌های مختلف به توصیف ادبیات و ذکر ادوار تاریخی آن و بیان تراجم و احوال و آثار شعرا می‌پردازد. شایان ذکر آنکه وجه ادبی این منابع، آنها را در میان سایر تذکره‌های ضمنی بسیار بیشتر نزدیک به تذکره‌های ادبی می‌کند؛ برای مثال اغلب اطلاعات تاریخی چهارمقاله بیشتر تصدیق تجویزهای تعلیمی او در مقالات مختلف است (برای مثال رک. حکایت تهییج امیرنصر بن احمد توسط رودکی برای بازگشت به بخارا، نظامی عروضی، 1381: 47-54). در میان این منابع، برخی مانند تذکرة و مرآة‌الخیال تا حدی صورت تذکره‌ای‌شان حفظ شده است؛ زیرا مؤلّف به تناسب صاحبان تراجم و شواهد گریز به مسائلی فراادبی مانند موسیقی، خمر، طب، تعبیر خواب می‌زند¹² (رک. شیرعلی خان لودی، 1377: 76-107، 103-133،121-153، 141-178، 173-186، 183-194، 191-222، 204-244).

1-4)وجه ادبی

 وجه ادبی زبانِ تذکره‌ها بسیار مهم است و همین خصیصه آنها را در کنار سایر گونه‌های ادبی قرار می‌دهد. هرچند آنها به‌واسطة موضوعیّت ادبی و نیز آمیختگی‌شان با اصطلاحات ادبی و شواهد شعری باز جزو آثار ادبی به حساب می‌آیند. با در نظر گرفتن این ویژگی برخی تذکره‌ها به کمال گونه‌ای خود می‌رسند و برخی نمی‌رسند، و چنین امری البته ناقض ماهیّت گونه‌ای این سنخ آثار ادبی نمی‌شود؛ زیرا برای هر نوع ادبی کف و سقفی وجود دارد که در کف آن، تمام معیارها در سطح کیفی حداقلی قرار دارند و در سقفش این کیفیّت به حدّ اعلا نزدیک می‌شود. بر این اساس، سه نوع تذکرة مرسل، مصنوع و منظوم در ادبیات فارسی نگاشته شده است که نمونة سوم هرچند به‌ظاهر ادبی‌تر می‌نماید و ادبیّت گونه‌ای تذکره‌ها را بیشتر نمود می‌دهد، به لحاظ تنگنا‌های موسیقایی غنای محتوایی آن دو دیگر را ندارد.

   همچنین باید گفت که تذکره‌های منظوم نیز به دو صورت مستقل و ضمنی هستند و صورت‌های ضمنی آن هم قدیمی‌تر و هم شایع‌تر است؛ زیرا شعرا گاه در بین اشعارشان اشاره‌هایی به فضای ادبی عصرشان می‌کردند و در این میان آگاهی‌هایی از نام و آثار شاعران، بعضاً همراه با داوری‌ خود ارائه می‌کردند. این شکل از تذکره تا روزگار معاصر نیز ادامه یافته است (رک. فتوحی، 1387: 199-204).

   نوع تدوین و ساختار بیرونی و درونی تذکره‌های منظوم و منثور یکسان است. قالب مثنوی¹³ مناسب‌ترین شکل برای تذکره‌های منظوم است و سازندة آن از آزادی‌های‌ موسیقایی و روایی‌اش می‌تواند به بهترین صورت استفاده کند. در تذکره‌های مرسل، صنعت بازی ادبی، بیشتر در دیباچه به چشم می‌خورد؛ اما عبارت‌پردازی‌های مسجّع و صنعتگری‌های بدیعی چون مراعات‌النظیر و جناس و تلمیح در ذکر شناسه‌های شعرا و نقل احوال ایشان و مطاوی کتاب کمتر رواج دارد. تنها تذکره‌های مصنوع‌اند که در این بخش‌ها برجستگی دارند و ظاهراً نخستین تذکرة  مصنوع موجود لباب‌الالباب عوفی است و بعدها کسانی مانند اوحدی سعی در شیوع این شیوه داشته‌اند. کانون سجع‌سازی و عبارت‌پردازیِ شناسة تراجم، لقب و یا تخلّص شاعر است. گاه از وجوه برجستة زندگی شخصی و حرفه‌ای او و حتی آثارش نیز در این باب استفاده می‌شود؛ برای مثال:

«سالار سپاه معانی، پادشاه اقالیم سخندانی، خسرو مشکوی شیرین زبانی، سکندر آیینة نکته‌دانی، شیخ‌المحقّقین، قطب‌المدقّقین، امجد‌الکاملین، اعظم‌الواصلین، اعرف‌العارفین، ارشد‌الراشدین، کامل واصل متواصل، عامل صبیح ملیح، فصیح بلیغ، حاوی حالات حقیقی و مجازی، جامع کمالات صوری و معنوی، الشیخ نظامی گنجوی [...]، آن بدر  عالی‌قدر که در ایوان کیوان بیدخت‌لوا و خورشیدذکا آمده، عطارد فکرتش چون تیر راست‌فطرت است [...]  بهرام فلک در هفت پیکر سپهر، دلارایی چون شاهد بیان او با چندین ثوابت ندیده. خضر سکندر‌دل ادراک در آیینة خاطر صورتی چون طبع او که آب حیات است، جز در آب و آیینه مشاهده نکرده. لیلی فطرتان معانی مجنون دشت خیال او شده‌اند. شیرین سخنان جهان، شکرچین بزم خسرونظم بانظام او گشته‌اند. دل‌آگاه مخزن اسرار خدایی، محرم کعبة کبریایی بوده، نمک استعارات و مزة عبارات او کام جان شیرین می‌سازد و شکرخایی نمک لعل دلبران را همچو اشک از چشم عاشق می‌اندازد» (اوحدی،1389: 7/4278-4279).

***

«قرص خورشید سپهر منشوری، استاد خبازی نیشابوری، نان فکرت در تنور فطرت او پخته و عیار فطنت به میزان طبیعت او سخته. ضمیر منیرش خمیر‌مایة تخمیر قرص ماه و خورشید، ذکای ذکایش تیر کمان برجیس و سهم سعادت ناهید شده. نان خوان سخن از آتش طبعش با آبروی و جدول مصرعین را از هوای نظمش آب در جوی [...] قرص خورشید از رشک ضمیرش چون فطیر در تنور اثیر سوزان و انوار کمال از ناصیة فکرتش به احسن وجهی فروزان است» (همان،2/1278).

گاه این آرایه‌پردازی‌ها به جای آنکه بر صنایع لفظی‌ای چون سجع‌های دوتایی و چهارتایی و انواع جناس‌ها و تناسبات لفظی متمرکز باشد، بر ساحات معنوی کلام تکیه دارد؛ یعنی کسانی مانند تقی کاشی به جای سجع و جناس و آرایه‌های لفظی بر آرایه‌های معنوی‌ چون تلمیح و تضمین و نقل روایات اخلاقی و وعظی تکیه می‌کنند.¹⁴

1-5)   صورت

تذکره‌های مصوّر، نوع بسیار نادری‌اند که عموماً به سفارش حامیان بزرگی مانند دربارها صورت تألیف می‌یافتند و مزیّن به تصاویر نقاشی شدة شاعران بودند. شاعرانی که بعضاً از خانواده‌های شاهی یا وابستگان به دربار و مراکز قدرت بوده‌اند. گویا نخستینِ آنها تذکره‌ای بوده است که زین‌الدین، خال راوندی، (1363: 57) به دستور طغرل می‌نوشته و جمال نقاش تصاویر شعرایش را می‌کشیده است.

2)   محتوا

جوهرة اصلی ساخت تذکره‌ها در محتواشان نهفته است. جایی که جز محتوای اثر، انگاره‌ها و رویکرد مؤلّف نیز به طور غیرمستقیم، نمود پیدا می‌کند و نهایتاً محتوای عاطفی اثر را رقم می‌زند. این بخش در اصل هم محتوای موضوعی و اندیشگی تذکره‌ها را در خود دارد و هم به زاویة دید و روش‌مندی و نوع لحن و صداقت اثر و صاحبان آنها توجّه می‌کند.

