شیوه‌های روایت سینمایی در غزل امروز

مقدمه

غزل یکی از مهم‌ترین و کارآمدترین قالب‌های شعر فارسی است که در طول زمان دستخوش تحولات گوناگونی از نظر فرم و محتوا بوده و پابه‌پای جامعۀ ایرانی پیش آمده است. گزاف نیست اگر بگوییم که غزل تنها شکل ادبی فارسی است که توانسته در هر دوره‌ای مخاطب خود را بیابد و راضی کند. از وصف‌ها و نگارگری‌ها تا امیدها و تکاپوهای خودباورانه در آغاز، تا سرخودگی‌ها و ناامیدی‌های روزگار حملۀ مهاجمان، از اعتراضات اجتماعی تا درونگرایی‌های صوفیانه و شیدایی‌های عارفانه تا عتاب و خطاب‌های عاشقانه، همه را دربرگرفته است و در هر زمان آیینه‌ای شفاف برابر روح انسان روزگار خود بوده است.

   پس بی‌دلیل نیست که با وجود راه­ها و رهایی‌هایی که نیما در برابر شاعر معاصر گشوده است، هنوز عده‌ای زبان خود را در غزل می‌جویند و محدودیت‌هایش را به جان می‌خرند تا برای ارتباط با مخاطب از سلیقه و حافظۀ تاریخی او بهره گیرند و آشنایی‌های ذهنی او را دستمایۀ آشنایی‌های تازه‌ کنند.

   غزل نوشتن در این روزگار نه «لجبازی کردن با نیما» (بهمنی،1377: 9)، که نوعی قدم زدن در راه نیماست. محتوای غزل امروز بیش از آن‌که به گذشتۀ غزل فارسی شبیه باشد، به امروز شعر معاصر شبیه است؛ و برای شعری که قرار است با انسان معاصر ارتباط برقرار کند، این شباهت نه شایسته، که بایسته است.

   «سینما و ادبیات هر دو از یک جهان زیست ذهنی می‌آیند. هر گاه از سینما و جمله‌بندی­های تصویری سخن به میان می‌آید، نخستین کنشی که ذهن دارد، کنش نسبت به مادۀ خام سینماست که یکی از این مواد ادبیات است. پس ادبیات به عنوان یک روایت از زندگی همیشه برای سینما درخور تأمل بوده است» (گوهرپور، 1387: 64).

   از سوی دیگر، با حضور پررنگ­تر سینما و رسانه­های تصویری در جامعه، تأثیر آن بر دیگر شاخه­های هنر و از جمله شعر بیشتر نمایان شد.

   این مقوله در ابتدای آشنایی با سینما در جامعة سنتی ایران، به نوعی تابو بود و ردپایی از تأثیر آن بر ادبیات به چشم نمی­خورد. شعر نیمایی و به دنبال آن شعر سپید، به سبب جهان­بینی شاعرانشان، زودتر از شعر کلاسیک با سینما آشتی کردند؛ اما غزل نیز در سال­های پس از انقلاب و با دگرگونی­های عمیقی که از غزل جنگ نشأت می­گرفت، به سینما و شیوه­های روایت در سینما نگاهی دوباره کرد. این نگاه در غزل شاعران جوان پس از انقلاب به وضوح مشهود است.

   دربارۀ تأثیر ادبیات بر سینما بسیار گفته‌اند و تحقیق­های فراوانی انجام داده­اند؛ اما آثار سینما بر ادبیات و به‌خصوص غزل معاصر هنوز بررسی و کاوش نشده است. به نظر می‌آید این تأثیر فراتر از حضور اصطلاحات سینمایی و اسم فیلم‌ها و هنرمندان آن در غزل باشد.

   با توجه به این‌که در این خصوص تاکنون تحقیقی جدی انجام نشده است، به نظر می­رسد این مقاله آغازگر بررسی اساسی غزل امروز و ظرفیت­های آن باشد.

 

روایت

«روایت در ساده‌ترین مفهوم، داستانی است که در زمان روی می‌دهد و راوی کسی است که این داستان را نقل می‌کند» (خلیلی، 1383: 107).

   در این تعریف مقصود از داستان، مفهوم مشخص آن به مثابه یک ژانر ادبی نیست، بلکه آن چیزی مد نظر است که فصل مشترک قصه و رمان و حکایت و افسانه باشد . رولان بارت، روایت­شناس معروف در تعریف روایت می­گوید: «روایت توالی از پیش انگاشته شدة رخدادهایی است که به طور غیرتصادفی به هم اتصال یافته‌اند» (بارت، 1387: 9). به بیان بهتر، «داستان آن چیزی است که گفته می‌شود و روایت نحوۀ گفتن آن است» (افخمی، 1382: 59).

   رولان بارت می‌گوید: «روایت همه جا حضور دارد: در اسطوره، افسانه، قصه، متل، رمان کوتاه، حماسه، تاریخ، درام، کمدی، پانتومیم، نقاشی، سینما، آیتم‌های خبری، مکالمه و ....» (مک کوئیلان، 109). بنابراین، روایت اصطلاحی است که طیف گسترده‌ای از گفته‌ها و نوشته‌ها را دربرمی‌گیرد. ادوارد براتیگان در مقالۀ «نمودار روایت» معتقد است: «ساختن روایت روشی برای فهم دنیای تجربه و درک امیال و راهی اساسی برای سازمان‌دهی اطلاعات است» (براتیگان، 1376: 109).

روایت‌شناسی

منتقدان و نظریه‌پردازان روایت روایت را از ارسطو به بعد عنصر اساسی و اصلی متن ادبی دانسته‌اند. ارسطو معتقد است: «هدف هنر نگاه داشتن آینه در برابر زندگی است» و شعری را که عنصر درام (اثر داستانی) و عنصر کمدی (اثر نمایشی) داشته باشد، به وضوح برتری می‌دهد (زرین‌کوب، 1369: 118).

