ریخت شناسی افسانه عاشقانه « گل بکاولی»

مقدمه

داستان‌سرایی و داستان‌گزاری از دیرباز به علّت نقش مهمی که در زندگی مردم داشته، همواره مورد توجّه ملل بوده‌است. القاب و مشاغلی چون سمرگوی، نقّال، سخنور، قصّه‌خوان، دفترنویس، قصّه‌گو در دربارها و میان مردم، نشان از اهمّیّت این شغل و حرفه دارد.

در ایران پیش از اسلام قصّه­گویی و قصّه­پردازی رواج داشته که بخشی از آن عبارت است از: اخبار رستم، اخبار اسکندر، خدای نامه، حکایات مرزبان نامه و یادگار زریران. در دورة اسلامی داستان­های باقی مانده از میراث گذشته اعم از مکتوب یا شفاهی با محتویات افکار آن دوره گره می­خورد و به سیر تکاملی خود ادامه می­دهد و آثار متنوعی در قالب نظم و نثر پدید می‌آید (رک:جعفریان، 1378).

جریان داستان‌پردازی به موازات ایران، در شبه قارّه‏ نیز رونق ویژه­ای گرفت. این سنت بعد از روابط گسترده فرهنگی ایران و هند در عهد تیموریان و گورکانان هند در شبه‌قارّه نیز با توجّه به زمینه‌ها و مایه‌های فرهنگی آن سرزمین به حد بسیار اعجاب‌آوری گسترش یافت. شبه‏قارّة هند همواره خاستگاه بسیاری از افسانه‏های رایج و قصّه‏ها بوده و داستان نقش مهمی در آموزش و پرورش مردم هند داشته‌است. ازطرفی این شبه قارّه، خاستگاه ادیان بزرگی چون بودایی، هندویی و فرقة جین است که اغلب کتب دینی آنان را داستان و حکایت تشکیل می‏دهد.

یکی از موضوعات داستانی رایج در این شبه قارّه داستان‏های عاشقانه است که جز محتوای برخی داستان‏ها که تأثیر آیین‏های هندی را در آن می‏توان بخوبی مشاهده کرد، بیانگر تأثیر عمیق ادب فارسی و فرهنگ غنی آن در این داستان‏ها و منظومه‏ها است. شاعران هندی در کنار زبان محلّی و رایج خود عموماً به فارسی نیز شعری گفته‏اند و یا منظومه‏ای سروده‏اند که با مراجعه به فهرست مشترک نسخه‏های خطّی منزوی، فارسی‏نویسی در شبه‏قارّه مشخّص می‏شود.

‏در میان انبوه شاعران، امیرخسرو دهلوی (725ق) نقش برجسته و با ارزشی دارد. وی از شاعران پرآوازه‏ای است که به تقلید از نظامی به نظیره‏گویی و خمسه‏سرایی پرداخت. امیرخسرو جز «شیرین و خسرو» و «مجنون و لیلی» و «هشت‏بهشت»، داستان محلّی «دولرانی و خضرخان» را نیز منظوم کرد و کوشید رنگی بومی و محلّی به این داستان‏ ببخشد (ذوالفقاری، 1386: 256).

امیرحسن سنجری دهلوی (738ق) داستان عشق دختر و پری را می‏نویسد که به‏رسم هندوان خود را می‏سوزانند. مسعودبیگ چشتی بخارایی (836ق) نیز یوسف و زلیخا را به نظم می‏کشد. جمالی دهلوی (942ق) مهر و ماه را به پیروی مهر و مشتری عصّار تبریزی می‏سراید.

همچنین دهها داستان عاشقانة دیگر در این محیط رؤیایی و خیال‏انگیز و عشق‏پرور شکل می‏گیرد. منظومه‏هایی مثل «زیبا و نگار»، «هیر و رانجها»، «نل و دمن»، «سیسی و پنون»، «کامروپ و کاملتا»، «سوهنی و صهیوال» یا «ارژنگ عشق»، «شاهد و عزیز» با نام نیرنگ عشق، «مدهو مالت و منوهر»، «هنس و جواهر»، «میرزا و صاحبه» و دهها منظومة دیگر (عرفانی،1340: 15). این منظومه‏ها جز تقلیدهای فراوانی است که از منظومه‏های ایرانی چون خسرو و شیرین، لیلی و مجنون و یوسف و زلیخا به عمل آمده است. برخی از داستان‏های هندی زاییدة تخیّل شاعران است یا ریشه در تاریخ کهن آن کشور دارد و برخی نیز جنبة واقعی و تاریخی دارد؛ مثل «واله و سلطان». در کتاب داستان سرایی فارسی در شبه قاره (ر.ک: صدیقی، 1377: 53- 272) بخشی از این منظومه‌ها معرّفی شده‌اند. یکی از این داستان­ها گلِ بکاولی است که تاکنون چاپ و معرفی نشده‌است.

 

