ویژگیهای زبان طنز و مطایبه درکاریکلماتورها

مقدمه

زبان یکی از قدرتهای شگفت انگیز انسان است که ازدیرباز دانشمندان و متفکران بزرگ رشته­های مختلف در مورد اهمّیّت و قدرت آن مطالعات گوناگونی انجام داده و می­دهند. از نظر میشل فوکو، که مطالعات وسیعی در مورد نسبت قدرت و زبان دارد، زبان از چنان قدرتی برخوردار است که بشر به ضرورت در برابرآن تسلیم می­شود (هارلند، 1380 :168).

هر یک از گروه­های اجتماعی، فرهنگی، علمی، ادبی و... علاوه بر زبان عام، معمولاً از زبان خاص گروه خود نیز برخوردارند. آشنایی با این زبان خاص از طریق چگونگی کاربرد واژگان در بافت کلام افراد آن حوزه در موقعیتهای مختلف در خور دسترسی است.

از منظر زبان شناسی، طنز(satire )گونه­ای از کاربرد زبان ادب است که پایة اصلی آفرینش آن را برجسته سازی از دو طریق هنجارگریزی و قاعده افزایی تشکیل می‌دهد. از این بُعد، مختصة ممیزة این شکل از کاربرد زبان ادب را
 می توان در سه بُعد وجه ارجاعی طنز، واقعیت گریزی طنز و تأثیرگذاری (خوشایندی/ناخوشایندی) بررسی نمود. به عبارت دیگر، طنز به واقعیتی در جهان خارج ارجاع می دهد و در این ارجاع از ابزارهای بزرگ نمایی و کوچک نمایی واقعیت‌ها بهره می‌گیرد. حال اگر واقعیت انتخاب شده از جهان خارج تلخ باشد و واکنش در برابر آن به نوعی احساس رضایت از مضحک بودن چنین واکنشی در مخاطب بینجامد، «طنز» پدید می­آید (صفوی، 1384 :16).

به غیر از اینها، در بحث رابطة زبان و طنز، وجه دیگری نیز وجود دارد که اهمّیّت ادبی آن از جنبه­های زبان شناسی بیشتر است و آن تأثیری است که طنز روی زبان می‌گذارد و به پویایی، باروری و زنده بودن آن کمک می کند. عوامل متعددی باعث انقراض، احیا و زایش زبان می گردند و طنزپردازی و به طور کلی آفرینش هر اثر ادبی از جملة این عوامل محسوب می­گردند.

اما برای ورود به حوزة طنز، ابتدا ضروری است توضیحاتی در مورد فکاهیات ارائه شود. فکاهی و فکاهیات (Humor) لفظ عامی است که به هر سخن خنده آمیز اطلاق می شود و از این رو، دارای انواع متعددی است که کمدی (به مفهوم نمایشنامه­ای)، هزل، هجو، لطیفه وطنز مهمترین آنها به حساب می­آید¹(شیری، 1376 :40) چنانکه بسیاری از نظریه پردازان ومحققان داخلی وخارجی اشاره کرده اند، طنز پرمعناترین نوع فکاهی است که اجتماعی شده و تکامل یافته است (همان: 42). طنز یکی از کاربردهای زبان در حوزة خاص است و طنز پردازان بوسیلة آن، به نقد با هدف اصلاح می­پردازند. در حقیقت، طنزپرداز منتقد و مصلحی است که با این زبان، نقد خود را در پوششی از طنز و مطایبه برای پذیرش قرار می­دهد. نظرچرنیشفسکی، محقق روسی، که طنز را «بالاترین درجة نقد ادبی» می­داند، بر همین جنبه از طنز تکیه دارد (آرین پور، 1375: 37).

طنز معمولاً به دلیل حوزة وسیع کارکرد آن با مفاهیم مشابه دیگری، نظیر هزل، هجو وحتی فکاهی، مطایبه وخنده معادل یا یکسان گرفته شده است، درحالی که بین این مفاهیم تفاوتهای اساسی وجود دارد. به همین منظور در اینجا، از واژگان «طنز ومطایبه» برای تحت پوشش قرار دادن فکاهیاتی که جنبه اجتماعی و عمومی² دارند، مثل طنز، لطیفه، فکاهی، بذله، ظرافت، کاریکلماتور و مانند آن استفاده شده است.

طنز و مطایبه وزبان آن را می­توان از جنبه­های مختلف مورد توجه قرار داد که گوناگونی آنها ناشی از تفاوت در منشأ تقسیم بندیهاست و معمولاً عواملی نظیر قالب (فرم)، محتوا، مضمون، اهداف، مخاطب، محورهای بیانی، زاویة دید (نوع نگاه جاری)و زمینه­های فرهنگی و اجتماعی و... در شکل‌گیری آنها دخالت دارد.

عواملی چون سادگی و مفهومی بودن طنز، عینی و غیر انتزاعی بودن، افزایش ظرفیت نقدپذیری و ترجمة حِکَم و پند و اندرزها (اسماعیلی، 1387 :24 )، بیان غیرمستقیم و آزاد شدن انرژی های منفی از طریق خندة حاصل از طنز را می­توان از جمله رموز جاذبه، توانمندی و قدرت طنز دانست.

طنز و مطایبه و نقد آن، رشته­ای نوپژوهش در ایران به شمار می­آید و با توجه به معانی غالباً متفاوت طنز و نیز عرصه‌های متفاوت کاربرد آن و دشواری تعریف طنز، متأسفانه تاکنون برای زبان طنز در ادب فارسی دسته­بندی دقیق، علمی و جامعی ارائه نشده است و فقط برخی از محققان جسته و گریخته به یک یا چند مورد از این ویژگیها اشاره کرده­اند؛ اما به طور کلی شناخت زبان طنز از منظر زبان ساده، غافلگیرکننده، موجز، اغراق آمیز، عامیانه و هنجار گریز، از جمله مختصاتی است که اکثر محققان بر روی آنها اتفاق نظر دارند³. هر چند این موارد تنها ویژگیهای زبان طنز نیست، اما از برجسته ترین مواردی است که در طنز و مطایبه­های مکتوب نمود یافته و به نظر می­رسد که می تواند معیار شایسته­ای برای تحقیق و قضاوت در این زمینه باشد. بنا براین تا تألیف تحقیق مستقل دیگری دربارة ویژگیهای زبان طنز، می­توان بر روی این موارد تکیه کرد. از سوی دیگر، گاه به نمونه هایی از آثار طنزآمیز برخورد می­کنیم که دلیل خنده انگیزی آن مشخص نیست و بنا به تعبیر شفیعی کدکنی برجستگی و تمایز برخی آثار ادبی در جایی است که نمی­توان آن را تشخیص داد (شفیعی کدکنی، 1368 :4). دلیل این امر را شاید در نگریستن به طنز به عنوان «هنر» بتوان یافت.

اما «کاریکلماتور» که امروزه برخی از ادبا آن را به عنوان نوع ادبی و از زیرمجموعه­های طنز و مطایبه پذیرفته اند، واژه­ای است قراردادی که به طنز از ترکیب دو واژة «کاریکاتور» انگلیسی و «کلمات» فارسی ساخته شده است و بنا به تصریح کتاب «سرعنوان های موضوعی فارسی» از واژه­های پذیرفته شده و مصطلح زبان فارسی است (سلطانی و دیگران، 1381: 1169). دربارة کاریکلماتور و تعریف کلی آن، اظهار نظرهای متفاوت و گاه متناقضی ارائه شده⁴، اما به طور خاص «جمله های منثور ساده، صمیمی، کوتاه، طنزآمیز (یا مطایبه آمیز)، ادبی، غیر جدی و کاریکاتوری» (حسین پور، 1385: 98)، به عنوان کاریکلماتور شناخته می شوند. احمد شاملو، شاعر فقید معاصر که در دهة 40 سردبیر مجلة خوشه بود، تعدادی از این گونه جملات «پرویز شاپور»⁵ را در 21 خرداد ماه 1346 در مجلةخوشة شمارة 16 به چاپ رساند و عنوان «کاریکلماتور» را به طنز برای آنها انتخاب کرد؛ بدین قصد که کاریکلماتور نیز، همان کار کاریکاتور را در حوزة کلمات انجام می­دهد. از پرویز شاپور هشت کتاب کاریکلماتور در فاصلة سالهای1350 تا1378 منتشر گردید و طرحهای کاریکاتوری وی نیز درکتابهای «فانتزی سنجاق قفلی»، «تفریحنامه»- با بیژن اسدی پور- و «موش و گربه عبید زاکانی» به چاپ رسید.

پس از این ابتکار شاپور، نویسندگان دیگری نیز به پیروی از وی به طبع آزمایی در این شکل برخاستند و از سه جنبة اصلی تحت تأثیر وی قرارگرفتند: یکی بازآفرینی کاریکلماتورهای وی به شکلی دیگر؛ دوم نوع نگاه شاپور به دنیا و محیط پیرامون و سوم از نظر شیوه ها و تکنیک های کاریکلماتور نویسی. در اینجا مقصود از تأثیرگذاری شاپور بر دیگر نویسندگان کاریکلماتور، بیشتر ناظر به همین دستة آخر است که در ضمن توضیح ویژگیهای زبان طنز، با ذکر برخی از نمونه کارهای دیگر نویسندگان، استفادۀ آنان از این شیوه ها نیز نشان داده شده است.

اما کاریکلماتورها، به عنوان یکی از قالبهای شبه نوع طنز و مطایبه، به رغم دارا بودن ظرفیتهای پژوهشی وتعدد مجموعه­های کاریکلماتور⁶، چندان مورد توجه محققان ادبی قرار نگرفته اند. این گونه آثار از نظر زبان و محتوا از جایگاه خاصی در میان آثار ادبی برخوردارند، بویژه این که بدانیم سرچشمه­های این شکل را در میان امثال و حکم⁷، برخی از شطحیات عرفا⁸، اشعار سبک هندی ⁹و نوع تکامل یافتة آن را در اشعار دهة هفتاد می توان جستجو کرد¹⁰؛ همچنان که محققان معاصرمعتقدند در شعر مدرن خلاقیت در زبان نهفته است و یکی از ویژگیهای بارز پست مدرن و مکتب ساختار شکنی را نیز طنز و بازیهای طنزآمیز زبانی تشکیل می­دهد.¹¹

شناخت ویژگیهای زبانی کاریکلماتورها در این پژوهش با روش تحلیلی-توصیفی صورت گرفته و
می­تواند به درک صحیح تری از ابعاد گوناگون این جملات موجز منجر شود و نشان دهد که زبان فارسی از چه ظرفیتهای فراوانی برای بیان طنزآمیز برخوردار است؛ ضمن این که با کشف ویژگیهای زبان طنزهای کاریکلماتوری، مشخص می­گردد که هنر شاپور در آفرینش طنز و مطایبه در کدام گستره از ساحتهای چهار­گانة زبانی، محتوایی، ساختاری و بلاغی، قویتر است.

آشنایی با زبان طنز و اشکال آن، ما را به دنیای خاص طنزپردازان نزدیک می کند و زمینه ساز فهم بهتر آثار آنان
می­شود. هدف از این پژوهش، مطالعة موردی این گونه از زبان در کاریکلماتورها با تکیه بر کاریکلماتورهای پرویز شاپور است، اما در اینجا استفاده از عنوان طنز و مطایبه دیگر مصادیق خنده؛ یعنی هزل وهجو را در بر نمی گیرد. همچنین از مجموعه کاریکلماتورهای شاپور با عنوان «قلبم را با قلبت میزان می­کنم» برای پرهیز از تعدد ارجاعات استفاده شده و کاریکلماتورهای دیگر نویسندگان نیز دور از نظر نبوده است.

 

ویژگیهای زبان طنز ومطایبه در کاریکلماتورها

کاریکلماتور را می‌توان کوچکترین واحد طنز به مفهوم مطلق آن دانست (اکسیر، 1387 :20)و در یک نگاه کلی،
می‌توان آنها را به سه دستة زبان گرا، معناگرا و تصویرگرا تقسیم کرد (حسین پور، 1385 :99). با توجه به این دسته بندی، ویژگیهای عمومی این گونه را می‌توان در سه گروه عمدة ایجاز و اختصار، بازیهای زبانی- بیانی و تصویرپردازی به همراه زیر مجموعه­های آنها بررسی کرد.

چنان که در مقدمه آمد، کاریکلماتور با تعریف مشهور «کاریکاتور کلمات» یا «کاریکاتوری که باکلمات نوشته
می­شود» شناخته می شود؛ که عدم تعریف و توضیح مشخص دربارة معنای این عبارت، ماهیت و نقش آن در طنز و مطایبه، باعث پدید آمدن برداشتها وتعاریف سلیقه­ای بسیاری از این اصطلاح گشته است.