   به عبارتی، روایت‌شناسی در فرمالیسم روسی و ساختارگرایی فرانسوی ریشه دارد و «به عنوان اصطلاحی ساختگرا اولین بار به وسیلۀ تودورف در سال 1969 به کار رفته است. روایت‌شناسی پژوهشی علمی در روایت و به عبارتی دستور زبان عملی روایت است» (افخمی، 1382: 56).

   «هر روایت دو جزء دارد: داستان و گفتمان. داستان، محتوا یا رشته‌ای از حوادث (کنش‌ها، اتفاقات) است و آنچه موجود است (اشخاص، صحنه‌پردازی[1]) نامیده می‌شوند» (حری،1382: 326).

 

روایت در شعر فارسی

رواییات قسمت عمده‌ای از ادبیات فارسی را شکل می‌دهد. قدمت روایت در شعر به نخستین حماسه‌های منظوم می‌رسد. منظومه، شعر روایی مفصلی است که معمولاً در آن به شرح ماجرا یا بازگویی داستانی حکمی و عرفانی، حماسی، تاریخی، عاشقانه یا طنزآمیز می‌پردازد. همچنین، «خاستگاه شعر روایی غنایی در ادبیات فارسی را می‌توان در تغزلات و قصاید اولیه جست‌وجو کرد.چون معمولاً در آغاز کار، قصاید توصیفی بوده، و در توصیف گونه‌های روایت دیده می‌شود؛ تغزلات قصیده را گاهی روایی می‌خوانیم» (روحانی- منصوری، 1386: 107).

در زبان فارسی شعر روایی بیشتر در قالب مثنوی و در دو بحر متقارب و هزج سروده شده است که عبارت‌اند از:

1-     «روایی‌های ملی و حماسی

2-     روایی‌های تاریخی

3-     روایی‌های عشقی و عمومی

4-     روایی‌های تمثیلی یا اخلاقی» (داد،1380: ذیل مدخل شعر روایتی).

 

شعر روایی در ادبیات معاصر

از دوران مشروطه (1324-1327ق) به بعد، تحولاتی در ساختار شعر ایجاد شد که آفرینش آثاری با جنبۀ روایی یکی از آن­هاست. پیش از نیما کسانی چون میرزادۀ عشقی، منظومه‌هایی مانند «نوروزی‌نامه» و «کفن سیاه» را در قالب­های سنتی شعر روایی، مثل مثنوی سروده‌اند، اما نیماست که در یکی از نامه‏هایش‏ می‏نویسد: «ادبیات ما باید از هر حیث عوض شود. موضوع تازه کافی نیست، و نه این کافی است که مضمون را بسط داده و به طرز تازه بیان کنیم و نه اینکه با پس‏وپیش آوردن قافیه و افزایش و کاهش مصراعها یا وسایل‏ دیگر،دست به فرم تازه زده باشیم. عمده این است که طرز کار عوض شود و مدل وصفی و روایی که در دنیای باشعور آدمهاست به شعر بدهیم» (طاهباز، 1371: 95).

   سرآغاز خط روایت داستانی در اشعار نیما «محبس» است که مایه‌های سنتی دارد. سپس «خانوادۀ سرباز»، «شهید گمنام و سرباز فولادین».

   پس از نیما نیز «بسیاری از شعرهای زیبای اخوان، در حقیقت داستان‏­گونه‏های استادانه‏ای است که در آنها حوادث و گفت‏وگوها کاملاً حساب شده‏ و متعمدانه در کنار هم قرار گرفته‏اند. این اشعار حاصل یک پرتو آنی و الهام‏ زودگذر نیستند، بلکه اخوان مانند یک داستان‏نویس ماهر یا یک قصیده‏پرداز بزرگ، از سر حوصله و تأمل به پرداخت آنها کمربسته است. در چنین داستان- سروده‏هایی، بنا به مقتضیا داستانی، روایت حرف‏ اول را می‏زند» (احمدپور، 1383: 6).

   سید مهدی زرقانی در کتاب چشم‌انداز شعر معاصر ایران دربارۀ شاعران دورۀ سقوط رضاخان تا کودتای 28 مرداد 1332 می‌گوید: «روایت و توصیف شاعرانه نیز یکی از شگردهای اصلی شاعران معاصر خواهد شد که در این دوره، توسط شاعران این جریان شعری به کار گرفته شد. شاعران این جریان، خودآگاه یا ناخودآگاه، شیوه‌هایی را تجربه کردند که اساس تصویرگری شاعران دوره‌های بعدی را تشکیل می‌دهد» (زرقانی، 1384: 295).

   تحولات اجتماعی معمولاً باعث تغییرات ساختاری و محتوایی در شکل‌های گوناگون هنر می‌شوند. انقلاب سال 1357 نیز از این قاعده مستثنا نیست. «انقلاب در صحنۀ ادبیات، چه شعر و چه داستان، دگرگونی‌هایی پدید آورده و یکی از این دگرگونی‌ها سلطۀ روایت به مفهوم گستردۀ آن است. به این ترتیب که صدرنشینی شعر جای خود را به صدرنشینی داستان داده است» (مولوی، 2006).

 

روایت در غزل

غزل، شکل پربسامد شعر در سال‌های پس از انقلاب است و روایت یکی از ویژگی‌های بارز غزل امروز آن محسوب می­شود. البته همان‌گونه که در بالا آمد، آغاز غزل روایی را باید به سال­هایی بسیار پیش از نیما و یا حتی شعر معاصر نسبت داد؛ بطوری که دربارۀ تفاوت تغزل با غزل گفته‌اند: «تغزل جنبۀ روایی دارد و وحدت موضوع و ربط ابیات در آن آشکارتر است، حال آنکه این جنبه‌ها در غزل ضعیف‌تر و خفیف‌تر است» (شمیسا، 1376: 285).

   با وجود این، یکی از دغدغه‌های اصلی نیما وارد کردن عنصر روایت به منزلۀ عملگری مؤثر در شعر است. اما شاید این اندازه که غزل‌سرایان معاصر به این توصیۀ نیما توجه کرده‌اند، دیگر پیروان امروزین او نکرده باشند.

