تأمّلی در پیرنگ و شخصیت‌پردازی تهران مخوف

مقدمه

داستان یکی از مهم‌ترین و مؤثّرترین انواع ادبی (ژانر) قلمداد می‌شود که تحقیق و تفحّص در ساختار و محتوای آن اهمیت فراوانی دارد. با بررسی و تحلیل داستان مخاطب می‌تواند پیام‌های درون متنی آن را دریافت کند و نگرش خود به زندگی و مسائل مختلف را تغییر دهد. داستان‌نویسان برای بیان دیدگاه‌های خود ابزارهای بالقوۀ متفاوتی در دست دارند و در استفاده از این ابزارها شگرد خاصی به کار می‌بندند؛ بررسی و تحلیل اصول و شگردهای داستان نویسی و کیفیت کاربرد عناصر سازندۀ داستان موجب می‌گردد که خواننده دلایل اصلی التذاذ خود را از متن بفهمد و به معانی تلویحی و ضمنی و همچنین به نقایص و کاستی‌های داستان پی ببرد. در میان اهل فن و نویسندگان در مورد تعداد و ترکیب عناصر بنیادین داستان اتفاق نظر وجود ندارد؛ ولی اغلب آن‌ها بر این باورند که برجسته‌ترین عناصر سازندۀ داستان عبارتند از: طرح، شخصیت، مضمون، صحنه، گفتگو، لحن، سبک، نماد، زاویۀ دید، سبک و فضا (رک: روزبه، 1388: 32). در این میان دو عنصر پیرنگ و شخصیت نقشی کلیدی و اساسی بر عهده دارند. طرح بخش پویای روایت است که شخصیت‌ها را به هم مربوط می‌سازد و قهرمان و ضد قهرمان را در شرایط متعارض قرار می‌دهد (اخوت، 1371: 44). غالب منتقدان پیرنگ را به همراه شخصیت، اساسی ترین فصل ممیزه داستان تلقی کرده‌اند (وات، به نقل از لاج، 18،1368).

    در پژوهش حاضر نویسنده می‌کوشد، عنصر پیرنگ و شخصیت‌پردازی را در رمان «تهران مخوف» بررسی و تحلیل کند و به این پرسش پاسخ دهد که نویسنده تهران مخوف از چه روشی برای پرداخت پیرنگ و شخصیت‌های داستانی استفاده کرده است و اثر مذکور از منظر پیرنگ و مسائل اساسی آن از قبیل کشمکش، ایجاد حالت تعلیق، گره افکنی و غیره و شیوۀ شخصیت پردازی چه تفاوت‌ها و شباهت‌هایی با قصّه‌ها و افسانه‌های قدیم و رمان مدرن دارد. «تهران مخوف» پیشرو رمان‌های اجتماعی محسوب می‌شود که مرتضی مشفق کاظمی آن را در سال  1303 شمسی در قالب کتاب منتشر کرد. این رمان علی رغم نارسائی‌های ساختاری، رمان اجتماعی را به سوی واقعگرایی و توصیف واقعیت پیش برد. کاظمی در خلال داستان توصیفی از محلّه‌های مرکزی، کافه‌های جنوب شهر، شیره‌کش خانه‌ها، مراکز فساد، قلعه، روستای اوین، شیوۀ زندگی شهری، هتل‌ها و ... ارائه می‌دهد (کریستف بالایی، 1377: 395). رمان‌های اجتماعی که بعد از این رمان در دهۀ اول و دوم قرن حاضر نوشته شد، هر چند از نظر موضوع و مرتبة هنری قابل قیاس با «تهران مخوف» نیستند؛ ولی براساس ساختار اجتماعی رمان مذکور طرح و پی ریزی شده‌اند. «تهران مخوف سلسله جنبان رمان‌های اجتماعی این دوره بود. بعد از مشفق کاظمی عدّه‌ای از نویسندگان و روزنامه نگاران به نوشتن این نوع ادبی تمایل یافتند؛ لیکن هیچ یک امتیازی به دست نیاوردند و حتی ابتکار انتخاب موضوع نیز از آن مشفق کاظمی بود» (رحیمیان، 1380 :97). مضمون اصلی کتاب مسائلی چون حقوق زنان، رسوم کهنۀ زناشویی، فحشا و امثال این‌ها را دربرمی گیرد (کامشاد، 1384: 94).

    آنچه ضرورت نقد و تحلیل «تهران مخوف» را آشکار می‌سازد، فقدان منابع منسجم، مستدل و کافی دربارة این رمان در عرصۀ پژوهش‌های ادبی است؛ مطالب پراکنده‌ای در مطاوی کتاب‌ها، مجلّات و روزنامه‌ها یافته می‌شود که به تحلیل محتوایی و سطحی این رمان پرداخته‌اند و از واکاوی عناصر برجسته آن مغفول مانده‌اند. بررسی و مرور نه چندان عمیق آثاری که در زمینۀ ادبیات داستانی خصوصاً رمان اجتماعی به رشتۀ تحریر کشیده شده‌اند، نشان می‌دهد که نویسندگان یا از بحث دربارۀ نخستین رمان اجتماعی و عناصر داستانی آن صرف نظر کرده‌اند و یا به نقد و بررسی عمومی آن اکتفا کرده‌اند. از جمله آثاری که به صورت جسته و گریخته به این موضوع پرداخته‌اند، می‌توان به موارد زیر اشاره کرد. «نویسندگان پیشرو ایران» از محمّد علی سپانلو، «واقعیت اجتماعی و جهان داستان» از جمشید مصباحی پور «نقد جامعه شناختی تهران مخوف» تألیف مرتضی رزاق پور (مقاله)، «نخستین رمان اجتماعی» عبدالعلی دستغیب (مقاله) و غیره.

    شایان ذکر است که بیشتر نظریه‌پردازان در زمینۀ ادبیات داستانی، به بررسی محتوا و درون مایۀ این رمان اکتفا کرده‌اند. روش تحقیق در این مقاله تحلیلی است و گردآوری اطلاعات از راه مطالعۀ دقیق متن رمان و بررسی آن با توجه به موضوع و پیشینۀ تحقیق انجام گرفته است. قبل از پرداختن به موضوع اصلی مقاله، بحثی مختصر پیرامون فرایند تحوّل رمان تاریخی به اجتماعی و چیستی رمان اجتماعی و کارکرد آن اجتناب ناپذیر می‌نماید.

رمان اجتماعی

رمان در زبان فارسی پدیده‌ای جوان و نوظهور است که با شکل‌گیری نهضت مشروطه مورد توجه جدّی ایرانیان قرار گرفت. در عصر مشروطه بحران‌های اجتماعی، سیاسی و فرهنگی زمینه را برای به وجود آمدن رمان فراهم آورد. نویسندگان این عصر تحت تأثیر ادبیات اروپا و بنا به دلایلی از قبیل باستان‌گرایی و روحیۀ کاوشگرانه در شناخت هویت گذشته و بی‌خطر بودن ماهیت رمان تاریخی به نوشتن رمان تاریخی روی آوردند و در این زمینه طبع آزمایی کردند (رک: رحیمیان، 1380: 44). با گذشت زمان تجربۀ نویسندگان دربارۀ رمان نویسی افزون گشت و رمان نویسان به کاستی‌ها و عیوب رمان تاریخی واقف شدند. رمان تاریخی به سبب پرداختن به گذشته و چشم پوشی از واقعیت‌های موجود، مورد قبول نویسندگان و جامعه واقع نشد و تغییر شکل مناسبات اجتماعی، اعتلای بینش مدنی و رشد طبقۀ متوسط شهرنشین زمینه را برای ظهور رمان اجتماعی فراهم آورد (روزبه،1388 :61). عمده‌ترین عیب رمان تاریخی در این بود که نویسنده در آن به گذشته‌ها می‌پرداخت و از حقایق و مشکلات دورة معاصر خود غفلت می‌کرد. نویسنده رمان اجتماعی برخلاف رمان تاریخی به دوران خود می‌پرداخت و به هیچ روی به دنبال شخصیت‌های بزرگ برای رمانش نمی‌گشت و از این حیث بر رمان تاریخی برتری واقع گرایانه داشت (عسگری، 1387: 45-44). با پایان دورۀ رضاخان و سرنگونی دیکتاتوری و سست شدن عنصر مشوق دولتی، رمان تاریخی جایگاه خود را در بین خوانندگان از دست می‌دهد و رمان اجتماعی و انتقاد از اجتماع و اوضاع آشفته و بحرانی آن متداول  می‌شود (سپانلو، 1374 :134). رمان تاریخی بر بنیانی کاملاً اجتماعی پی ریزی شده بود و از جنبة ادبی تأثیر مهمّی در تکوین نهضت رمان‌نویسی و شکل‌گیری ادبیات داستانی بر عهده داشت. جنبه‌های تکنیکی رمان بتدریج در رمان‌های تاریخی رعایت و در رمان اجتماعی به تکامل رسید.

    رمان اجتماعی رمانی است که در آن تصویری از زندگی با تمام معایب و مفاسد آن به نمایش گذاشته می‌شود و نویسنده سعی می‌کند تا پیامش را در جریان شرح حوادث و امور به خواننده منتقل کند. در رمان‌های اجتماعی نویسنده تلاش می‌کند تا با انعکاس مشکلات و معضلات جامعه به ارائه راه حل‌هایی برای جامعه بپردازد. او رمان را بستر طرح نکات سیاسی، اجتماعی و یا فلسفی قرار می‌دهد و رمان را صرفاً نه به خاطر جنبۀ هنری و زیباشناختی آن؛ بلکه به سبب جنبۀ اجتماعی آن می‌نویسد. در رمان اجتماعی رمان نویس «توجه اصلی خود را معطوف به ماهیت جامعه، عملکرد و تأثیرات جامعه بر روی شخصیت‌های رمان می‌کند. این رمان بر نفوذ جامعه و تأثیر اوضاع اقتصادی بر شخصیّت و وقایع رمان تأکید می‌ورزد و اغلب قصد توجیه و ارشاد [دارد] و احتمالاً به منظور ایجاد تغییرات بنیادی در جامعه نوشته می‌شود (شکری، 121:1386- 120). نویسندۀ رمان اجتماعی به دوران خود می‌پردازد و دست بر روی زخم‌های کهن روزگار می‌گذارد و به هیچ روی به دنبال شخصیت‌های انتزاعی تاریخی به عنوان منجی برای رمانش نمی‌گردد. جلب توجه خواننده در رمان‌های اجتماعی وسیله‌ای جهت نیل به اهداف خاص برای نویسنده تلقی می‌شود. نویسندۀ رمان، جهان بینی و دید خود را از امور و رویدادهای جهان، در قالب یک داستان بازمی‌گوید. در رمان‌های اجتماعی پیشرفته اغلب کلمات و مفاهیم به کار رفته دارای بار سیاسی- اجتماعی هستند و نگرش انتقادی رمان نویس را نسبت به امور منعکس می‌کنند.