گزارش داستان

زین‌الملوک شاه شرقستان پسری به نام تاج‌الملوک دارد که به گفتة منجّمان اگر شاه به او نگاه کند، کور می‌شود. شاه از ترس، فرزند را در قصری دور پرورش می‌دهد. روزی هنگام شکار او را می­بیند و نابینا می‌شود. به فرمان شاه، تاج‌الملوک را از شهر اخراج و مادرش را رفتگر می‌کنند. طبیبان، گلی را که از آن بکاولی(دختر شاه پریان) است، شفابخش نابینایی‌ شاه می‌دانند. چهار پسر شاه مأمور جست‌وجوی گل شده و عزم سفر می‌کنند. تاج‌الملوک نیز ناشناس با ایشان همراه می‌شود و در شهر فردوس توقف می‌کنند. شبی شاهزادگان برای خوشگذرانی به خانة عیاره می‌روند و در بازی نرد با او،  همة اموال خود را می‌بازند. در سومین بازی، خود را گرو می‌نهند و حبس می‌شوند. تاج‌الملوک به قصد نجات شاهزادگان به عنوان غریبی بی‌کس، نزد عیّاره می‌رود تا او را به نوکری بپذیرد. عیّاره با اعتماد به تاج‌الملوک، راز غلبه بر حریفان را به او می‌گوید: باید چراغی را بر سر گربه‌ای بگذارد تا سایه بر نرد اندازد و موشی که در سایة چراغ است، قرعه را بغلطاند. تاج‌الملوک با پی بردن به حیله­، راسویی را پرورش می‌دهد و شبی با تغییر شکل به خانة عیّاره می‌آید و موش را از راسو می­ترساند و بر عیّاره چیره می‌شود و با تصاحب اموال او، برادران را از بند آزاد می‌سازد. سپس حقیقت حال خود را برای عیّاره تعریف می‌کند. عیّاره او را از رفتن به قصر بکاولی برحذر می‌دارد؛ اما تاج‌الملوک در جامة قلندران در جست وجوی گل از فردوس خارج می‌شود. مدتی بعد به کوهی مهیب می‌رسد که مسکن دیوان است و نشان بکاولی را می‌پرسد. دیو با نامه‌ای به خواهر خود (حمّاله) دختر او (محموده) را به عقد تاج‌الملوک درمی‌آورد و حمّاله از شاه موشان می‌خواهد که با زدن نقبی، تاج‌الملوک را به قصر بکاولی برساند. تاج الملوک پس از رسیدن به قصر زمرّد، گل را از حوض برمی‌دارد و با دیدن بکاولی شیفته و مدهوش می‌گردد. پس از بازگشت به فردوس عیّاره و محموده را به شرقستان می‌فرستد و خود در جامة گدایان در پی ایشان می‌رود. ناگاه برادران خائن راه را بر او می‌بندند و با دزدیدن گل به شرقستان می‌روند و چشمان پدر را شفا می‌دهند. از سوی دیگر بکاولی در جست‌وجوی دزد گل به شرقستان می‌آید و در صورت جوانی زیبارو به خدمت زین‌الملوک می‌رود. تاج‌الملوک نیز در حوالی شرقستان به یاری حمّاله و دیوان با جواهرات قصری عظیم و باشکوه می‌سازد و عیّاره و محموده را بر مسند می‌نشاند. زین‌الملوک با شنیدن خبر ساخته شدن قصری با چنین عظمت در مدت سه روز، وزیر خود را به آن‌جا می‌فرستد و تاج‌الملوک با استقبال از او شاه را به ضیافت دعوت می‌کند. بکاولی در خیل ندیمان زین‌الملوک به قصر تاج‌الملوک می‌آید و عاشق و مدهوش جمال او می‌گردد و نامه‌ای عاشقانه به او می‌نویسد. تاج‌الملوک نیز در میان بزم، هویت واقعی خود و چگونگی یافتن گل را برای پدر شرح می‌دهد. زین‌الملوک با تنبیه پسران بار دیگر تاج‌الملوک را بر تخت می‌نشاند. تاج‌الملوک پس از نوشتن پاسخ نامه بکاولی، به دیدار او می‌رود و جمیله‌خاتون مادر بکاولی با دیدن ایشان در حال عشق­بازی، تاج‌الملوک را به هوا پرت می‌کند و بکاولی را به دست پدرش فیروزشاه در طلسمی مقیّد می‌سازد. تاج‌الملوک با مشقّت بسیار از دریای محیط نجات می‌یابد و پس از کشتن اژدها و برداشتن مهره مار در حوضی شنا می‌کند و ناگاه به صورت زنی زیبارو درمی‌آید و با جوانی ازدواج می‌کند. مدّتی بعد با غسل در حوضی به صورت جوانی سیاه‌پوست درمی‌آید و سومین بار که در حوض می‌رود، به صورت اولیه بازمی‌گردد. او پس از رسیدن به قصری درون کوه روح‌افزا دختر عموی بکاولی را که در بند دیو سیاه است، نجات می‌دهد و شجاعانه در مبارزه با دیو او را از پای درمی‌آورد. فیروزشاه و بکاولی با شنیدن خبر آزادی روح‌افزا به دیدار او می‌آیند و بکاولی هر روز نزد تاج‌الملوک می‌رود. مادر روح‌افزا با صحبت‌های بسیار جمیله‌خاتون را راضی به ازدواج ایشان می‌کند و فیروزشاه برای بکاولی و تاج‌الملوک عروسی باشکوهی برپا می‌کند. تاج‌الملوک به همراه عروس به شرقستان بازمی‌گردد. راجه والی امرنگر با شنیدن خبر ازدواج بکاولی با آدمیزاد، او را احضار می‌کند و در آتش می‌سوزاند و بار دیگر او را برای رقص در بزم زنده می‌گرداند. تاج‌الملوک شبی به عنوان نوازنده به مجلس راجه می‌رود و راجه با شناسایی او، بکاولی را به صورت سنگ در بتخانه راجه‌چترسین قرار می‌دهد. دختر راجه‌چترسین چتراوت با دیدن تاج‌الملوک دلبسته و مدهوش او می‌گردد؛ اما تاج‌الملوک درخواست ازدواج او را نمی‌پذیرد و در زندان راجه محبوس می‌شود. عاقبت برای نجات خود با عذرخواهی از بکاولی به ازدواج با چتراوت تن درمی‌دهد. مدتی بعد راجه چترسین با دیدن بی‌توجهی تاج‌الملوک به چتراوت بتخانه بکاولی را به دریا می‌اندازد. چند سال بعد تاج‌الملوک با یافتن بکاولی او و چتراوت را به شرقستان می‌برد. هنگامی که مظفرشاه و فیروز شاه به دیدار بکاولی می‌آیند، بهرام وزیرزاده زین‌الملوک با دیدن روح‌افزا عاشق او می‌شود و مظفرشاه با پی بردن به این عشق، دستور می‌دهد او را در آتش بیندازند؛ اما بکاولی شفیع او می‌شود و بهرام با روح افزا ازدواج می‌کند (گلِ بکاولی،ص724-903).