   «سیمین بهبهانی» از اولین کسانی است که فرم جدید روایت را در غزل آزمود، او می‌گوید: «من در این شکل جدید (قالب و محتوا) خیلی کارها توانستم به انجام برسانم. نخست آنکه انسجام موضوع و پیوستگی مفاهیم هر بیت را با بیت بعدی تحقق بخشیدم و این امری بود که در غزل کلاسیک معمول نبود؛ یعنی هر بیت برای خود معنا و مفهوم مستقلی داشت که شاعرانه یا عارفانه بود اما با شعر غربی مغایرت داشت- طبعاً ادبیاتی که آینۀ زندگی آدمیان است، دیگر گسستگی‌ها را بازتاب نمی‌دهد، به جز پیوستگی مفاهیم، که مهم‌ترین تفسیر من از محتوای غزل بود، توانستم مضمون غزل را به شکل‌های گوناگون عرضه کنم؛ مثلاً استفاده از شیوه‌ای دراماتیک یا گفت‌و گوهای دو نفری یا چند نفری یا تک‌گویی‌های درونی یا نقد داستان‌ها به شیوۀ مینی‌مال» (بهبهانی، 1381).

   روایت‌های بدون طرح و پیرنگ بهبهانی در غزل، راه را برای شاعرانی باز کرد که در این شکل هنری به دنبال فرم و ساختار روایی بودند؛ اما در این راهگشایی نباید نقش دیگرانی چون هوشنگ ابتهاج، منوچهر نیستانی، حسین منزوی، محمدعلی بهمنی و... را هم نادیده گرفت.

    در نسل بعدی غزلسرایان، شاعرانی چون علیرضا قزوه و عبدالجبار کاکایی، با استفاده از وزن‌های بلند دوری، به نوعی راه بهبهانی را دنبال کردند؛ اما شاید موفق‌ترین نمونه‌های غزل این دوره را بتوان به قیصر امین‌پور نسبت داد. به هر حال در این دوره، با توجه به پررنگ شدن مسائل مربوط به انقلاب و جنگ در غزل، و دغدغه‌های بیرون از شعر شاعران، نوع استفادۀ بهبهانی از روایت، کمتر مورد توجه قرار گرفت.

   در سال‌های اخیر، جریان غالب غزل جوان، شیوه‌ای است که جلوه‌های محسوس آن در اواسط دهۀ هفتاد در کارهای محمد‌سعید میرزایی مشاهده شد. میرزایی و هم‌زبانانش (هادی خوانساری، حسن صادقی‌پناه، علیرضا عاشوری و...) به نوعی غزل روایی ـ نمایشی روی آوردند که به سبب هنجارشکنی‌های بی‌سابقه، کشف و گسترش قلمروهای تازه مضمونی و زبانی و ایجاد غرابت‌های لفظی و معنوی فراوان، خیل جوانان صاحب ذوق را به سمت خود کشید. یکی از نقاط قوت این جریان روایی- نمایشی کردن غزل و ایجاد زمینۀ ارتباط سریع‌تر و صمیمانه‌تر مخاطب با فضای شعر است.

 

ویژگی‌های غزل روایی

اولین نتیجۀ روایی شدن غزل استحکام محور عمودی آن است. این امر غزل را به شکلی هنری با ساختاری نظام‌مند و منسجم تبدیل می‌کند که در آن دیگر، بیت یا مصراع واحد معنایی نیست، بلکه بار معنا را کل شعر بر دوش می‌کشد. در نتیجه، دیگر نمی‌توان بیت‌ها را جابه­جا یا کم‌ و زیاد کرد؛ به عبارتی، هر ژانر هنری وقتی کامل است که درهم‌تنیدگی فرم و محتوایش امکان هر گونه تغییری را منتفی کند.

   از دیگر نتایج ورود روایت به غزل، ترجمه‌پذیر شدن غزل است. برای درک غزل روایی و رسیدن به تجربۀ هنری شکل‌دهندۀ آن، کافی است که روایت دنبال شود. با وجود این‌که گاه آگاهی از کنایه‌های و استعاره‌های فارسی باعث لذت بیشتر مخاطب از شعر می‌شود؛ اما فهمیدن شعر به گره‌گشایی‌های کنایی و استعاری نیازی ندارد؛ زیرا «زبان در هر اثر روایی، چه شعر و چه نثر، ساختار معنایی به ظاهر ساده و تک‌معنایی پیدا می‌کند که می‌تواند ما را مستقیماً و به‌راحتی به مضمون یا موضوع اثر رهنمون شود، و این در حالی است که در هر اثر غیر‌روایی، یا به گفتۀ یاکوبسن استعاری، زبان خواه ناخواه ساختار معنایی پیچیده‌ یا چند‌لایه‌ای به دست می‌آورد که در نتیجۀ آن، ما مجبور می‌شویم برای رسیدن به مضمون یا موضوع اثر از لایه‌های تودرتوی معنایی بگذریم» (حق‌شناس، 1381: 31).  

   علی‌محمد حق‌شناس در مقالۀ «دوباره می‌سازمت، غزل!»، معتقد است که چون در جوامع سنتی به‌ندرت رویدادی تازه رخ می‌دهد؛ در این جوامع نوآوری و ابداع روند غالب نیست و بلکه تکرار مضامین کهن روند غالب است. برای دلپذیر کردن مضامین تکراری، ناچار باید آن‌ها را هر بار در الفاظی دیگر بیان کرد؛ یعنی هر بار باید بر آن‌ها لباسی از تشبیهات و استعاره‌ها و کنایات جدید پوشانید. بنابراین، آثار استعاری پیچیده و دشواریاب هستند. به همین صورت آثار روایی که آسان‌یاب‌ترند، با جوامع مدرن پیوسته‌اند (همان: 32).