در این بین، برخی سطوح محتوایی قرار دارند که نمود بیرونی هم دارند؛ چنانکه گاه تا حدی با متغیرهای برون‌ساختی تداخل می‌کنند. با این‌حال چون ماهیّت محتوایی دارند، نهایتاً جزو سطوح بیرونی محتوا به شمار می‌آیند که در ضمن تمهیداتی چون عنوان‌بندی و بخش‌بندی ارائه می‌شوند. سطوح محتوایی در مجموع به قرار ذیل‌اند:

2-1)  عنوان‌

عنوان‌بندی تذکره‌ها از مصادیق این تداخل است که هم در نام‌گذاری کل اثر و هم بخش‌بندی و اجزای آن قابل‌مشاهده است؛ مثلاً اوحدی تذکره‌اش، عرفات‌العاشقین و عرصات‌العارفین، را در پوشش ظاهری عشق و عرفان عرضه کرده و مقدمه‌ای عارف‌مآبانه بر آن نگاشته است. بر این اساس، از نام‌های اصطلاحی این حوزه در تقسیم‌بندی استفاده کرده است. بیست و هشت حرف را بیست و هشت عرصه و هر عرصه را به سه عرفة متقدمین، متوسطین و متأخرین تقسیم کرده است، یا آذر بیگدلی تذکرة آتشکدة خود را که با تخلّصش نیز مربوط افتاده، به دو مجمره تقسیم کرده و مجمرة نخست را به سه اخگر در شرح حال قدما، با توجه به اقلیمشان، نگاشته و مجمرة دوم را به شعرای معاصر در دو بخش با عناوین پرتو اول در تراجم معاصران و پرتو دوم در احوال و آثار مؤلّف ترتیب داده است. شهلا یزدی نیز در نام‌گذاری ابواب و فصول تذکرة شبستان بیشتر از اصطلاحات معماری مناسب با عنوان استفاده کرده است؛ مانند خلوت‌خانه (بخش تراجم زنان شاعر)، ایوان، آستانه.

2-2)  اجزا

تذکره‌ها در ارائة مرتب سه جزء اشتراک دارند که هر کدام خود زمینة ظهور سایر خصوصیات نوعی‌شان هستند. این اجزا هم نمایشگاه سازه‌های برون‌ساختی تذکره‌ها به شمار می‌روند، مانند شکل بیرونی و وجه ادبی و هم محل تجلّی ویژگی‌های پیدا و پنهان درون‌ساختی آنها نظیر انگاره‌ها و رویکردها به حساب می‌آیند. این سه جزء از این قرارند:

2-2-1)  دیباجه

دیباجه‌ها عموماً با زبان منشیانه نگاشته شده و دربردارندة توحید و تحمید و منقبت و مدح ممدوح و بیانیه‌ای در ارزش شعر و ادب‌اند که در این اثنا گاه به تعریف و توضیح اقسام و سابقة آن در فرهنگ و تاریخ مورد نظر و ضرورت‌های تصنیف اثر و شایستگی‌های مصنّفش در حوزة شعر و شاعری می‌پردازند. مسائلی مانند آشنایی تام و تمام نگارنده با دواوین شعرا و مرتبة شعر‌شناسی‌اش در میان معاصران و انگیزه‌های خصوصی نویسنده در نگارش آن از قبیل‌اند. پایان مقدمه نیز بیشتر ذکر استغفار مصنف از زلّات و اغلاطی است که احیاناً در طی کار مرتکب شده در پی آن عفو و اغماض خوانندگان و منتقدان را مسئلت می‌کند.

2-2-2) تراجم

بخش تراجم در تذکره‌ها بسیار موضوع مهم و جوهری به شمار می‌آید و اصالت و اهمیّت تذکره و تذکره‌نویس به  بیان تراجم شعرا بستگی مستقیم دارد. از این رو، قریب به اتفاق تذکره‌نویسان سعی دارند به دامنة تراجم کتابشان بیفزایند که این مهم بالطبع در ذکر بخش معاصران، اغلب با شاعرتراشی اتفاق می‌افتد. از نخستین کسان که مرتکب ورود ناشاعران متفنّن و گاه سفله به تذکره‎ها شده‌اند، می‌توان امیر علیشیر نوایی و سام میرزا را نام برد. امری که بعدها از جانب اغلب تذکره‌نویسان مورد تقلید قرار گرفت و این مسئله جز آنکه ریشه در اقتضائات جدید شعر و شاعری، یعنی کوچه– بازاری شدن شعر داشت، به مسئلة تأثر تذکره‌ها از یکدیگر نیز بازمی‌گردد؛ یعنی وقتی تذکره‌های متأخر ناچار به ذکر شعرای متقدم منابع پیشین خود بودند، طبیعی است که از ذکر متفنّنان و ناشاعران عصر خویش نیز سر باز نزنند. از این رو، بسیار اتفاق می‌افتد که در تذکره‌ها با مشتی نام روبه‌رو هستیم، بی‌آنکه ذکری دقیق از احوال یا حتی اشعارشان آمده باشد. البته اغراض شخصی نویسندگان هم معیاری مهم در یادکرد یا تغافل نام شاعران است و صرفاً این نیست که نویسنده بخواهد در مهم شمردن اوضاع ادبی عصرش یا به رخ‌کشی آگاهی رشک‌انگیزش از شعرای عهد، کتابش را حجیم کند.

2-2-3) شواهد

 شواهد نیز پس از تراجم اهمیت ویژه‌ای در  برجستگی تذکره‌ها دارد. این امتیاز خصوصاً در بخش شعرای عصری چشم‌گیر است. حتی در بخش شعرای غیرعصری نیز این مسئله که نویسنده تا چه حد مستقیم به اصل منابع، اعم از دواوین و سفینه‌ها متصل بوده، تحسین بر‌انگیزست.¹⁵

2-3)موضوع

هر نگارندة تذکره و یا حامی و بانی‌اش با زمینه‌های ذهنی خاصّی به سراغ نوشتن آن اثر رفته است. بخشی از این زمینه‌ها، علایق فردی و اجتماعی است که در مرتبة نخستش مهم‌شماری و رواج ادبیات و شقوق آن در جامعه است. بجز این، امکاناتِ مؤلّف و مشوّقانش در دسترسی به مفاد و مواد اثر نیز از عوامل اصلی این عمل است. مجموعة این موارد باعث می‌شود تا تذکره‌ها در محدودة موضوع خاصی تألیف شوند.این موضوعات حول محورهای فرعی تاریخی، جغرافیایی، مذهبی، ادبی و انسانی (اعم از جسم و جنس، شخصیّت و جایگاه اجتماعی) می‌چرخد و موجب پدید آمدن اقسام ذیل می‌شود:

2-3-1) تذکره‌های عمومی یا کلی

همانند تاریخ‌های عمومی به کتاب‌هایی اطلاق می‌شود که دامنة موضوعاتشان بسیار باز باشد؛ برای مثال به لحاظ تاریخی از آغاز شکل‌گیری آن تا زمان مؤلّف را دربربگیرند. دامنة شمول تراجم این آثار عموماً از نخستین  شاعر جهان، حضرت آدم، سپس بهرام گور و ابوحفص سغدی و رودکی تا آخرین شاعری است که در روزگار خود قابل بحث می‌دانند. ¹⁶

از زاویة دیگر، تذکره‌هایی را نیز ‌که مطالب متنوع تاریخ ادبیاتی در آنها به طور نامنسجم تحریر یافته‌اند، می‌توان تذکره عمومی خواند، مانند تذکرة خیر‌البیان که در ضمن اختصاص فصولی به تاریخ و ذکر شعرای قدیم و جدید از شعرای درباری و علما نیز سخن گفته است.

2-3-2) تذکره های اختصاصی یا جزئی یا بخشی

به تذکره‌هایی گفته می‌شود که در پی توصیف و تحقیق ریز‌موضوع و محتوای خاصّی هستند و از حالت عمومی و جُنگ‌وارگی به سمت پرورش موضوعی خاص در دامنة موضوع اصلی خود که ادبیات است، گام برداشته‌اند.