    در رمان اجتماعی ایجاد تنش و هیجان نقش مهمّی ایفا می‌کند؛ اما میزان هیجان و تنش ایجاد شده، تابعی از متغیّر پیام نهفته در داستان است که به صورت مستقیم و صریح یا غیرمستقیم با توجه به شرایط اجتماعی و سیاسی روزگار بیان می‌شود؛ اگر سانسور و اختناق شدیدی بر جامعه و به تبع آن بر هنر و ادبیات سایه بیفکند، پیام به صورت پنهانی و در اصطلاح میان سطری به مخاطب القا می‌شود و اگر فضای سیاسی آرامی در جامعه حکم فرما شود، پیام به صورت مستقیم و با صراحت بیان می‌گردد. نویسندۀ رمان اجتماعی تمام تلاش خود را برای جلب نظر مخاطب به کار نمی‌گیرد؛ بلکه برای او در درجۀ اول هویت اثر ارزش و اعتبار دارد. در رمان اجتماعی معمولاً پیام نویسنده به صورت عنصر مسلّطی درمی‌آید و عناصر داستانی دیگر را به حاشیه می‌راند. مخاطب و خوانندۀ رمان اجتماعی نیز نمی‌تواند صرفاً به عنصر جذاب داستانی معطوف شود بلکه پیامی که رمان نویس از طریق دال‌ها و نشانه‌ها به او می‌فرستد، برای او مهم است.

    شاید «سیاحت نامه ابراهیم بیگ» را بتوان مهم‌ترین مقدمة ظهور رمان اجتماعی فارسی قلمداد کرد؛ زیرا نویسنده ضمن بیان داستان سفرنامه‌ای خویش به بازنمایی و ریشه‌یابی معضلات اجتماعی، فرهنگی و سیاسی می‌پردازد و فساد هیأت حاکمه و کارگزاران را بخوبی ترسیم می‌کند (عسگری،1387 : 45).

    ادبیات داستانی ایران در فاصلۀ بین کودتای 1299 شمسی تا پیروزی انقلاب اسلامی در دهۀ اول و دوم با تأثیرپذیری از رمان‌های رمانتیک غربی شاهد داستان‌های مبتذل عشقی همچون «تهران مخوف»، «روزگار سیاه»، «انتقام»، «زیبا»، «هما» و ... بوده است. اما در دهه‌های سوم و چهارم رمان و داستان جولانگاه مسائل سیاسی و اجتماعی می‌شود. رمان اجتماعی در ایران پس از یک عمر پنجاه ساله به تکامل نسبی می‌رسد، این رمان از گزارش خام گونۀ وقایع و معرفی سطحی و عاطفی شخصیت‌ها به شناخت ریشه‌ای و تحلیل موضعی رسیده است. ذهنیتی دوراندیش جایگزین احساسات رقت ناک و بی مسئولیت شده است و فضای رمان را از زاویة احساساتی و انتقادی تا آفاق رمان تخیّلی، سیاسی و روانی مواج کرده است (سپانلو،1374: 139-138). رمان اجتماعی در آغاز راه چندان مایه‌ور نبود و بیشتر با مایه‌های دم دست و همه پسند سر و کار داشت و اندک اندک زیر فشار نیروهای متحوّل جامعه؛ بویژه در سه دهۀ نخستین قرن حاضر، با شکل‌گیری طبقۀ جدید در ایران از سطحی نگری دور شد و به سمت کمال گام برداشت و معناهای نهفته و زیرین جامعه را به نمایش گذاشت. ناف این کودک را با پاورقی بریدند و بعدها این خصلت در شاخه‌ای مجزّا از آن رشد پیدا کرد و دامنۀ تولیدات آن فزونی گرفت و توسعه یافت (آژند،1385: 460).

 

1- پیرنگ یا طرح (plot)

طرح یا پلات نقل حوادث با تکیه بر موجبیت و روابط علّت و معلول (فورستر، 1369:92) و «ترکیبی از رشته حوادث یا رویدادهایی است که داستان را تشکیل می‌دهد» (پرین، 1378: 20).

    پیرنگ در ارتباط دو سویه با فرم و محتوای داستان قرار دارد؛ از یک سو نظم و سازمان خاصی به فرم و شکل اثر می‌دهد و از دیگر سو به محتوای اثر جنبة عقلانی و منطقی می‌بخشد. «ساختمان ماهرانه یک طرح مستلزم توانایی پرورش حوادث درون یک اثر در یک سیر تحولی جالب و پویا است» (زیس، 1360: 13). ساختمان پیرنگ بر اساس «انگیزه» بنیان نهاده می‌شود؛ حوادثی که در داستان رخ می‌دهد، باید علّت و انگیزه‌ای داشته باشد و به نتیجه‌ای منجر شود تا در خواننده ایجاد شگفتی کند «پیرنگ امروزه ظاهرا در میان اصطلاح‌های پذیرفته و مقبول ادبی جایگاه رفیعی ندارد. این واژه هم زمان با ظهور جریان پرشور اندیشۀ رمانتیک که انسان را مرکز و محور عالم می‌دانست، بتدریح به حاشیه رانده شد و جذابیت خود را از دست داد» (دیپل،1390، 6).

    تعابیر و برداشت‌های مختلفی از مفهوم پیرنگ رواج دارد، اما در بیشتر آن‌ها یک نقطۀ اشتراک دیده می‌شود: پیرنگ با توالی وقایعی ارتباط دارد که تلویحاً یا آشکارا بر مبنای ترتیب زمانی تنظیم شده‌اند یا علاوه بر پیوستگی زمانی، رابطۀ علت و معلولی نیز در این توالی نقش دارد.

1-2) طرح تهران مخوف

فرّخ شخصیت اصلی داستان از یک خانواده فقیر است که دلباختۀ دختر عمّه‌اش مهین از خانواده‌ای اشرافی می‌شود. پدر و مادر مهین ف. السطنه و ملک تاج خانم که بر اثر یک سلسله پیشامدهای مساعد و اقدامات نامشروع صاحب ثروت و مقام شده‌اند، هرگز اجازه نمی‌دهند که مهین با فرّخ ازدواج کند. در این میان شاهزاده‌ای مهین را برای پسر هرزه و هوسرانش سیاوش میرزا خواستگاری می‌کند و ف. السلطنه که مقامش در وزارتخانه متزلزل شده است، برای رسیدن به مقام وکالت و بعد وزارت با این ازدواج موافقت می‌کند.

    سیاوش میرزا گاهی با کمک پیش‌خدمت خود به روسپی‌خانه قدم می‌نهد. در گیر و دار این حوادث سیاوش میرزا شبی به دست افسر قزّاق مجروح می‌شود و به صورت کاملاً تصادفی با کمک فرّخ نجات می‌یابد. عفت شخصیت دیگر داستان و زن تحصیل کردۀ تیره روز که شوهرش برای ترقّی شغلی او را به صاحب منصبان داده بود، پس از دیدن فرّخ، از او درخواست کمک می‌کند و فرّخ او را نیز نجات می‌دهد. سیاوش میرزا بعداً به طور اتفاقی فرّخ را می‌بیند و بر قول خود مبنی بر انجام عملی به تلافی خدمت فرّخ در آن شب تأکید می‌کند. در نتیجه فرّخ طی نامه‌ای از او درخواست می‌کند که از ازدواج با مهین صرف نظر کند؛ اما سیاوش میرزا خواسته‌اش را رد می‌کند. پدر و مادر مهین برای دور کردنش از فرّخ به فکر چاره می‌افتند و او را به بهانة زیارت به قم می‌برند؛ اما فرّخ با طرح نقشه‌ای او را می‌رباید و به تهران باز می‌گرداند. مخالفان فرّخ او را دستگیر و تبعید می‌کنند. از طرف دیگر مراسم عقد مهین و سیاوش میرزا به خاطر باردار بودن مهین به هم می‌خورد و مهین پسری به دنیا می‌آورد و می‌میرد. در جلد دوّم فرّخ در راه تبعید با کمک دهاتیان می‌گریزد و به باکو می‌رود. در این هنگام انقلاب کبیر روسیه آغاز شده است. «فرّخ» با انقلابیون به ایران می‌آید و پس از شکست آن‌ها در رشت به قزاق ها می‌پیوندد و با کودتاکنندگان در سال 1299 هـ.ش وارد پایتخت می‌شود. پس از کودتا جمعی از رجال و خیانتکاران دستگاههای دولتی دستگیر و توقیف شدند. فرّخ ابتدا پدر مهین و بعد شوهر عفت را دستگیر و روانۀ زندان می‌کند اما پس از حدود یکصد روز کابینه سیدضیا سقوط کرد و به دنبال آن زندانیان آزاد شدند. فرّخ نیز بر اثر سقوط کابینه خانه نشین شد و با ازدواج با عفت تصمیم گرفت که به تربیت پسرش یادگار مهین بپردازد.