   با مقایسۀ بیت زیر از حافظ و  بیت بعدی از سیمین بهبهانی، مشخص می‌شود که گره‌گشایی از شعر حافظ چقدر برای مخاطب غیر فارسی‌زبان دشوار است، حتی اگر معنی کلمات را بداند؛ و متقابلاً فهم شعر سیمین، از طریق ترجمه چقدر آسان و بی‌مشکل!

    برای فهم شعر حافظ مخاطب باید بداند که بت استعاره از معشوق زیباروست و مفهوم مهر بر در نهادن و رابطه و شباهت مهر و لب را درک کند؛ اما برای فهمیدن شعر سیمین به هیچ یک از این پیش­آگاهی­های فرهنگی نیازی نیست.

   روایت در غزل باعث می‌شود که غزل به جای پرداختن به مسائل کلی و پراکنده، جزءنگر شود و از چینش هدفمند جزئیات به سمت بیان مسائل کلی پیش رود. با توجه به این­که جزئیات ذهنی هر شاعر با دیگری متفاوت است، این جزءنگری باعث ایجاد تشخص در غزل امروز شده است. بیشتر این روایت‌ها ارتباط تنگاتنگی با زندگی و محیط هر شاعر دارند و رد پای شاعر در آن‌ها دیده می‌شود؛ گویی غزل تکه‌ای جدا شده از زندگی خصوصی اوست.

   این سخنی درست است که «سرقات ادبی فقط این نیست که کسی عین اشعار یا مضامین کسی را به نام خود منتشر کند، بلکه […] استفاده نکردن از تجربۀ شخصی در شعر سرقت ادبی است. در بسیاری موارد اگر با ژرف‌نگری به آثار شاعران نگریسته شود، دانسته می‌شود که بسیاری از آنان، از حافظۀ ادبی شعر می‌سرایند و آنچه می‌گویند، تجربۀ شخصی خود آنان نیست، بلکه اطلاعات عاطفی آنان است که از شاعران پیشین در خاطر دارند» (فرزاد، 1384: 249).

   حضور گستردۀ اسم‌های خاص چه اسم مکان‌ها و چه اسم اشخاص، اشاره به روزهای مشخصی در تقویم یا در هفته، اشاره به خاطرات شخصی و... از نتایج نزدیکی غزل به زندگی واقعی غزل­سراست:

پرداختن به روایت در قالب بسته‌ای چون غزل- با قید و بندهایی که قافیه و ردیف-  به دست و پای شاعر می‌بندند، کار آسانی نیست. گاهی، دنبال کردن روایت شاعر را مجبور می‌کند که از خیر قافیه یا ردیف بگذرد و تغییری در ساخت غزل ایجاد کند. مثلاً غزلی که به­طور سنتی به این شکل بود:

به شکل زیر درمی‌آید:

(که در آن مربع نمایندۀ کلمۀ قافیه و دایره نمایندۀ کلمۀ ردیف است)

   باید یادآور شد که قالب غزل- مثنوی نیز احتمالاً بنا بر همین نیاز، در این سال‌ها به­کار گرفته شد و جای خود را در میان شاعران و مخاطبان شعر باز کرد.

   غزل- مثنوی، معمولاً با غزل آغاز می‌شود، اما چون شاعر برای ادامۀ روایت خود به قالب آسان‌تری نیاز دارد به سراغ مثنوی می‌رود و اگر مایل بود، بنابر فضای شعر و اقتضای سخن، دوباره به همان غزل، یا غزل دیگری در همان وزن باز می‌گردد. در این رفت و برگشت‌ها، وزن، که مبنای موسیقی شعر است، تغییری نمی‌کند؛ اما ردیف و قافیه تغییر می‌کنند.

   شکل عمومی غزل-مثنوی را می‌توان با نمایۀ زیر تصویر کرد که شاعر می‌تواند به اختیار بخش‌هایی از آن را حذف کند یا بخش‌هایی به آن بیفزاید:

   این هنجارشکنی، آنجا که با دلالت‌های معنایی و تصویری همراه می‌شود، نوعی آشنایی‌زدایی دلنشین پدید‌ می‌آورد که مخاطب را برای ادامۀ خوانش متن مشتاق‌تر می‌کند. در غزل زیر، شاعر ابتدا برای ترسیم فضای روشن و امیدوارکنندۀ غزل، ردیف روشن را انتخاب می‌کند:

اما بعد از شش یا هفت بیت، وقتی راوی از آمدن محبوبش ناامید شده است، به صورتی زیبا ردیف را به خاموش برمی‌گرداند:

و در بیت بعد دلیل این ساختارشکنی را به خوبی بیان می‌کند:

   ورود واژه‌ها و ترکیب‌های تازه و اصطلاحاً غیر‌شعری به غزل، یکی دیگر از پیامدهای روایی شدن این شکل ادبی است. شاعر برای روایت امور پیرامون خود نیاز به واژه‌هایی از زندگی روزمره داشت. این کلمات و ترکیب‌ها به غزل روحی تازه بخشید و مخاطب را با آن نزدیک‌تر کرد:

   زبان نیز در این غزل به سمت زبان محاوره پیش رفت، تا جایی که برخی سطرهای شعر دقیقاً مطابق نحو کلام و طبیعت مکالمات روزمره مردم شد:

روایت شاعرانه و روایت داستانی

مهدی اخوان ثالث در جایی گفته است: «من روایت را به حد شعر اوج داده‌ام اما شعر را به حد روایت تنزل نداده‌ام» (کاخی، 1383: 299). این سخن، نوعی برتری روایت شعری بر دیگر شکل‌های روایت- که بیشتر داستان است-  را به ذهن می‌آورد.

   روایت، شرط ذاتی داستان است، اما شعر برای پذیرش یا رد روایت، اختیار دارد. روایت شعری به عریانی روایت داستانی نیست. «پیکرۀ داستان همیشه بر اسکلت نوعی روایت شکل می‌بندد اما روایت شعری، یا نوعی دیگر از روایت است که بر پیکرۀ «پیوند اندیشه و خیال و عاطفه» می‌نشیند، یا اگر همان روایت است، بی‌شک به محض عروض منقلب می‌شود» (آسمان، 1382).