از بین محققان، نخستین بارحسن حسینی در مقاله‌ای با عنوان «بازی با کلمه یا کاریکلماتور» با نگاهی انتقادی - علمی به بررسی این تعریف می­پردازد (حسینی، 1374 :4). وی علاوه بر بازیهای واژگانی موجود در کاریکلماتور- که از امکانات ادبی زبان است- به عناصر و فنون بدیعی طنزآفرین نیز در ساخت کاریکلماتور اشاره می­کند و در انتقاد به نام «کاریکلماتور» بر این عقیده است که کاریکلماتور فقط زاییدۀ چند پهلو بودن کلمات نیست که با بهره گیری از عناصری نظیر ایهام، قلب و تصحیف، ساخته و پرداخته می شود؛ بلکه گاه یک مفهوم طنز یا فکاهه فراتر از بازی با کلمه و استفاده ازاشتراک لفظ است و آن زاییدۀ نگرشی خاص واستخراجی دلنشین از یک مقولة ساده یا پیچیده است. در این گونه موارد، نمک مطلب در گرو جمله است و نه کلمه و خود جمله هم قالب نگرش طنزآلود و شیرین کاری خیال نویسنده یا شاعر است. به این صورت است که حسینی عنوان «کاریجملاتور» را برای نمونه کارهایی بر می­گزیند که به جای اشتراک لفظ و ایهام، در آنها از صنایعی، مانند اغراق، مراعات النظیرهای خنده آور، حسن تعلیل وتوجیه استفاده شده است (همان). در واقع حسینی با این اظهارات به ساختار ادبی، هنری و قوی طنز که متکی به عناصری چون اغراق و مبالغه، کنایه، جناس، دلیل عکس، ایهام، ابهام، استعاره و نظایرآن است، اشاره می کند. همچنین به نظر می­رسد در دیگر تحقیق برجستة انجام شده در این مورد با عنوان «کاریکلماتورنویسی» (حسین پور، 1385: 98)، بدون تعیین ویژگیهای کاریکلماتور و الگوهای طنز و مطایبه، فقط به خاستگاه کاریکلماتور، مشخص ساختن آرایه های ادبی کاریکلماتور و دسته بندی آنها با دیدگاهی بلاغی اکتفا شده است.

به این ترتیب، در اندک پژوهشهای صورت گرفته در مورد کاریکلماتور، به ارتباط زبانی آن با طنز ومطایبه به عنوان یکی از زیر مجموعه‌های آن توجه نشده و بیشتر صنایع ادبی سازندة این گونة ادبی مورد نظر بوده است، اما دسته بندی ذیل با نگاهی متفاوت به کاریکلماتور، فراتر از صنایع ادبی، ویژگیهای آن را به عنوان یکی از قالبهای طنز و مطایبه مشخص و ساخت زبان طنز آنها معرفی و بررسی نموده است. با این اوصاف اگر ویژگیهای زبان طنز و مطایبة کاریکلماتور در این جا بررسی می­شود، صرفاً به این معنا نیست که تنهاعامل زبان طنز و مطایبه یک کاریکلماتور، همان ویژگی یا ویژگیهایی است که مشخص شده و عوامل یا شگردهای دیگر در آن نقش ندارند، چرا که نوع فضاسازی، زمینه چینی، زمینة فرهنگی، زمان و مکان، مخاطب و عوامل شناخته یا ناشناختة دیگری نیز می توانند در ساخت زبان طنز و مطایبه تأثیرگذار باشند. علاوه بر این، گاه در یک کاریکلماتور، چندین تکنیک به کار رفته است که هر یک به نوعی بر میزان کارایی و تأثیر جمله می افزاید. از این رو، بعضی از شواهد که متضمن دو یا چند آرایه لفظی یا معنوی است، برحسب ویژگی اصلی مؤکد شده است. بنابراین، با توجه به مختصات زبان طنز، مهمترین این ویژگیها در کاریکلماتورها در هفت گروه قابل تشخیص و دسته بندی هستند:

 

1-کوتاهی و فشردگی جملات/ایجاز

فروید در کتاب «لطیفه­ها و رابطه آنها با ناخودآگاه»، که در آن به بررسی تکنیک ها ی طنز ومطایبه پرداخته، مهمترین ویژگیی را که برای طنز و مطایبه درنظرگرفته، فشردگی (condensation) یا ایجاز است (دهقانیان، 1385 :159). مهمترین ویژگی ساختار نحوی کاریکلماتورها نیز، کوتاهی جملات آنهاست. در حقیقت، اولین ویژگی ظاهری کاریکلماتور که به چشم می­آید، کوتاهی جمله یا جملات و به طور کلی، شکل ظاهری کاریکلماتور است. عمران صلاحی (از طنزپردازان محقق)، در مقدمة کتاب پنجم کاریکلماتور در مورد کوتاهی جملات شاپور می نویسد: «پرویز شاپور برای رسیدن به مقصد، کوتاهترین راه را انتخاب می­کند. در نوشتن، کمترین کلمات و در کشیدن، کمترین خطها را به کارمی­برد.» (شاپور، 1384: 199) ودر جای دیگری می­گوید: «شاپور در لفظ اندک معنی بسیار آورده است. به قول مولانا:بحر رادر کوزه گنجانده است» (همان:259). شاید بتوان علاقة شاپور به خیام را، که از کودکی با اشعارش مأنوس بوده، از جمله عوامل مؤثر در پدید آمدن این سبک خاص دانست. آنچه او از خیام نام می­برد؛ یعنی «حجم خیلی کم ومفاهیم خیلی زیاد» (همان: 139) دقیقاً تعریفی برای آثار وی نیز هست.

اما بحث در مورد کوتاهی جملات در ادبیات، خواه ناخواه پای ایجاز و اختصار را به این بحث ها می­گشاید، چرا که «کوتاهی جملات لازمة ایجاز است» (بهار، 1380: 231 ). تعاریف یاد شده از کوتاهی جملات در کاریکلماتور نیزتعریف ایجاز را؛ یعنی«با حداقل الفاظ، حداکثر معنی را بیان کردن» (شمیسا، 1378: 211 ) به یاد می آورد. همان گونه که می دانیم، ایجاز به دو نوع ایجاز حذف و ایجاز قصر تقسیم می­شود که هر دوصورت در کاریکلماتورها دیده می شوند. ایجاز حذف در کاریکلماتورهای شاپور، با حذف فعل یا قسمتی از ارکان جمله صورت می­گیرد:

ü              بعضیها هنگام تولد می میرند و بالعکس! (شاپور، 1384: 87 )

شرط بلاغت آن است که واژه­ای در این جمله نشان­دهندة حذف باشد؛ که واژة «بالعکس» نشان دهندة حذف جمله دوم است: «وبالعکس بعضی ها هنگام مرگ متولد می شوند. »حذف فعل در برخی ازآثار شاپور که از تصاویرشاعرانه­ای برخوردارند، بیشتر دیده می شود: «حباب، قطره باران متکبر!» (همان: 129)گاهی نیزحذف فعل به دلیل لحن گفتاری کلام است:«گل کاغذی­ام پژمرده!» (همان:89)

اما دراغلب کاریکلماتورها ایجاز قصر بیش از ایجاز حذف استفاده می­شود و به تعبیر یکی از کاریکلماتور نویسان «کلمات در این شیوه آنقدر خود را جمع و جور می کنند که دست و پایشان از جمله بیرون نزند!» (نیکدست، 1378: 5). ایجاز در کاریکلماتور، نحو جمله را مجبور می سازد تا ضمن حذف وبه حداقل رساندن تعداد واژگان، نقش کلمات غایب ومحذوف برعهدة دیگر کلمات موجود در متن گذاشته شود:

ü              هستی ام در نیستی بر باد رفت! (شاپور: 515 )

ü              یأس، پاشنه آشیل روح! (مجابی، 1383 :82)

ü              خسته از گذشته در حال خوابیده‌ایم و خواب آینده را می بینیم! (درویش، علی(caricalamatur. blogfa:

ü               خندیدم و گریستم، تو آمدی و نماندی! (فرج اللهی، مهدی:karykalamator. blogfa)

در هر کدام از نمونه­های یاد شده با استفاده از اصل ایجاز و در یک جمله کوتاه، معانی و مفاهیم بسیاری نهفته شده است که کشف و درک آن تا حد زیادی به برداشت مخاطب وابسته است.

چندمعنایی، ابهام وحذف که از دیگر پیامدهای ایجاز است نیز در کاریکلماتورهای شاپور دیده می­شود: «سایه­ها یکرنگند» (همان:179). یا: «زبانم خفه کرده است» (همان:20). گاه ایجاز در کاریکلماتورهای شاپور با همراهی تصاویر شاعرانه، کلام را به یک شعر موزون شبیه می­سازد: «به نگاهم خوش آمدی » (همان: 212). یک کاریکلماتورخوب هم
می تواند مثل یک مصراع یا کلمة قصار، سخنانی را که در چندین صفحه و پاراگراف نوشته می­شود، به صورت موجز و مختصر بگوید و به تعبیری می­توان از یک کاریکلماتور خوب، یک مقاله مفصل نوشت (نبوی، 1378 :12). چنان که بر یکی از کاریکلماتورهای شاپور، که یازده کلمه دارد، بیش از یک صفحه توضیح و تفسیر نوشته شده است (شاپور، 1384 :428).

اما در مقایسه­ای اجمالی بین آثار شاپور و دیگران، مشخص گردید، علی­رغم حجم بسیارگستردة کاریکلماتورهای وی، تعداد کلمات موجودر در آثار شاپور به طور متوسط بین شش تا یازده کلمه است و این درحالی است که متوسط کلمات دیگران بیش از این تعداد به نظر می­رسد. به نظر می­رسد به دلیل به حداقل رسیدن تعداد کلمات در کارهای وی، اختصار و ایجازکاریکلماتورهای شاپور را بتوان بیش از سایر کاریکلماتور نویس­ها دانست، هرچند که کوتاهی جملات وی نیز در تمام مجموعه کارهایش یکدست نیست. در کتابهای ابتدایی شاپور (پنج کتاب اول) جمله­ها کوتاهتر و از ایجاز بیشتری برخوردارند؛ به طوری که اکثریت کاریکلماتورها را جملات سه تا هفت کلمه­ای تشکیل می دهد و حتی به کاریکلماتورهای دو جزیی وسه جزیی نیز برخورد می کنیم: «اشک می گریست!» (شاپور، 1384: 99 ) یا: «زندگی نکرده، مردم!» (همان:91) اما در کتابهای بعدی کاریکلماتور شاپور (سه کتاب آخر)، اگر چه تعداد واژگان یک کاریکلماتور به بالای ده واژه رسیده است، اما زبان و لحن پرویز شاپور پخته شده و دیگر در جملات کمتر شاهد فکاهی محض یا بازی با کلمه هستیم. به این ترتیب، می­توان کاریکلماتورها، و به طور اخص آثار شاپور، را به طور کلی از لحاظ ایجاز(تعداد کلمات و کوتاهی جملات) به چهار دسته تقسیم کرد:

1- کاریکلماتورهای کوتاه: دارای 2 تا 7 کلمه؛

 2- کاریکلماتورهای متوسط: دارای 8 تا 12 کلمه؛

3- کاریکلماتورهای بلند: بین 12 تا 20 کلمه؛

4 - کاریکلماتورهای بسیار بلند: بیش از 20 کلمه.

شاید بهتر باشد این دسته آخر را به دلیل ساختار بلندشان، علی رغم حضور متعدد در این مجموعه کارها، از حیطة کاریکلماتورها مجزا و در ردیف قطعات طنز به حساب آوریم.

نکتة مهم دیگر دربارة نقش ایجاز و کوتاهی جملات در طنز و مطایبه¹²این که زیربنای بسیاری از شیوه­های طنزپردازی مثل ایهام، تلمیح، جناس و... ایجاز است؛ از این منظر، طنز و مطایبه باید پیش از آن که ابهام و ظرافت هنری­اش فاش شود، تأثیر خود را بگذارد و از این رو، باید کوتاه و گیرا باشد. حال اگر طنز و مطایبه از این ویژگی
بی­بهره باشد و طنزپرداز بخواهد مضمونی را با جملات متعدد بیان کند، به احتمال بسیار زیاد به زیبایی، طراوت و گیرایی اثر، آسیب جدی وارد خواهد کرد (دهقانیان، 1386 :138).