1-3 ) نقد و تحلیل پیرنگ تهران مخوف

طرح رمان «تهران مخوف» چندان پیچیده و تو در تو نیست و نظم طبیعی حوادث در آن بر نظم ساختگی غلبه دارد و رخدادها همواره در روایت به گونه‌ای هم بسته و زنجیر وار اتفاق افتاده است. البته نباید فراموش کرد که این رمان نخستین تجربة ایرانیان در نوشتن رمان اجتماعی بود، به همین دلیل از نظر تکنیک داستان‌پردازی نقایص زیادی در آن به چشم می‌خورد. نویسندۀ رمان تمام تلاش خود را برای توصیف وضعیت اسف بار تهران در آستانۀ کودتای معروف سید ضیا صرف می‌کند.

    یکی از عناصر اساسی پیرنگ، چنان که پیشتر گذشت، وجود رابطۀ علّت و معلول و سایه انداختن آن بر روی حوادث و رخدادهای داستانی است. در «تهران مخوف» نویسنده گاه گاهی از این اصل عدول می‌کند و نظم طبیعی حوادث را با برهم زدن رابطۀ عقلانی و تجربی مخدوش می‌کند و به طرف نظم ساختگی و ایجاد تعلیق غیر طبیعی گام بر می‌دارد «در سراسر رمان در بسیاری از فصل‌ها، بندها و جمله‌هایی وجود دارند که با قید "اتفاقاً"، "تصادفاً" و " از حسن اتفاق " آغاز می‌شوند و در پاره‌ای از عنوان‌های فصول نیز قید تصادف سرشته است، مثل عنوان جلد بیست و سوم جلد اول "سومین تصادف" تصادفی که در سیر رویدادهای داستان نقش تعیین کننده‌ای دارد، قبل از آن که تابع ضرورت (اجبار محیط) و اقتضای رمان باشد، از تصمیم خودسرانۀ نویسنده ناشی می‌شود؛ زیرا به ایجاد رابطۀ موهومی میان عناصر حکم می‌کند که اصل هماهنگی و توازن اجزای پدیدآورندۀ رمان را مخدوش می‌سازد» (بهارلو، 1376: 64). کاظمی در ایجاد حالت تعلیق با تکیه بر عنصر تصادف در پاره‌ای از موارد افراط و سعی بر آن دارد تا داستان را بر توالی حوادث جالب توجه بنا کند و این کار از کیفیت داستان تا اندازۀ چشمگیری می‌کاهد و نظم معقول و قابل قبول را بر هم می‌زند. موقعیت‌ها و برخوردها اغلب ناشیانه و اتفاقی پیش می‌آیند و چهره‌ها بندرت رنگ راستین زندگی به خود می‌گیرند (کامشاد، 1384: 95) مسائل اساسی پیرنگ رمان «تهران مخوف» از این قرارند:

1-3-1) کشمکش

از مسائل اساسی طرح رمان کشمکش در این اثر بارزتر از بقیه مسائل از قبیل گره افکنی، تعلیق و نقطة اوج خودنمایی می‌کند. از همان آغاز داستان خانواده مهین و خواستگار ثروتمندش سیاوش میرزا با فرّخ شخصیت اصلی رمان کشمکش و جدال دارد. خانوادۀ نوکیسۀ مهین که در اثر اقدامات نامشروع، ثروت هنگفتی به دست آورده‌اند، راضی به ازدواج مهین با فرّخ نیستند و در صدد آنند که برای رسیدن به مقام و ثروت بیشتر مهین را به خواستگار ثروتمندش سیاوش میرزا بدهند. این در حالی اتفاق می‌افتد که فرّخ و مهین از کودکی با هم بزرگ شده‌اند و عاشق و وابستۀ همدیگرند (رک: کاظمی،1347: 20). «تهران مخوف» مملو از کشمکش‌های عاطفی و اخلاقی است و از این لحاظ به رمان‌های تاریخی که کشمکش‌های جسمانی و زورآزمایی «آدم خوب» و «آدم بد» را توصیف می‌کنند، هیچ شباهتی ندارد (بهارلو، 1376 :67). در رمان‌های تاریخی دورۀ مشروطه اغلب دو شخصیت محوری درگیری و کشمکش جسمانی دارند و یا حداقل کشمکش جسمانی آن‌ها بر انواع دیگر کشمکش‌ها می‌چربد. تهران مخوف پر از کشمکش‌های عاطفی و اخلاقی است، پدر و مادر مهین به عشق اعتقادی ندارند و این مسأله موجب ایجاد کشمکش با فرّخ و خانواده‌اش می‌شود (رک: کاظمی، 1347: 20). در صورتی که «فرّخ از همان دوازده سالگی در قلب خود علاقۀ مخصوصی به مهین احساس می‌کند و از خوشی مهین خوشحال و از غمگینی دختر عمّه‌اش بی‌اختیار گرفته و اندوهگین می‌گردد» (همان، 21).

    در اصل کشمکش و جدال بین پدر و مادر مهین با فرّخ و مهین و امثال آن‌ها کشمکش نمونه‌وار و تیپیک دو نسل متفاوت محسوب می‌شود که در چهرۀ این شخصیت‌ها فردیت یافته است و کاظمی با تیزبینی آن را ترسیم می‌کند؛ در یک سو شخصیت‌های سنّت‌گرا قرار دارند که سعی می‌کنند خود و دیگران را ملزم به رعایت قوانین و تابوهای سنتی کنند. در نظر آن‌ها پول مهم‌ترین ارزش زندگیست، زن حق انتخاب همسر ندارد، عشق مقولۀ پوچی است، زن نیاز به درس خواندن ندارد و... . پدر و مادر مهین و سیاوش میرزا در این دسته جای دارند. پدر و مادر مهین می‌کوشند تا مهین را وادار به تقیّد به جهان‌نگری سنتی کنند و در این راستا او را به ازدواج با سیاوش میرزا ترغیب و از خواندن کتاب و مخصوصاً رمان که محصول جامعۀ مدرن است، منع می‌کنند. در طرف دیگر شخصیت‌هایی قرار دارند که موج تجدّد و نوگرایی آن‌ها را به سمت تغییر و تحول در نگرش سنّتی سوق می‌دهد. فرّخ و مهین و مادر فرّخ در این دسته قرار دارند.

1-3-2) گره افکنی و ایجاد حالت تعلیق یا هول و ولا

نویسنده به سبب تحصیل در کشورهای غربی و به تبع آن آشنایی با زبان‌های زندة دنیا، بیشتر از نویسندگان سلف خود با تکنیک و شگرد داستان‌پردازی آشناست. «در هر فصل رمان که عنوانی پر احساس و هیجان‌انگیز دارد، حادثه‌ای رخ می‌دهد، موقعیتی غیرعادی پیش می‌آید و نویسنده راز سر به مهری را پیش می‌کشد تا اشتیاق خواننده را برای کشف آن برانگیزد. آن چه در یک فصل مبهم مانده است، در فصل بعد یا فصل‌های بعدتر بتدریج روشن و شکافته می‌شود. در سرتاسر رمان خواننده از برخی جزئیات که برای درک سیر داستان ضرروی است، بی‌خبر نگه داشته می‌شود» (بهارلو، 1376: 68). در همان فصل اول ماجرایی به صورت مجهول و معمّاگونه نقل می‌شود، فرّخ شخصیت اصلی با جواد ملاقات می‌کند، بی‌آنکه نویسنده نام فرّخ و انگیزه ملاقات را تبیین و مشخص کند. جواد که قبلاً زندگی نسبتاً مرفهی داشت، در اثر حوادث ناخوشایند (مرگ پدر و فوت شوهر خواهر) به وضعیت فلاکت باری دچار می‌شود و نیاز شدیدی به پول پیدا می‌کند، در چنین وضعیت اسف‌باری اربابش او را از کار اخراج می‌کند و مشکلات مضاعف می‌شود. ناگهان طفل دوازده ساله‌ای به او می‌گوید که جوان ناشناسی در به در دنبال او می‌گردد و در جستجوی اوست، جوانی که سر و وضع مرتبی دارد و پیداست که وضع مادیش خوب است. جواد با فرّخ که فعلاً در داستان چهرۀ ناشناسی دارد، ملاقات می‌کند و جوان ناشناس از او درخواست انجام کاری در ازای گرفتن مبلغی را پیشنهاد می‌کند و جواد با کمال میل پیشنهاد او را می‌پذیرد. نویسنده داستان را با گره افکنی شروع می‌کند و خواننده را تا پایان داستان و مشخص شدن کار، انگیزه و هدف فرّخ در حالت تعلیق یا هول و ولا قرار می‌دهد و او را به خواندن بقیۀ داستان مشتاق نگه می‌دارد. نویسنده دربارۀ کار فرّخ با جواد فقط به آوردن دیالوگی بین جوان ناشناس و جواد اکتفا می‌کند: «ناشناس گفت: من برای مقصود بدی به این کار دست نمی‌زنم، منظورم از این اقدامات طینت شیطانی نیست، قلبم مرا به این کار وادار می‌کند. 

جواد فوراً گفت: آقا لازم به توضیح نیست، من بخوبی به حالت شما پی برده‌ام و می‌دانم که گرفتاری روحی دارید» (کاظمی، 1347: 15-10).

1-3-3) بحران و گره گشایی

نویسنده طرح کلّی و رویدادهای رمان را به گونه‌ای ساخته و پرداخته که خواننده آن را به عنوان یک سرگذشت رمانی و واقعی و نه نقل داستان می‌پذیرد. کاظمی شخصیت‌هایی را از لایه‌های مختلف اجتماع برگزیده و در کنار هم برای پیشبرد داستان و ایفای نقش قرار داده است. «بحران» نیز در مجموعه رمان فراوان رخ می‌نماید و سراسر رمان سرشار از لحظات بحرانی است. این رمان نیز همچون رمان‌های اجتماعی نخستین فارسی به توصیف لحظات بحرانی ناشی از فحشا، فساد سیاسی و اداری و ناامنی‌های اجتماعی سال‌های پس از مشروطه می پردازد.