 

معرفی داستان

مؤلّف افسانة گلِ بکاولی شیخ محمد عزت الله بنگالی، متخلص به امام فرزند محمد عنایت الله است. با جست­وجوی فراوان نشانی از وی نیافتیم جز این که نسخة خطی کتاب دیگری از وی به نام رقعات امامی در دست است که به سال 1130 نگاشته شده و در کتابخانة پرفسور شیرانی دانشگاه لاهور به شماره 4908/1896 نگاهداری می­شود (رک: منزوی، 1374: 5/296).

    بکاولی منسوب و متعلّق به بکاول(بوکِ ترکی + پساوند مغولی اُول) یعنی چشندة غذا با مناصبی همچون خوانسالار، سالارخوان، چاشنی گیر، توشمال، پیش مرگ، باورچی، قیسات / قیچات / قنجات / قیشات، داروغة مطبخ، داروغة باورچی­خانه مترادف دانسته­اند. در هند، بکاول در کنار خوانسالار کار برگزاری جشن و تهیة غذا و شراب­های مختلف را به عهده داشت. برخی نیز وظایف گوناگونی برای بکاول برشمرده­اند: دستة خوانندگان و نوازندگان امیری جنگ، وظیفة تقسیم غذا را در جشن­ها، متصدی تقسیم تَغار و علوفه (رک:دانشنامه جهان اسلام ذیل بکاول).

    گلِ بکاولی با حدود2700سطر، جزو داستان­های بلند به شمار می­آید. اصل داستان هندی است که در شبه قاره از شهرت فراوانی برخوردار است. قالب روایت، افسانة عاشقانه و طبق طبقه­بندی آرنه تامپسون جزو قصه­های سحر و جادو (300-749) و قابل مقایسه با تیپ 550(برادران حسود) آرنه تامپسون است. ساختار آن زنجیره‌ای و مضمون و درون‌مایة آن رزمی، عشقی، عرفانی و اخلاقی با هدف سرگرم‌کنندگی است. نویسنده در دو جا نیز از شیوة قصه در قصه (صص 623 ،650 ) بهره گرفته‌است.

    منشأ داستان هندی (شاید بنگالی) است؛ اما وجود بن‌مایه­های عیّاری و پریان، تأثیر افسانه­های ایرانی را بر داستان نشان می­دهد. ازعناصر مهم داستان­های عاشقانه و ایرانی، دراین داستان دیده نمی­شود. پایان افسانة شادی‌نامه و قهرمانان آن شاهان و شاهزادگان، پریان و جادوگران هستند. حوادث داستان از نوع شگفت‌انگیز، خیالی و وهمی است. مکان­ها اغلب رمزی هستند: شرقستان، فردوس. از این رو و از آن­جایی که گاه نویسنده تأویل­های عرفانی از داستان می­کند، آن را می­توان جزو داستان­های رمزی نیز قرار داد.

    مؤلّف جای جای با قید «ای عزیز» به مناسبت وقایع داستان به اندرزگویی و طرح مطالب عرفانی می­پردازد. گویا این داستان را صرفاً برای طرح مقاصد عرفانی سروده‌است .این کار در میان عارفان بسیار معمول است که داستانی را دستمایة بیان مقاصد عرفانی خود قرار می­دهند. نوع داستان­های منتخب اغلب تعلیمی و از نوع حکایت و در برخی موارد عاشقانه است‌؛ مثل داستان شیخ صنعان در منطق الطیرعطار؛ اما انتخاب یکی از افسانه­های پریان با عناصر و بن مایه­های قوی داستان­های پریان برای این منظور، تازگی دارد؛ برای نمونه:

«ای عزیز دانستی که چه گفتم؛ یعنی کاری کن که از آن کار تورا کار دیگر نماید؛ مثل آن گرسنه به طلب نان به دکان نانبایی رود، ناگاه به حُسن نانبایی گرفتار شود. آتش عشق از سینه­اش زبانه کشد، از آن نان گذرد و تب به جان رسد تا کمند عشق به گردن نانبایی افتد. عاقبت کار صاحب نان و نانبایی شود، همچون این شهزاده که بلبل وار به طلب گلی بر آمد و از تماشای گلشنِ جمالِ صاحب گل، گل شکفت، تا دست طلبش به دامن صاحب گل رسید.

 

                                                                                                 (ص637)

مؤلّف در میان داستان به مناسبت اشعاری در قالب مثنوی وغزل یا قطعه نقل می­کند که با قید «لکاتبه» سروده­های خود را از دیگران جدا می­کند: نظم لکاتبه

 

                                                                                                (ص667)

نظم نویسنده نیز چون نثرش متوسط است و نشان می­دهد، صاحب ذوق و طبعی نسبتاً روان است. داستان به نثر نیمه ادبی نگاشته شده که جز دیباچة مزیّن و مسجّع متن داستان نثری ساده­تر دارد؛ اما هیچگاه به نثر سادة
داستان­های عامیانة هم عصر کتاب، مثل اسکندر نامة نقّالی یا حسین کرد که در ایران نگاشته شده، نمی­رسد و آن ملاحت و لطافت را ندارد. هرجا مصنف اجازه یابد، سجع پردازی هم می­کند و سعی دارد همواره از کلمات عربی و بخصوص جمع­های مکسّر غیر رایج در فارسی استفاده کند. تأثیر زبان عربی بر نثر مؤلّف آشکارا دیده می­شود:

«القصه بدین نمط یوما فی یوما سودایش می­افزود و هر روز به ترنم فراق، نغمة دیگر می­نمود. تا کارش به جنون انجامید. چون پدر جنون دختر را به مرتبة افراط دید، به بند طلسمی مقید ساخت» (668).