 

2- سادگی و روشنی بیان

سادگی، روانی وروشنی بیان خصیصة بارز کلام طنزآمیز است. تا پیش از مشروطه، نثر فنی و مصنوع، نثر غالب ادبیات بود، اما در دورة مشروطه بنابه تحولات گوناگون، مقارن با حضور نسبتاً کمرنگ نثر منشیانه، نهضت ساده نویسی در ادبیات دوباره پاگرفت. اهمیت ساده نویسی درعصر مشروطه از آن جهت است که بدانیم لحن غالب نثر مشروطه طنز بود و نویسندگان آگاهانه یا ناآگاهانه آن را در آثار خود به کار می­بردند (آرین پور، 1375: 36 ). پیش از آن نیز ما در آثار طنز نویسان برجسته­ای، چون عبید زاکانی و فخرالدین علی صفی شاهد سادگی ویژه­ای هستیم و این به آن دلیل است که طنز برای بیان خود و درک توسط خوانندگان نیازمند سادگی و سلاست است و به همین دلیل است که در آثار طنزآمیز معمولاً با سادگی و روانی بیشتری نسبت به سایر آثار جدی روبه­رو می­شویم.

این ویژگی در کاریکلماتورها نیز بارز است، چرا که کاریکلماتورها به عنوان یکی از قالبها و سبکهای طنز و مطایبه، از جملات ساده و کوتاه طنزآمیز ساخته می­شوند و اصولاً یکی از دغدغه­هایی که کاریکلماتور نویس­ها درنوشتن کاریکلماتور- و به­طورکلی همة طنزپردازان در آفرینش اثر طنز- دارند، درک مفهوم طنزآمیز مورد نظر آنان توسط خوانندگان است.

سادگی جملات کاریکلماتوری که در کاریکلماتورهای پرویز شاپور نیز کاملاً رعایت می شود، عام فهم و خاص پسند است؛ به طوری که گاه کاریکلماتورها را به مرز «سهل و ممتنع بودن» نزدیک می­کند. به این ترتیب ساده بودن طرحها و جملات شاپور به معنای ساده انگاری مخاطب نیست، بلکه وی سهل و ساده بودن را روشی برای ارتباط برقرار کردن بی هیچ واسطة ماورایی می بیند. از این رو، برای فهمیدن نوشته­های شاپور احتیاجی نیست خواننده سابقة مطالعة متون کهن منثور یا بحر طویل داشته باشد (جلالی، 1383: 28 ).

سادگی و روشنی بیان شاپور از بستر زبان دورة زندگی وی -که زمان معاصر است و بالطبع زبان جملات به زبان مخاطب امروز نزدیکتر و در نتیجه قابل درک تر- نیز سرچشمه می­گیرد. از همین رو، سادگی و صمیمت کاریکلماتورها، ناخودآگاه مخاطب را تحت تأثیر قرار می دهد، بویژه این که در آثار شاپور بیشتر زاویه های روایت، اول شخص است و گویی نویسنده مستقیماً رو در روی خوانندگان است و سخن می گوید. به همین دلیل مخاطبان‌، در هر سطحی، می‌توانند با آن ارتباط برقرار کنند و از آن لذت ببرند.

اصولاً شیوة نگارش کاریکلماتورهای شاپور، سادگی عمدی ساختمان جمله هاست و سادگی واژه ها که در نزدیک به صد در صد کاریکلماتورها هیچ نیازی نیست که برای پیدا کردن معنی لغت یا عبارتی به فرهنگ لغت مراجعه کنیم. نثر شاپور و نثر کاریکلماتور عموماً به شکل نثر گفتاری است¹³با اغلب ویژگیهای آن؛ جمله ها کوتاه و رسا و شیوة نگارش شیوه­ای است عام فهم. البته، شاید مقداری پیچیدگی در فهم لایه های عمیق و درک درست از کاریکلماتور وجود داشته باشد که به چند لایگی ذات طنز و بیان کنایه آمیز و چند پهلوی آن بر می­گردد و این نیز با اندکی توجه، اندیشیدن دوباره و ممارست و البته، صرف وقت، قابل دسترسی است. شاپور وقایع را به همان صورت «دیگر» که
می­بیند، با دقت نقل می کند و مقصود وی در اغلب اوقات، به شرط زمینة ذهنی مناسب، به خواننده انتقال می یابد. در برخی از کاریکلماتورهای وی، اسلوب گفتاری، واژگان و اصطلاحات عامیانه و پرهیز از آوردن لغات و مصطلحات ثقیل و غیرقابل فهم- اعم از زبانهای بیگانه یا لهجه­های محلی یا اصطلاحات تخصصی- باعث نزدیکی زبان نوشتاری به زبان گفتار گشته و سادگی بی حدی را برای کاریکلماتورها به ارمغان آورده است:

ü              از زور گرسنگی، دندانهایم را خوردم! (همان: 40 )

ü              خودم را به­جا نمی آورم! (همان:131)

ü              در آستانة در خروجی زندگی، عزرائیل «بفرما» می زند! (همان:461)

 

3- زبان محاوره

زبان محاوره، فرهنگ عامه و اصطلاحات کوچه و بازار پشتوانة قدرتمندی برای طنزنویسی است و به باور برخی،
اصلی ترین مؤلفة طنز ماندگار فارسی را تشکیل می­دهد (صلاحی، 1384 :60).

زبان محاورة فارسی، زبانی است طبیعی و سرشار از عناصر شعری. ادیبان طنز پرداز بزرگ ایران نیز همیشه در برابر ادبایی که زبان ادبی را با تکلف دچار لکنت ساخته بودند، به زبان محاوره روی آورده‌اند. در دهه­های اخیر نسیم شمال، ایرج میرزا و تا حدودی شهریار در نظم و دهخدا و جمالزاده وهدایت در نثر به همین کار دست زدند.

یکی دیگر از عوامل دلنشینی، تأثیر گذاری و طنز کلام کاریکلماتور نویس­ها و شخص شاپور، شفاهی گویی و نزدیکی زبان او به زبان روزمره و گفتار عادی مردم است. این رویه در کار شاپور از آنجا سرچشمه می­گیرد که طنز وی ذوقی بود، نه اکتسابی. وی حتی در گفتارهای عادی و مکالمات روزمرۀ خود نیز به طنز سخن می­گفت؛ به گونه­ای که تشخیص جدی یا شوخی بودن کلام وی ممکن نبود (شاپور، 1384: 596). از این رو واژگان و اصطلاحات فراوانی از زبان عامیانه در کاریکلماتورهای شاپور آمده است. واژگان و اصطلاحاتی نظیر: الک دولک، دست و پا چلفتی، سیزده به­در، به مفت نیرزیدن، آب آوردن، باد کردن (تورم داشتن)، روی پا بند نشدن، حمله گاز انبری، سگ­دو زدن، زار زارگریستن، جفتک انداختن و... .

اما به طور گذرا در قسمت گذشته به کاربرد زبان محاوره در کاریکلماتورها اشاره گردید و گفته شدکه سادگی و روشنی بیان کاریکلماتورها از منظر استفاده از واژگان و اصطلاحات زبان محاوره نیزقابل تشخیص است و این الفاظ و اصطلاحات «سعی در بی رنگ کردن رسمیت دارند» (نیکدست، 1378: 3). دایرة این گونه زبان از ترکیبات، کنایات و مصطلحات زبان محاوره تا عناصر فرهنگ عامه و لحن عامیانه گسترده می­شود:

ü              پرندۀ بلند پرواز چشم ندارد سایه­ اش را روی زمین ببیند! ( شاپور، 1384: 364)

ü              زندانبان هم یکپا زندانی است! (همان: 382)

ü              اگر مرگ نباشد، در خروجی زندگی، ول معطل است! (همان: 525)

از دیگر ویژگیهای سبکی که از زبان گفتاری و عامیانه کاریکلماتورها نشأت می‌گیرد، می‌توان به کاربردتوصیف به کمک جملات بی فعل، حذف فعل، جابه­جایی ارکان جمله، به ویژه تقدم فعل بر سایر اجزای جمله اشاره کرد:

ü              بیضی، دایرۀ مست! (همان:38)

ü              بعد از مرگ همه شادند، چون روی قبرها می نویسند: شادروان! (همان: 24)

 

4- چینش هوشمندانه واژگان

انتخاب، ابتکار، نواندیشی و جستن تناقض‌ها به وسیلة مهارکردن و تحت سیطره درآوردن نیروهای عظیم معانی وتعابیر گوناگون حقیقی و مجازی کلمات و ترکیبات در قالبی موجز، یکی از عوامل مهم بیان طنز و مطایبه آمیز است (بهزادی اندوهجردی، 1378 :98).

در این راستا، واژگان کاریکلماتور، ساده، روان و در دسترس همگان است، اما امکانات زبان و بلاغتی که نویسنده به کار می برد، وجه تمایزکاریکلماتور و فرهنگ واژگانی آن از سایرانواع ادبی است و به اعتقاد یکی از نویسندگان، کاریکلماتور مثل تندیس چند وجهی است که ارتفاع، عمق، وزن و بافت دارد و حتی دارای نقش ونگار است. در جهان ما هیچ واژه و مفهومی وجود ندارد که نشود از آن کاریکلماتور ساخت، اما این دگرگونه سازی، تابع قواعدی است که در حوزة زبان شناسی، آواشناسی، هنرهای تجسمی، هنرهای نمایشی، فرهنگ کوچه و سایر مسائل مربوط به آن شکل می­گیرد (اسماعیلی، 1382: 9).

چنانکه گفته شد، مهمترین وجه سادگی زبان کاریکلماتور در بهره گیری از لغات واصطلاحات عامیانه و قلّت واژگان بیگانه قابل تشخیص است، اما زبان طنز امکان افزایش بار معنایی به واژه ها نیزمی دهد: «یکی از تأثیرات طنز و مطایبه بر زبان، افزایش ظرفیت واژه‌هاست. طنز و مطایبه باعث می­شود قدرت معناپذیری کلمات افزایش یابد. طنزپرداز در ذهن خود به دنبال آن است که از واژه­ها و عبارات، معناهای تازه استخراج کند و یا به عبارتی به آنها معناهایی
می بخشد که تاکنون کسی به آنها توجه نکرده است. بازیهای زبانی پیامد چنین نگاهی به واژه‌هاست. طنزپرداز مخاطب را وادار می­سازد که تنها به ظاهر عبارات و متون بسنده نکند و لایه های عمیق تر آن را بکاود و چه بسا در این کند و کاو، به معنی تازة واژه‌ها و عبارات دست یابد که حتی خود طنزپرداز هم به آن دقت نکرده است » (دهقانیان، 1386: 138).البته، افراط نویسنده در این کندوکاو و توجه زیاد به واژه ها و بازی با آنها، آسیب جدی را به کاریکلماتور وارد می­سازد و آن را شکل گرای محض ساخته و علاوه بر تعقید لفظی و ابهام در معنا، آن را به مرتبة یک فکاهی ساده،
می­رساند؛ مرتبه‌ای که بایک بار خواندن، تازگی خود را از دست داده، در اغلب اوقات برای بار دوم لوس و تکراری به نظر می رسد.

اما شیوة استفاده از کلمات در کاریکلماتورهای شاپور، مخصوص به خود اوست، به ویژه این که وی در میان طنزنویسان و کاریکاتوریست های ایرانی یک استثنا به شمار می­آید؛ استثنا از آن جهت که وی موضوعهایی مخصوص خود را دارد و دربارة این موضوعها به شیوه­های متفاوت کاریکلماتور می نویسد. معماری کلمات وی به گونه­ای است که هم می­توان از روی کلمات یک کاریکلماتور او چندین طرح متفاوت کشید، هم می­توان دربارة آن یک مقالة مفصل نوشت و گاه چون شعری کوتاه به نظر می­آید.

برای مثال، به دلیل سابقة شاپور در کشیدن طرح وکاریکاتور، بسیاری ازکاریکلماتورهای وی از ارجاعی تصویری برخوردارند وحتی برخی از آنها را کاریکاتوریست ها مصور کرده­اند (ضیایی، 1378 :10). مثل: «پرندة محبوس اشک موزیکال می­ریخت» (شاپور:92)، اما بسیاری از آنها را هم نمی توان به تصویر کشید؛ چنان که صلاحی ضمن این که شاپور را شاعر امکانات و اشیا می­داند، معتقد است بسیاری از کاریکلماتورهای وی را نمی‌توان با خط کشید وبه تصویر درآورد؛ مثلاً وقتی «قله از کوه بالا می رود» یا «درخت از گربه پایین می آید» چگونه شکل آن را باید کشید؟ (شاپور:199) شاید این دسته آثار را بتوان مصداق حقیقی «کاریکاتور کلمات» به حساب آورد. از این رو، می­توان کاریکلماتورهای وی را نشانه ای از پیوند صحیح نوشته و تصویر دانست؛ امری که کمتر کسی در طنز و مطایبه به آن توجه کرده است. وی با علم به این که قدرت تصویر و نوشته هرکدام چقدر زیاد است، دست به آفرینش چنین کاری زده است؛ ضمن این که تکنیک ودید شاپور در کاریکلماتورها مخصوص به خود اوست. پرهیز از مضامین معمول طنز ومطایبه وتوجه به جزئیات و مضامین خاص، پدیده های ظریف ذهنی یا مادی (مثل روزنه امید، اشک و ابر و موجودات کوچک مثل موش وماهی و... ) از جمله مواردی اند که ذهن طنزآمیز او را به خود جلب می­کنند و وی آنها را با حداقل کلمات در کاریکلماتورهای خود به کار می­گیرد. جمع این موارد که به نحوة گزینش واژگان وی بر
می­گردد، به گونة خاصی وی را در میان طنزنویسان ممتاز ساخته است.