    نتیجۀ نهایی توالی حوادث در تهران مخوف آن می‌شود که همۀ شخصیت‌های شرّ و به اصطلاح ضد قهرمان به سزای اعمال و کردار زشت خود می‌رسند، چشم راست سیاوش میرزا کور می‌شود و ف السلطنه به زندان می‌افتد و ... و به همان ترتیب شخصیت‌های مظلوم و تیره بخت و نیک سیرت به حق خود می‌رسند. گره گشایی این رمان زمانی صورت می‌پذیرد که مهین می‌میرد و فرّخ تبعید می‌شود.

می‌توان پیرنگ این رمان را در قالب نمودار زیر تشریح کرد:

         موقعیت ابتدایی                               ←                         گره داستان

                   ↓                                                                     ↓

 

کشمکش و ایجاد حالت تعلیق    ←                      موقعیت پایانی و گره گشایی

                ↓                                                                                                 ↓

در موقعیت ابتدایی فرّخ و مهین دلبسته یکدیگرند. با ورود سیاوش میرزا به داستان، گره اصلی ایجاد می‌گردد و تعادل اولیه داستان بر هم می‌خورد. مخالفت پدر و مادر مهین با ازدواج فرّخ و مهین و بردنش به قم به بهانة زیارت، منجر به ایجاد کشمکش و حالت تعلیق و هول و ولا می‌شود. با ربوده شدن مهین حالت تعلیق اوج می‌گیرد و مخاطب با ابهامات متعددی رو به رو می‌شود. دستگیری فرّخ و برگزاری مراسم عقد مهین با سیاوش میرزا داستان را به تعادل می‌رساند. با برهم خوردن حال مهین در حین برگزاری مراسم عقد، و مرگ مهین و تبعید فرّخ گره‌گشایی داستان صورت می‌پذیرد.

 

2) شخصیت و شخصیت پردازی

مفهوم شخصیت همانند سایر پدیده‌های ادبی در گذر زمان دستخوش تغییر و تحوّل اساسی شده و با پیشرفت و تکوین ادبیات داستانی پیچیده شده است. شخصیت به اشخاص ساخته شده و بازیگران داستان اطلاق می‌گردد و مهم‌ترین و کلیدی‌ترین عنصر داستان محسوب می‌شود که تمامیت قصّه بر محور آن می‌چرخد و دگرگونی حوادث، جدال‌ها، طرح، توطئه و سایر عوامل همه در اثر دگرگونی شخصیت شکل می‌گیرد (براهنی،1361: 243). 

    براهنی معتقد است یک قصّه‌نویس حرفه‌ای با طی مراحل زیر از افراد جامعه به شخصیت‌های داستانی می‌رسد: «قصّه نویس از شخصی که در اجتماعی زندگی می‌کند، تصوّر خاصی در ذهن خود دارد و آن تصوّر را در موقعیت‌های خاصی قرار می‌دهد تا یک موجود اجتماعی بدل به موجودی داستانی شود. خواننده این قصّه با این موجود داستانی که تصور ذهنی قصّه نویس از موجودی عینی- اجتماعی است، روبه رو می‌شود و تصویری از او در ذهن خود می پروراند که هم پیوندهایی با آن شخص زنده در اجتماع دارد و هم با رشدهای نامرئی با جهان بینی قصّه نویس ارتباط پیدا می‌کند» (همان، 243).

2-1) شیوه‌های شخصیت پردازی

نویسنده برای شخصیت پردازی در داستان از سه شیوه استفاده می‌کند:

الف- ارائة صریح شخصیت با یاری گرفتن از شرح و توضیح مستقیم (شیوۀ گزارشی یا مستقیم)

ب- ارائة شخصیت‌ها از طریق عمل آنان با کمی شرح و تفسیر یا بدون آن (شیوۀ نمایشی یا غیرمستقیم)

ج- ارائة درون شخصیت بی تعبیر و تفسیر (میرصادقی، 1380: 92-87).

قابل ذکر است که بعضی از منتقدان شیوۀ سوم؛ یعنی ارائۀ درون شخصیت بی تعبیر و تفسیر را از متعلقات روش دوم (شیوۀ نمایشی) قلمداد کرده‌اند چرا که کاراکترهای این گونه داستان‌ها خود را به صورت غیرمستقیم از طریق کنش‌ها ذهنی و عواطف درونی به خواننده می‌شناسانند (رک: استاجی، 1390، 25).

2-2) شخصیت و شخصیت پردازی در تهران مخوف

نویسنده در «تهران مخوف» از شیوۀ اول؛ یعنی ارائۀ صریح شخصیت با یاری گرفتن از شرح و توضیح مستقیم برای شخصیت پردازی استفاده کرده است. در این روش که ابتدایی‌ترین و سطحی‌ترین روش برای توصیف و ارائه شخصیت‌ها قلمداد می‌شود، نویسنده سعی بر آن دارد تا از طریق کلمات و نشانه ها به طور مستقیم شخصیت‌ها را به مخاطب نشان دهد. رمان‌های رسالتی و اجتماعی اولیه همچون «تهران مخوف»، «زیبا» و ... از این روش برای پرداخت شخصیت‌ها بهره برده‌اند. سود جستن از روش گزارشی برای شخصیت پردازی این امکان را برای مخاطبان مقدور می‌سازد که بتوانند در امتداد داستان رفتار، اعمال و کردار شخصیت‌ها را حدس بزنند و پیش بینی کنند. این روش می‌تواند وضوح و ایجاز را در شخصیت پردازی آدم‌های داستان به سبب تفسیر و تشریح شخصیت‌ها از زاویة دید فردی به ارمغان بیاورد؛ اما این روش هرگز نمی‌تواند بتنهایی به کار رود. اگر صرفاً شیوه گزارشی مورد استفاده قرار گیرد، فرصت عمل از شخصیت‌ها گرفته می‌شود و داستان تبدیل به گزارش می‌شود. کاظمی در پرداخت شخصیت‌های داستان «تهران مخوف» اغلب این شیوه را به کار می‌بندد و رمان را تبدیل به نوعی گزارش می‌کند و در بسیاری موارد توضیحات زاید و اضافی می‌دهد و به قول تولستوی داستان را دچار چاقی مفرط می‌کند (رک: میرصادقی، 1380: 89).

    در یک نگاه کلّی به «تهران مخوف» آنچه بیش از همه جلب توجه می‌کند، عدم تنوّع شخصیت‌های داستانی است. شخصیت‌های این رمان چنان که پیشتر گذشت، به دو جبهه تعلّق دارند. در این رمان تمامی شخصیت‌های داستانی به یک شیوه سخن می‌گویند و به زبان خاص خود تکلّم نمی‌کنند. شیوه شخصیت‌پردازی مشفق کاظمی در تهران مخوف هم بسته و پیوسته به شیوة شخصیت پردازی قصّه‌های کهن و رمان به معنای اروپایی و مرسوم آن است. در برخی از موارد به ویژگی شخصیت‌های قصّه نزدیک می‌شود و در پاره‌ای از موارد از شخصیت پردازی سنتی به سبب ارتباط با کشورهای غربی و تتبع از شیوه نویسندگان روس و فرانسه فاصله می‌گیرد. در واقع می‌توان گفت که روش پرداخت شخصیت‌ها در تهران مخوف در حال گذر از شیوه سنتی به شیوة جدید و غربی است. قصّه‌ها و افسانه‌های قدیمی شکل خام و ابتدایی داستان به حساب می‌آیند که تأکید فراوان بر حوادث خارق العاده در آن‌ها به عنوان یک رکن بنیادی از یک سو و کم توجهی به تحوّلات و دگرگونی‌های شخصیت در طول قصّه از طرفی دیگر آن‌ها را از انواع روایتی دیگر متمایز می‌کند. منطق ویژة حاکم بر این قصّه‌ها همچون مطلق‌گرایی، اعتقاد به سرنوشت، تصادف و... موجب می‌شود تا در قصّه به فضا و محیط معنوی و اجتماعی، ویژگی‌های ذهنی و روانی و نیز تأثّرات درونی شخصیت‌ها عنایتی نشود (استاجی، 1390 :34).

    هم چنان که پیشتر گذشت، شیوة شخصیت پردازی کاظمی حد وسط شخصیت پردازی قصّه‌ها و افسانه‌های قدیم و رمان مدرن به معنای غربی آن است. شخصیت‌های داستانی «تهران مخوف» مشابهت‌ها و تفاوت‌هایی با شخصیت قصّه ها دارد که عبارتند از:

الف) در «تهران مخوف» شخصیت ها به دو جبهه خوب و بد تعلّق دارند و می‌توان تک تک شخصیت‌های این اثر را در این تقسیم بندی جای داد. این در حالی است که شخصیت قصّه‌ها و افسانه‌های قدیمی نیز مطلق‌اند و حد وسط و میانه‌ای ندارند.

ب‌)در «تهران مخوف» شخصیت‌ها هویت منحصر به فردی ندارند و رسالت اصلی آن‌ها پیش بردن داستان در یک مسیر قابل پیش بینی و مشخص است. به عبارت دیگر شخصیت‌های داستانی این رمان به «فردیت» نرسیده‌اند و از خلاقیت و پویایی برخوردار نیستند و نقاط ضعف و قدرت و دیدگاههای سیاسی و اجتماعی آن‌ها بر خواننده مجهول می نماید. در قصّه ها نیز تمرکز راوی بر محور حوادث و وقایع می چرخد و خبری از پیچیدگی شخصیت‌ها و ویژگی‌های انحصاری او نیست.

ج‌)شخصیت‌های داستانی کاظمی در «تهران مخوف» ایستا هستند، به این معنا که از آغاز تا پایان بدون تغییر و تحوّل در روند  داستان حضور دارند. «قهرمانان قصّه [نیز] ایستایند؛ چرا که به نتایج رفتار و اعمالشان واکنش درخوری نشان نمی‌دهند. به همین دلیل مهیای پذیرش هیچ نوع دگرگونی و تغییری در قصّه نمی‌شوند و در پایان همان گونه‌اند که خواننده آن‌ها را در آغاز شناخته است» (همان،35).