   به هر حال، نگاه شاعر به روایت از نگاه داستان‌نویس متفاوت است. ورود روایت به شعر نه تنها برای خلق روایتی موزون، که برای کمک به تخیل و شاعرانگی کلام است؛ بنابراین شاعر، نه ملزم به پیروی از زاویۀ دیدی معین است، نه نیازمند اطاعت از منطق داستانی. «با وجود این‌که شخصیت و فرم، […] در شعر هم می‌تواند باشد اما کنش و استحالۀ فرم‌بخش در شعر، بجز فضا و زمان و کاراکترها، در زبان، موسیقی، لحن و حتی تقطیع و نوع نوشتار نیز می‌تواند جلوه کند» (همان‌جا).

   «در روایت‌های شاعرانه، شاعر طرح را در اراده و اختیار تخیل خود قرار می‌دهد و آن را شخصی و منحصر به خود می‌کند. پی‌رنگی خام که در آن حتی زمان کمرنگ و گاه متوقف است. فضا و مکان و سطح ارتباط آن‌ها با حوادث و شخصیت‌ها ابهام دارد و در مجموع بر روند دراماتیک محکم استوار نیست، اما خطی ظریف و رشته‌ای نامرئی دارد که روایت و ساختار شعر را استحکام می‌بخشد» (ارجی، 1390: 38).

   اما این تسلط بر طرح بدان معنی نیست که طرح شعر نیازی به انسجام و پختگی ندارد. بلکه برعکس طرح شاعرانه باید چنان موجز و کامل باشد و چنان در بافت زبانی شعر تنیده شود که تصور طرح، خارج از چهارچوب شعر ممکن نباشد؛ در غیر این صورت باز اثر هنری به کمال خود نرسیده و از هدف دور مانده است.

   در غزل زیر، شاعر از ابتدا به روایت و فضاسازی می‌پردازد و در این کار، وزن مناسب غزل، مثل یک موسیقی زمینه، در ساختن فضایی وهمناک به یاری او می‌آید. با اینکه غزل، طرح داستانی ندارد و کنشی در آن صورت نمی‌گیرد، طرح شاعرانۀ استوار بر تصویر فضا و انتقال حس کاملاً موفق عمل کرده است:

غزل روایی و روایت سینمایی

گفته شد که روایت موجودیتی مستقل از داستان، روش‌های داستان‌سرایی و گفتارهای داستانی است. روایت را می‌توان شفاهی نقل کرد، به روی کاغذ آورد، با سلسله‌ای از حرکات توسط بازیگر یا بازیگرانی نمایش داد، یا در رشته‌ای از تصاویر متحرک با صدا، کلام و موسیقی نشان داد.

   در این بخش، برخی شباهت‌های روایت در غزل امروز و روایت در سینما بیان خواهد شد، به گونه­ای که تفاوت آن با روایت داستانی آشکار شود. البته «تصوری ساده‌گرا بنیان روایت سینمایی را رمان یا داستان کوتاه می‌داند و در مواردی، اساس روایی متمایز هنرهای نمایشی (تئاتر، اپرا و انواع دیگر) را نیز در نظر می‌گیرد. بی‌شک این سه، نقش مهمی در تکامل «روایت فیلمی» داشته‌اند، اما به هیچ‌رو یگانه شکل‌های بنیادین روایت فیلمی محسوب نمی‌شوند، همانطور که یگانه شکل روایت ادبی نیز به حساب نمی‌آیند...» (احمدی، 1371: 252).

   «سینما نزدیک‌ترین قابلیت را نسبت به چشم و افق دید (نمای باز، متوسط و بسته) دارد. دیگر، توانایی چرخش و حرکت دوربین، تدوین، مونتاژ و رفت و برگشت‌های به گذشته و حال و آینده است که زنده بودن سینما را از هر هنر دیگر قابل‌لمس‌تر می‌کند. چنین ترکیبی که سینما از هنرهای دیگر از رنگ، صدا، حجم، بافت، تصویر و موسیقی فراهم آورده باعث شده است که شعر در ضرباهنگ آوا و تصویر چشم به آن بدوزد» (ارجی، 1390: 41).

   «فیلم به دلیل اینکه سرآمد تمام رسانه‌های روایی از نظر نمایش چیزهای مادی و اعمال و کنش موجودات است، نزدیک‌ترین رسانه به واقعیت و تجربیات طبقه‌بندی‌نشده و ناخودآگاه به‌شمار می‌رود. ادبیات از آنجایی که با زبان و در زبان آغاز می‌شود باید متحمل مشقات فراوانی شود تا به حسی از واقعیت دست یابد. به همین دلیل تقریباً همیشه واقع‌گرایی یا شبیه‌‌سازی یکی از معیارهای ارزش‌گذاری ادبیات به شمار رفته است» (اسکولز، 1376: 251) و همانطور که در بخش‌های پیشین آمد، نزدیکی به زندگی واقعی یکی از آثار روایی شدن غزل است.

   شاید برتری بزرگی که ادبیات از لحاظ قدرت نمایش بر فیلم دارد، این است که شعر برای فضاسازی و صحنه‌پردازی به هیچ امکاناتی جز کلمه نیاز ندارد. مخاطب همه چیز را با استفاده از تخیل خود می‌سازد و مطمئناً کارکرد تخیل برای ذهن‌های خلاق بهتر از کارکرد پر‌هزینه‌ترین فیلم‌های سینمایی است. به همین دلیل است که اقتباس‌های سینمایی آثار ادبی کمتر می‌تواند اهل ادبیات را راضی کند.