2-3-2-1) تذکره های عصری

دامنة شمول این تذکره‌ها بررسی جریانات ادبی عصر و شرح احوال ادبا و شاعران هم‌روزگار مؤلفشان است. از مهمترین ویژگی‌های این تذکره‌ها آن است که حجم مفیدشان نسبت به تذکره‌های عمومی بیشتر است و کمتر دچار کلیشه‌پردازی از منابع پیشینشان هستند و به نوعی اصالتشان در شرح احوال بالاتر است. دامنة تاریخی تذکره‌های عصری گاه نزدیک به یک قرن قبل از تألیف می‌رسد.¹⁷ همچنین در بین تذکره‌های عصری برخی به این امتیاز مختص‌اند که نویسنده خود به محضرشان رسیده یا به اصطلاح، با چشم خویش ایشان را دیده است.از همین رو، غالباً عناوینی مانند «مردم دیده» و «چشم دیده» دارند.¹⁸

2-3-2-2) تذکره های ممدوحی و منقبتی

به تذکره‌هایی گفته می‌شود که نگارنده‌هاشان به معرفی شاعران تحت حمایت شخصیت صاحب جاه و بزرگی پرداخته باشند؛ خواه این بزرگ شخصیتی معنوی یا مذهبی مانند امام معصوم یا مرادی باشد، خواه شخصیتی دنیایی مانند پادشاه  یا امیر و حاکمی.گاه این تذکره‌ها به شاعرانی اختصاص می‌یابند که حسب‌الامر بزرگی مثلاً پادشاه به خلق شعری پرداخته‌اند. این آثار به اعتبار آن‌که شاعرانش در هدف مشترکی (مدح، منقبت) سهیم‌اند و نیز عموماً در نهادهای همسانی (دربارها، هیئت‌ها و انجمن‌های مذهبی) به ارائة هنرشان می‌پردازند با تذکره‌های سنخیتی که  ذکرش خواهد آمد، هم‌پوشانی دارند. با این حال، چون شعرشان حاوی غرض برجسته و واحدی است (مدح و منقبت)، در این بخش، صحیح‌تر قرار می‌گیرند.

2-3-2-3) تذکره‌های ناحیه‌ای

به تذکره‌هایی هستند که به معرفی مستقل و مفصّل شاعران شهرها و نواحی خاص می‌پردازند. تعداد این نوع تذکره‌های ادبی در دورة جدید بیشتر است و محدودة جغرافیایی‌شان طبیعتاً تنگ‌تر و جزئی‌تر شده و از اقلیم به منطقه تنزّل یافته است. عمدتاً نیز نویسندگان آنها همراه شاعران از سایر مفاخر و مشاهیر نیز یاد می‌کنند، مانند کتاب بزرگان و سخن‌سرایان همدان از مهدی درخشان که به ذکر عارفان، عالمان، وزیران نیز پرداخته است. در این نوع تذکره‌ها، ناحیه همه جا به عنوان زادگاه نیست و بسیاری از شاعران مقیم هستند که اصالتاً از دیار دیگری بوده‌اند و در آن دیار احیانا ً به شهرت رسیده‌اند و مدفون گشته‌اند. حتی برخی نویسندگان مسئلة مهاجرت و اقامت را نیز معیار نگارش کارشان داشته‌اند و شعرای مسافر را نیز داخل این نوع تذکره‌ها آورده‌اند. تذکرة شام غریبان و نیز کاروان هند دو نمونة آن به شمار می‌آیند.

 2-3-2-4) تذکره های جنسیتی

اگرچه کم نبوده‌اند کسانی مانند آرزو¹⁹ که به نقش زنان در اشاعة ادب و شاعری فارسی بی‌اعتقاد باشند، با این‌همه از سدة دهم کسانی دست به تألیف تذکره‌هایی در باب زنان شاعر زدند، هرچند به نظر می‌رسد تا اندازه‌ای متأثر از ادبای عرب بوده باشند.²⁰

2-3-2-5) تذکره های گونه‌ای

برخی تذکره‌نویسان نظر به اهمیّتی که برای یکی از گونه‌های ادبی قایل‌اند، دست به نگارش آثاری مستقل جهت معرفی این آثار و شرح حال صاحبانش می‌زنند و برخی به قالب و یا وجه نیز نظر داشته‌اند. دستة اول کسانی‌اند مانند صاحب تذکرة میخانه که تنها ساقی‌نامه‌های فارسی را بررسی کرده است و آن دستة دیگر نیز کسانی‌اند مانند آغااحمد که در تذکرة هفت‌آسمان تنها شرح متتبعان اوزان معروف مثنوی‌های هفت‌اورنگ پرداخته است و یا ابراهیم‌خلیل‌خان در تذکرة خلاصة‌الکلام که همة مثنوی‌گویان را منظور داشته است و نویسندة تذکرة نشتر عشق، حسین‌قلی‌خان عظیم آبادی، که به بررسی اشعار عاشقانه (غزل و رباعی) و صاحبانش پرداخته و یا آزاد بلگرامی که تذکرة خزانة عامره‌اش را به مدیحه‌‌سرایان و صله‌گیران شعر فارسی اختصاص داده است. یادآوری این نکته  ضروری است که گاه طرز شعری معیار تدوین تذکره‌ها قرار می‌گیرد که این آثار (مثلاً عرفات‌العاشقین) را نباید با تذکره‌های گونه‌ای یکی دانست.²¹ از دیگر آثار در این سنخ می‌توان بساتین‌الخاقانیة شهره را مثال آورد. فصول همین کتاب بعدها به طور مستقل در فهارس به صورت تذکره‌های گونه‌ای معرفی شده است؛ مثلاً بستان‌العشاق در ذکر غزل‌سرایان، بستان‌الصنایع در ذکر رباعی سرایان.

2-3-2-6) تذکره‌های سنخیّتی²²

گاهی محور تذکره‌ها، بررسی گویندگان هم‌سنخ است که می‌توانند از شاعران حرفه‌ای تا متفنّنان را دربربگیرد. در  باب تذکره‌های شعرای حرفه‌ای هم‌سنخ می‌توان به شاعران انجمن‌های خاص شعری مثل کتاب چهل و هشت  تن از شعرای معاصر که عضو انجمن ادبی تهران بوده‌اند و یا شاعرانی که با شخص خاصی مراودات ادبی و داد و ستد اخوانیه داشته‌اند، نظیر تذکرة محمدحسین‌میرزا اشاره کرد که در آن شرح احوال شعرایی را که با ایشان اخوانیه رد  و بدل می‌کرده، مذکور داشته است. حتی می‌توان تذکرة خازن‌الاشعار فرج‌الله خان را نیز در این بخش آورد. کتابی که شامل تراجم شعرایی است که به فرمان ناصرالدین شاه غزلی از وی را جواب گفته‌اند. در باب شعرای متفنّن نیز می‌توان از شاهان و شاهزادگان یا دانشمندان و هنرمندانی سخن گفت که در بابشان تذکره‌هایی مستقل و مفصل نگاشته‌ شده است. البته در بعض تذکره‌ها مانند تحفة سامی بخش‌هایی به ایشان اختصاص داده‌ شده ‌و از سایر طبقات فخیمه و حتی عوام  نیز سخن به میان آمده است.

2-3-2-7) تذکره‌های مسلکی یا مذهبی

نمونه‌های مستقل و قابل ملاحظه در این زمینه بسیار اندک‌اند. البته نمونه‌هایی عمومی‌ مانند مجالس‌المؤمنین را می‌توان تسامحاً از متشابهات این نوع تذکره دانست. در روزگار جدید نیز که جز آیین‌های بدعت‌بار، نحله‌های سیاسی‌مسلکی هم مانند نهضت‌های چریکی و اجتماعی و نظایر آن به وجود آمده و به تبع آن شبه‌تذکره‌هایی را که بیشتر حالت بیاض- تذکره و منتخب اشعار دارد، می‌توان از این سنخ تذکره‌ها دانست.

2-4) لحن

چنانکه در اشارات گونه‌شناسی همین مقاله گفتیم، یکی از معیارهای اصلی ساختی گونه، لحن نویسنده یا نوشتار است. برخی گونه‌ها و زیر‌گونه‌ها هستند که این متغیّر در آنها، بواسطة درونمایه و ماهیّتشان، نقش بسیار مهم و ساختاری دارد. از میان لحن‌های متناسب و آشکاری که در بعض تذکره‌ها وجود دارد، لحن طنز²³ است که این ویژگی را، اگر مبنایی و غیرسیّال باشد، در تذکره‌های نقیضه‌ای به‌وضوح می‌توان یافت. سایر لحن‌ها مانند لحن انتقادی و مداهنه‌ای هم هست که چون ویژگی اصیل و مستقلی به شمار نمی‌آید، قابل‌ذکر نیست و می‌توان در سربخش‌های مرتبطش، مانند تذکره‌های تحقیقی-انتقادی و تذکره‌های ممدوحی و منقبتی جست‌وجو کرد.