د‌)                 شخصیت‌های داستانی «تهران مخوف» برخلاف قهرمانان قصّه‌ها و افسانه‌های قدیمی که مقهور و اسیر سرنوشت‌اند، تحت سیطرة تقدیر و سرنوشت قرار ندارند. «تقدیر و سرنوشت قهرمان حقیقی قصّه‌هاست، نه قهرمان که چون پرکاهی بازیچه تقدیر تغییر ناپذیر خویش‌اند» (میرصادقی، 104:1366).

ه‌)                 شخصیت‌های اصلی و فرعی «تهران مخوف» به صورت جزئی توصیف می‌شوند، در حالی که قهرمانان قصّه بوضوح و به صورت جزئی توصیف نمی‌شوند؛ بخصوص که سر آن‌ها همچون کره‌ای ساده بر فراز گردنشان می‌چرخد بی هیچ نشانه تشخصی از قبیل رنگ، حالات و کیفیات اعضای چهره (استاجی، 1390 : 35-34).

و‌)در «تهران مخوف» گاهی نویسنده بر آن می‌شود تا از ویژگی‌های ذهنی و روانی شخصیت ها سخن به میان آورد؛ ولی در قصّه ها اغلب به ویژگی‌های درونی شخصیت‌ها پرداخته نمی‌شد.

ز‌)                 تمامی شخصیت‌هایی که کاظمی آن‌ها را در خلال داستان به ایفای نقش وا می‌دارد، واقعی و منعکس کننده حقایق موجود در زمان و مکان خاص هستند؛ اما شخصیت قصّه‌ها اغلب واقعی نیستند و واجد برخی از آرمان‌های بشری و نمونه‌های کلی از خصایل خوب یا بد انسانی هستند و هرگز ضعف و ناتوانی‌های انسان عادی را ندارند (همان، 34).

ح‌)نویسندة «تهران مخوف» همانند قصّه‌ها و افسانه‌های قدیمی نخست شخصیت را به صورت مستقیم معرفی می‌کند و بعد آن را وارد فضای داستان می کند.

ط‌)شخصیت‌های داستانی کاظمی برخلاف شخصیت قصّه‌های قدیمی و اساطیری که از نظر شکل ظاهری هیچ تشخصی ندارند، دارای خصوصیات ظاهری از قبیل رنگ چشم، مو، حالت چهره و ... هستند.

    شخصیت‌های «تهران مخوف» از خود هویت مستقلی ندارند و در لابه لای داستان سرگردان در حال ایفای نقش‌اند. تنها وظیفه‌ای که کاظمی برای شخصیت‌های داستانی خود محوّل می‌کند، پیشبرد داستان بر مبنای طرح اولیه و به عبارت دیگر چارچوب و استخوان بندی مشخص داستان است. کاظمی به عنوان راوی با اقتدار و آزادی تام دست به توصیف خصوصیات و ویژگی‌های آدم‌های داستان می‌زند و قدرت عمل و جولان را از تک تک شخصیت‌ها سلب می‌کند و مانع عمیق شدن شناخت شخصیت‌ها می‌شود. به عنوان مثال کاظمی زمانی که پای ف ... السلطنه را به فضای داستان باز می‌کند، وی را با جملات زیر توصیف می‌کند: «... شوهر این خانم [ملکتاج] امروزه جزو طبقة ثروتمند طهران محسوب می‌شود و با اینکه در اوائل جوانی چیزی نداشت؛ اما در اثر یک سلسله پیش آمدهای مساعد و نامشروع حالا ثروت هنگفتی به دست آورده، چنان که در سال بیش از بیست هزار تومان درآمد پیدا کرده بود. چون معمولاً اشخاصی که شیفتة مال و فریفته جاه و مقام هستند، حاضر به انجام هر کاری برای نیل به منظور می‌باشند و وقتی هم پس از تحمّل هزاران زحمت و مشقت به مقصود خود نائل شدند دیگر بکلّی وضع گذشته خود را فراموش می‌کنند. اینک که آقای ف ... السلطنه هم ثروت سرشاری به دست آورده و با تملّق گویی و دادن رشوه زیاد و تشبّثات گوناگون مقام مهمی نیز در یکی از وزارتخانه‌ها اشغال کرده، دیگر به هیچ وجه حاضر نبود با خویشان و نزدیکان خود که یا در اثر نامساعدتی روزگار و یا برای اینکه نخواسته بودند مانند او به هر کاری تن در دهند و در نتیجه تهی دست مانده بودند هم صحبت و هم قدم گردد» (کاظمی، 1347: 19-18).

    چنان که مشهود است راوی ف... السلطنه را آدمی ثروتمند، متملّق، رشوه دهنده و لئیم معرفی می‌کند که شغل مهمی در یکی از وزارتخانه ها به دست آورده است و برای رسیدن به مقام بالاتر تن به هر کار پستی می‌دهد. وی به واسطه زد و بند سیاسی ثروت هنگفتی اندوخته و معاشرت با خویشان و نزدیکان فقیر خود را دون شأن خود می‌داند.

    در طول داستان شخصیت‌های «تهران مخوف» معمولاً به شناخت و آگاهی تازه‌ای دست نمی‌یابند. شخصیت‌های کاظمی در حین ورود به فضای داستان دارای خصوصیات ظاهری و باطنی مشخصی هستند. آن‌ها بیشتر بر مبنای توضیحات اولیه نویسنده از اعمال و افکارشان در داستان حضور می‌یابند. خواننده شخصیت‌های تهران مخوف را از تشریح و تفسیر نویسنده و نه از عمل و کردار آن‌ها در برخورد با رویدادها و حوادث گوناگون می‌شناسد «این علاوه بر آنکه از حرکت نثر به طرف زبان داستانی جلوگیری می‌کند و بدان خصوصیتی گزارش گونه می‌بخشد، از گیرایی و زنده بودن شخصیت‌ها به میزان بسیاری می‌کاهد» (استاجی، 1390 : 96). شرح و توصیفی که کاظمی درباره ف...السلطنه ارائه می‌دهد، مخاطب را آماده می‌کند تا در انتظار اعلام مخالفتش با ازدواج فرّخ با مهین باشد و مهین را طعمّه پیشرفت شغلی خود بکند.

    شخصیت‌های اصلی و فرعی این داستان از آغاز تا پایان ویژگی های نخستین خود را حفظ می‌کنند و مطابق آن‌ها ‌عمل می‌کنند و در اصطلاح واجد «شخصیت‌های ایستا» هستند که تا آخر داستان بدون تغییر و تحوّل در روند داستان حضور دارند. تمام شخصیت‌هایی که کاظمی در «تهران مخوف» ارائه می‌کند، واقعی و منعکس کننده حقایق موجود در جامعه هستند. شخصیت‌های این رمان حقایق تاریخی و اجتماعی زمان و مکان خاصی را منعکس می‌کنند. چنان که بیشتر گذشت حوادث داستان و رویدادهای آن به دورة انقراض حکومت قاجاریان و کودتای اسفند 1299 برمی‌گردد. اصرار نویسنده بر مختصر و مخفی کردن اشخاص داستان، مثل ف السلطنه، شاهزاده ک، دکتر ... و حضرت آقا ... تأکید سمبلیک و غیرمستقیمی بر واقعی و مستند بودن شخصیت های رمان است. حتی نویسنده پاره ای از اماکن، مشاغل و نام وزارتخانه ها را نیز مشخص نمی‌کند.

2-3) مشخص‌ترین تیپ‌های معرفی شده در «تهران مخوف»

«[زنان هرجایی] و کارمندان مشخص‌ترین تیپ‌های معرفی شده به وسیله رمان‌های [اجتماعی] هستند؛ کارمندان با انتقاد رمان اجتماعی از دستگاه اداری مشروطه وارد صحنه ادبیات معاصر ایران می‌شوند و با متمرکز شدن کشور و رشد دیوان سالاری در دورة رضاشاه، از اصلی‌ترین شخصیت‌های رمان های فارسی می‌گردند؛ بخصوص که اغلب نویسندگان آن سال‌ها از میان کارمندان برمی‌خاستند... . در این سال‌ها، کارمندان هنوز به صورت یک قشر اجتماعی معین درنیامده بودند و محافظه کاری، جمود، بی‌حوصلگی و بی‌علاقگی کارمندان بعدی را پیدا نکرده بودند؛ چون از معدود تحصیل‌کردگان و باسوادان شهری بودند و درآمد و اوقات فراغت داشتند، روزنامه در می آوردند و حزب درست می‌کردند، و به طور کلی از نظر فرهنگی و اجتماعی فعال بودند» (میرعابدینی، 1377: 1و2 / 54-53).

    زن به عنوان پدیده‌ای اجتماعی همزمان با انقلاب مشروطه به ادبیات راه می‌یابد و شخصیت اصلی رمان‌های اجتماعی را تشکیل می‌دهد «در اجتماع قدیم زن موجودی پرده نشین و زمینگیر بود و بیرون از پیلۀ بسته خانواده راهی به زندگی اجتماعی نداشت و به چیزی گرفته نمی شد. خصلت مطلوب و دلپسند چنین زنی زیبایی، وفاداری، فرمانبرداری و آزرم بود... این زن نمونه‌ای است، کلّی که افراد آن خصلت ویژه‌ای از آن خود ندارند؛ بلکه هر یک واحدی است از یک نوع همگانی با جلوه‌ای یکسان و مانند هر دلدار دیگری که وسیله و موضوع عشق است» (مسکوب، 1373: 122).