گزارة قالبی یکی از عناصر ساختاری قصّه­های عامیانه است. «بیشتر داستان­های عامیانة فارسی تا حد زیادی سبک شفاهی را بازتاب می­دهند. این داستان­ها بر اساس گروهی مشترک از شخصیّت­های داستانی، طرح­ها و بن­مایه­های قالبی ساخته می­شوند و به طور کلّی انبوه چشمگیری از عناصر قالبی را به کار می­گیرند که نقش­های بسیاری ایفا می­کنند. گزاره­های قالبی ... در کار داستان­سرایی ابزارها و تمهیداتی یادآورنده هستند و برای ساخت تصویرهای مؤثّری به کار می­آیند که شنونده را با داشتن یک سطح فرهنگی، در درک یک نوع از تصوّرات و تفکّرات یاری
می­کنند» (مارزلف، 1385: 454). محجوب، به تکرار بعضی گزاره­های توصیف­گر اشاره می­کند و آن را از «تکیه
­کلام­ها و جمله­پردازی­های نقّالان و قصّه­خوانان» می­داند (محجوب، 1381، 498-497) و یوسفی ازاین گزاره­های توصیف­گر با عنوان «تکرار در نحوة تعبیر» یاد می­کند و ضمن برشمردن هفت مورد از این تعبیرهای مکرّر، آن را متأثّر از شیوة نقّالی و از نقاط ضعف اثر می­داند (یوسفی، 1358: 35).

    گزینه­های قالبی داستان جز گزاره­های معمول چون « القصه»، «راوی گوید» «آورده­اند که»، نسبت به داستان­های مشابه بسیار متنوع­تر است:

دقیقه شناس آسمان این حکایت از قران مه و مشتری چنین روایت کند که ...(665)

فاتح الاابواب گهرخانة حکایت، لولوی آبدار این روایت را چنین به رشتة بیان منسلک می­سازد که...(661)

راوی ستوده خصال شکر مقال چنین روایت کند که...

ساقی خمخانه­ این باده کهن را چنین به ساغر نو می­ریزدکه... (631)

بنای این گوهر برای سخن بدین نمط تعمیر خرابة کهن می­کند که...(690)

نخل بند این گلستان پر گل از مواصلت گل و بلبل چنین روایت کند که....(685)

بلبل سخن پرداز این گلستان، گلبانگ نوآیین این داستان را چنین به مسامع مشتاقان می­رساند که ...(678)

 

نسخه شناسی

این داستان تاکنون چاپ نشده؛ لیکن دستنویس­های آن در شبه قاره موجود است؛ ازجمله نسخة خطی کتابخانه خصوصی صهیب ارشد در پاکستان (عکس نسخة موجود درمرکز تحقیقات ایران و پاکستان) تهیه شده که تاکنون فهرست نشده‌است؛ نسخة موزة ملی پاکستان در کراچی به شمارة 1969-541؛ کتابخانة­ دیوان هند به شماره­های 828 و 829؛ دانشگاه داکا سه نسخه به شماره­های 66hr به تاریخ 1202وdu44 به تاریخ 1249 وdu112؛ (رک: منزوی، فهرستواره، ص462 و منزوی، فهرست نسخه­های خطی، 5/37389)در نسخه­های خطی، داستان به نام
«تحفة المجالس» و «مذهب العشق» هم ضبط شده‌است.

     پس ازشیخ عزت الله بنگالی، رفعت لکنهوی داستان را به فارسی بازگرداند که نسخة آن در کتابخانة بانکی­پور موجود است (رک: فهرست کتابخانة بانکی پور، 7/185 و رامپوری، 1964، 103). همچنین پیر فرح بخش لاهوری، متخلص به فرحت نیز آن را به فارسی بازگرداند که نسخة آن در کتابخانة دانشگاه کمبریج موجود است (رک: مضامین هاشمی، 448 به نقل از صدیقی، 1377، 105) نیز آن را به فارسی نوشتند. داستان به چندین زبان دیگر نیز ترجمه شد؛ ازجمله نجم الدین مسکین سیالکوتی به پنجابی و ملا احمد تراهی در سال 1881م با نام «گلشن راحت» به پشتو (چاپ بمبئی 1890) و ترجمة بنگالی از ارادت منشی (چاپ کلکته 1879 م)و ترجمة هندی (چاپ بنارس 1864 م) و ترجمة گجراتی از کرشن داس (1863 م). این ترجمه فارسی نیز به وسیله نیها­ل­چند لاهوری به زبان اردو ترجمه و مذهبعشقخوانده شده‌است. تحریر دیگر منظوم هندی آن گلزار نسیم نام دارد که به سال 1245 شاعری به نام نسیم آن را سرود (بلوشه، 4/73؛ اته، 1356: 221؛ اته، فهرست کتابخانه دیوان هند، 1/535).

    جز این در سال 1835 م گارسن دوتاسی(1794-1878) خاورشناس مشهور آن را به فرانسوی ترجمه و در پاریس چاپ کرد. همچنین گیلگریست درسال 1843 و ت.پ.مانوال در 1851 م و ر.پ. اندرسن در 1851 آن را به انگلیسی بازگرداندند. ترجمة اخیر در کتاب و.ا.شوستن به نام a group estrern romances نیزبه چاپ رسیده است (رک: صدیقی، 1377: 105 و انوشه، 1380: 2107).

 