تذکره‌های نقیضه‌ای

نقیضه چنانکه گفتیم نوعی طنزپردازی در رویکرد تقلیدی است که با هدف گرفتن معیارهای شناخته شدة موجود در سرمشق جدّی خود یا به اصطلاح پیش‌متن‌اش به آفرینش اثری دست می‌زند که هرچند بظاهر ثانوی و تبعی است، اما بواسطة لحن و فضای جدید حاکم بر آن از اعتبار بیشتری نسبت به نظیره‌های صرف برخوردار است. در این حوزه نیز برخی نویسندگان به سبب تمسخر فنّ تذکره‌نویسی و نیز گاه تمسخر شعرای معاصر و شعر روزگار خود دست به نگارش چنین تذکره‌هایی می‌زنند. اثری مانند تذکرة یخچالیه که حتی در عنوان خود خواسته تذکرة آتشکده را به مضحکه ‌گیرد و افزون بر آن با مشتی اسم‌های خیالی، بطور غیر مستقیم، شاعران مشهور روزگار خود را دست بیندازد.

2-5) اصالت و دقت

این دو معیار که در این‌جا هم‌نشین شده‌اند، در واقع پیوند ذاتی با یکدیگر دارند. ضرورت طرحشان در این گونة ادبی نیز بدین دلیل است که تذکره‌ها گونه‌ای چند وجهی‌اند و هم اعتبار هنری دارند و هم اطلاعی و هم ساختاری و فرمی.

منظور از اصالت در اینجا هم اصالت و بداعت شکلی است و هم محتوایی و منظور از دقّت، در واقع تعهد  نگارندگان به مطالب و نحوة ارائة آنهاست. این ویژگی‌ها همانند سایر ویژگی‌های گونه‌ای هم به شکل سیّال و پراکنده در گونة  اصلی ادبی تذکره وجود دارند و هم مستقل و متمرکز در آثار دیگر قابل‌ملاحظه‌اند، آن‌سان که آنها را در ردیف سایر زیر‌گونه‌های تذکرة ادبی می‌توان جای ‌داد.

   مثلاً بسیار پیشتر از پدید آمدن تذکره‌های تحقیقی - که ضمن تلاششان برای حفظ ساختار سنتی تذکره‌نویسی، از لفّاظی و عبارت‌پردازی و بی‌حساب‌گویی پرهیز داشتند و روش آنها نیز متکی بر منابع اصیل مانند آثار شعرا و نیز نقل ناقدانة اطلاعات تذکره‌های پیشین با استدلال های علمی ادبی و تاریخی²⁴ بود- بعضی تذکره‌نویسان قدیم هم بودند که در باب شرح احوال شعرای هم‌روزگارشان و نقل شواهد شعریشان دقت‌های تاریخی و ادبی و تحقیقی لازم به خرج می‌دادند؛ مثلاً کسی مثل تقی‌الدین کاشی برای نقل احوال و شواهد یک شاعر با تمام بزرگان و ادبای ایران و هند مکاتبه داشت و حتی از کاشان گاه مجبور به سفر می‌شد تا احیاناً به دیوانی دسترسی یابد؛ چنانکه در جایی می‌گوید:

«اما در زمستانی که این کم بضاعت به دارالسلطنة صفاهان رفته بود و در آن خطّة دل‌پذیر به جهت جمع اشعار اقامت ساخته، خیال مطالعة دیوان مشارٌالیه [میر شجاع‌الدین محمود خلیفه] در خاطر افتاد که غزلی چند از آن انتخاب نموده، این خلاصه [تذکرة خلاصة‌الاشعار] را زینت دهم. القصّه چون دیوان از آن حضرت طلب کردم، بواسطة نذری که فرموده بود که هیچ کتابی بی‌عوض به کسی ندهند از کمینه مرهون طلبید و چون در آن اوقات از جنس کتاب نفیسه چنان نسخه‌ای همراه نبود که به عرض آن دیوان گرامی توان داد، لهذا از مطالعة تمام آن اشعار محروم گردیدم و به اندکی از آن اکتفا نمود» (تقی کاشی،1386: 226).

   این ‌دقت‌ها را افرادی نیز مانند کامی قزوینی با دید تاریخی و اوحدی بلیانی با دید سبک‌شناسانه و آرزوی اکبرآبادی  با دید انتقادی در کارشان دارند؛ با این همه با آنچه بعدها محققان جدید در آثارشان دارند، فاصلة قابل‌تأملی دارد. این آثار به عبارتی، جزو تاریخ ادبیات‌های اولیه محسوب می‌شوند (فتوحی، همان،237). اما معیار اصالت در تذکره‌ها بسیار برجسته و ماهیّتی است. منظور از اصالت در اینجا هم اصالت محتوایی است و هم اصالت فرمی؛ بدین صورت که تذکره‌هایی را که در باب محتوی اصالت و بداعت ندارند، تذکره‌های منتحل و دزدی هستند.

   انتحال به طور عام در بخش‌های قدمایی تذکره‌ها، چه شرح احوال و چه شواهد شعری، مشهود و امری بدیهی است؛ اما تذکره‌های منتحل عموماً آن دسته کتاب‌هایی هستند که طرح و محتواشان از کتابی دیگر باشد و سارق تنها چیزهایی ظاهری از خود بدان افزوده است؛ برای مثال تذکرة ریاض‌الشعرا با همة انکارش نسبت به عرفات، بسیار وامدار و حتی به عنف‌گیرندة مکرر مطالب اوست؛ مثلاً در ذیل ترجمة شرف بافقی حدود ده سطر در تعریف و ستایش وی نوشته است ولی نتوانسته یک شاهد جز شواهد عرفات نقل کند (رک. واله داغستانی، 1384: ج2 ص1062-1063 و عرفات‎العاشقین، همان، ج4 ص2109-2113). از تذکره‌های دیگری که معروف به این خصیصة شوم‌اند، می‌توان به تذکرة کاتب صفوی اشاره کرد که در واقع انتحال تذکرة مخزن‌الغرائب به شمار می‌رود. گاه بنا به مصداق «دست بالای دست بسیار است»، برخی تذکره‌ها به اصطلاح شاه‌دزدند، برای مثال تذکرة نگارستان دارا از انجمن خاقان و آن از  تذکرة اختر بیشتر مطالبش را اخذ کرده است.

در واقع اصالت مربوط به فرم تذکره‌ است و این منابع در برآیند فرمی خود (هم سازه‌های شکلی مثل ترتیب و استقلال و وجه ادبی و هم سازه‌های محتوایی نظیر اجزاء و موضوع ) می‌توانند اصلی یا غیر اصلی باشند. تذکره‌های غیراصلی را در سه بخش تذکره‌های ذیلی و مترجم و تلخیصی می‌شود بررسی کرد.

   اگر نویسنده به دلایلی از اتمام تذکره‌ای باز مانَد یا لزوم ارائة مطالب تکمیلی در آن باب احساس شود،²⁵ نویسنده  با کسی دیگر معمولاً از آشنایان و علاقه‌مندان به نویسندة اصلی، خود دست به تکمیل آن می‌زند. این نوع آثار را تذکره‌های ذیلی می‌خوانند. مثل گلچین‌معانی که تذکرة پیمانه را در ذیل تذکرة میخانه نگاشت. البته موارد متعددی هم هست که مؤلّف اصلی اقدام به تکمیل اثرش می‌کند. این کار می‌تواند در حد اصلاح و حاشیه‌نویسی محتوای کتاب اصلی باشد، نظیر اصلاحاتی که اوحدی تا پایان زندگی‌اش در عرفات‌العاشقین انجام می‌داده است، که جزو این قسم نیست. نیز می‌تواند منجر به تألیف کتابی دیگر شود که گاه با نامی تازه خوانده شود و البته هنوز در ذیل کتاب قبلی باشد.

   تذکره‌های مترجم، تذکره‌هایی هستند که تنها به لحاظ یکی از سازه‌های فرم، زبان، اصالت دارند وگرنه به طور کامل وجود تبعی و غیراصلی دارند. البته بواسطة فایده‌مندی پیش‌متن و نیز انگیزة صادقانة مؤلّف جایگاه درخوری دارند و وجودشان ضروری به نظر می‌رسد. در تذکره‌های فارسی، بیشترین نمونه‌های آن مربوط به ترجمه‌های مجالس‌النفایس امیر علی شیر نوایی است. با این توضیح که تراجم البته آزادند و اضافاتی را نیز از مترجمان خود دارند و برای مثال مجلس نهم مجالس‌النفایس (نوایی، 1363 :133-178)افزودة مترجم آن فخری هروی است.