   این برتری باعث می‌شود شعر بتواند فضاهای سوررئالی را تصویر کند که سینما از عهدۀ نمایش آن برنمی‌آید. در غزل زیر، تصویر زنی که دامنی از آتش و ابریشم دارد یا پاییز که به طرح ساده‌ای از زن تبدیل می‌شود، چیزی نیست که دوربین واقع‌گرای سینما از پس نمایش آن برآید:

 

آن شب سکوت یک زن کولی بود با دامنی از آتش و ابریشم                                                                                  بر پلک‌هاش سایه‌ای از گیلاس در چشم‌هاش عکس سری بی‌تن...                                                                                                                                                   انگشت‌های یخ‌زدۀ مادر کم‌کم میان باد تکان خوردند                                                                                      دستی درآمد از لبۀ تابوت گیلاس را گرفت... ولی بعداً                                                                                    گیلاس‌ها یکی‌یکی افتادند پاییز طرح ساده‌‌ای از زن شد                                                                                       پیچید در زمین و زمان آن شب پژواک زنگدار صدای زن «سلمان علوی» (رضایی، 1380: ص101)

                                                     

   خوانندۀ داستان (حتی داستان کوتاه)- برای خوانش و بازنگری هر بخشی از داستان که بخواهد هم فرصت دارد و هم امکان، اما تماشاچی فیلم سینمایی این امکان و فرصت را ندارد. غزل از این نظر بیشتر به سینما نزدیک است تا به داستان؛ زیرا غزل بیش از آنکه شعری برای خواندن باشد، شعری برای شنیدن است، ( و به همین دلیل است که در همایش‌های ادبی و شب‌شعرها، غزل بیش از شعر سپید مخاطب جذب می‌کند) و به دلیل ایجاز حاکم بر فضای شعر و محدودیت ساختاری غزل، شاعر فرصت چندانی برای انتقال حس و ارائۀ تجربۀ هنری خود ندارد.

   در بسیاری از غزل‌های معاصر، شاعر برای بیشترین استفاده از مجال اندک خود، سعی می‌کند از بیت‌ها مثل پلان‌ها و حتی سکانس‌های فیلم استفاده کند. به این شکل به جای توصیف و روایت داستانی، فضا را با کلمات تصویر می‌کند و حرکت را با استفاده از معنی، وزن، تکرار کلمه و حتی ناتمام گذاشتن جمله به مخاطب القا می­کند.

   البته این استفاده خاص غزل نیست و پیش از غزل امروز، در شعرهای مهدی اخوان ثالث، احمد شاملو و فروغ فرخزاد هم به چشم می‌آید؛ اما حضور وزن به منزلۀ موسیقی زمینۀ اثر و انسجام شکلی غزل، این تکنیک‌ها را اثرگذارتر کرده است.

   تجربیاتی که فیلم در اختیار مخاطب قرار می‌دهد، بسیار گسترده است. فیلم مجموعه‌ای از نشانه‌های خواسته و ناخواسته است که به خودآگاه یا ناخودآگاه مخاطب ارائه می‌شود و به همین دلیل اثرش به تناسب آگاهی‌ها و اطلاعات و پیشینه‌های فکری و فرهنگی فرد متفاوت است؛ مثلاً در یک صحنه ممکن است هدف کارگردان نشان دادن زنی در کنار خیابان باشد، اما هم‌زمان مغازه‌ها، عابران، چراغ راهنمایی، اتومبیلی که از خیابان‌ می‌گذرد، گربه‌ای که روی درخت نشسته و خیلی‌چیزهای دیگر هم در تصویر باشد که تماشاچی آگاهانه یا نا‌آگاهانه آنها را می‌بیند، موسیقی را می‌شنود، تغییر نور را حس می‌کند و تأثیر می‌گیرد.

   کار شاعر از این نظر آسان‌تر است؛ زیرا در غزل فقط همان نشانه‌هایی انتقال می‌یابد که شاعر می‌خواهد؛ یعنی کنترل مؤلف بر اثر بیشتر است. بنابراین، هر وقت بخواهد توجه مخاطب را بر متن متمرکز می‌کند و هر وقت بخواهد او را به بیرون از متن متوجه می‌کند:

   از طرف دیگر، «خوانندۀ نوشتار، واژگان را معمولاً به‌ترتیب و پشت سر هم می‌خواند و جایگاه هر واژه در جمله با توجه به روابط هم‌نشینی واژه‌ها و اهمیت و معنای آن مشخص می‌شود؛ زیرا ساختار زبان اصولاً خطی است» (شهبا، 1384: 17). اما در فیلم، این نظم و توالی هم وجود ندارد و در صحنۀ یاد‌شده ممکن است تماشاچی اول گربۀ روی درخت را ببیند، بعد اتومبیل را و بعد از همۀ این‌ها به زن کنار خیابان توجه کند.

   در شعر، کلمه با تمام امکانات و ظرفیت‌هایش حضور دارد و شاعر خوب کسی است که قدر کلمه را بداند و از همۀ کارکردهای آن بهره گیرد، اما داستان‌نویس، چون هیچ محدودیتی در ساختار ندارد و مجبور نیست به همۀ ظرفیت‌های کلمه بیندیشد. یکی از این امکانات، کارکرد تصویری و دیگری ظرفیت آوایی کلمه است. استفاده‌ای که شاعر ابیات زیر از آوا و فرم نوشتن کلمۀ «استکان» کرده و به غنای نمایشی غزل افزوده است، به هیچ وجه در داستان قابل‌دسترسی نیست:

   «واقعیت این است که شعر امروز از الگوی بند در نظام صوری خود استفاده می‌کند؛ نظیر نما و پلان در سینما. این کار بیشتر از بیت و مصراع‌ها، فواصل زمانی و مکانی، حوادث و بخش‌ها را در محور عمودی شعر نشان می‌دهد؛ به این صورت که هر بند شعر، یک بعد زمانی و مکانی روایت منفصل را بازمی‌گوید، در حالی که بخش‌ها و اجزای شعر کهن در خطوط بیت‌ها درهم‌ می‌شکست و فرایند و حرکت شعر معلوم نمی‌شد» (ارجی، 1390: 38). این شکل نوشتن، در غزل زیر مشهود است:

مرد از سر کار آمد

از حادثه پرسید

زن حرف نزد... ابر بهاری شد و بارید

چرخی زد و آرام لب بالکن آمد

چرخی زد و با گریه خیابان را پایید

چرخی زد و این‌بار، در این فکر فرورفت:

.......................................................................؟ 

چرخی زد و اشکش را از آینه دزدید

یک هفته گذشت و به کسی خنده نیامد

نه پنجره‌ای وا شد و نه آینه خندید!