ریخت‌شناسی داستان

ولادیمیر پراپ (1970-1895) قصّه‌ها را بر اساس کار ساختارگرایان به عناصر و واحدهای آن­ها دسته­‌بندی کرد و نه براساس موضوع. روش وی امروزه در بررسی و تحلیل­های حوزه‌های متفاوتی از داستان­ها گرفته تا فیلم و رمان و سینما و تئاتر به­کار می‌آید. اگرچه حدود 80 سال از تاریخ نگارش کتاب پراپ (1927) می‌گذرد، هنوز روش وی معتبر و کارآمد است. برای ریخت­شناسی قصّه‌ها، باید کوچکترین واحدها را شناخت و تعریف کرد، سپس به تجزیه و تحلیل ساختاری آ­ن­ها و روابط‌شان با یکدیگر پرداخت. اهمیت این نوع بررسی‌ها در آن است که اگر ما بتوانیم الگوهای ساختاری موجود در داستان را جدا کرده، توصیف کنیم، به شناخت ماهیت فرهنگی آثار می­انجامد. در هر داستان نام قهرمان و صفات آن­ها تغییر می­کند؛ امّا خویشکاری­هایشان تغییر نمی­کند؛ بنابراین در یک قصّه، کارهای مشابه، به شخصیّت­های مختلف نسبت داده می­شود و از همین روست که پراپ تأکید دارد، آن­چه انجام می­شود،
می­بایست مقدم باشد بر این که چه کسی آن را انجام می­دهد و چگونه انجام می­شود. پراپ در تجزیه و تحلیل مجموعه قصّه­های پریان، در پی عناصر یا ویژگی­های تکرار شونده (ثابت­ها) و عناصر یا ویژگی­های اتّفاقی و پیش بینی ناپذیر (متغیر) بود. پراپ نتیجه گرفت که هر چند شخصیّت­ها یا افراد این قصّه­ها بظاهر گوناگون­اند؛ ولی خویشکارهایشان در قصّه و اهمیت کنش آن­ها از دیدگاه پیشرفت داستان، نسبتاً ثابت و قابل پیش‌بینی است؛ بنابراین، هم تعداد و هم توالی این­ خویشکاری­ها ثابت است فقط31 خویشکاری وجود دارد که همیشه در توالی یکسان ظاهر می­شوند: «خویشکاری­های شخصیّت­ها، فارغ از این­که چگونه و به دست چه کسی انجام می‌شوند، عناصر ثابت و تغییر ناپذیر قصّه­اند و مؤلّفه­های بنیادین هر قصّه را تشکیل می­دهند» (پراپ، 1368: 21). به زعم پراپ خویشکاری شخصیّت­های قصّه سازه­های بنیادی قصّه هستند (همان، 52). هرچند شخصیّت­های یک داستان متغیرند؛ خویشکاری­های آن­ها پایدار و محدود است؛ بنابراین هم تعداد و هم ترتیب و توالی این خویشکاری­ها ثابت است. زنجیرة خویشکاری­هایی که در31 خویشکاری زیر داده می­شود، بنیاد ریخت شناسی قصّه­های پریان را نشان می­دهد. امکان دارد شخصیّتی بیش از یک خویشکاری بیابد؛ مثلاً فرستنده یاور قهرمان هم باشد یا شرور قهرمان دروغین نیز باشد و این نیز ممکن است که چند نفر یک خویشکاری بیابند؛ مثلاً یاور قهرمان بیش از یک نفر باشد. لزوماً هر قصّه‌ای نباید تمام این خویشکاری­ها را دارا باشد؛ بلکه می‌تواند چند تا از آن­ها را شامل شود. ضمن این­که او در توضیح هر خویشکاری، صورت­های مختلف حادث شدن آن­را نیز بیان می‌دارد. برخی از خویشکاری­ها حالت جفتی دارند؛ همچون نهی و نقض (2 و 3 )، نبرد و پیروزی (16 و 18)، تعقیب و رهایی (21 و22). هم چنین چند خویشکاری با هم زیر یک عنوان کلّی قرار می­گیرند؛ ازاین­رو، خویشکاری­های 1 تا 7 تحقق بالقوه آمادگی، 8 تا 10 پیچیدگی و گروه­های بعدی شامل انتقال، نبرد، بازگشت و شناخته شدن قهرمان­اند. داستان با خویشکاری­های سی و یک‌گانة پراپ با اندک جابه جایی­هایی در خویشکاری­ها منطبق است :

وضعیت آغازین: زین‌الملوک، شاه شرقستان، پسری به نام تاج‌الملوک دارد.

1. یکی از اعضای خانواده، از خانه غیبت می‌کند (غیبت).

شاه از ترس، فرزند را در قصری دور پرورش می‌دهد./ به فرمان شاه، تاج‌الملوک را از شهر اخراج می­کند.

1. قهرمان قصّه از کاری نهی می‌شود (نهی). به گفتة منجّمان اگر شاه به فرزندش نگاه کند کور می‌شود./ عیّاره تاج‌الملوک را از رفتن به قصر بکاولی برحذر می‌دارد.
2. نهی نقض می‌شود (نقض نهی).شاه هنگام شکار فرزند را می­بیند و نابینا می‌شود.
3. شریر به خبرگیری می‌پردازد (خبرگیری). چهار پسر شاه در جست‌وجوی گل عزم سفر می‌کنند.
4. شریر اطّلاعات لازم را درباره قربانی‌اش به دست می‌آورد (خبردهی، کسب خبر). طبیبان، گلی را که از آن بکاولی دختر شاه پریان است، شفابخش نابینایی‌ شاه می‌دانند.
5. شریر می‌کوشد قربانی‌اش را بفریبد تا بتواند بر او یا چیزهایی‌که به‌ وی تعلّق دارد،‌ دست یابد(فریبکاری).
6. قربانی فریب می‌خورد؛ لذا ناآگاهانه به دشمن خود کمک می‌کند. (همدستی)
7. شریر به یکی از اعضای خانواده صدمه یا جراحتی وارد می‌سازد (شرارت). برادران خائن راه را بر تاج الملوک می‌بندند و گل جادویی را می­دزدند.
8. مصیبت یا نیاز علنی می‌شود. از قهرمان قصّه درخواست و یا به او فرمان داده می‌شود که به اقدام بپردازد. به او اجازه داده می‌شود برود و یا به مأموریت گسیل می‌شود (میانجیگری).

10. جست­وجوگر موافقت می‌کند و یا تصمیم می‌گیرد که به مقابله بپردازد (مقابله آغازین).

11. قهرمان خانه را ترک می‌گوید (عزیمت). چهار پسر شاه در شهر فردوس توقف می‌کنند./ تاج‌الملوک به کوهی مهیب می‌رسد که مسکن دیوان.