   تذکره‌های تلخیصی با آنکه به‌ظاهر نوعی دیگر از تذکره‌های غیر تفصیلی به شمار می‌آیند؛ اما به‌واسطة آنکه عمدة  تکیة فرمی‌شان به محتوا وابسته است تا شکل و کل فرمشان تبعی و غیراصلی‌ است، در این بخش قرار داده شده‌اند. تذکره‌های تلخیصی از تذکرة مفصّل دیگری به وجود آمده‌اند. خواه فراهم آورنده‌اش نویسندة تذکرة پایه و اصلی باشد، مثل تذکرة کعبه عرفان که اوحدی به درخواست جهانگیرشاه خود از عرفات انتخاب کرد (عرفات‌العاشقین، شصت و  نه/1) و خواه کس دیگری باشد، مانند نقی کمره‌ای که گزیده‌ای از خلاصة‌الاشعار تقی کاشی در هند صورت داد (گلچین معانی، همان، 556-563/1). همچنین تذکره‌های تلخیصی می‌توانند تلخیص کلّ کتاب یا بخش‌هایی خاص از کتاب باشند.

سیر تذکره‌نویسی و تطوّر آن

   چنانکه در مقدمه نیز گفتیم، یکی متغیرهای گونه‌شدگی آثار، مخاطب و بسامد خوانش اثر توسط ایشان است، تقاضایی که در پی خود روند عرضه را نگاهبانی می‌کند و گاه به آن شدّت می‌بخشد و گاه آن را مهار و حتی از انظار پنهان و از ذهن‌ها فراموش می‌کند. شاید این سخن به ظنّ بعضی گزاف باشد؛ زیرا پدیداری گونه‌ هرگز پیوند مستقیمی با مخاطب ندارد و صرفاً برساختة ذهن خلّاق و قابلیّت‌های فنّی خاص هر هنری است؛ اما تردیدی نیست که در تطوّر وجه به خرده‌گونه و نهایتاً گونه و آنهم گونة متکامل نقش مخاطب انکارناپذیر است و در واقع سطح خواستاری و توقّعات اوست که در کنار پایه و مایة آفرینشگر مسیر اعتلا یا انحطاط یک گونه را فراهم می‌سازد.

گونه‌ها نیز مانند سبک‌ها متولّد می‌شوند، کمال می‌یابند و پریشان می‌شوند، به زوال می‌رسند یا فراموش می‌گردند. گاه می‌شود سیر عکس آفرینشی را در این مخلوقات ذهنی به آشکارا دید؛ یعنی چونان‌که در طی زمان گاه وجهی  بخت می‌یابد به خرده‌گونه و حتی گونه ارتقا یابد، با انقلابات زمانه این سیر نیز وارون می‌شود و یک گونة مشهور از واژگون‌بختی به خرده‌گونه تنزل می‌یابد. این مسئله را به‌وضوح می‌شود در سیر تذکره‌نویسی مشاهده کرد.

   بازة زمانی تذکره‌نویسی، با اندکی تسامح گونه‌ای و بر اساس نام و نشانشان از زمان تألیف تذکرة مناقب‌‌الشعرا (ربع اول قرن ششم) تا مثلاً تألیف یادی از رفتگان خال محمد خسته (1381)، حدود 800 سال است. سیری در فهرست تاریخ تذکره‌های فارسی نشانگر روند فزایندة این جریان ادبی است. به گونه‌ای که در قرن 6، چهار و در قرن 7، یک و در قرن 8، دو و در قرن9، هفت و در قرن 10، سی و سه و در قرن 11، پنجاه و هشت و در قرن 12، هفتاد و دو و در قرن 13، یک‌صد و پنجاه و یک شاعر و سرانجام در قرن 14، دویست تذکره نوشته شده‌اند. حتی با حذف شبه‌تذکره‌های قدیم و جدید مثل تاریخ تذکره‌ها و تاریخ ادبیات‌ها نیز این تناسب به قوّت خود باقی است. این روند صعودی طبعاً دلایل مختلفی دارد که تنها یکی از آنها ناپدیدی آثار قدما طی آفات غُزان و مغولان و نظایر آن است  و دیگر افزونی ذخیرة ادبی و نیز جریانات متعدد شعری به مرور زمان است؛ اما دلیل مهم دیگر گسترش شگفت‌انگیز زبان و ادب فارسی طی قرون 10-13 است.

   آنچه در اینجا قابل‌تأمل است، نسبت عکس افول و رکود شعر و رواج تذکره‌ها به‌عنوان حامیان اصلی جریانات شعری است. همان روندی که در تاریخ جریانات نقد ادبی نیز مشاهده می‌گردد (شفیعی کدکنی، 1375: 21) و طبیعی هم هست؛ زیرا تذکره‌ها مستقیم و غیرمستقیم از مروّجان و دکان‌داران بازار نقد ادبی‌اند. نکتة مهم دیگر این‌ است که چون تذکره‌ها هم خود گونة ادبی به شمار می‌آیند و هم شامل جریانات و ذخیره‌های ادبی‌اند، به‌شدت در دورة انحطاط ادبی که اتفاقاً دورة رواج تذکره‌نویسی است، آسیب دیده‌اند. سیل ناشاعران و شعرهای نه‌چندان خوب در کنار مُدگرایی ناآگاهانه موجب می‌شود تا «قحط معنی در میان نام‌ها» اتفاق بیفتد و از تذکره جز نامی برجای نماند.²⁶ البته این سخن نشانگر جریان غالب تذکره‌نویسی است و هیچ نافی تذکره‌های اصیل ادبی نیست و به لحاظی شاهد وسعت یافتن ابعاد خرده‌گونه‌ای تذکره‌ها هستیم، اما معاییر اصیل مانند وجه ادبی و اصالت و دقت و در کل فرم رو‌ به نزول‌اند. حزین لاهیجی در اوایل این دوره است که به سختی لب به انتقاد می‌گشاید و می‌گوید:

 «نهایت جهد این گروه از دفترها التقاط به الفاظ و حروف است که به آن مشعوف‌اند و اقصی غایت همت اینان ابتذال مقال است که به آن مألوف‌اند و کاش آن بودی که بی‌تصرّف انتحال کردندی. لیکن تا مسخ نکنند انتساخ ننمایند و اکثر با هم یاور شده به معاونت یکدیگر راه پیمایش تاریخ و سیر و نگارش تذکره واگیرند به گمان آنکه چون قصه‌خوانی است، آسان میسر است؛ غافل از اینکه هرچند افسانه‌سنجی است اما موقوف است به بضاعتی و تحقیق حکایتی و معرفت هر روایتی و صدق مقالتی و جودت قریحتی و صفای طویّتی الی غیر ذلک من اشراط اللازمه. بعضی تذکره‌ها که این عوام به اغراض فاسده که اشارت رفت ترتیب داده‌اند حیرت‌زاری است عاقل را. چه قطع نظر از رکاکت عبارات و ژاژخوایی منشأت مشحون است به اکذوبات و خرافات و مملو است از اشتباهات و لاطائلات، کسانی را که نشناسند و اصلاً معرفتی به آنان نداشته‌اند ورق ورق احوال نویسند و جمعی که هرگز یک بیت نگفته‌اند، اشعار دیگران را در کار ایشان کنند و در کلام گویندگان تخلیط نموده، سخن دیگر به دیگری نسبت دهند.

آنجا که نباید و نشاید صفحه صفحه ستایش و القاب و نعوت نگارند و جایی که بایسته و شایسته است به تحقیر نام و تنزیل مقام آرند. خطابات افاضل و اشراف به کار جمریان و عوانان کنند و القاب اینان به اشراف و اعلام اطلاق نمایند. هرچه را از جایی وانویسند چون قدرت بر تصحیح نیست هر تحریف و تصحیف و هر سقط و غلط که در نسخ افتاده باشد همه را به کار برند و صواب شمارند» (حزین لاهیجی،1375: 91-92).