به دلیل همین ذات منشوروار کاریکلماتور، نویسنده باید برای نوشتن کاریکلماتور، وسواس بسیاری در انتخاب کلماتش داشته باشد¹⁴، چرا که ایجاز موجود در نثر کاریکلماتور موجب می گردد که بار کلمات محذوف بر عهدة دیگر کلمات حاضر در جمله گذاشته شود و همین امر، انتخاب دقیق و بجای کلمات و ترکیبات را می­طلبد. از این رو،
می­توان گفت وسواس و دقت کاریکلماتورنویس‌های حرفه ای در گزینش واژگان، تا حد زیادی به دغدغه­ای که آنان جهت رسیدن به اصل ایجاز دارند، مربوط می شود. در این راستا، کاریکلماتورنویس با تمام توان می کوشد تا با ایجاز واژگانی را احضار کند، که توان القای معنایی و عاطفی بیشتری داشته باشند. دراین راستا، کیومرث صابری فومنی معتقد است که اگر نوعی امساک در به کار بردن کلمات در نوشته­های هر نویسنده­ای، بویژه طنزپرداز نباشد، کفران نعمت شده است(!) و هنر پرویز شاپور را در این می­داند که در مرز «بخل» و«امساک» در به کار بردن کلمات مانده و این که شاپور آموخته در مصرف کلمات صرفه جویی کندو توانسته با حداقل کلمات، مفاهیم عمیق و گسترده­ای را بیان کند (صابری فومنی، 1378: 30).

 

5- بازیهای زبانی- بیانی

اگر بگوییم بافت هر طنز درکلیت خودگونه ای از بازیهای زبانی است، شاید این سخن چندان مبالغه آمیز نباشد. بازیهای زبانی – بیانی، طیف گسترده­ای ازآرایه ها و صنایع ادبی هستند که در طنز و مطایبه به دلیل «چندمعنایی» از کاربرد بسیاری برخوردارند. مهمترین این آرایه ها عبارتند از: جناس، ایهام، استخدام، کنایه، تجاهل العارف، مدح شبیه به ذم، ذم شبیه به مدح، تبادر، تلمیح، تضاد، تهکم، محتمل الضدین، ابهام واسلوب الحکیم. البته، این صنایع همیشه و در تمام موقعیتها طنز و مطایبه آفرین نیستند. چنانکه قبلاً اشاره شد، برخی نیز به این آرایه­ها نام «بازی با کلمات» داده­اند و حتی به دلیل استفاده­های متعدد از این دسته در کاریکلماتور، این قالب را با تعریف «بازی با کلمات» شناخته­اند. در حالی که به تعبیر مرحوم حسینی، مضامین «کاریجملاتوری» (حسینی، 1374: 4 ) و مضامین تصویری نیز یکی از بنیانهای اساسی ساخت کاریکلماتورها را تشکیل می­دهند. این شگردها به دلیل ذات چند وجهی همواره محمل مناسبی برای طنزنویسی بوده اند، با توجه به این نکته که این آرایه ها به ایجاز کلام نیز کمک می­کنند. معمولاً در نوشتن کاریکلماتور ترکیبی از این آرایه‌ها به وقوع می پیوندد. با دقیق شدن در معانی کلمات می‌توان با ظرافت آنان را به گونه­ای کنار هم چید تا از معانی گوناگون یک کلمه برای ساختن تصاویر چند معنایی استفاده کرد و با استفاده از تداعی معانی دور و نزدیک، گیرایی خاصی به کاریکلماتورها بخشید:

ü              برای اینکه راه راست بروم، همیشه با خط کش از خانه خارج می شوم! (شاپور، 1384 :40)

ü              آدم گرسنه، زودتر از زندگی سیر می شود! (همان:381)

ü              هنرمند با میوۀ درخت یک فرق بیشترندارد؛میوه وقتی رسید می افتد، هنرمند وقتی افتاد، می رسد! (حسینی، 1365:18)

ü              اگر آزادی بیان، چشم ها وگوش ها و مشت ها را باز نمی کرد، هیچ مخالفی نداشت. (گلکار، 1385 :45)

ü              سرسفره چیزی نبود، پدر و یخ داخل پارچ با هم آب شدند. (لعل بهادر، ابوالفضل:soogkhand. ir)

در این نمونه­های بالا، با کلمات واصطلاحاتی مثل: راه راست، سنگ تمام، سیر شدن، رسیدن، افتادن، باز کردن، آب شدن و جوش شیرین بازی و مضمون پردازی شده است. برخی از این کاریکلماتورها را از سویی می‌توان کاریکلماتورهای لفظ گرا نیز به حساب آورد که آن حادثة طنز ومطایبه آمیز و آن تضاد و برخورد جالب توجه تنها در زبان و ظاهر الفاظ روی داده است. برای نمونه، درجملة اول «راه راست رفتن» ربطی به «خارج شدن با خط کش» ندارد و هیچ ارتباط منطقی یا معنایی خاصی مورد نظر نیست، جز این که نویسنده خواسته است بین واژه­های «راست» با «خط کش» ارتباط صوری و لفظی برقرار کرده و با به­هم زدن ذهنیت خواننده، لبخندی بر لب وی آورده، وی را وادار به تفکر کند و البته در این میان نباید از معنای ایهامی «راه راست رفتن» غافل بود. در جملة دوم نیز شاپور از صورت ایهامی«سیرشدن» برای ارتباط با «گرسنه» استفاده کرده است. به این ترتیب، بازیهای زبانی- بیانی شاپور در کاریکلماتورها - که زادة تخیل و ذهن خلاق و ریز بین اوست- از هر واژه، عبارت و شیء به مدلولهایی دور از ذهن به قصد طنز و مطایبه متمایل می­گردد. شیوة مرسوم در استفاده از این ویژگی، تداعی معنایی کل یا پاره‌ای از یک واژه یا داستانی در ارتباط با آن است که بیشتر اوقات از اصطلاحات عامیانه، الفاظ، ترکیبات، کنایه ها، ضرب المثل ها و زبان محاوره در آن استفاده می­شود.

«بازیهای طنزآمیز زبانی» را اگرهمان دستة «طنزهای عبارتی»¹⁵به حساب نیاوریم، دست کم یکی از مصادیق عمدة این گروه به شمار می روند.

 

6- بیان اغراق آمیز

اغراق و مبالغه، نوعی بزرگ نمایی در وضعیت و موقعیت است و نیز کوچک نمایی؛ یعنی خارج شدن از قاعدة رعایت حد و حدود پدیده ها. واقعیت گریزی در اغراق و مبالغه به دو شکل «کوچک نمایی» (اغراق منفی) و
«بزرگ نمایی» (اغراق مثبت) به عنوان یکی از ویژگیهای ثابت آثار و بیان طنز و مطایبه آمیز شناخته می‌شوند. ¹⁶

چنانکه می­دانیم، یکی از عمده‌ترین مقولات سازندة طنز، تضاد، تناقض و در یک کلمه ناهماهنگی است. برخی مقولات دیگر مثل اغراق، غلو، مبالغه، درشت نمایی، کوچک نمایی، عدم تجانس، گروتسک ¹⁷و مانند آن همه بر اساس این مقوله؛ یعنی تضاد و تناقض ساخته می­شوند (ضیایی، 1378 :11). برای مثال، در یکی از کاریکلماتورهای شاپور، عقاب که سمبل قدرت، شهامت، تندی و تیزی و شجاعت است، درون تار عنکبوت که سمبل سستی و نازکی است، جان می سپارد: «عقاب پیر در تار عنکبوت جان سپرد!» (شاپور: 121) در این راستا، وی گاه به کمک بازیهای زبانی و بیانی دست به اغراقهای کمیک می زند؛ یعنی برای رسیدن به تضاد و تناقض، به کمک «چند معنایی» دست به اغراق و مبالغه می­زند که نمونه­های فراوانی از آن در آثار شاپور یافت می شود:

ü              پیری آنچنان گوژپشتم نموده که می‌ترسم نتوانم «بارکج» را به مقصد برسانم! (همان:291)

ü              آرزو می‌کنم خشم، کاسة صبر هیچ بندۀ خدایی را به «بشقاب پرنده» تبدیل نکند ! (همان:409)

هر چه این حالت تضاد و تناقض رو به افراط رود، کاریکلماتور از حالت مطایبه خارج و به مرز طنز و سپس «گروتسک» نزدیکتر می‌شود: «به صورت روحم اسید پاشیدم!» (همان:47) یا این نمونه: «به خونم تشنه ام!» (همان:102) به این ترتیب، طنزپردازی که می­خواهد اثرش رنگ و بویی از گروتسک داشته باشد، ابتدا به خاطر مقاصد طنز دست به اغراق و مبالغه می­زند، اما ماهیت این طنز و مطایبه آن چنان قوی و افراطی است که به زودی تمامی مرزها را می­شکند و نویسنده با علم به این موضوع به تدریج پا را از مرز طنز و مطایبه فراتر گذاشته و اغراق تحت کنترل وی کم کم وحشی و لجام گسیخته می­شود (جزینی، 1378 :18). همین اغراقها وتخیلات دور ازذهن باعث شده تا برخی از حضور تعقیدهای معنوی در کاریکلماتورهای شاپور سخن بگویند (اسدی و تابش، 1386).

شکل دیگر استفادۀ شاپور از اغراق به صورت «مقیاس» است. مقیاس از مواردی است که طنز نویسان برای آفریدن بزرگ نمایی یا کوچک نمایی؛ یعنی برای رسیدن به تناقض از آن استفاده می‌کنند. مقیاس نوعی میزان سبکی و سنگینی یا شدت و ضعف امری است؛ مثلاً عشق و تنفر یا غم و شادی نوعی مقیاس در حالات روحی انسان است. در کاریکلماتورهای شاپور جنگ ابدی خوبی و بدی، روشنی و تاریکی، آزادی و اسارت، مرگ و زندگی، سکوت و فریاد، هستی و نیستی و امید و ناامیدی، مقیاس و نهاد و بر نهاد عمدۀ کارهای وی است:

ü              به اندازه­ای به مرگم امیدوارم که دست به خودکشی نمی زنم!» (همان:243)

ü              باسکوت فریاد می کشم! (همان:451)

ü              آدم خوش بین، روزنة امید را با چشم مصنوعی هم می بیند! (همان:173)

اغراق، مبالغه و غلو گاهی با کلماتی نظیر «آن چنان که»، «به اندازه ای که»، «به قدری»، «از بس که»، «این قدر» و«آن قدر»، صورت ساده و قابل تشخیصی در کاریکلماتورهای شاپور دارد:

ü              آنچنان زمینگیر شده‌ام که یک گام هم نمی توانم به سوی در خروجی زندگی بردارم! (همان: 407)

ü              آنقدر گریستم که اقیانوس را آب برد! (همان: 98)

ü              از خودم به اندازه‌ای دور هستم که صدای پایم را نمی‌شنوم! (همان: 148)

اماگاه اغراق صورت پیچیده‌تری دارد، که در این گونه موارد بار طنز و انتقاد کاریکلماتور بیشتر و مفاهیم بیان شده انتزاعی ترند و بیشتر آثار سایر کاریکلماتورنویس‌ها حول این محور است:

ü              آدم بی ظرفیت در قطرۀ باران خفه شد! (همان: 103)

ü              موجود بدبین با خورشید آدم برفی می سازد! (همان:17)

ü              طی نامة سرگشاده‌ای از خدمات بی شائبة خود قدردانی کرد! (گلکار، 1385: 14)

بیان اغراق آمیز طنز هرچند موضوع را فانتزی و غیرواقعی می­سازد، اما از مهمترین عوامل خنده دار سازی و طنزآمیزی کلام به شمار می‌آید که با ایجاد فضایی از اعجاب و شگفتی‌های خنده به خواننده کمک می کند تا از طریق تداعی معانی و کنجکاوی به حقایق واقعی بیندیشد (بهزادی، 1378 :98).