12. قهرمان آزمایش می‌شود. مورد پرسش یا حمله واقع می‌شود و مانند اینها که همه راه را برای این­که وسیلة جادویی یا یاریگری را دریافت دارد هموار می‌سازد (نخستین خویشکاری بخشنده). دیو با نامه‌ای به خواهر خود حمّاله، دختر او محموده را به عقد تاج‌الملوک درمی‌آورد و حمّاله از شاه موشان می‌خواهد که با زدن نقبی، تاج‌الملوک را به قصر بکاولی برساند.

13. قهرمان در برابر کارهای بخشنده آینده واکنش نشان می‌دهد (واکنش قهرمان).

14. قهرمان اختیار استفاده از یک عامل جادویی را به دست می‌آورد (تدارک یا دریافت شیء جادو). تاج الملوک پس از رسیدن به قصر زمرد، گل جادویی را از حوض برمی‌دارد و با دیدن بکاولی شیفته و مدهوش می‌گردد.

15. قهرمان به مکان چیزی که در جست و جوی آن است انتقال داده می‌شود و یا راهنمایی می‌شود (انتقال مکانی میان دو سرزمین). برادران خائن با گل جادو به شرقستان می‌روند و چشمان پدر را شفا می‌دهند.

16. قهرمان و شریر به نبرد تن‌به‌تن می‌پردازند (کشمکش). تاج‌الملوک پس از رسیدن به قصری درون کوه روح‌افزا، دخترعموی بکاولی را که در بند دیو سیاه است نجات می‌دهد و شجاعانه دیو را از پای در می‌آورد.

17. نشانه‌ای در اختیار قهرمان می‌گذارند (نشان گذاشتن). جمیله‌خاتون مادر بکاولی با دیدن تاج‌الملوک و بکاولی در حال عشق­بازی، تاج‌الملوک را به هوا پرت می‌کند و بکاولی را به دست پدرش فیروزشاه در طلسمی مقیّد می‌سازد.

18. شریر شکست می‌خورد (پیروزی). تاج‌الملوک با مشقّت بسیار از دریای محیط نجات می‌یابد.

19. بدبختی یا مصیبت یا کمبود آغاز قصّه التیام می‌یابد(رفع مشکل). تاج‌الملوک پس از کشتن اژدها و برداشتن مهره‌مار در حوضی شنا می‌کند.

20. قهرمان باز می‌گردد (بازگشت). تاج الملوک پس از بازگشت به فردوس، عیّاره و محموده را به شرقستان می‌فرستد./ تاج‌الملوک به همراه عروس به شرقستان باز می‌گردد.

21. قهرمان تعقیب می‌شود (تعقیب). عاقبت برای نجات خود با عذرخواهی از بکاولی به ازدواج با چتراوت تن در می‌دهد.

22. قهرمان از شر تعقیب کننده رها می‌شود (رهایی). تاج‌الملوک با یافتن بکاولی او و چتراوت را به شرقستان می‌برد.

23. قهرمان، ناشناخته به خانه یا سرزمینی دیگر‌ می‌رسد (ورود ناشناس). تاج‌الملوک به قصد نجات شاهزادگان به­عنوان غریبی بی‌کس نزد عیّاره می‌رود./ تاج‌الملوک شبی با تغییر شکل به خانة عیّاره می‌آید./ تاج‌الملوک شبی به عنوان نوازنده به مجلس راجه می‌رود./ تاج الملوک در جامة گدایان در پی ایشان می‌رود.

24. انجام دادن کاری دشوار از قهرمان خواسته می‌شود (کار دشوار). قهرمان باید برای بینایی شاه گل جادو بیاورد.

25. قهرمانی دروغین، ادعاهایی بی‌پایه می‌کند (ادعاهای بی‌پایه).

26. مأموریت انجام پذیرفته و مشکل حل می‌شود (حل مسأله).

27. قهرمان شناخته می‌شود (شناخته شدن). تاج‌الملوک نیز در میان بزم، هویت واقعی خود و چگونگی یافتن گل را برای پدر شرح می‌دهد.

28. قهرمان دروغین یا شریر رسوا می‌شود (رسوایی).

   برادران بکاولی رسوا می­شوند.

29. قهرمان شکل و ظاهر جدید پیدا می‌کند (تغییر شکل). تاج‌الملوک به صورت زنی زیبارو درمی‌آید و با جوانی ازدواج می‌کند. مدتی بعد با غسل در حوضی به صورت جوانی سیاه‌پوست درمی‌آید و سومین بار که در حوض می‌رود به صورت اولیه بازمی‌گردد./ راجه با شناسایی بکاولی، او را به صورت سنگ در بتخانه راجه‌چترسین قرار می‌دهد.

30. شریر مجازات می‌شود (مجازات). زین‌الملوک با تنبیه پسران بار دیگر تاج‌الملوک را بر تخت می‌نشاند.

31. قهرمان عروسی می‌کند و بر تخت پادشاهی می‌نشیند (عروسی). مادر روح‌افزا با صحبت‌های بسیار جمیله‌ خاتون را راضی به ازدواج ایشان می‌کند و فیروزشاه برای بکاولی و تاج‌الملوک عروسی باشکوهی برپا می‌کند

پراپ علاوه بر31 خویشکاری ، 7 نوع شخصیّت ذکر می­کند، تیپ شناسی شخصیّت­ها و عوامل جادویی داستان بر اساس ریخت شناسی پراپ چنین است:

1.شرور: راجه والی امرنگر، برادران تاج الملوک، جمیله‌خاتون مادر بکاولی.

2. بخشنده (اهدا کننده) بکاولی.

3. قهرمان (جست و جوگر یا قربانی): تاج‌الملوک.

4. قهرمان دروغین: برادران تاج الملوک.

5. روانه شونده: تاج‌الملوک.

6. یاریگر: شاه موشان، حماله خواهر دیو.

7.شاهزاده خانم (و پدرش): بکاولی.

با توجه به انطباق خویشکاری­های پراپ با داستان بکاولی درمی­یابیم که با اندک جابه جایی در خویشکاری­ها و حذف برخی دیگر می­توان نظریه پراپ را در مورد قصّه­های پریان ایرانی و هندی تسرّی داد. برخی خویشکاری­ها در دو یا چند مقطع از داستان اتفاق می­افتد.