    تغییر زیرساختهای سیاسی و اجتماعی ایران در انقلاب مشروطه و پس از آن، در اثر برقراری ارتباط با کشورهای غربی نگرش جامعه را نسبت به برخی مسائل تغییر داد. یکی از این مسائل زنان و حقوق و آزادی‌های آنان بود. در جامعه سنّتی و مرد سالار ایران زنان جنس دوم و مردان جنس برتر به شمار می‌آمدند؛ اما با آگاهی یافتن زنان از موقعیت خود و آشنایی با غرب و آزادی‌های آن‌ها نارضایتی از وضعیت موجود پیدا شد. «یکی از علل توجه نویسندگان رمان‌های اجتماعی به فواحش را باید در تأثیرپذیری آنان از نویسندگان رمانتیک فرانسوی دانست. این رمان نویسان اصلاح طلب و تجدّدخواه، متاثر از ویکتورهوگو، الکساندر دوما و دیگر نویسندگان رمانتیک کوشیدند، ارزش انسانی زنان بدکاره را در قالب دنیای اشرافیت به آن‌ها بازگردانند. در جامعه‌ای که عشق تابوست، داستان‌های عشقی غالباً در روابط مردان با روسپی‌ها نمود می‌یابد؛ رابطه‌ای که برای رسیدن به نتیجه‌ای اخلاقی پایانی خوشایند دارد» (میرعابدینی، 1377، 1و2/ 55).

    گفتنی است که اولین رمان‌های فارسی نیز تحت تأثیر مکتب رمانتیسم ظهور کردند و نخستین ترجمه‌هایی که از رمان اروپایی به فارسی صورت گرفت محصول نهضت رمانتیک بود، این امر به نوبه خود در هموار کردن راه ورود زنان به عرصة رمان اجتماعی و بیان مشکلات آن‌ها از مجرای رمان مؤثّر واقع افتاد (رک: عسگری، 1387: 39). در گسترۀ رمان اجتماعی مخاطب با زنانی سر وکار دارد که از زوایای خانه بیرون می‌آیند و در کارهای اجتماعی شرکت می‌جویند. در رمان‌های اجتماعی دورة مشروطه زن دیگر چهره‌ای آرمانی ندارد که شاعر در آرزوی وصال او بسوزد و موجودی خیالی نیست که حضورش در شعر و ادب ارتباط حقیقی با جامعه نداشته باشد؛ بلکه موجودی است که دوشادوش خویشان و همسران خود برای حضور در فعالیت های سیاسی و اجتماعی می‌کوشند.

    نویسندۀ تهران مخوف در توصیف دختران جوان و زنان محترمی که به دلایل گوناگون اجتماعی به فساد کشیده می‌شوند، توانایی شایان توجهی از خود نشان می‌دهد (همان، 46). اما تحلیل او از بی بند و باری و مشکلات اجتماعی بیشتر توصیفی است تا استنباطی. نویسنده در توصیف تیره‌بختی قربانیان اجتماع مهارت فراوانی به خرج می‌دهد؛ اما وقتی پای استدلال به میان می‌آید، می‌لنگد. تحلیل او از فحشا و مشکلات اجتماعی دیگر شناخت چندانی از عوامل اقتصادی و اجتماعی بنیادی ندارد (کامشاد، 1384: 95). پس از تهران مخوف و به تقلید از آن، رمان‌های زیادی نوشته شد که به توصیف پلشتی‌ها و پستی‌های جامعه پرداختند. از مهم‌ترین آن‌ها می‌توان به «روزگار سیاه» (1303) عباس خلیلی و «زیبا» (1311) محمّد حجازی اشاره کرد.

2-4) شخصیت پردازی غیر مستقیم در «تهران مخوف»

نویسنده موقع به کارگیری روش شخصیت‌پردازی مستقیم و گزارشی باید از روش غیرمستقیم و نمایشی نیز بهره جوید تا خوانندگان احساس ملالت و خستگی نکنند و داستان حاوی شرح و تفاسیر زائد نشود. کاظمی در «تهران مخوف» در قسمت‌هایی از رمان از شیوة نمایشی استفاده می‌کند و داستان را پیش می‌برد. امروزه بیشتر نویسندگان ترجیح می‌دهند که از این روش برای شخصیت پردازی استفاده کنند؛ زیرا کارآیی بهتری دارد و به سبب اینکه نویسنده شخصیت‌ها را وا می‌دارد تا آنچه را که می اندیشند و احساس می‌کنند، به طریق نمایشی به ما نشان دهند، از مقبولیت بیشتری نزد مخاطبان برخوردار است. شایان ذکر است که در داستان نویسی معاصر نیز رسم بر آن است که خصوصیات بیرونی و درونی شخصیت ها همراه و در خلال عمل داستانی به صورت طبیعی ارائه گردد. اوج این گونه توصیفات را می‌توان در آثار هوشنگ گلشیری مشاهده کرد (استاجی، 1390: 97).  شخصیت‌پردازی غیرمستقیم به چند طریق انجام می‌گیرد که عبارتند از: توصیف اعمال یا رفتار، گفت وگو، نامگذاری، توصیف قیافة ظاهری و توصیف حالات و ویژگی‌های روانی (رک: مختاری، 1387: 12).

2-4-1) توصیف اعمال یا رفتار

تمامی حرکات و سکنات بشر از اندیشه و تفکّرش سرچشمه می‌گیرد، بنابراین هر حرکت او در حکم نشانه‌ای است که او را به مخاطبانش می‌شناساند. شخصیت‌های داستانی که پرداخت بهتری دارند، از طریق رفتار و عمل به مخاطب نشان داده می‌شوند، نه از طریق تفسیر و توضیح. کاظمی در «تهران مخوف» از این مقوله برای شخصیت‌پردازی کمتر استفاده کرده است، به گونه‌ای که مخاطبان فقط از طریق تفسیر و توضیح راوی بخصوصیات و ویژگی‌های شخصیت پی می‌برند.

 

 2-4-2) گفتگوها

گفتگو یا دیالوگ یکی از مهم‌ترین عناصر داستان محسوب می‌شود که پیرنگ را گسترش می‌دهد و درونمایه را به نمایش می‌گذارد و پس از معرفی شخصیت ها عمل داستانی را پیش می‌برد. در قصّه‌های کوتاه و بلند فارسی گفتگو از خود استقلالی ندارد و جزو پیکره روایت قصّه است. قهرمانان قصّه‌ها همه یکدست و یک جور حرف می‌زنند و هیچ گونه وجه افتراقی بین صحبت‌های آن‌ها به چشم نمی‌خورد. گفتگو در کتاب‌های قصّه که جنبة ادبی آن بر جنبة روایتی و داستانی آن می‌چربد، صورت طبیعی و معمول خود را ندارد و اغلب با تکلّف و صنایع لفظی آمیخته است. به طور کلّی گفتگو در قصّه‌ها و رمان‌های قرن هجدهم و نوزدهم استقلالی ندارد. ناتورالیست‌ها برای اولین بار زبان گفتگو را به شیوه عادی و طبیعی در داستان و نمایشنامه به کار بستند و در روایتی گفتگوی هر کس را همان طور که حرف می‌زند، به کار بردند (میرصادقی، 1380 ، 470-463).

    کاظمی در شخصیت‌پردازی غیرمستقیم با استفاده از عنصر گفتگو چندان موفق عمل نکرده است. گفتگوی شخصیت‌ها با ذهنیت و مقام اجتماعی آن‌ها سازگاری ندارد. تمامی شخصیت‌های داستانی کاظمی در «تهران مخوف» به یک شیوه حرف می‌زنند و گفتگوی آن‌ها صرفاً برای ارائه اطلاعات و پیش بردن عمل داستانی صورت می‌پذیرد. به عنوان مثال شیوة حرف زدن فرّخ با شیوة حرف زدن ف...السلطنه یکی است و کلمات به کار رفته و موضوع و مضمون گفتگوها و مکث‌ها و ... در دیالوگ آن‌ها تفاوت چندانی با هم ندارند. این در حالی است که هر گفتار نشانه‌ای از گوینده حمل می‌کند، نشانه‌ای از طبقة اجتماعی، میزان تحصیلات، خصوصیات روحی و فکری و ... که در عمق بخشیدن به داستان و نشان دادن درون شخصیت ها مفید واقع می‌شود. می‌توان به جرأت گفت که گفتگو در «تهران مخوف» و رمان‌هایی که به تقلید از آن نوشته شده‌اند، بیشتر بر طرح داستان تأکید می‌کند و به شخصیت‌پردازی به شیوة غیرمستقیم و نمایشی که یکی از ویژگی‌های بنیادی رمان‌های دهة سی به بعد پنداشته می‌شود، نمی‌پردازد. در «تهران مخوف» همانند قصّه‌های قدیمی عنصر دیالوگ از خود استقلالی ندارد و گفتگو مجرایی برای شناخت شخصیت‌ها و آگاهی از خصوصیات روحی، فکری و اخلاقی شخصیت ها پی ریزی نمی‌کند. 

    در کل کاظمی از گفتگوی مستقیم برای شخصیت پردازی استفاده می‌کند که در آن راوی مستقیماً فکر و اندیشه شخصیت‌ها را ارائه می‌دهد. در بیشتر موارد گفتگو میان دو شخصی انجام می‌گیرد و گاهی در ذهن شخصیت واحدی تحقق پیدا می‌کند و به تک گویی درونی به شکل غیرمستقیم و سنّتی آن (بدون مخاطب) نزدیک می‌شود که مخاطب به جای پرسش و پاسخ با اندیشه‌های آرمیده، پیش از گفتار، به صورت ناهوشیار روبه رو می‌شود. در چنین مواردی شخصیت‌ها در حدیث نفس یا تک گویی خود مخاطبی ندارند و قبل از بیان جریان ذهنی از عباراتی نظیر «با خود اندیشید»، «به فکر فرو رفت» و «شنیده شد که آهسته با خود زمزمه می‌کرد» استفاده می‌گردد (رک: بهارلو، 1376: 63) قطعۀ زیر اندیشه‌های آرمیدۀ پدر مهین را نشان می‌دهد که درصدد مجبورکردن دخترش به ازدواج با سیاوش میرزا است: «نه نه، این دختر نباید این خیال‌های موهوم را در مغزش پرورش دهد. باید به هر طور ممکن باشد، جلوگیری کرده نگذارد این افکار زشت نتایج شوم خود را ظاهر سازد. اگر چه شاهزاده ک رسماً اظهار نکرده و من هم به او وعده نداده‌ام؛ ولی ضمن صحبت چند روز قبل خود کنایه زد و فهماند که امر وکالت من بسته به وصلت با اوست، در این صورت چه طور می‌توانم دست او را رد کنم و فرّخ لات و لوت را داماد خود نمایم» (کاظمی، 1347: 67).