...مرد از سر کار آمد...

زن

قهوه                                                                                                                                                    نیاورد...                                                                                                                                                 ... و هیچ کس از هیچ کسی هیچ نپرسید...

«محمدجواد شاه‌مرادی» (کاظمی، 1387: 192)

   البته عده‌ای هم معتقدند با این شکل نوشتن غزل « گاه نظام اصلی ردیف و قافیه‌ها را نمی‌توان حس کرد و این نقض غرض به نظر می‌آید. ما برای همین غزل می‌گوییم که از این امکانات موسیقیایی بهره بگیریم» (کاظمی، 1387: 200). ولی به هر حال، شاعر، بیان سخنش را در این شکل نوشتاری رساتر دیده و آن را انتخاب کرده است.

   گاهی حس و تجربه‌ای که کلمات و عبارات کوتاه پشت سر هم غزل به مخاطب القا می‌کنند، همان تجربه‌ای است که نماهای پشت سر هم فیلم منتقل می‌کنند.

   «نماهای منفرد فیلم مانند کلمات حامل بار معنایی‌اند، ولی وقتی همین نماهای منفرد به استادی و با مهارت پشت سر هم قرار می‌گیرند، بیش از عبارت‌های ترکیبی زبان کلامی واجد معنا و مفهوم خواهند بود. برای نمونه، نماهای خانه‌ای که آتش گرفته، زنی که گریه می‌کند، یا هواپیمایی که در ارتفاع کم در حال پرواز است، هر یک به خودی خود معنا و مفهومی را در دل دارند، اما وقتی این سه نما را به ترتیب نمای هواپیما/ خانه/ زن پشت سر هم ردیف می‌کنیم یک عبارت/گزاره[2]  تشکیل می‌دهند» (حری، 1384: 46).

   با توجه به این­که در دیگر شکل‌های هنری چنین گزاره‌هایی به چشم نمی‌خورد، می‌توان ادعا کرد که غزل این شیوۀ روایت را از سینما گرفته است:

   گریز از روایت خطی، در ابتدا از ادبیات به دنیای سینما راه یافت. مکتب سوررئالیسم از مکاتبی بود که در جایگاه مقابل رئال قرار گرفت و به گونه‌ای زمان و مکان ثابت و ملموس را از داستان جدا کرد. اما تغییر روایت، ردپای سینما در غزل است که در داستان کاربرد چندانی ندارد. در شعر زیر که اتفاقاً عنوانش هم «روایت» است، راوی بخش نخست نوه‌ای است که دربارۀ پدربزرگ نقالش صحبت می‌کند:

   بعد از این مصراع، شاعر با استفاده از یک * (نشانۀ نگارشی- تصویری) راوی را به دانای کل تغییر می­دهد و زمان را به شیوه‌ای نمایشی به عقب می‌برد.

بعد از چند بیت، شاعر روایت را به مادربزرگ می‌سپارد:

سپس بیت‌های روایت مادربزرگ در قالب مثنوی می‌آید و پس از یک * دوباره:

   این تکرار مصراع دوم، گسست فضایی ایجادشده در ذهن مخاطب را برطرف می‌کند و به غزل انسجام می‌بخشد. راوی باز به دانای کل برمی‌گردد:

   پس از چند بیت دیگر، در پایان شعر، باز یک * بیت آخر را از بیت‌های قبل جدا می‌کند. شاعر برای این‌که تأثیر عاطفی این بیت را بیشتر کند، دوباره روایت را به مادربزرگ می‌سپارد:

   این تغییر روایت، که با تغییر قالب، از غزل به مثنوی و دوباره به غزل همراه است، روشی است که هم دست شاعر را برای ادامۀ روایت باز می‌کند، هم از خستگی مخاطب (که معمولاً شنونده است و نه خواننده) جلوگیری می‌کند، هم لحن و حس حاکم بر روایت را چنان که مؤلف می‌خواهد، شکل می‌دهد (مطمئناً لحن مادربزرگ و حسی که او نسبت به پدربزرگ دارد با لحن و حس نوه‌اش متفاوت است و تجربۀ متفاوتی را برای مخاطب رقم می‌زند).

   همۀ این استفاده‌ها، در کنار حضور کلمات و اصطلاحات و اسامی آشنای مخاطب عام- که بیشترین مواجهه‌اش با هنر از طریق سینما و تلوزیون است- از دلایلی است که غزل امروز را در جذب مخاطب، موفق‌تر از شعر سپید ساخته است. 

   غزل زیر یکی از موفق‌ترین نمونه‌های این استفاده است که در کنار مردم‌گرایی و تغییر لحن‌های به­جا، و استفادۀ درست از ردیف و تغییر آن، چیزی فراتر از یک فیلم سینمایی را در برابر چشم مخاطب به نمایش می‌گذارد و از ظرفیت‌های فراوان غزل برای همراهی همچنان با جامعۀ ایرانی خبر می‌دهد:

«پت... پت...، چراغ از نفس افتاد؛ تا پدر آمد سراغ خلوت مادر، سکانس بعد                                                                نُه ماه بعد غنچة سرخی شدی ولی مادر شبیه یک گل پرپر، سکانس بعد

تو چار ساله بودی و عشقت پرنده بود یک اتفاق ساده دلت را مچاله کرد
گنجشک پَر، کبوتر... و در کُل پرنده پَرمادر پریده بود و پدر پَر، سکانس بعد