 

بن مایه­های داستان

«بن‌مایه» یا موتیو(Motive /Motif) در ادبیّات، عبارت است از درون‌مایه، تصویرِ خیال، اندیشه، عمل، موضوع، وضعیّت و موقعیّت، صحنه، فضا و رنگ یا کلمه و عبارتی است که در اثر ادبیِ واحد یا آثار ادبی مختلف تکرار می‌شود» (داد، 1375: ذیل «بن‌مایه»). «بن‌مایه، درون‌مایه، شخصیّت یا الگویّ معینی‌ است که به صورِ گوناگون در ادبیّات و هنر تکرار می‌شود» (میرصادقی، جمال و میمنت، 1377: ذیل «بن‌‌مایه»). «بن‌مایه عبارت است از یک مفهوم، یک تصویر، یک رویداد، یا یک کهن‌الگو که در داستان مرتّباً تکرار می‌شود و به غنای زیبایی‌شناختی اثر می‌افزاید. در داستان پریان، این بن‌مایه می‌تواند اشخاص و حیوانات مانند اسب، جادوگر یا شاهزاده باشند و یا رخدادهایی نظیر دزدیده شدن شاهزاده خانم توسّط جادوگر و نجات وی توسط قهرمان- شاهزاده که تقریباً در تمامی این‌گونه داستان‌ها تکرار می‌شود» (مقدادی، 1378، 281).

    بن مایه­های متنوع، فراوان و فشرده، تأثیر افسانه­های هندی و ایرانی را بر این داستان نشان می­د­هد. برخی از بن مایه­های داستان عبارتند از:

آزمایش: تاج‌الملوک باید برای بینایی شاه گل جادو بیاورد. این آزمایش باید بر عهدة قهرمان باشد؛ اما شاه از برادران خائن می­خواهد و قهرمان (تاج الملوک) تصمیم می­گیرد، این آزمایش را انجام دهد، شاید ازین رو که خود باعث نابینایی پدر شده و احساس گناه می­کند و البته آنچه در تقدیر قهرمان است (دیدار با بکاولی) را نباید فراموش کرد.

اژدهاکشی: (669) تاج‌الملوک با مشقّت بسیار از دریای محیط نجات می‌یابد پس از کشتن اژدها و برداشتن مهره مار در حوضی شنا می‌کند. اژدها در اساطیر ملل نگاهبان گنج پنهان، نماد شرّ و گرایش‌های شیطانی (شوالیه، ژان و آلن گربران، 1384، 133)‌ است. اژدها چند سر دارد، و شعله‌ها آتشین می‌کشد. در کوهستان زندگی می‌کند و کار
 اصلی‌اش حمله به زنان، بلعیدن مردم، باج خواهی و نگهبانی مرزهاست (محجوب، 1383: 937-942). تنها خطری که قهرمان را هنگام مبارزه با اژدها تهدید می‌کند، خطر خواب است. قهرمان طی چندین نبرد، سرانجام بر اژدها پیروز می‌شود. اژدهاکشی در اساطیر یونان و روم و ایران باستان نیز همین خویشکاری­ها را دارد که ادامة حیات این اساطیر را در قصه‌های عامیانه می‌توان مشاهده کرد (افشاری، 1385: 43).

    بخشی از قصه‌های عامیانه، قصه‌های عیّاری است و اگر جنبه‌‌های عیّاری نداشته باشد، رفتارها و بن‌مایه‌های عیّاری فراوان در آن دیده می‌شود. کار و کردار عیّاران بعدها تأثیر فراوانی بر قصه‌های فارسی نهاد (دربارة عیّاران رک: محجوب، 1381: 953-1014).

پریان: بکاولی پریزاد است. (ص 636) تاج الملوک عاشق پریزاد می­شود و داستان با حوادث عجیب و خارق العاده ماهیت افسانه­های پریان را پیدا می­کند. پری در ادبیات مزدیسنا چهره‌ای اهریمنی است (رک: افشاری، 1385: 48). اما در قصه‌های عامیانه زیباروی است که قهرمان آرزوی ازدواج با او را دارد (رک: ارجانی، 1363: 2/ 571، الوساتن، 1376: 83). تنها در ملاقات ابراهیم خواص (تذکرة ‌الاولیا، 604) با پری زشت رویی در راه قله گزارش داریم (رک: افشاری، 1385: 50).

تغییر شکل: مبدّل پوشی در این داستان (صص 620 ،643 ،671) در چند نوبت انجام می­شود  تا قهرمان  بتواند براحتی کنش­ها را پیش ببرد. از جمله رفتارهای عیّاران که به طور مکرّر دراین قصه دیده می‌شود، ناشناس ماندن (صص620،614،694) است. یک راه ناشناس ماندن پوشیدن لباس مبدّل برای نفوذ در اردوی دشمن و جاسوسی یا ورود به ایوان و پرده معشوق است؛ چنان که رستم شبانگاه با لباسی مبدّل به اردوی تورانیان می‌رود تا سهراب، پهلوان نرسیده را از نزدیک ببینید یا گردآفرید از روش‌های عیّاری سفر کردن به طور ناشناس بود. مثل سفر امیر ارسلان در فرنگ خود را «الیاس قهوه‌چی» معرّفی می‌کند (نقیب‌الممالک، امیرارسلان، 1378: 66).

    در داستان بارها قهرمان به شکل­های مختلف چون زنی زیبارو  یا جوانی سیاه‌پوست درمی‌آید. این بن­مایه بی­شک متأثر از تناسخ هندوان است.

زاده‌شدن در خاندان شاهی(611) تاج الملوک از خاندان شاهی است و بکاولی هم دختر شاه پریان است. عشّاق یا یکی از آن‌ها اغلب نسبی شاهانه دارند یا چون وزیران، امیران و حُکّام محلّی منتسب به دربارند. در کمتر داستانی پیش می‌آید که عاشق یا معشوق از طبقات فرودین اجتماع باشند.