نکتة جالب توجه این که قدما نیز یکی از اقسام اغراق مقبول را کاربرد آن بر سبیل هزل و مطایبه و خلاعت
می­دانستند (به نقل از مطول = رجایی، 1353 :374).

 

7- هنجارگریزی

فرمالیست‌ها و زبان شناسان بر این باورند که زبان در صورتی ارزش ادبی می یابد که هنجارگریز (آشنایی زدا) و دارای غرابت باشد. بر این اساس، هنجارگریزی را می توان وجه مشترک تمام ترفندهای ادبی دانست؛ زیرا در تمامی آنها هنرمند به گونه‌ای از زبان معنا و شیوة معمول و نُرم، هنجارگریزی کرده و به زبان، غرابت و برجستگی بخشیده است. وحیدیان کامیار در مورد این می نویسد: «اصولاً هنر همة شگردهای شاعرانه در آن است که به زبان غرابت بدهند وآن را آشنایی زدایی کنند. از این روست که ترفندهای ادبی که بر مبنای «غافلگیری» استوارند، بیش از همه به زبان غرابت
می­بخشند » (وحیدیان کامیار، 1379:94). وی در ادامه، شگردهای بدیعی نظیر پارادوکس، اسثتثنای منقطع، تهکم و بسیاری دیگر از شگردهای دیگر را براصل «غافلگیری» و «غیرمنتظره» بودن استوار می­داند. 

در قریب به اتفاق تعاریف طنز نیز با عناوینی چون عادت زدایی، عدول از هنجارها، غرابت، شکست انتظار، ستیز معنایی، هنجارشکنی، خرق عادت و «خلاف آمد عادت» مواجه می شویم. یکی از دلایلی که در مورد چرایی و چگونگی هنجارگریزی و متناقض نمایی طنز و مطایبه و زبان آن می­توان ارائه داد، به یکی از نظریات در مورد خاستگاه طنز، خنده و شوخ طبعی، یعنی «نظریة نا هماهنگی» برمی­گردد. این نظریه در آرای هاچسون، کانت، شوپنهاور و کیَرکگارد شرح و بسط داده شده و همان گونه که جیمز راسل لوول در سال 1870 می­نویسد: «طنز در تحلیل نخست، درک ناهماهنگی است. طنز تجربه ناهماهنگی­ای محسوس میان دانسته ها یا توقعات ما از یک سو، و اتفاقات رخ داده در لطیفه، خوشمزگی، لودگی یا مزاح از دیگر سوست. » (کریچلی، 1384: 12)

اما هنجارگریز بودن هر اثر طنز تنها غیر عادی بودن زبان و شیوة بیان آن نیست، چرا که آنچه یک طنز را هنجارگریز می کند، ابتدا نیروی انگیختگی و آزردن و به وجد آوردن، سپس خشنود کردن و اصلاح مخاطب است. این امر را
می­توان کارکرد و هدف طنز دانست. شیری نیز معتقد است پیامد سنت ستیزی و بدعت گذاری به تناسب کیفیت تجلی، موقعیت زمانی- مکانی و ذهنیت مخاطب، متفاوت است. بر این اساس، آشنایی زدایی جلوه­های متعددی دارد که
عمده­ترین طرق تجلی آن عبارت است از: ترس، تحسین، تعجب، تمسخر و تفکر. در این میان تردیدی نیست که طنز و فکاهیات نیز بر بنیاد آشنایی زدایی شکل می­گیرند، اما تفاوت آنها با انواع ادبی دیگر، در کیفیت و شیوة آشنایی زدایی است. عادت زدایی فکاهیات، از طریق تمسخر عادات و سنن عبوس زندگی رسمی حاصل می شود؛ گاهی نیز با دست مایه‌هایی از حس اعجاب و تحسین (شیری، 1376: 43). هنجارگریزی به ویژه در طنزهای کلامی، به این دلیل
اساسی‌تر است که اگر هنرمند تنها به قواعد معلوم و بارز اکتفا کند، سخن او نه تنها بی‌مزه و خسته کننده می­گردد، بلکه از قدرت اثرگذاری که طنزپرداز سخت به دنبال آن است، بی بهره خواهد ماند. از این رو، هنجارگریزی‌های طنز، شگردها و شیوه­های مختلفی دارد که گونه­ای از آن نیز در زبان صورت می­گیرد. پاره­ای از مهمترین هنجارگریزی‌های زبان طنز در کاریکلماتورها، عبارتند از:

 

1-7. خلاف آمد/ آشنایی زدایی

مهمترین گونة هنجارگریزی شعر و نثر را هنجارگریزی معنایی می­دانند که ادیب از قواعد معنایی و از محدودة همنشینی واژه­ها در قواعد معنایی حاکم بر زبان هنجار، گریز بزند. برجسته­ترین نوع هنجارگریزی معنایی آشنایی زدایی است که به آن «خلاف آمد» نیز گفته می­شود. منظور از «خلاف آمد» به عنوان یک ترفند خاص آن است که گوینده در سخن خود نکته­ای، مضمونی، تصویری و نظایرآن، بر خلاف آنچه ذهن در حالت عادی و معمولی به آن خو کرده، بیاورد و آن، با چیزی که از نظر عقلی، عرفی، شرعی و... پذیرفته شده است، ناسازگار باشد (راستگو، 1368 :2). برای مثال، شکستن سر به­وسیلة سنگ امری عادی و معمولی است، اما وارونه شدن این موضوع؛ یعنی شکستن سنگ با سر-آن گونه که در زیر می خوانیم– از آنجا که ناسازگار با عرف و حس بینایی و هنجار معتاد کلام است، خلاف آمد به شمار
می­رود: «عاشق سری هستم که سنگ می شکند !» (شاپور، 1384 :465) یا این نمونه: «وقتی سگ، سر در پی گربه
می­گذارد، درخت از گربه بالا می‌رود!» (همان: 54) کاریکلماتور فوق در برخورد با مخاطب بعد از روند خوانش یا وقفه برای درک آنچه خوانده و تصور آن ایجاد می­کند، پس قواعد ذهنی مخاطب دچار تناقض با آنچه خوانده می شود و اولین تصویری که به ذهنش می آید، خاطره‌هایی است که با چشمانش دیده؛ گربه از درخت بالا می­رفت، نه برعکس، آنگاه تصویر بعدی که کاملاً ذهنی است، پیش می­آید. حالا اگر برعکس قوانین معمول، درخت از گربه پایین بیاید، خواننده می خندد چرا که باخلاف آمد عادت مواجه شده است.

آشنایی زدایی را می­توان یکی از شگردهایی دانست که طنزپردازان برای بلاغت و گیرایی کلام خود از آن سود جسته و با برخوردی متفاوت با زبان، آن را برجسته و غیر منتظره ساخته و از آن برای شکستن عرف و عادتهای زبانی و ذهنی بهره برده­اند.

ü               وقتی عکس گل محمدی در آب افتاد، ماهی­ها صلوات فرستادند! (شاپور، 1384 :259)

ü              از وقتی ممنوع القلم شده­ام، کاغذ سفید برای دوستان پست می­کنم! (همان: 376 )

بنابراین، هدف طنزپرداز در آشنایی زدایی«ازمیان بردن نیروی عادت است؛ یعنی آفرینش دنیای تازه، دیدن چیزهای پیشتر نادیده (احمدی، 1370 :48).

 

7-2- غافلگیری

یکی از نکات درخور توجه در بحث هنجارگریزی رابطة نزدیک و نامحسوس آن با اصل «غافلگیری» است. همان گونه که گفته شد، وحیدیان کامیار مبنای بسیاری از شگردهای ادبی را غافلگیری دانسته وگاهی به جای این اصطلاح و یا در کنار آن از اصطلاح «خلاف انتظار» یاد کرده است (وحیدیان کامیار، 1379 :94). اصل هفتم از اصول هشتگانة برگسون دربارة خنده نیز می­گوید هر حادثه­ای که شبیه باشد به نوعی اسباب بازی کودکان که در آن ناگهان آدمکی از جعبه بیرون می­جهد¹⁸، موقعیتی کمیک را به­وجود خواهد آورد، چرا که دارای عناصری چون «ایجاد تعجب ناگهانی»¹⁹ و حرکات بدیع است (برگسون، 1379 :35).

با دقت نظر و تأمل در کاریکلماتورهای متعدد شاپور، می­توان نمونه‌هایی یافت که اگرچه «خلاف آمد» هستند، اما طنز آنها بیشتر در غافلگیری شان نهفته است؛ بدین معنی که در غافلگیری فقط با خلاف عرف و عقل و شرع روبه­رو نیستیم، بلکه سیرکلام به گونه­ای است که خواننده با پایان یافتن جمله ناگهان متعجب و غافلگیر می‌شود و در نتیجه، خنده را برای وی به دنبال می­آورد:

ü              از همه چیز سیر شده­ام، جز صبحانه و نهارو شام! (شاپور، 1384: 59)

ü              در طول عمرش فقط یک­بار از نیروی برق استفاده کرد... و آن موقعی بود که روی صندلی الکتریکی نشست! (همان: 53)

ü              فاصله بین گریستن و خندیدن را، دماغ پر می­کند! (همان: 110)

ü              می­گفت: «تا شقایق هست»، نمی­شود مجردی بیرون رفت! (اسحاقیان، محمد: sooghand. ir)

در نمونة آغازین، سیر شدن از زندگی (به معنای دلزدگی و احساس ملالت کردن) با سیر شدن فیزیکی ناشی از خوردن غذا یکسان دانسته شده و شاپور با استفاده از شگرد استثنای منقطع، نمونه‌ای جالب از غافلگیری را در طنز و مطایبه ارائه داده است. هر چه میان مستثنا و جمله قبل از لحاظ معنایی تمایز بیشتر و از لحاظ تضاد و تداعی ارتباط بیشتری باشد؛ خواننده بیشتر غافلگیر می‌شود. کاریکلماتورنویس­ها، به خصوص پرویز شاپور بسیاری از هنر خود را در همین مستثناهای منقطع نشان داده­اند. به طورکلی، استفاده از شیوه‌هایی که در علم معانی تحت عنوان حصر و قصر شناخته می‌شود، یکی از عمده­ترین اشکالی است که شاپور ازآنها برای غافلگیری استفاده می کند. کاریکلماتورنویسان پس از شاپور نیز از این شیوه برای رسیدن به طنز کاریکلماتوری بهرة بسیاری برده­اند.

فراموش نکنیم که غافلگیری در کنار عوامل دیگر، به خصوص ایجاز، بازیهای واژگانی، مراعات النظیرهای تمسخرآمیز و به ویژه هنجارگریزی معنا و مفهوم می یابد و می‌تواند به عنوان یک ویژگی تلقی شود. به این ترتیب عامل اعجاب و انبساط در برخی از کاریکلماتورها، غالباً نتیجه‌ای است که خلاف انتظار است؛ هنجارگریزی از طریق غافلگیری جمله‌ای طولانی به این نتیجه منتهی می شود که «چرت خواننده را پاره می­کند» یا آن چنان کوتاه و معمولی است که نتیجة آن همچنان خواننده را در حالت انتظار به درنگ وا می‌دارد تا دنبالة آن را بخواند، اما وقتی نقطه را در انتهای جمله می‌بیند، بی اختیار می­خندد. گاهی نیز نتیجه بیش از حد متعارف ساده و بدیهی است و به تبع آن موجب خنده و تمسخر.

از طرفی، ساختار و کارکرد کاریکلماتورها، به ویژه نوع لفظ گرا، در بسیاری از موارد شبیه لطیفه هایی است که با بازیهای واژگانی ساخته می‌شوند، زیرا علاوه بر این که خنده در کاریکلماتورها و لطیفه ها، به عنوان زیر مجموعه‌های طنز و مطایبه، یکی از نتایج اصلی به حساب می­آید، مضمون پردازی موجود در هر دو نوع و به تعبیر کریچلی«آسمون و ریسمون بافی» و شوخی کلامی (کریچلی، 1384: 16) نیز زیر بنای اصلی کاریکلماتور و لطیفه را برای غافلگیر سازی تشکیل می­دهد.

در کاریکلماتورهای شاپور، انحراف از موضوع و مضمونی که در ذهن خواننده جریان دارد، توسط آرایه­های جناس، ایهام، کنایه، تلمیح، ابهام و تضاد و مانندآن- یعنی عناصری که با یک کلمه یا عبارت بازی می­کنند و سازندة بازیهای واژگانی‌اند- و استثنای منقطع به وجود می آید؛ به همین دلیل است که کاریکلماتورها و لطیفه هایی که در ساختار آنها از بازیهای واژگانی استفاده می شود، عنصر غافلگیری بیشتر است. به عبارت دیگر، هر چه انحراف از موضوع و تداعی آن بیشتر باشد، غافلگیری هم به همان اندازه بیشتر است.