نتیجه‌

تذکره‌های شعری یکی از گونه‌های ادبی فارسی به شمار می‌آیند. هرچند به نظر می‌رسد که خود منشعب  از سنّت تاریخ‌‌نویسی و طبقات‌نگاری و تذکره‌نویسیِ غیرادبی در خارج از بستر زبانی و فنّی و فرهنگی خود باشند، اما بسیار زود با به‌کارگیری از اصول و معاییر شکلی و محتوایی و نیز قرار گرفتن ممتد در روزبازار آثار ادبی و جریان پویای عرضه و تقاضا به فرم ممتاز خود دست یافتند. گاهی مشترکاتشان با سایر گونه‌ها موجب می‌شود که معاییر اصلی در تمامشان به یک اندازه مورد توجه قرار نگیرد و انسجام فرمی‌شان مخدوش شود؛ اما از طرفی دیگر این مسئله موجب گوناگونی گونه و پدیداری زیرگونه‌ها دست کم بلحاظ محتوایی می‌گردد. بررسی‌های تاریخی تذکره‌ها به خوبی این دگردیسی و تطوّر گونه‌ای را نشان می‌دهد. آنچه برای اثبات گونه‌ای تذکره‌ها باید مورد توجه قرار گیرد، نخست نقش عنصر غالب در این گونه و دیگر جریان تقلیدی و حتی قابلیّت نقیضه‌سازی آن است، گواهانی که بر وجود سازه‌های محکم و متنوعی در تذکره‌ها شهادت می‌دهند. تنها باید بدین امرِ طبیعی آگاه باشیم که در پدیدة گونه‌شدگی، لزومی ندارد همة آثارِ یک گونه از تمام معاییر ساختی برخوردار باشند، یا به عبارتی به فرم اصیل گونه رسیده باشند.

پی‌نوشت‌ها

1- رک. ساختار و تأویل متن، بابک احمدی،1370: 2/698-699

2- رک. زمینة اجتماعی شعر فارسی، محمد رضا شفیعی کدکنی،1386: 11-33. قدر مسلّم این که ادبیات هم به لحاظ آن‌که علی‌القاعده تجربی و مکاشفه‌ای است و هم آنکه عموماً برخوردار از بار معرفتی آشکار است؛ بیش از هر هنر دیگری، قالب‌گریز است و لااقل چارچوب‌های سخت و محکم را برنمی‌تابد. شاید نخستین چالشگاه بحث نیز همین جا باشد. وادی حیرتی به وسعت معنا در صورت، که ادبای ما مدتهاست در آن گرفتارند و سرانجام به ملغمه‌ای از آن قناعت کرده‌اند. چنانکه برای مثال شاهنامه را مثنوی حماسی و بوستان را مثنوی تعلیمی و مثنوی مولوی را مثنوی تعلیمی - عرفانی خوانده‌اند. سخن در رد و تأیید این آرا نیست؛ زیرا که این بحث، خود بسیار دراز‌دامن و جدلی است و تا سازه‌ها و اصول ابتدایی آن، نخست تبیین نشود و نسبت گونه‌های ادبی با یکدیگر معلوم نگردد، هیچ حجّتی در این میانه بر کسی استوار نمی‌آید.

 شایان ذکر است که این بشولیدگی در سایر اقسام علوم ادبی ما نیز به چشم می‌خورد و فی‌المثل مشکلات محقّق ادبی در سبک‌شناسی و بلاغت کمتر از این حوزه نیست. بخصوص آنکه دانش انواع ادبی، ذاتاً همپوشانی‌های گسترده‌ای با سبک‌شناسی و نقد ادبی دارد؛ آن سان که عامل تمیز و تعیین انواع نثرهای ادبی فارسی نزد ادبا، بر اساس انگاره‌های سبک‌شناسانه شکل گرفته است (شمیسا،1373: 39). به هر تقدیر، برای هر محقّقی در آغاز کار، راهی جز گام برداشتن در این حدود و ثغور نیست و شیوة برگزیدة او باید با احصای شواهد برجسته، در نهایت، به ارائة تعاریفی نسبتاً روشن و اقناعی انجام پذیرد و خواننده را همچنان در حیرت خویش رها نکند.

3- مثل ده‌نامه‌ها که ظاهراً صورت بسط یافتة مکاتباتی است که در منظومه‌های عاشقانه بین عاشق و معشوق رد و بدل می‌شده است یا حتی غزل که مطابق قول اغلب محققان برگرفته از تغزّل قصیده بوده است.

4- شایان توضیح است که مراد ما از شکل، به هیچ وجه فرم نیست؛ زیرا فرم برآیند نهایی تمام سازه‌های اثر یعنی محتوا و شکل است. شکل وجه چند لایة بیرونی اثر است که گستره‌اش از سطح خارجی تا سطح درونی و نزدیک به محتوا را دربرمی‌گیرد؛ مثلاً در یک گونة ادبی از حجم اثر تا وجه ادبی، هر دو در محدودة شکلی گونه قرار دارند.

5-برخلاف تصوّر شایع، تقلید که خود شامل نظیره و نقیضه است، گونة ادبی نیست؛ بلکه نوعی رویکرد آفرینشی در ساخت اثری است که پیشتر گونة ادبی‌اش به‌ وجود آمده است. وجه و خرده‌گونه نیز دو مرحلة تکاملی از پیش‌ساخت یک گونة ‌ادبی است، نخستین ناظر است بر درون‌مایه و حال و هوای اثر و دومی در حال گذر از درونمایه به دستیابی به بعضی از اجزای فرم (برای وجه، رک. قدرت قاسمی پور، «وجه در برابر گونه»، نقد ادبی، س10ش10تابستان 1389: 63-89).

6- گلچین معانی در کتابش تعداد زیادی اثر تحت نام تذکره آورده است که خود به آن اشراف نداشته و امروز حتی نشانی از آنها در دست نیست و تنها در منابع پیشین به وجودشان اشارت رفته است. همچنین در توضیح برخی آثار، استاد خط ترقین بر تذکره بودنشان کشیده است و در واقع آن را به عنوان تذکره نپذیرفته است. افزون بر این، استاد از پاره‌ای تاریخ ادبیات‌ها و جنگ‌واره‌های جدید نام برده که به دلیل ناکارآمدی‌اش در تجزیه و تحلیل نظری ما مورد بحث قرار نگرفت؛ چونان که از میان تاریخ- تذکره‌ها نیز به مقدار کفایت نقل کردیم.

7-منظور از این سخن آن است که عنوان برخی تذکره‌ها کاملاً رسانندة ردة آن است؛ مثلاً تذکرة‌المعاصرین حزین لاهیجی خود بیانگر عصری بودن این تذکره است یا تذکرة طبقات‌المشایخ والشعرا و ‌روضة‌السلاطین که نشان‌دهندة طبقه‌ای بودن آن تذکره است؛ ولی بعضی را جز با خواندن مطاوی‌اش نمی‌توان دریافت کرد، مثل تحفة سامی، مجالس‌النفایس.

  همچنین نام اغلب تذکره‌ها عاری از عنوان تذکره است؛ ولی شامل خانوادة کلمات شعر و ادب هست مثل خلاصة‌الاشعار و زبدة‌الافکار. سرانجام آنکه بخشی دیگر از تذکره‌ها نه تنها نام تذکره را با خود یدک نمی‌کشند؛ بلکه عنوانشان هم در ظاهر پیوندی با عالم شعر و شاعری ندارد، مثل روز روشن و هفت آسمان. البته مصنّفان، بعضاً سعی داشته‌اند که رمزها و کنایه‌ها و ملائماتی را از عالم شعر و شاعری در عنوان اثرشان قرار دهند؛ مثلاً سفینه، عاشق، عارف، نفایس، صحف،گنج، خزانه، لآلی، قند پارسی، دفتر، حدیقه، ریاض، بهار، نغمه، بزم.

نباید از این نکته هم غافل شد که گاه تذکره‌نویسان در انتخاب عناوینشان به حساب جمّل هم نظر داشته‌اند؛ چنانکه عناوینی مانند نفایس‌المآثر، مذکر احباب و مذکرالاصحاب در واقع ماده تاریخ تألیفشان است.

8- باید گفت که تذکره‌هایی که مانند بهارستان ضمایر به شرح حال نثر‌نویسان پرداخته‌اند، بسیار نادرند. لذا تذکره به طور عام، شاعران و آثار ایشان را در نظر دارد. هرچند بنا به سلایق شخصی، گاه تذکره‌نویسان از منشیان نیز سخنانی می‌گویند و حتی به نقل شواهد ایشان دست می‌یازند؛ مانند صاحب نفایس‎المآثر.

9- برای مثال تذکره‌های بسیاری مانند ریاض‌الشعرا (همان، ج4، ص1701-1774) هستند که به بهانة معرفی آثار یکی از صاحبان تراجم با بیان آگاهی‌های ادبی خود، فصولی را در باب آموزش مسائل ادبی یا تاریخ ادبیات و نقد ادبی اختصاص می‌دهند.