2-4-3) نامگذاری

یکی دیگر از طرق شخصیت‌پردازی غیرمستقیم در داستان استفاده از نام و القاب مخصوص برای شخصیت هاست. هر شخصیتی بناچار باید نامی داشته باشد و نویسنده براحتی می‌تواند برای القای هدف خود در شخصیت پردازی از نام مناسب و سازگار با خصوصیات شخصیت استفاده کند. نویسندگان بزرگ همیشه در نامگذاری شخصیت‌ها تلاش می‌کنند تا نام و لقب در راستای ویژگی‌های فردی باشد. در رمان‌های امروزی بعضی از شخصیت‌ها در داستان نام مشخصی ندارند؛ بلکه با صفت یا ضمیر معرفی می شوند. این شیوه بخصوص در رمان‌هایی که به شیوة سیّال ذهن روایت شده‌اند، به کار می‌رود. نام نبردن از شخصیت در داستان دلایل بسیاری می‌تواند داشته باشد؛ از جمله اینکه نویسنده علاقه‌ای به شخصیت نداشته باشد یا نام شخصیت را بدرستی نداند و شاید به دلیل آشنایی زدایی و وادار کردن خواننده به تفکّر، نویسنده نامی را برای شخصیت خود انتخاب نکند (مختاری، 1387:13). همچنین نام نبردن از شخصیت‌ها در داستان‌های امروزی موجب مقابله با تیپ‌سازی و تعمیم دادن نیز می‌گردد. نویسنده برای اینکه ذره‌ای توهم برای خواننده باقی نگذارد برای شخصیت‌هایش نام انتخاب نمی‌کند تا مبادا که این نام چیزی را در ذهن خواننده تداعی کند و خواننده تیپ سازی کند (عبداللهیان، 1381 :423).

    نویسنده «تهران مخوف» از رهگذر انتخاب نام و القاب سازگار با ویژگی شخصیت‌ها توانسته به موفقیت چشمگیری دست یابد؛ بخصوص با در نظر داشتن این نکته که این اثر نخستین گام ایرانیان در زمینه نگارش رمان اجتماعی بود، این موفقیت پررنگ تر جلوه می‌کند. کاظمی بخوبی توانسته با انتخاب القاب و عناوین مناسب دو طبقه فرادست و فرودست را از هم سوا کند. طبقة غنی با القاب و عناوین مطنطن و باشکوه به مخاطبان معرفی می‌شوند و هویت آن‌ها به دلیل تعمیم سازی و تیپ سازی روشن و شفاف نیست. القابی چون ف...السلطنه، ظل السلطان، شاهزاده ک، حضرت آقا، علاءالدواله، ارباب، دکتر ... و .... برای توصیف طبقه ثروتمند به کار رفته‌اند و طبقه فرودست با القاب و عناوینی چون باجی و بیگم که از فقر و نداری شان منبعث می‌شوند، به مخاطب معرفی شده‌اند. «اصرار نویسنده بر اینکه اسم و القاب اشخاص را باختصار و با سه نقطه معرفی می‌کند، تأکید غیرمستقیم و سمبلیکی است بر واقعی یا مستند بودن آدمهای رمان» (بهارلو، 1376 :64). علاوه بر آن دقت نویسنده در تمایز نام‌ها نیز قابل چشم پوشی نیست. در این داستان افراد فرادست معمولاً با القاب اعیانی در صحنة داستان حاضر می‌شوند و اگر برخی از آن‌ها بناچار با نام‌هایشان معرفی شده‌اند، دارای نام‌هایی پرطمطراق و با شکوه چون ملک تاج خانم، سیاوش میرزا، مهین، علی اشرف خان و... هستند؛ اما اسامی طبقه فرودست همانند القابشان بی شکوه است. نام هایی چون بتول، جواد، باباحیدر، رضاقلی و ... که هیچ حس قدرت و شکوه و اقتداری را در وجود خواننده برنمی‌انگیزانند.

2-4-4) توصیف ظاهر

توصیف ظاهر یکی دیگر از روش‌های شخصیت پردازی قلمداد می‌شود که از روزگاران کهن همواره مورد توجه نویسندگان بوده است. قهرمانان حماسه همه از ظاهری متناسب برخوردار بودند و ظاهر آن‌ها برای خوانندگان توصیف می‌شد. در «تهران مخوف»  نویسنده گاهی با توصیف قیافة ظاهری سعی در عمق بخشیدن به شخصیت‌های داستانی می‌کند و از این راه شناخت خوانندگان از شخصیت‌ها را افزایش می‌دهد. بیشتر شخصیت‌های داستانی کاظمی خصوصیات ظاهری و چهرة مشخصی دارند و در پاره‌ای موارد هماهنگی و تناسبی میان توصیف ظاهر و درون شخصیت‌ها به چشم می‌خورد. به عنوان مثال کاظمی ظاهر ناهید خانم، صاحب یکی از فاحشه خانه‌ها، را با جملات زیر توصیف می‌کند که در القای شخصیت منفیش مفید واقع می‌شود: «ناهید خانم که صاحبخانه و ریاست آنجا را داشت زنی بود چاق با قامتی کوتاه، بینی بزرگ و لب‌های کلفت، چهره‌اش زیاد سرخ رنگ بود و لکه‌های سیاه و قهوه‌ای زیادی در سیمایش دیده می‌شد. عضلات صورتش مخصوصاً آن‌هایی که در اطراف چشمانش قرار داشت به قدری درشت و برجسته شده که دایرۀ دیدگان او را تا اندازه‌ای تنگ ساخته بود» (کاظمی، 1347: 106).

    در جای دیگر وقتی سیاوش میرزا هنگام شب به روسپی خانه قدم می‌نهد و از صاحبخانه عفت را برای کامگیری درخواست می‌کند، نویسنده چهرۀ عفت را با جملات زیر توصیف می‌کند که نشان از عدم رضایت و غمگین بودنش دارد: «در این بین عفت که با عجله سرخاب و زردآب به رخسار زرد خود زده بود، وارد شد. قیافه‌اش در آن لحظه بی اندازه محزون و گرفته بود و چشمان بی حرکت و نگاه‌های سردش در میان چهره‌ای که در آن موقع رنگ ماتی داشت، جلوۀ خاصی به او می داد» (همان، 11).

2-4-5) توصیف حالات و ویژگی های روانی

شخصیتی که رمان نویسی در عالم داستان خلق می کند. باید طوری باشد که اعمال و کردارش از ویژگی‌های روحی و روانی او نشأت بگیرد. همان گونه که پیشتر اشاره شد، در قصّه‌های قدیمی به فضا و محیط معنوی و اجتماعی، ویژگی‌های ذهنی و روانی و نیز تأثّرات درونی شخصیت عنایتی نمی‌شد (استاجی، 1390 :34) از این نظر شخصیت‌های داستانی کاظمی مشابهت‌هایی با شخصیت قصّه ها پیدا می‌کند. در رمان‌هایی که بعد از دهه سی نگارش یافته‌اند، توصیف حالات و ویژگی‌های روانی ابزاری برای شخصیت پردازی غیرمستقیم می‌شود و نویسنده از این طریق در خلق شخصیت‌های زنده و ملموس می‌کوشد. صادق هدایت در بوف کور افکار درونی شخصیت‌ها را واکاوی می‌کند و شخصیت‌ها را در حالتی قرار می‌دهد که با عواطف و مشکلات انسانی درگیر و مواجه باشند. واکاوی افکار درونی و انگیزه شخصیت‌ها و توصیف حالات و ویژگی های روانی سبب می‌شود که خواننده با بازخوانی داستان شناخت خود را نسبت به شخصیت‌ها افزون می‌کند و حتی عقیده خود را نسبت به آن‌ها تغییر دهد (رک: میرصادقی، 1380 : 112-111).

 

 

2-5-) شخصیت‌های داستانی «تهران مخوف»

شخصیت‌های داستانی «تهران مخوف» دو دسته‌اند و به دو جبهه تعلّق دارند: دستة اول شخصیت‌هایی که از اشراف و اعیان‌اند و غرض اصلی آن‌ها کسب قدرت و ثروت بیشتر و جلوگیری از هر گونه دگرگونی اجتماعی است و با صفاتی همچون «عیاش»، «ریاکار»، «لئیم» و «ثروتمند» شناخته شده‌اند. شخصیت‌هایی از قبیل سیاوش میرزا، ف السلطنه، شاهزاده ک و علی اشرف خان در این دسته جای می‌گیرند و مطلق شوند. دستة دوم که با صفاتی از قبیل «شریف»، «فداکار»، «دردمند» و «بردبار» توصیف می شوند و شامل تودة مردم می‌گردد. شخصیت‌هایی از قبیل فرّخ، جواد، نوکر فرّخ، مهین و عفت در این دسته جای دارند و سرشار از نجابت اخلاقی و احساس انسانی هستند و مطلق خیرند، نویسنده نیز در گروه اخیر قرار دارد (بهارلو، 1376 :86).

    در پایان این بحث اشاره‌ای کوتاه و گذرا به شخصیت‌های داستانی اصلی کاظمی خواهیم داشت که هر کدام با توجه به شرایط سیاسی، اجتماعی و فرهنگی خلق شده‌اند و می‌توان آن‌ها را نمایندة طبقات مختلف جامعه در جهان داستان دانست:

فرّخ: فرّخ شخصیت اصلی و محوری داستان است که نمایندة روشنفکران محسوب می‌شود. او «در پی عشق، آزادگی، آزاداندیشی، رفاه، دوست داشتن، انسانیت، خدمت به خلق، دفاع از حقوق ضعیفان، سنت ستیزی و جدایی دین از سیاست در میدان مبارزه قدم می‌گذارد که پایانی جز شکست ندارد» (رزاق پور، 1386 :46). نویسنده بارزترین خصلت‌های رمانتیک از قبیل حسّاس بودن، خیال پروری، آرامش درونی و پاکیزگی اخلاق را به قهرمان اصلی نسبت می‌دهد. فرّخ موقعیت و عنوان مشخصی ندارد و در هیچ یک از ادارات که از نظر او «مرکز یک عده مردم آزار و رشوه خوار و اشکال تراش است» (کاظمی، 1347 :313) شغلی ندارد. فرّخ همچون قهرمانان رمانتیک سکونت در روستا را به ماندن در شهر ترجیح می دهد. فرّخ خوشبختی و سعادت را بیش تر برای دیگران می‌خواهد (بهارلو، 1376 :64).