به این ترتیب، مهمترین رکن روانی خنده و اساس طنزها، به ویژه در قالبهای موجزی چون کاریکلماتورها و
لطیفه‌­ها بر«غافلگیری» استوار است. اما غافلگیری چگونه در طنز رخ می‌دهد و موجب خنده می‌گردد؟ نخست باید بدانیم که ذهن انسان مثل یک ماشین تطبیق­دهنده عمل می­کند. رفتارها و گفتارهای مختلف را می‌سنجد و با قرار دادن آن­ها در الگوهای آشنا و از پیش­تعیین شده، طبقه‌بندیشان می­کند، اما بعضی وقت­ها این الگوی آشنا از هم می­گسلد و عنصری جایگزین آن می­شود که برای مغز غیرمنتظره است. در واقع، در قالبهای پیشین نمی‌گنجد، اینجا­ست که آدمی به خنده می‌افتد. خواجه نصیر الدین طوسی²⁰ و کانت ²¹ نیز به تکنیک غافلگیری در طنز و مطایبه اشاره کرده­اند. شگرد غافلگیری در حوزة طنزهای موقعیتی نیز قابل بررسی است.

 

7-3- اجتماع نقیضین

سازش اضداد ( The reconciliation of the apposities) یکی دیگر از ویژگیهای زبان طنز و مطایبه است. در واقع، عالم آمیخته‌ای از عناصر متناقض و ناهماهنگ است و طنز پرداز کسی است که قدرت کشف، درک، ترکیب و نوشتن این ناهماهنگی‌ها را داشته باشد. بر این اساس می‌توان گفت، طنز، درک و خلق تصویر هنرمندانه و نقادانة جهانی سراسر متناقض و متضاد، در قالبی نیشخند آمیزاست؛ چنانکه شفیعی کدکنی می­نویسند: «طنز تصویر هنری اجتماع ضدین یا نقیضین است» (رادفر، 1368: 117 ). گراسیان نیز در تعریف مطایبه آن را «توافق باشکوه چند مطلب متنافر و متضاد» می‌داند (مقدادی، 1378:316). وی معتقد است یکی از علل جذابیت متون طنزآمیز در توانایی نویسندگان آنها در ترکیب و متحد ساختن عناصر و سازه‌های پراکنده و متناقض جهان هستی در زبان وبافت ادبی نهفته است (همان).

منظور از اجتماع ضدین در ادبیات، همان متناقض نمایی یا پارادوکس است. متناقض نمایی، در حقیقت یکی از امکانات زبانی برای برجسته سازی است که به دلیل شکستن هنجار زبان و عادت ستیزی موجب شگفتی، التذاذ هنری و در نتیجه خنده می‌شود. متناقض نمایی، که با تضاد (طباق) متفاوت است، از این جهت که موجب هنجارگریزی، ابهام، دو بعدی بودن، برجستگی معنا و ایجاز در کلام می شود، بدیع و طنز ومطایبه آفرین است. عناصر متناقض نما به صورت ترکیب یا تصویر پارادوکسی و جمله یا بیان پارادوکسی به کار می روند. ساختمان متناقض نمایی از نظر عناصر دستوری در کاریکلماتورها به سه صورت: متناقض نمایی به صورت ترکیب، متناقض نمایی میان عناصر یک جمله و متناقض نمایی میان دو جمله، دیده می شود. متناقض نمایی در کاریکلماتورهای شاپور در حوزه­هایی، چون اغراق، استعاره، عناصر زبانی و تشبیه و بیشتر میان عناصر یک جمله شکل گرفته است. تصاویر پارادوکسی که تصاویری اند که دو روی ترکیب آن، به لحاظ مفهوم، یکدیگر را نقض می‌کنند (شفیعی کدکنی، 1366: 54)، یکی از ابعاد این حوزة زبان طنزکاریکلماتورها هستند که بیشتر در آثار سایر کاریکلماتورنویسان دیده می‌شوند:

ü              خودکامة عدالت خواه، شب آفتاب پرست است! (گلکار: 1385: 15)

ü              عده ای از همین حالا به دست و پا افتاده اند تا در شمال جهنم، ویلایی برای خود دست وپا کنند! (حسین پور، علی:hossinpoor. ir)

«خودکامة عدالت خواه»، «شب آفتاب پرست» و«شمال جهنم» از نمونه ترکیباتی است که به لحاظ منطقی، تناقض در ترکیب آنها نهفته است، چرا که در هنجار زبان رایج نیست و خلاف انتظارند. البته، بیان متناقض نما در ترکیبات پارادوکسی محدود نمی­شود، بلکه دامنة آن به ساختار متناقض نمای جمله ها نیز کشیده می شود که این شیوه یکی از اصلی‌ترین شیوه‌های ایجاد طنز و مطایبه در کاریکلماتورهای شاپور به شمار می­آید:

ü              از وقتی سمعکم را گم کرده­ام، حرفها چقدر زیبا و منطقی به نظر می­رسند! (شاپور، 1384: 10)

ü              در جشن تولد مرگم، پایکوبی می­کنم! (همان: 92)

ü              سکوت، فریاد نجواها را شنیدنی می­کند! (همان: 499)

مباحث فراعقلی و ماورایی، نکته سنجی و خیال پردازی، تصاویر فانتزی، انتقاد از وضع روزگار، فرهنگ عامه و بیان عاشقانه، از مهمترین درونمایه‌های این شگرد هنری درکاریکلماتورها هستند که در کاریکلماتورهای شاپور در حوزة استعاره از بسامد بالایی برخوردارند.

به نظر می­رسد اجتماع نقیضین در طنز نوعی بازی با کلمات است که طنزنویسان از آن برای ضربه زدن به شنونده و بیدار کردن او یا روشن کردن کلام و یا گیج و حیران کردن قوای عقلانی استفاده می­کنند تا زمینه برای القای معانی طنزآمیز مورد نظر به مخاطب فراهم آید.

 

7-4- عکس/قلب مطلب

در این شیوه، معنا عکس می­شود و بدیع و شگفت انگیز و حتی گاهی مهمل به نظر می­رسد، اما پس از تأمل مشخص می­گردد که این شیوه نه تنها مهمل نیست، بلکه شگفت و خنده آور است وآن زمانی است که بر زبان و ساخت کاریکلماتورها تأثیر گذاشته و در قالب جملات و عباراتی عکس یکدیگر ظاهر می­شود؛ به این صورت که گاه یک قاعده ذکر می­شود و سپس عکس آن می آید:

ü              در نیستی، غم هستی را نمی خوریم، چه بهتر که در هستی هم غم نیستی را نخوریم! (شاپور: 358)

در این نمونه عبارت «در نیستی غم هستی را نمی خوریم» یک قاعدة مقبول همگان است، اما در عبارت پس از آن «چه بهتر که در هستی هم غم نیستی را نخوریم»، این قاعدة مقبول و معمول عکس شده است و این سبب برجستگی کلام، جلب توجه مخاطب و شاید نیشخند وی گردد: «پرواز پرنده را از زمین بلند می­کند و پرنده پرواز را روی زمین می­نشاند!» (شاپور: 393)

در آثار سایر کاریکلماتورنویسان گاهی اوقات صنعت قلب مطلب با تفریق نیز همراه می شود؛ یعنی با جابه­جایی فاعل (یا وابسته های فاعلی) و مفعول و مسند الیه به وجود می­آید:

ü              عرض برخی از عمرها طولانی تر از طول برخی از عمرهاست! (همان:364)

ü              روزگار غریبی است! یکی در آبپاش گلاب دارد و یکی در گلابپاش آب هم ندارد! (گل هاشم، سهراب:parazit. blogfa)

ü              بعضی با لباس هویت می­گیرند و بعضی به لباس هویت می­دهند! (همان)

معمولاً این شیوه در کاریکلماتورها به این گونه می آیدکه قسمت اول با تغییر معنی در قسمت دوم کلام تکرار
می گردد و در اکثر موارد مطالب قسمت دوم با مطالب قسمت اول، با وجود تکرار همان کلمات و ضمن ایجاد مضمونی نو و هنری، در تضاد و تقابل است. قلب مطلب یکی از جذابترین شیوه‌های ساخت کاریکلماتور است.

 

7-5 – نقیضة تضمین

«نقیضة تضمین»، گونه ای از پارودی (Parody) است که اخوان ثالث سالها پیش برای نوعی از نقیضه این عنوان را برگزید و منظور از آن گونه‌ای از نقیضه هاست که درآنها «مشاهیر کلمات و یا ابیات و مصراعها که در اصل وضع نخستین و نزد شاعر اولی برای امور و بیانات جدی بوده است، نقل و تضمین شده باشد برای مقاصد نقض و نقیضه و هزل» (اخوان ثالث، 1374: 16). وی معروف و مشهور بودن سخن نقض شده را اصلی کلی و ابتدایی در نقیضه های تضمین دانسته و طیبت آمیز بودن نقیضه را در گرو این امر و هنر نویسندة آن می‌داند.

اما در نقیضة تضمین به عنوان یکی از ویژگیهای زبان طنز و مطایبة کاریکلماتور، معمولاً با مجموعی از
شگردهای مختلف ادبی رو به رو هستیم؛ با نوعی از تشبیه، تلمیح، تضمین، کنایه، ایهام، آشنایی زدایی و غافلگیری که در حوزه­های متعددی از آنها برای ساخت نقیضه استفاده می شود. ضرب المثل ها، کلمات قصار، اشعار و ابیات و مصراع ها، ترکیبات معروف، جملات مشهور کتابها، شعارهای مختلف سیاسی و اجتماعی و حتی تکیه کلام ها و
گفته­های افراد معروف مواد اصلی این کار محسوب می شوند. همچنین در این شیوه ممکن است کلمات اصل کلام جدی تضمین شده، پس و پیش شود، اگر مثبت است، منفی شود و بالعکس، قلب و تصحیف در آنها رخ دهد، مفاهیم در آنها متضاد یا متناقض شوند، خلاصه­تر و کوتاهتر شوند یا فقط یکی از ترکیبات آنها برای ساخت یک جمله جدید مطایبه آمیز استفاده شود؛ مثل این نمونه: «مرتاض، سوزن و جوالدوز را به خودش می زند!» (شاپور، 1384 :179) که ضرب المثل «یک سوزن به خودت بزن، یک جوالدوز به دیگری» را تداعی می‌کند.

سخن جدی عاریتی در نقیضه‌های به کار رفته در کاریکلماتورهای شاپور یا در ابتدا و آغاز کلام نقل و تضمین
می شود و نتیجه و مؤخره به صورت طنز و مطایبه آلود در پی آن می آید، مثل: «ماهی را هر وقت از سراب بگیری، مرده است!» (همان: 492) که نقیضة تضمین از ضرب المثل معروف «ماهی را هر وقت از آب بگیری تازه است»، است یا در میانه کلام آمده و پیش و پس مناسب برای آن می­آید: «مهمانی که «آش را با جاش می خورد» به صاحبخانه زحمت شستن ظرف نمی­دهد!» (شاپور:۲۸۲). گاهی اوقات هم کلام جدی عاریتی در آخر جمله می­آید، «یعنی ابتدا مقدمات و آمادگیهای بجا نشاندن و برکشیدن و جلوه‌دادن آن کلام جدی فراهم می‌شود و آنگاه در آخر، کلام مستعار می­آید» (اخوان ثالث، 1374: 162). مثل این نمونه: «مرگم را کاشتم، سبز نشد!» (شاپور:102) نقیضه در کاریکلماتورهای شاپور اکثر مواقع در میانة کلام، به صورت تضمین از ضرب المثل‌ها روی می‌دهد، چرا که معمولاً یک ضرب المثل محمل مناسبی است برای جولان دادن کاریکلماتورنویس‌ها که ذهنشان فعال است و می‌تواند مدام از جنبه های مختلف حول یک ضرب المثل، مضمون های طنز ومطایبه آمیز جدیدی را شکار کند.