شکار: شاه روزی هنگام شکار تاج الملوک را می­بیند و نابینا می‌شود (ص613).

طلسم‌شکنی/ افسون/ جادو (ص 668) جمیله‌خاتون مادر بکاولی با دیدن تاج الملوک در حال عشق­بازی با دخترش، تاج‌الملوک را به هوا پرت می‌کند و بکاولی را به دست پدرش فیروزشاه در طلسمی مقیّد می‌سازد.طلسمات نقوش مخصوص یا شی نقش یافته است که برای دفع چشم زخم یا آفت تهیه می‌شده است. یکی از وظایف قهرمان داستان‌های عامیان طلسم‌شکنی است. این طلسم‌ها را دیو، جادوگر بدنهاد یا شربر، در جایی دفن کرده که باعث مسخ، نحوست می‌گردد و قهرمان با کشتن دیو و موانع دشوار طلسم را باطل می‌کند. جادو و صحنه‌‌های جادوگری انواع گوناگون دارد؛ یکی از آن‌ها فرو باراندن باران و برف در غیر موقع به نیروی افسون است که چندین بار در شاهنامه دیده می‌شود (ر.ک: 2/86، 4/137، 8/364، 5/392) در داراب نامة طرسوسی، فور هندی با افشاندن خون بازوی خود برهوا، تگرگ می‌باراند. (طرسوسی، 1374: 234)

    گاه پریان عاشق قهرمان می‌شوند و برای وصال به جادو یا آزار قهرمان یا معشوق قهرمان متوسل می‌شوند؛ چنان‌که در سام‌نامه سام که عاشق پری‌دخت است، به عشق عالم افروز پری تن نمی‌دهد و عالم‌افروز، پری‌دخت را به دریای چین می‌افکند (خواجوی کرمانی، سام‌نامه 1/223).

یافتن درمان نابینایی: نابینایی شاه و درمان آن با شی جادویی و در این داستان با گل جادو(613) از بن‌مایه­های رایج در داستان­های عامیانه است. پادشاهی که سه فرزند را برای به دست آوردن داروی نابینایی می­فرستد، تیپ 550 آرنه و تامپسون است (رک: مارزلف، 1371 : 12). آغاز داستان برگ مروارید (خدیش، 1378، 437) با این داستان منطبق است. یافتن درمان نابینایی در داستان­های عامیانه معمولاً به چند طریق است: روغن جادویی(انجوی، 1383: 3/87-100) برگ جادویی درخت (کوهی، 1348: 39-44) برگ درخت صندل (نظامی، هفت پیکر، 1334: 269-292) انبان (فریدل، شماره، 15 به نقل از مارزلف، 1371: 134) ماهی قرمز (انجوی، 1352: 78-90) میوه­های درمان بخش درخت جادو (انجوی، 1383: 65-79) درمان نابینایی، اغلب با گیاهان است. در این داستان نیز درمان با گل جادو است که در دست بکاولی است. یابنده درمان نابینایی شاه، به چیز با ارزش­تری نیز می­رسد؛ وصال بکاولی شاید گل بهانة دیدار بکاولی است.

 

نتیجه

گلِ بکاولی افسانة شهزاده تاج‌الملوک است که پس از فرازونشیب‌های بسیار با بکاولی ازدواج می‌کند. مؤلّف عزّت الله بنگالی، متخلص به امام است که برای نخستین بار در سال1134 آن را از هندی به فارسی درآورد.

    افسانة عاشقانه و جادویی گلِ بکاولی منشأ هندی (شاید بنگالی) دارد که در شبه قاره شهرت فراوانی دارد و به زبان­های مختلف ترجمه شده است. وجود بن مایه­های عیاری و پریان، تأثیر افسانه­های ایرانی را بر داستان نشان می­دهد. حوادث داستان از نوع شگفت‌انگیز، خیالی و وهمی است. مکان­ها اغلب رمزی هستند: شرقستان، فردوس. ازاین رو و از آن­جایی که گاه نویسنده تأویل­های عرفانی از داستان می­کند، آن را می­توان جزو داستان­های رمزی نیز قرار داد. قالب محتوایی روایت، افسانة عاشقانه و طبق طبقه­بندی آرنه تامپسون جزو قصه­های سحر و جادو(300-749) و قابل مقایسه با تیپ550 (برادران حسود) آرنه تامپسون است.

    با توجه به انطباق خویشکاری­های پراپ با داستان بکاولی درمی­یابیم که با اندک جابه جایی در خویشکاری­ها و حذف برخی دیگر می­توان نظریة پراپ را در مورد قصّه­های پریان ایرانی و هندی تسرّی داد. برخی خویشکاری­ها در دو یا چند مقطع از داستان اتفاق می­افتد. این خویشکاری­ها در واقع همان بن­مایه­های تکرارپذیر در داستان­های ایرانی و هندی است؛ نظیر ورود ناشناس و با لباس مبدّل که برگرفته از داستان­های عیّاری ایرانی است. بن مایه­های داستان، تأثیر افسانه­های هندی و ایرانی را بر داستان نشان می­د­هد.

مهم­ترین بن‌مایه­های داستان عبارتند از: یافتن درمان نابینایی، زاده‌شدن در خاندان شاهی، رفتارهای عیاری، تغییرظاهر و مبدل پوشی، ناشناس ماندن، موجودات وهمی، پری، طلسم‌شکنی / افسون / جادو، اژدهاکشی، پرورش و دور نگاه داشتن از دربار، پیش‌گویی، شکار، مجازات، جست‌وجو، سفر، تعقیب، حبس و اسارت، حیله‌گری، فریب، نامه نگاری، عاشق شدن با دیدن، خیانت، شفا یافتن، آدم‌ربایی، به آتش افکندن، خرق عادات: مرده زنده کردن، اشراف بر ضمایر، رقیب عشقی، انتقام.

تعداد مشاهده مقاله: 1,632

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 641