10- باید گفت که نوعی بشولیدگی در این نوع ترتیبات تذکره‌ها به چشم می‌خورد، آن‌سان که مثلاً اوحدی گاه بعضی شاعران را بر اساس نام کنیه‌شان ردیف کرده و گاه بر اساس تخلّص و گاه هم هر دو. این مسئله جز آنکه موجب پاره‌ای نابسامانی‌ها و سخت‌یابی مطالب توسط خواننده شده، باعث آن شده که بعض تراجم شعرا به تکرار بیاید و بی‌جهت بر حجم کتاب افزوده شود. این مشکل را در تحقیقات معاصران نیز می‎توان یافت؛ مثلاً گلچین معانی در کاروان هند بنا به آگاهی‌های خود شاعران را مدخل‌نویسی کرده و فی‌المثل اگر خواننده تخلص و نسب شاعر را نداند، نمی‌تواند با تکیه بر دانستن نام وی به راحتی به آن دست پیدا کند.

11- البته این منابع را نباید با تذکره‌هایی مانند نفایس‌المآثر یکی دانست؛ زیرا این آثار در واقع تذکره‌هایی هستند که بنا به دلایل خاصی مانند ارج‌گذاری نگارنده به سفارش دهندة تذکره یا حامی آن، حاوی بخش‌هایی تاریخی هستند که مربوط به خاندان ممدوح است. معیار تشخیص این آثار (تاریخ– تذکره و تذکره- تاریخ) نیز ساختار پایه و حجم مطالب و ادعای نویسندة اثر در دیباجه است.

12) با کمی خرد‌نگری می‌توانیم تسامحاً قایل به دو نوع شبه‌تذکرة دیگر شویم:

 فرهنگ- تذکره

نوع بسیار نادر و متأخری از تذکره‌های ضمنی به شمار می‌آیند که در اساس، فرهنگ‌های لغوی‌ یا اصطلاحی هستند که همراه اطلاعات دایرةالمعارفی‌شان، به ذکر شرح احوال شعرا نیز می‌پردازند. گاه این مدخل‌ها در بیرون و مستقل از فرهنگ پدید می‌آیند مانند تذکرة غنی که در واقع ذیل فرهنگ شعری او با نام ارمغان آصفی است. گاه همراه سایر مدخل‌های فرهنگ لغت عرضه می‌گردد. باید گفت که بر اساس نگاه عامی که در این بخش داریم، دایرة‌المعارف‌ها را نیز که در واقع یکی از انواع مدخل‌نامه‌ها هستند و مدخل‌هایشان هم لغات اصطلاحی است، جزو خانوادة فرهنگ‌ها آوردیم.

فهرست-تذکره

منش فهرست‌نویسان و کتاب‌شناسان از دیرباز آن بوده که نهایت آگاهی هر اثری‌ را که به نقلش می‌پردازند؛ مانند صاحب اثر، به‌اجمال نقل‌کنند. کسانی مانند حاجی‌خلیفه و اسماعیل‌پاشا‌ بغدادی و بسیار بعدتر در میان هم‌وطنانمان شیخ آقا بزرگ و نسل جدید فهرست‌نویسان نسخ. جز آنکه این آثار اغلب به زبان عربی نگاشته شده‌اند، باید گفت که وجه تذکره‌ای‌شان بسیار ضعیف است؛ زیرا اطلاعات آنها خود مأخوذ از تذکره‌هاست و کمتر اتفاق می‌افتد که برگرفته از متون و نسخه‌های مورد استفاده‌شان باشند. امری که در فهرست‌های مستشرقان بیشتر رعایت شده است. در واقع فهرست- تذکره به معنای اصیل و امروزینش که تحقیق و تفصیل را هم چاشنی خود داشت با مستشرقانی مانند استوری و بروکلمان شهرت یافت که در کنار فهرست‌نویسی نسخ و استفاده از منابع خطی دم‌دستی‌شان به ثبت تراجم شعرای فارسی می‌پرداختند. این تذکره-فهرست‌ها را تاریخ‌های اولیة ادبیات هم دانسته‌اند که بواسطة ناآشنایی با زبان شعر گاهی سرشار از خطاهای فاحش استنباطی هم هستند (فتوحی،1387 :208-210).

13- در تاریخ تذکره‌های فارسی گلچین معانی (همان:  1/303 ،306،372،374) سخن از چهار تذکرة منظوم شده (تذکرة شهاب، تذکرة شهری، تذکرة رشحه و منظومة صدر ضیا) که همه مثنوی‌اند و جز نخستین آن که گویا در ایران فاقد نسخه و نشان است، مابقی به ترتیب در بحور منظومه‌های خسروشیرین، لیلی مجنون و شاهنامه سروده شده‌اند.

14- این خصیصة صنعت‌پردازی به‌ویژه در بعض تراجم، غیر اخلاقی و قالبی به نظر می‌رسد، چنانکه گاه پس از این‌همه مداهنه و لفّاظی، نویسنده اظهار می‌دارد که آگاهی بر احوال این شاعر یا حتی شعری از او سراغ ندارد. با این حال، در مواردی نقش این آرایه‌بازی بسیار ضروری و فایده‌مند است و مثلاً  با آن به تشخیص ضبط صحیح القاب و تخلّص‌ها می‌توان دست‌یافت؛ چنانکه گلچین معانی (همان: 2/6) در ترجمة شاعری مانند ابوالمعالی نخّاس در عرفات، بحق توانسته اشکال نسخه‌های آن اثر را که به فهرست‌ها و مَراجعی چون لغت‌نامه نیز سرایت کرده بوده است، برطرف کند:

«صاحبِ کمالِ بی‌قیاس، خواجه ابوالمعالی نخّاس، [....] برق فطرت او گوهر معانی را الماس، دلّال فطرت او بردة معالی را نخّاس» (اوحدی، همان، 1/90).

برخی تذکره‌ها آنقدر در این باب افراط کرده‌اند که اطلاعات تاریخی‌شان حتی اگر قابل‌ملاحظه باشد، چونان تواریخِ مصنوعِ فارسی در زیر آوار انشای منشیانه‌شان گم و پنهان است؛ مثلاً تقی کاشی در خلاصة‌الاشعارگاهی که به مسائل اخلاقی و عاطفی مثل عشق، خیانت و سرقت ادبی و قس‌علی هذا می‌رسد، گویی وظیفة اصلی خویش و فایدة حقیقی اثرش را فراموش می‌کند و در کسوت معلّم اخلاق رفته و به ارشاد و وعظ می‌پردازد. وی در ترجمة زلالی خوانساری هنگامی که به نقل شایعة دروغ سرقت ادبی وی از قطران تبریزی می‌رسد، چند صفحه به بحث اخلاقی در این باب و نقل آیات و اقوال و شواهد می‌پردازد. این در حالی است که حجم آگاهی‌هایی که دربارة زلالی ارائه می‌کند، نسبت به این مباحث بسیار ناچیز است. این مسئله از همان آغاز مورد انتقاد معاصرانش بوده است و خود در این باب به بهانة آزردگی میرداماد، گریز به منتقدان خود می‌زند و چندین صفحه به شکایت از ابنای روزگار و مراتب فضل و شاعری می‌پردازد:

«از آن جمله گاهی می‌گویند فلانی در تصنیف کتاب تذکرةالشعرا که موسوم است به خلاصةالاشعار چندان کاری نساخته، چه عبارات و منشآت کتاب کلیله و دمنه، و انوار سهیلی که در بیان احوال سباع و حیوانات و وحوش و طیور است، برداشته در این کتاب درج نموده و گاهی می‌گویند اشعار موزونان را در آن کتاب ناموزون نوشته» (کاشانی،1386: 249-250).

با این همه، چنانکه گفتیم حتی این نوع تذکره‌ها هم ازین لحاظ بتمامی یک‌دست نیستند و این سخن‌پردازی‌ها معمولاً در ترجمه‌هایی مجال حضور می‌یابد که یا صاحب ترجمه، شاعر برجسته‌ای باشد و یا نکتة درخوری در شرح حالش وجود داشته باشد.

15- امثال اوحدی، تقی کاشی و آرزو بارها بر این ویژگی کارشان تأکید دارند و چه بسیار تذکره‌های مشهوری مانند تذکرة آتشکده که در نقل شواهد به پخته‌خواری و انتحال متّهم‌اند، هم چنانکه در نقل تراجم شعرایشان. نمونة اعلای این تذکره‌هاخلاصة‌الاشعار است که مشحون از شواهد شاذ و ارزشمندی است که می‌توان از آن مجموعة دیوان‌های نایاب و گمشدة شعر فارسی را تعبیر کرد.