- ابرو کمون شونه بلندم! لالالالا گلدونه‌ی دلم، گل گندم! لالالالا
کی می‌شه حجله‌ت مو ببندم! لالالالا...  مادربزرگ با نوه‌اش در سکانس بعد
یک خانه داشتند ته کوچ زمین دور از تمام مردم دل‌سرد بی‌خیال
در فصل بی‌بخار زمستان قشنگ بود بر شیشه‌ها بخار سماور! سکانس بعد

کیف و کتاب دخل به خرجش نمی‌رود، باید نبایدی که به منطق نمی‌خورد
آقای ناظمی که سراپا شکایت است:گمشو لجن، برو دم دفتر! سکانس بعد

مادربزرگ حادثة بعدی تو بود او را ببر و زیر لحد خاک کن! همین
یک فاتحه بخوان و به یک «ارث» فکر کن! به جانماز بی‌بی‌کوثر همین سکانس
_ در متن _
کارگردان سگ خُلق و بد دهن از پشت دوربین به همه پارس می‌کند

و کات می‌دهد به تو که: این چه طرزش است؟ با این پلان مسخره تف بر سکانس بعد

بازار، ریشه ریشه تو را جذب می‌کند، تو شاخه شاخه در لجن روزمرگی
تو برگ برگ زردتر از روزهای قبل در دست بادهای شناور سکانس بعد

- آقا لبو ببر! لبوی داغ حال می‌ده! خانم لبو بدم؟ - بده آقا! که ناگهان،                                                                     موهاش توی باد دلت را به باد داد آن دختر تکیده‌ی لاغر سکانس بعد

دختر ولی پرید و خمارت گذاشت بعد، میخانه بود و نم‌نم سیگارهای تلخ
با یاد چشم‌های خمارش تو بودی و بعد از دو بطر، بطری دیگرسکانس بعد

یک دستمال یزدی و یک پاتوق مدام، مردی مزاحم دو سه تا خانم جوان
چاقو به دست می‌رسی و قاط می‌زنی: هی! با توام، کثافت عنتر! سکانس بعد

-زندان-                                                                                                                                                   شروع حرفۀ جرمی بزرگ‌تر یک طرح کاد واقعی از مجرمان پیر
استادکار می‌شوی و می‌زنی جلو با چند سال سابقه کمتر! سکانس بعد

- آزادی‌ات مبارک!- ممنون! ولی... شما؟ - من شاعرم، همان که تو را خلق کرده است
اما ببخش، خالق خوبی نبوده‌ام من قول می‌دهم که تو در هر سکانس بعد
هرجور خواستی بروی زندگی کنی یک کار و بار عالی با یک زن قشنگ...

خواباند بیخ گوشم، زل زد به چشم‌هام چیزی نگفت، رفت. شبی در سکانس بعد
او قرص‌های کوچک آرام‌بخش را با چای تلخ بسته به بسته به حلق ریخت
تا خواستم به متن بیایم، کمک کنم پشت سکانس‌های فراموش فید شد.

«محمدعلی پورشیخ‌علی»

   به هر حال، بی‌تردید پیوند هنرهای گوناگون و آگاهی شاعر از شاخه‌های مختلف هنری و علمی افزون بر این‌که باعث زایش و آفرینش هرچه بیشتر ذهن خلاق اوست، درک او را از جهان و ارتباطش با مخاطب را قوی‌تر می‌کند و به تعالی شعرش می­انجامد.

 

 

 

نتیجه

روایت از جهانی‌های بشر است و هیچ جامعۀ انسانی بدون روایت وجود ندارد. قدمت روایت در شعر به نخستین حماسه‌های منظوم می‌رسد؛ اما در شعر معاصر و به­ویژه غزل دهه‌های اخیر شکل ویژه‌ای از روایت به چشم می‌آید که با وجود شباهت‌هایش با روایت داستانی بیشتر به روایت سینمایی شبیه است.

   این مقاله پس از تعریفی اجمالی از روایت و روایت‌شناسی، پیشینۀ روایت را در ادب فارسی وسپس شعر معاصر بررسی کرد. در ادامه، به روایت در غزل معاصر و ویژگی‌های آن پرداخت و شباهت‌ها و تفاوت‌های این روایت را با روایت داستانی ‌کاوید. موارد تفاوت نگاه شاعر و داستان‌نویس به روایت را بیان و نظرهای گوناگون را در این زمینه طرح کرد.

   بخش اصلی این تحقیق، مقایسۀ روایت سینمایی و روایت در غزل بود و به این پرسش پاسخ داده شد که شباهت­های روایت در غزل امروز با روایت سینمایی چیست. در این راه، افزون بر بیان بخشی از تأثیرگذاری‌های سینما بر غزل امروز، بیت‌هایی از غزل‌های برگزیدۀ دهه‌های اخیر تحلیل شد. بدین ترتیب، شش مورد از شباهت­های بین روایت سینمایی و غزل روایی بیان شد. برای مثال، به شباهت نماهای منفرد در فیلم و تک عبارت‌های مستقل در غزل اشاره و الگوی بند در غزل امروز با نما و پلان در سینما مقایسه گردید. به همۀ اینها باید استفاده از اصطلاحات و ترکیب‌های خاص سینما، همچون فلاش‌بک، پلان، سکانس، دوربین، کارگردان و... را نیز افزود تا نمایی کلی از تأثیر سینما بر غزل آشکار شود؛ اما به نظر نگارنده، غزل روایی در مواردی هم مزایایی در برابر روایت سینمایی دارد که در متن به آنها پرداخته شد.

   در پایان باید گفت که تعامل هنرها با یکدیگر و با دیگر دست‌آوردهای زندگی بشری، باعث رشد و شکوفایی و زایایی هنر و ارتباط بهتر آن با مخاطب خواهد بود. شاید از این روست که در سال‌های اخیر، غزل بیش از دیگر فرم‌های شعر، مخاطب عام خود را راضی کرده است.

 

پی‌نوشت‌ها

1. اشعاری که ارجاع درون متنی ندارد نگارنده، مستقیماً آن را از شاعر گرفته شده است.
2. این شیوۀ نگارش خود شاعراست.

 

تعداد مشاهده مقاله: 1,780

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 965