در کاریکلماتورهایی که از ضرب المثل به صورت مستقیم وکامل استفاده می شود، ضرب المثل را از محل کاربرد اصلی خود و به اصطلاح «ما وُضعَ له» جدا کرده و در محلی تازه می نشانند، چنانکه گویی آن سخن محتاج به چنین پارة مکملی بوده تا طنز و مطایبه آمیز گردد و اگر نویسنده در کار خود مهارت داشته باشد، انگار که آن ضرب المثل اصلاً برای همین جای عاریتی که کاریکلماتور نویس آورده، به کار رفته است (مثلاً باتغییر در قسمت نتیجة ضرب المثل) و به این صورت در اصل ضرب المثل دخل و تصرف چندانی نمی شود، یا اگر بشود، بسیار جزیی و اندک است:

ü              ساعت به ریش ضرب المثل «وقت طلاست» می خندید! (شاپور: 158)

ü              برای بادکنک میسر نیست «یک سوزن به خودش بزند یک جوالدوز به دیگری»! (همان: 21)

استفاده از ضرب‌المثل‌ها- به غیر از این که یکی از شیوه های موفق و رایج در ساخت کاریکلماتور است- بدون عنوان کاریکلماتور نیز یکی از شیوه‌های پرکاربرد و پرطرفدار طنز و مطایبه به شمار می‌آید که در آن مثلاً نقیضة ضرب المثل را ساخته یا کلمات و عبارات اصلی آن را دست کاری می کنند و آن را به گونه ای طنز آمیز تغییر می‌دهند یا نتیجة حاصل از ضرب المثل را موافق سیاق کلام عوض می‌کنند و به این وسیله با آشنایی زدایی در ذهن مخاطب، نکتة نغز مورد نظر خود را به خواننده انتقال می‌دهند:

ü              بعد از چهل سال گدایی، شب های جمعه میره شانزه لیزه!

ü              کوه به کوه می رسه، ولی آدم به آدم نمی رسه!

به غیر از شگردهای یاد شده در هنجار گریزی ها، نکتة جالب توجه دیگر، در ترکیبات به کار رفته در کاریکلماتورها، به ویژه در کاریکلماتورهای شاپور است که به نوعی با نحوة گزینش واژگان وی نیز
بی ارتباط نیست. در این ترکیبات با هنرمندی‌های خاص مواجه می شویم که نه تنها یکی از عوامل هنجارگریزی کلام به سمت شعر محسوب می شوند، بلکه یکی از محورهای نوگرایی کلام طنزآمیز را نیز تشکیل می‌دهند. بسیاری از این ترکیب‌ها تصویری­اند (تشبیهی، استعاری و کنایی ) وحسامیزی و تشخیص ایجاد می­کنند، یا نغمة حروف یا دگرگونی و وارونه کردن کلیشه­ها در آنها موج می­زند: «درخت به باد، تعظیم منفی می کند!» (شاپور: 48) یا این نمونه: «از دستت، رایحه غم انگیز گل چیدن به مشامم می رسد!» (همان: 27) دراین راستا، نسبت های وصفی و اضافی که شاپور به واژه­ها و سوژه‌ها می­دهد، علاوه بر تازگی و اغراق آمیزی، بسیار دور از ذهن و غافلگیر کننده‌اند. به عبارت بهتر، شاپور از صفات و مضاف‌الیه هایی استفاده می­کند که برای واژة مزبور، به ذهن خطور نمی­کند و این یکی از مهمترین مبانی زیبایی شناسی کاریکلماتورهای وی را تشکیل می­دهد که باعث اعجاب و لذت خواننده می‌گردد؛ مثل نسبت «غم انگیزی» برای «رایحة گل چیدن» که نوعی حسامیزی است یا «تعظیم منفی» برای درخت که تشخیص است و صفت نامتعارف «منفی» برای «تعظیم». به هر حال، این تعبیرات و استعاره­های نامتعارف و کم سابقه، هنگامی نویسنده را
می­رهاند که وارد دردهای مشترک انسان شود. در این نوع ترکیبها ازگستره‌های تمایلات عاشقانه و بلند پروازی های ادبی، خبری نیست، گاهی که جوش و خروش روحی و درونی طنزنویس سرباز می‌کند، با ترکیب هایی که محتوای باطنی وی را به تصویر می­کشد، بر آنها افسار زده می‌شود: «در سکوت هجده عیار، صدای پای مورچه هم شنیده
نمی شود!» (همان: 419) یا این نمونه: «سکوت کتبی کاغذسفید، دیدنی است، نه شنیدنی!» (همان: 260) تتابع اضافات نیز گاه، برجستگی خاصی را به زبان کاریکلماتورهای شاپور می­بخشند:

ü              حتی حاضر نیستم مسؤولیتِ نوشتهِ‌های ِروی سنگِ قبرم را به عهده بگیرم! (شاپور: 62)

اما ریشة هنجارگریزی کلامی پرویز شاپور در کاریکلماتورها را در هنجارگریزی‌های رفتاری و اخلاقی وی که بعضاً از روحیة شوخ طبعانة وی نشأت می­گیرد نیز می‌توان جستجو کرد؛ به طوری که اطرافیان شاپور نمونه­های متعددی از این رفتارهای غیر متعارف و طنز آمیز وی را نقل کرده­اند²². کاریکلماتورهای وی نیز نمونه ای از گفتار و رفتار هنجارگریزانه و ساخت شکنانة وی در عرصة زبان است که بیش از هرچیزی از ذهن نکته یاب و زبان محاوره­ای او سرچشمه می‌گیرد. با این که شروع کلام وی اغلب با لحنی خبری آغاز می­شود، اما در پایان بهت و خندة مخاطب را بر می­انگیزد.

به غیر از موارد یاد شده دربارة چگونگی، ماهیت و مقاصد هنجارگریزی کاریکلماتورها، برخی نیز معتقدند هنجارکشی و عادت زدایی کاریکلماتورها مبتنی بر هرمنوتیک نیست، بلکه صورت دیگری از کاریکاتور پردازی از زبان است که در طنز دارای جایگاه ویژه‌ای است. منوچهر آتشی در این باره می­نویسد: «داداییست­ها که مدعی بودند زبان کتابت به جهت کاربرد زیاد در امور مبتذل و در جامعة فاسد بورژوازی غرب توانایی خود را از دست داده، باید ویران شود، می‌بایست نظر به همین کاریکلماتور داشته باشند، چون که راه ناجور و ناهموار دیگری پیش گرفتند (در هم ریزی و حذف) و به جایی نرسیدند و کسی هم به توصیه آنها عمل نکرد، ولی بعدها سورئالیستها به شیوة هوشمندانه‌تری کار را پیش بردند» (آتشی، 1378: 10).

بنابراین، اگرچه این گزاره‌ها مانند طنزهای معمول فقط درپی انتقاد از وضعیت نامطلوب نیست، ولی از آنجاکه رفتاری غیرمنتظره با زبان دارد، می‌توان آن را در ردیف نکته پردازی‌های ادبی(epigrams)²³ قرار داد که به بذله گویی و مطایبه نزدیک می شود و در پاره‌ای موارد نیز با کلمات قصار غربی (aphorisms)²⁴برابری می­کند.

 

نتیجه

طنز به عنوان پرمعناترین نوع فکاهه، ضمن انتقاد هدفی اصلاح طلبانه را دنبال می‌کند. زبان طنزو مطایبه یکی از شبه ژانرها و روشهای بیانی در ادبیات است که به دلیل بهره گیری از شیوه های مختلف ادبی وزبانی از قدرت تأثیرگذاری فراوانی بر ذهن خواننده یا شنونده برخوردار است.

به نظر می­رسد کاریکلماتوربه عنوان یکی از قالبها ویا سبکهای طنزدر واقع در زبان شکل می­گیرد. بازی با کلمات و برهم زدن ذهنیات خواننده از طریق مفاهیم متضاد پیامد چنین نگرشی به کاریکلماتور است؛ هر چند آرایه­های ادبی مورد استفاده در کاریکلماتورها، بیشتر ساخت معنایی دارند تا ساخت آوایی. ویژگیهای زبان طنز کاریکلماتور در هفت دستة ایجاز و فشردگی جملات، سادگی و روشنی بیان، نحوۀ خاص گزینش واژگان، زبان محاوره، بازیهای
زبانی- بیانی، بیان اغراق آمیز و انواع هنجارگریزی ها قابل بررسی است. این دستة اخیر از ویژگیهای زبان طنز کاریکلماتورها، برخاسته از جنبه‌های بلاغی زبان هستند که عملکردشان روی محور همنشینی به گونه­ای است که زبان اثر و در نتیجه معنای کلام را از برجستگی، غرابت و شگفت انگیزی خاصی برخوردار می­کنند و در مباحث زبان شناسی می­توان آنها را با عنوان کلی «هنجارگریزی» مطرح کرد؛ شگردهایی مانند آشنایی زدایی، غافلگیری، اجتماع نقیضین، عکس و نقیضه تضمین که هرکدام آنها در این پژوهش به صورت جداگانه بررسی شده. ترکیبات شاپور نیزگونة دیگری از هنجارگریزی­ها را به نمایش گذاشته‌اند.

اگرچه سادگی بیان، اغراق و بازیهای زبانی، با توجه به بررسیهای انجام گرفته، وجه مشترک زبان طنز و مطایبة اکثر کاریکلماتورنویسان است، اما در آثار برخی، یک یا چند مورد از ویژگیهای این نوع زبان، برجستگی و نمود خاصی یافته‌اند؛ مثلاً در آثار شاپور ترکیبی از تمام ویژگیهای زبان طنز و مطایبه قابل مشاهده است، اما از تمام آنها برجسته تر، ایجاز خاص کلام اوست. دلیل این امر را باید در موجز اندیشی، کوتاه گویی ذاتی و شخصیت کم گوی وی جستجو کرد. تخیل شاپور نیز نقش ویژه ای را در آفرینش زبان طنز و مطایبة وی ایفا می­کند. همین امر باعث نزدیکی کاریکلماتورهای او به انواع دیگری چون شعر یا کاریکاتور گشته و کاریکلماتورهایش را چند وجهی ساخته است. دلیل دیگر این امر را همچنین به نوع زندگی وی-که زندگی در تنهایی و انزوا بوده- نیز می‌توان جستجو کرد. تخیل وتنهایی همچنین باعث توجه فوق العاده و نگاه ریزبین وی به پدیده‌های پیرامونش شده و موجب گردیده آرایه­هایی چون تشخیص (انسان انگاری)، مجاز و استعاره بسامد بالایی در آثار او داشته باشند و کاریکلماتورهای وی را تصویری کنند. اما باید اذعان کرد ایجاز در آثار شاپور همیشه از فصاحت و بلاغت یک دستی برخوردار نیست و حتی می‌توان گفت گاه درآثار معدودی از کاریکلماتورنویسان – علی­رغم تأثیرپذیری از شاپور در تکنیک­ها، نوع نگاه و یا بازنویسی آثار وی- با فصاحت و بلاغت بیشتری مواجه می­شویم؛ اما این هرگز به معنای کمرنگ بودن این ویژگی در آثار او نیست. شاپور به عنوان یک مبتکربیشتر به یاری طبع شوخ و طناز، قوة تخیل و کم­گویی ذاتی خود دست به آفرینش کاریکلماتور می­زد و نه به دلیل مطالعة مستمر در دواوین ومتون کهن زبان وادبیات فارسی. وی کاریکلماتورهایش را -گاه با سایه­هایی از اندیشه­های باریک فلسفی که زادة دوران مدرن بود- با زبان ساده و محاوره­ای خود بیان می­کرد.

چنانکه در متن نیز گفته شد، برخی از ویژگیهای زبان طنز شاپور در کاریکلماتورها مثل بازیهای زبانی وبیانی، چینش خاص کلمات و حتی اغراق همه به نوعی در ارتباط با ایجازند. ویژگیهای دیگری، چون سادگی زبان، روشنی بیان و بیان محاوره‌ای او نیز برخاسته از بیان طبیعی و زبان گفتاری وی است. دیگر ویژگی زبان طنز و مطایبة وی؛ یعنی هنجارگریزی­ها نیز- چنان که اشاره شد- به نوع شخصیت و خصوصیات رفتاری وی مرتبط است. جمع این موارد؛ یعنی ایجاز، سادگی زبان و هنجارگریزی‌های کاریکلماتورهای وی را می­توان نشأت گرفته از شوخ طبعی ذاتی و زبان طبیعی وی دانست. از این رو، طنز و مطایبة او را می توان محصول سبک زندگی شخصی، دیدن تضادها و جستن تناقض­ها در محیط پیرامون با نگاهی دقیق وموجز به حساب آورد.