    فرّخ در جلد اول «تهران مخوف» با نظم موجود جامعه مشکل دارد و ارزش‌های حاکم بر آن را به چالش می‌کشد؛ ولی در جلد دوم (یادگار یک شب) از سازش با نظم موجود و گوشه نشینی و تربیت فرزند سخن می‌گوید: «تغییر منش قهرمان از جلد اول تا جلد دوم، تغییر دیدگاه اجتماعی رمان از مشروطیت تا عصر رضاخان را بازتاب می‌دهد» (میرعابدینی، 1377 :59).

مهین: مهین دختر عمّة فرّخ است. که از کودکی با فرّخ بزرگ می‌شود و فرّخ دل به او می‌دهد. پدر مهین ف.السلطنه، این دو جوان را از ملاقات همدیگر منع می‌کند و درصدد است که مهین را برای رسیدن به مقام وکالت مجلس و بعد از آن وزارت به ازدواج با سیاوش میرزا وادار کند. پدر مهین برای دور کردن دو عاشق، مهین را به شهر قم می‌فرستد؛ امّا فرّخ میان راه او را می‌رباید و شبی را با او می‌گذراند. با سر زدن سپیده بامداد پدر مهین سر می‌رسد و دختر را به خانه بازمی‌گرداند و پس از گذشت زمان اندکی مقدمات ازدواج مهین با سیاوش میرزا را فراهم می‌آورد. مراسم عقد سیاوش میرزا با مهین به سبب باردار بودن مهین به هم می‌خورد. فرّخ به اتهام شورشی بودن دستگیر می‌شود و مهین پس از به دنیا آوردن پسری از دنیا می‌رود.

    مهین از جمله زنانی است که در این داستان چهرة متفاوتی با دیگر زنان دارد، وی تحت تأثیر امواج اندیشه‌های نو که با انقلاب مشروطه، در فضای اجتماعی و فکری ایران پدید آمد، با جهان نگری سنّتی دربارة ازدواج به مخالفت برمی‌خیزد. او به خواسته پدرش مبنی بر ازدواج با سیاوش تن درنمی‌دهد. مهین در قیاس با زنان دیگر داستان از طریق خواندن رمان و کتاب های جدید با حقوق و آزادی‌های زنان آشنایی دارد و از موقعیت خود و زنان همسان خویش که در جامعه‌ای مرد سالار زندگی می‌کنند، رنج می برد. مهین زیر بار ظلم و ستم و تحکّم پدرش نمی‌رود و پا بر روی هنجارهای اجتماعی می‌گذارد، این در حالی اتفاق می‌افتد که زنان دیگر داستان جرأت رویارویی با مسائل را ندارند و خود را تسلیم شوهرانشان می‌کنند.

ف... السلطنه: ف... السلطنه پدر مهین، سیاستمدار متنفذی است که در اثر یک سلسله پیشامدهای مساعد و اقدامات نامشروع ثروت هنگفتی به دست می‌آورد و با دادن رشوه به مقامات بلند پایة سیاسی، در یکی از وزارتخانه‌ها پست و مقام مهمی به دست می‌آورد. ف... السلطنه در «تهران مخوف» نماینده دو چهرة متفاوت است؛ از یک طرف نماینده سیاستمداران اهل زد و بند و متقلّب و از طرف دیگر نماینةه پدران حافظ سنّت است که سعی می‌کند، دختر خودش را مجبور به ازدواج با سیاوش میرزا بکند و سایه مردسالاری و تحکم خود را بر روی مهین آشکار کند. ف...السلطنه مهین را از خواندن رمان و کتاب‌های جدید که زمینه را برای آشنایی با حقوق و آزادی‌های زنان فراهم می‌سازد، منع می‌کند (کاظمی، 1347 :35-33).

علی اشرف خان: از دیگر شخصیت‌های سیاستمدار داستان، علی اشرف خان است که معاون یکی از وزارتخانه‌هاست. او در شب زفاف، همسرش عفت را به عنوان پیشکش در اختیار حضرت اشرف، رئیس بخشی از وزارتخانه، قرار می‌دهد تا بدین وسیله به مقامی بالاتر ارتقا یابد (کاظمی، 347 : 78-75).

شاهزاده ک... : شاهزاده متنفّذ و معروفی است که علاقة وافری به زن و شراب دارد. او به ف...السلطنه قول می‌دهد که شش هزار رای از رعایایش برای وی جمع کند و با تقلّب و عوض کردن صندوق‌ها و به تعویق انداختن شمارش آرا، پدر مهین را به مجلس شورا تحمیل کند (رزاق پور، 1387 :44-43).

ملک تاج خانم: مادر مهین که در سن 12 سالگی تن به ازدواج به مردی می‌دهد که او را هرگز ندیده بود. او نیز همانند شوهرش ف... السلطنه از حافظان سنّت محسوب می‌شود. وی از آنجا که در زندگی زناشویی‌اش عشق را تجربه نکرده است، در برابر عشق دخترش می‌ایستد (کاظمی، 347 :20). نویسنده او را در داستان با القاب بی سواد، نادان، بی اطّلاع و ... به خوانندگان معرفی می‌کند. خوشبختی ملک تاج خانم در آن بود که جسماً و روحاً به مزاق شوهرش خوش آمده بود (همان،18).

سیاوش میرزا: سیاوش میرزا فرزند شاهزاده ک... ، رقیب عشقی فرّخ، از شاهزادگان معروف تهران بود، اگر چه پدرش در ردیف متموّلین تهران محسوب می‌شد؛ ولی در باطن چیزی برای او باقی نمانده و تمام املاکش در گرو بود. او به پیشنهاد پدرش مبتنی بر ازدواج با مهین پاسخ مثبتی می‌دهد و درصدد ازدواج با مهین برمی آید. او می خواست با یک تیر سه نشانه بزند؛ یعنی هم آَتش شهوت خود را با پری رویی چون مهین تسکین دهد و هم با مال و مکنتش از پری رویان دیگر کیف ببرد و هم بر سر پدرش که به واسطه ولخرجی‌های زیاد تنگدست و مقروض شده بود، منّت بگذارد. سیاوش میرزا در داستان نماینده طبقة اشراف و سلطنتی است که سرنوشت و خصوصیات و منش رفتاری این طبقه را منعکس می‌کند.

    در فضای رمان کاظمی، شخصیت‌های فرعی دیگری نیز ایفای نقش کرده‌اند که چهرة مشخص و برجسته‌ای ندارند؛ از جمله آن‌ها می‌توان به ناهید خانم، باجی خانم، محمّدتقی، جواد و... اشاره کرد که از معرفی مفصّل آن‌ها صرف نظر می‌کنیم. کاظمی از میان طیف گسترده شخصیت‌ها بیش از همه به ترسیم چهرة زنان، سیاستمداران و کارمندان دولت پرداخته است.

 

 

نتیجه

تهران مخوف نخستین رمان اجتماعی فارسی است که رمان فارسی را به سوی واقعگرایی و توصیف واقعیت پیش برد. پیرنگ تهران مخوف به اقتضای موضوع و مضمون آن چندان پیچیده و تو در تو نیست و نظم و طبیعی حوادث در آن بر نظم ساختگی غلبه دارد که در اصطلاح واجد پیرنگ باز است. از مسائل اساسی پیرنگ کشمکش در این اثر بارزتر از بقیه خودنمایی می‌کند. این رمان مملو از کشمکش‌های عاطفی و اخلاقی است که از این لحاظ با رمان های تاریخی که کشمکش خوب و بد را توصیف می‌کنند، هیچ شباهتی ندارد. کاظمی در تهران مخوف از روش شخصیت‌پردازی مستقیم یا گزارشی برای خلق شخصیت‌های داستانی سود می‌جوید. شخصیت‌های داستانی «تهران مخوف» دو دسته‌اند و به دو جبهه تعلّق دارند: دستة اول شخصیت‌هایی که از اشراف و اعیان‌اند و غرض اصلی آن‌ها کسب قدرت و ثروت بیشتر و جلوگیری از هر گونه دگرگونی اجتماعی است و با صفاتی همچون «عیاش»، «ریاکار»، «لئیم» و «ثروتمند» شناخته شده اند. شخصیت‌هایی از قبیل سیاوش میرزا، ف السلطنه، شاهزاده ک و علی اشرف خان در این دسته جای می‌گیرند و مطلق شرند. دستة دوم که با صفاتی از قبیل «شریف»، «فداکار»، «دردمند» و «بردبار» توصیف می‌شوند و شامل تودة مردم می‌گردد. شخصیت‌هایی از قبیل فرّخ، جواد، نوکر فرّخ، مهین و عفت در این دسته جای دارند و سرشار از نجابت اخلاقی و احساس انسانی هستند و مطلق خیرند. شخصیت‌های اصلی و فرعی این داستان از آغاز تا پایان ویژگی‌های نخستین خود را حفظ می‌کنند و مطابق آن‌ها عمل می‌کنند و در اصطلاح واجد «شخصیت‌های ایستا» هستند که تا آخر داستان بدون تغییر و تحوّل در روند داستان حضور دارند. تمام شخصیت‌هایی که کاظمی در «تهران مخوف» ارائه می‌کند، واقعی و منعکس کننده حقایق موجود در جامعه هستند. شخصیت‌های این رمان حقایق تاریخی و اجتماعی زمان و مکان خاصی را منعکس می‌کنند.

تعداد مشاهده مقاله: 2,610

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 1,706