16- این سنخ تذکره‌ها، شایع‌تر از سایر تذکره‌هایند و البته باید دانست که سهم اعظم آنها تکراری و رونویسی از منابع پیشینشان است. امری که از آن به خصیصة محتوم این جنس منابع می‌توان تعبیر کرد که تنها در دوره‌های نزدیک به عصر تألیفشان، صاحب‌نظر و اصیل به شمار می‌آیند. هم‌چنین شایان ذکر است که نقل تراجم شعرای متقدم در تذکره‌های عمومی الزاماً یک‌دست نیست و هستند تذکره‌های عمومی که حجم بسیار کمتری را به شعرای متقدم اختصاص می‌دهند. با این‌حال، معیار تشخیص تذکره‌های عمومی وجود بخش‌های خاص برای این دست شعرا و نیز ملحوظ داشتن سیر تاریخی ادب پارسی از گذشته تا زمان تألیف است.

17- بعض تذکره‌نویسان مانند اوحدی قایل به دورة میانه یا به اصطلاح متوسط هستند و شعرای این دوره را متوسطین می‌خوانند. متأسفانه تعریف دقیق و کمّی از این بخش‌بندی ارائه نکرده‌اند؛ اما بر اساس مطاوی آثارشان می‌توان حدس زد که کسی مثل اوحدی از حافظ دورة تیموری تا ایوب ابوالبرکة سمرقندی در زمان شاه طهماسب را جزو متوسطان آورده است. هرچند ژرف‌ساخت این بخش‌بندی طرزی و ادبی است؛ با این حال می‌توان با لحاظ کردن شرایط تاریخی روزگار وی، آن را به دو دورة متوسّطان متقدّم و متوسّطان متأخّر تقسیم کرد. همچنین نباید از یاد برد که محدودة عصر که برای این نوع تذکره‌ها به کار می‌بریم تا حدود پنج-شش دهه قبل از مؤلّف را نیز دربرمی‌گیرد و نیز گاه محدودة عصر خاص‌تر می‌شود تا بدانجا که مثلاً دامنة آن محدود به یک حکومت خاص می‌شود. از این رو، نباید آن را با تذکرة ممدوحی اشتباه گرفت؛ زیرا در این تذکرة اخیر حتماً یا مداحان حاکم و یا دوستداران وی حضور دارند و یا به طور کل سندی در نسبت شاعران با وی و دربارش ارائه شده است. پس تذکرة ابوالبقا را که شامل شعرای شاه عباس اول بوده، می‌توان تذکرة عصری تلقی کرد.

18- مثل تذکرة مردم دیدة حاکم لاهوری و سخنوران چشم دیدة ترکعلی شاه ترکی. در برخی از تذکره‌ها نیز مانند تذکرة‌الشعرای مطربی سمرقندی جز دیدن، معیار ملازمت نیز لحاظ شده است ولی در ظاهر و عنوان کتاب برجسته و آشکار نیست؛ تنها مؤلّف در آغاز هر بخشی بدان اشارت کرده است (برای مثال، رک. تذکرة‌الشعرای مطربی سمرقندی، ص 535، 501 و 563). همچنین شایان ذکر است که مفهوم عصر و معاصر خصوصاً در جهان امروز یکی از مفاهیم مورد مناقشة محققان است (رک. فتوحی، همان، 165-188). با این‌همه از دید ما، دامنة مفهوم عصر و معاصر، از کسانی است که در حدود زمان تولد مؤلّف وفات یافته‌اند تا آنها که هم صحبت و هم روزگار وی بوده‌اند.

19- آرزو در مجمع‌النفایس، ضمن ترجمة یکی از شاعران زن، مهری، بدین نکته متعرض می‌شود که بر اساس بیت:

«زنان هیچ‎گاه نه پیمبری را سزاوارند و نه شاعری را «چرا که آنها برای همین کار می‌آیند که مادر و خاله شخصی باشند [....] لهذا فقیر آرزو احوال زنان شاعر در تذکره خود بسیار کم نوشته» است (همان، 1385: 3/ 1423).

20- شاید بتوان این بخش را نیز فراتر نگریست و ذیل عنوانی مانند تذکره‌های تن‌محور قرار داد؛ یعنی آن دسته از تذکره‌هایی که معیار تصنیف و تدوینشان، جسم مادی شاعران در مقام یک انسان معمولی باشد. ویژگی‌هایی از قبیل جنسیّت، نژاد و حتی عارضه‌های جسمی مثل نابینایی و نظایر آن در این بخش می‌تواند قرار گیرد. می‌توان به تذکره‌هایی که مثلاً حول شاعران فارسی‌گوی لر، کرد یا ترک و نظایر آن نگاشته شده است، نیز عنوان تذکرة نژادی داد و به تذکره‌هایی که به شرح احوال شاعران نابینا یا شاعران زشت‌روی و مانند آن پرداخته‌اند، تذکره‌های عواری نام داد. حتی گاه این معیار جسمی را می توان به شئون اجتماعی هم تسرّی داد. مثل تذکرة شاعران افیونی و دُردی‌خوار و یا شاعران هم‌جنس‌باز و قس‌علی هذا.

فارغ از اینکه چقدر آگاهی در این ابواب داشته باشیم و یا این نوع تذکره‌ها اهمیت داشته باشد؛ باید دوباره بر این مسئله تأکید کنیم که این نوع مباحث گواه سازمندی یک گونة ادبی و زایایی و گسترة آن است. هر چند که ما سعی داشته‌ایم تا بخش‌بندی‌هامان بر اساس نمونه‌های واقعی باشد و بی‌جهت معیارهای طبقه‌بندی‌مان را تخیّل نکنیم. البته بستر تقسیمات گونة ادبی تذکره در این مجال زبان فارسیِ معیار و شعر فارسی است؛ وگرنه می‌توان زیر‌بخش تذکره‌های زبانی را هم با متغیر زبان در نظر گرفت و در آن تذکره‌های شعرای فارسی‌گوی و ریخته‌گوی و عربی‌گوی و حتی چندزبانه مانند آن را گنجاند. اگرچه مطالبی حول این مسئله در بعضی تذکره‌ها هست؛ مثلاً  قسم اول تذکرة دولتشاه سمرقندی (1382: 18-28) که به شعرای عرب اختصاص دارد و یا طبقات سخن غلام محیی‌الدین عشق که در دو طبقة شعرای اردو و فارس‌زبان فراهم آمده است.

21- شاید این بخش را نیز بتوان به تذکره‌های طرزی هم توسعه داد. مثلاً مکتب وقوع از احمد گلچین معانی که شامل تحقیق در شعر و احوال شاعران وقوع است یا شاعران مکتب بازگشت در کتاب‌هایی مانند شعر در عصر قاجار و نظایر آن.

22- تلقی ما از سنخیّت این‌جا، اجتماعی است؛ بنابراین هم‌سنخی‌هایی که در قالب تاریخ و جغرافیا و جنسیت و گونه و مسلک و نظایر آن طرح کرده‌ایم، مراد ما نیست.

23- دکتر سیروس شمیسا (همان،240) مدح و ذم را دو نوع فرعی دانسته و متذکر پیوند آن با هجو شده است.

24- برای نمونه رک. نذر عارف، جشن‌نامة عارف نوشاهی، به خواستاری سعید شفیعیون و بهروز ایمانی، «عرفات، تذکره‌ای ممتاز»، سعید شفیعیون، انتشارات کتابخانة مجلس شورای اسلامی،1391: 321-346.

25- برای مثال، وقتی سید محمد صدیق حسن‌خان بهادر صاحب تذکرة «شمع انجمن» می‌میرد، شعرایی که نامشان در این کتاب فوت شده بوده است، گریبان فرزندان را می‌گیرند تا ذیلی بر کار پدر بنویسند و این وام را بگذارند. هرچند استاد گلچین معانی (همان،1/401-403 و 2/751-757) اینان را دروغ‌زن می‌خواند؛ چراکه معتقد است که این آثار حتی با این سطح کیفی نمی‌تواند حاصل قلم کودکانی 12 ساله و 14 ساله باشد و احتمالاً برساختة پیشکارشان است.

26-یکی از مصادیق این جریان، همان خانوادة سید محمد صدیق حسن‌خان بهادرند که خود و دو پسرش سه تذکره نگاشته‌اند.

 

تعداد مشاهده مقاله: 1,744

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 1,123