 

پی­نوشتها

1- از بزرگان قدیم می توان به ابن سینا در«شفا» وخواجه نصیر الدین طوسی در«اساس الاقتباس» اشاره کرد که طنز را به پیروی از ارسطو زیر مجموعه«کمدی»دانسته­اند. قهرمان شیری در مقاله«راز طنزآوری»(ص40-47) و به تبع وی رستگار فسایی در«انواع ادبی نثر» طنز را زیر مجموعه­های فکاهی دانسته­اند. شمیسا در انواع ادبی، طنز را زیر مجموعه «هجو»(ص 234 ) می­داند. عمران صلاحی طنز، هزل، هجو، لطیفه، فکاهی و نظیر آن را از اقسام «خنده» می­شمارد (ص62). از بین محققان خارجی، فروید در«لطیفه ها و رابطه آنها با ناخودآگاه» طنز، هجو، هزل، مطایبه، لطیفه و نظایر آن را را ازانواع کمدی می داند. هانری برگسون در«خنده» نورتوپ فرای در«تحلیل نقد» و سیمون کرچلی «درباب طنز» نیزبه این امر اشاره داشته­اند. با توجه به این موارد به نظر می رسد در ایران، کلمة فکاهی معادل آنچه غربی ها«کمدی» می­نامند، به کار رفته است.

2- هزل و هجو فکاهیاتی­اند که با اندک تفاوتی از روی غرض شخصی و به منظور تحقیر و تنبیه کسی آمیخته با انواع بدزبانی‌ها به کار می روند.

3- از جمله افرادی که به برخی از ویژگیهای زبان طنز اشاره کرده­اند، می­توان به حسن بهزادی در «طنز وطنزپردازی در ایران» (صص97-156)، حسن جوادی در«تاریخ طنز در ادبیات فارسی»، جواد دهقانیان در« بررسی محتوا و ساختار طنز در نثر مشروطه» (فصل پنجم) و بسیاری دیگر را معرفی کرد.

4- برای مشاهدة برخی از تعاریف کاریکلماتور رک به: انوری، حسن و دیگران. ( 1381). فرهنگ بزرگ سخن (ج 5: 5681)؛ انوشه، حسن و دیگران. (1376). فرهنگنامة ادبی فارسی؛ جلد دوم، دانشنامة ادب فارسی (ص1134)؛ اسماعیلی، فرهاد. (1382). «گفتگو با کتاب هفته» ص9؛ حسینی، حسن. (1376). بیدل، سپهری و سبک هندی، ص50؛ شمیسا، سیروس. (1376). انواع ادبی، ص237و... .

5- تاکنون بیش از75 مجموعة مستقل کاریکلماتور به چاپ رسیده واین غیر از کارهایی است که در نشریات و سایت‌های اینترنتی منتشر می‌گردند. از معروفترین این نویسندگان می‌توان به افراد زیر اشاره کرد: حسن حسینی، جواد مجابی، عباس گلکار، حوریه نیکدست، سهراب گل هاشم، مهدی فرج اللهی، ابوالفضل لعل بهادر، فاطمه شتابی وش، محمدهانی ملازاده، حسین ناژفر، جوکار، دامغانی ثانی، برخی از شطحک‌های احمد عزیزی و...

6- پرویز شاپور (1302-1378) نزدیک به سه دهه طنز نویس و کاریکاتوریست روزنامه فکاهی توفیق بودو پس از انقلاب مانند بسیاری از نویسندگان این نشریه به مجله طنز «گل آقا» پیوست. به غیر از این، وی بیشتر به خاطر ازدواج و طلاق با شاعر معروف معاصر، فروغ فرخزاد شناخته می­شود.

7- در این مورد، بزودی پژوهشی با عنوان «بررسی رابطة امثال و حکم با کاریکلماتورها» منتشر خواهد شد.

8- دربارة سابقة بازیهای زبانی و طنز درشطحیات عرفا، رک: طنز در زبان عرفان از علیرضا فولادی، و مقاله­ای از قدرت الله طاهری با عنوان «بازیهای طنزآمیز زبانی در اسرارالتوحید» مجلة پژوهشهای ادبی، صص107-122.

9- برای اطلاع از رابطة سبک هندی و کاریکلماتور، رک: حسینی: بیدل، سپهری و سبک هندی، صص47-55.

10- شعر دهة هفتاد با تلاش شاعران جوان از سویی مطرح و از سویی دچار هرج و مرج شد. شاعران دهه­های ۴۰، ۵۰ و ۶۰ با گذار از مرحلة انقلاب و جنگ، ناگزیر به سورئالیسم با به ­کارگیری خرق عادت و حسآمیزی پناه بردند. این شاعران رفته رفته آرایه‌های ویژه‌ای با شعرشان رصد کردند که شعرهای «چند صدایی»، با تم گریز از مرکز و اسکیزوفرنیکال و شعر نگاره‌ای» (موسوم به «شعرتوگراف»، «وسط چین»، «مربع»، احیای معما و چیستان­های منظوم قدیمی در شکل شعری نو با عنوان «لغز»، احیای گونة جدید شعر «کانکریت» با عنوان «خواندیدنی»)، شعر «گفتار»، «شعرحرکت» همچنین «کاریکلماتورهای اپیزودی» با عنوان «شعرهای چند صدایی» و شعرهایی که از حسامیزی و خرق عادت و استعاره با مضمون اصلی طنز با عنوان «فرانو» در پی چنین وضعیتی شکل گرفتند. شعر مضمون‌گرای دهه­های چهل و پنجاه در دهة هفتاد به نوعی تعدیل می شود و زبان و بازیهای زبانی دراین شعرها نقش پررنگ­تری به خود
می­گیرد. به طور کلی، در این نوع شعری کلان نگری در ابعاد معرفتی و فلسفی جای خود را به تفرد، جزئیات، پرهیز از ادبیت و توجه به منتسبات زبان کوچه وبازار می بخشد و فضای شعر به خواننده اجازه می­دهد که به تأویل وتفسیرهایی شخصی دست پیدا کند. صور خیال و - به ویژه در برخی- استعاره از شعرهای شاعران این جریان حذف و به جای آن عناصر عینی پیرامون شاعر به عنوان دال و نه مدلول در اختیار خواننده قرار می‌گیرد تا ناگفته ها ی دیگر شاعر در ذهن او ساخته شود. (با اختصار به نقل از انجمن ادبیات سایت (p30ZIP. com:2009/8/3 برای مطالعة بیشتر در این مورد رک : گونه­های نوآوری در شعر معاصر فارسی، از کاووس حسن لی، نشر ثالث، 1386 و کتاب گزاره های منفرد از علی باباچاهی، انتشارات سپنتا،1381.

11– در مورد خلاقیت زبانی در شعر مدرن و پست مدرن فارسی رک: مقدمه کتاب گزاره­هایی در ادبیات معاصر ایران (شعر پیشامدرن، مدرن، پسامدرن) از علی تسلیمی، نشر اختران،1387. در مورد بازیهای زبانی و طنز به عنوان ویژگیهای پست مدرن رک: پست مدرنیته و پست مدرنیسم، از حسینعلی نوذری، (چاپ دوم) انتشارات نقش جهان،1380 و دانشنامة ادب فارسی، به سرپرستی حسن انوشه، ذیل عنوان ساخت شکنی.

12- در این راستا، رستگار فسایی نیز معتقد است که «نثر اکثر کلمات قصار، حکم و امثال، احادیث، اخبار و در دورۀ معاصر بسیاری از جوک­ها، کاریکلماتورها، قصه­های مینی مال و... از جمله نثرهای مرسل ایجازی به شمار
 می­آیند» (رستگار فسایی، 1380: 115 ).

13- «این نوع نثرمبتنی بر شیوه‌های رایج در زبان گفتگو یا تخاطب یا زبان گفتاری است و به کاربرد طبیعی و معمولی زبان نزدیک است و می­توان آن را صورت مکتوب و رسمی گفتار عادی مردم دانست که از آن به«لفظ قلم» تعبیرمی­شود» (همان: 111).

14- یکی از تعابیر لطیفی که در این مورد گفته شده، این است: «کاریکلماتور یعنی کاری کنیم کلمات را به تور بیندازیم!»

15- در مورد طنزهای عبارتی رک: به «راز طنز آوری (1)» از قهرمان شیری، صص 40-47.

16- «کار طنز پرداز دست کاری و قلب واقعیت است. عیبها را با ذره‌بین محدب می بیند و نقاط قوّت و برتری را با ذره‌بین مقعر، بسیار کوچکتر از شکل واقعی می نگرد. کوچک کردن ابزاری برای تحقیر و سرزنش سوژه است. بزرگ نمایی از شیوه‌های رایجی است که به نوعی در اکثر زیر مجموعه‌های طنز و مطایبه به کار می رود. بزرگ نمایی در بهترین شکل خود، در کاریکاتور دیده می‌شود. کاریکاتوریست با دست گذاشتن بر عیوب یا قسمت هایی از چهره، با برجسته کردن و غلو در ویژگی نابهنجار، موضوع را طنز آمیز جلوه می‌دهد. طنز نویس به خوبی آگاه است که هرگاه در توصیف موضوعی، پا از حد معقول فراتر گذاشته شود؛ به ویژه آنگاه که یکی از جنبه‌های منفی موضوع از ساختار متن متمایز گردد، حرکت به سوی طنز و مطایبه آغاز می شود؛ در این حالت، موضوع، تمسخرآمیز می­گردد و سخافت آن به نمایش گذاشته می­شود» (دهقانیان، 1386: 161). جوادی نیز دربارة شیوة کوچک نمایی در طنز معتقد است طنزنویس، شخص، شیء یا عقیده‌ای را که می‌خواهد مورد انتقاد قرار دهد، از تمام ظواهر فریبنده عاری می سازد و آن را ازهر لحاظ کوچک می­کند. این کار می‌تواند به صورتهای مختلف از لحاظ جسمی، معنوی و یا به شیوه‌های دیگری باشد (جوادی، 1384: 17).

17- Grotesqueگروتسک مفهومی در ادبیات و هنر است و دربارة ماهیت آن گفته شده گروتسک، تجلی دنیای پریشان و از خودبیگانه است؛ یعنی دیدن دنیای آشنا از چشم اندازی که آن را بس عجیب می‌نمایاند و این عجیب بودن ممکن است آن را مضحک یا ترسناک جلوه دهد، یا همزمان هر دو این کیفیتها را بدان ببخشد. اغلب کسانی که دربارة گروتسک مطلبی نوشته اند، بر این خصیصه بارز گروتسک که همانا عنصر ناهماهنگی است، اشارت داشته اند که این ناهماهنگی می تواند از کشمکش، برخورد، آمیختگی ناهمگون ها یا تلفیق ناجورها فراهم آمده باشد. این ناهماهنگی، نوعی کشمکش است که از حاصل تلفیق متضاد طنز و ترس، پدید می آید.» (جزینی، 1378: 15-22)

18-The Jack-in the Box

19- Surprise

20و21- در اساس الااقتباس دراین مورد آمده:«علت انفعال نفس از آنچه مغافصتاً بدورسد، بیشتر بوداز آنچه به تدریج به او رسد یا رسیدنش متوقع بود. به این سبب بود که مضاحک ونوادر اول بارکه استماع افتد، لذیذتر باشد» (ص 59 ). کانت نیز در این مورد می­گوید: «یکی از علل خندیدن این است که نتیجة یک مسأله و یا حادثه طوری باشد که ما انتظارش را نداشته باشیم؛ یعنی خواننده خود را در برابر اموری خلاف عادت و انتظار ببیند و شعور خود را غافلگیر شده بیابد و در شگفت بماند» (بهزادی، 1378 :122). کریچلی نیز در این باره می­نویسد: «ذکر ناگهانی بودن افت مضحک کلام که طنز را پدید می آورد، توجه ما را به مسأله عجیب بُعد زمانی لطیفه ها جلب می­کند. همان­گونه که هرکمدینی نیز بی درنگ می­پذیرد، زمانبندی بسیار حیاتی است و تسلط بر قالب های کمدی مستلزم کنترل دقیق
مکث‌ها، درنگ‌ها و سکوتها و دانستن زمان دقیق منفجر کردن دینامیت کوچک لطیفه است. به این مفهوم، [خلق] لطیفه مستلزم دانشی مشترک دربارة دو بُعد زمانی است. استمرار (duration) وآن (instant منظور دم و یک لحظه است)» (ص16) فروید در کتاب «لطیفه­ها و رابطه آنها با ناخودآگاه» و کویستلردر «عمل خلق کردن» نیز به این موضوع اشاره کرده­اند.

22- برای مثال رک: قلبم را با قلبت میزان می‌کنم، صص433-438 یا ماهنامة گل آقا، شهریور 1378 در صفحات متعدد.

23- دراین مورد رک: کتاب تاریخ طنز در ادبیات فارسی، ص61 و ادبیات معاصر ایران (شعر) از محمدرضا روزبه.

24- در مورد افوریسم و ویژگیهای آن رک: مقدمة فرهنگ غرغریون (پند نامه غرغریون) از جاناتان گرین، ترجمة محمد علی مختاری اردکانی.

تعداد مشاهده مقاله: 11,050

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 1,785