بررسی ساختار روایت در حکایت‌های بهارستان جامی براساس بوطیقای ساختارگرای تزوتان تودوروف

) مقدّمه

روایت با تاریخ بشر آغاز می­شود. ما به ندرت به روایت­ها فکر می­کنیم اما زندگی ما به ­طور عمیقی با آنها مرتبط است. پژوهشگران و نظریه پردازان از زمان ارسطو تاکنون روایت را بنیادی­ترین اصل متون نمایشی و داستانی دانسته­اند (وبستر، 1382: 79). روایت یکی از اشکال چهارگانه خلق نوشتار است (مقدادی، 1378: 277). تزوتان تودوروف از دیدگاه ساختارگرای خود در تعریف روایت علاوه بر رخدادهای قصه به ویژگی باز نموده بودن آن در محدوده زمانی نیز نظر دارد. از نظر او متون روایی هم به چیزی ارجاع می کنند و هم این ارجاع دارای باز نموده (represented) زمانی است (اخوت، 1371: 8). تودوروف می­گوید: «یک حکایت مطلوب با وضعیتی پایدار آغاز می­شود که به هر دلیل نیرویی در آن اخلال می­کند و به نوعی حالت عدم تعادل می­انجامد: به وسیله­ کنشی که از نیرویی ناشی می­شود که در جهت عکس هدایت شده، باز تعادل برقرار می­شود؛ تعادل دوم شبیه اولی­ست اما این دو به هیچ وجه با هم یکی نیستند. در نتیجه در یک حکایت دو نوع اپیزود داریم، یک دسته آن­هایی که حالتی را به تصویر می­کشند (تعادل یا عدم تعادل) و دسته­ دیگر آن اپیزودهایی که گذار از یک حالت به حالت دیگر را  ترسیم می­کنند. نوع اول نسبتاً ایستا و ساکن و می­شود گفت تکراری­ است: یعنی این­که یک گونه از کنش می­تواند تا بی­نهایت تکرار شود. در عوض نوع دوم پویاست و اصولاً یک بار بیشتر اتفاق نمی­افتد» (تودوروف،67:1388).

یکی از دانش­های نوظهور که از دل نظریه­های شکل­گرایانه روس و اندیشه­های زبان شناسانه فردینان دوسوسور پا به عرصه­ ظهور گذاشت ساختارگرایی است. رابرت اسکولز (Robert Scholes) ساختارگرایی را پاسخی می­داند به نیاز انسجام، نظامی که علوم را وحدت می­بخشد (خشنودی­چروده و ربّانی­خانقاه، 1391: 76). ساختگرایی ادبی در دهة 1960 شکوفا شد و در آغاز کوششی بود به منظور به کار بستن روشها و دریافت های فردینان دوسوسور (ایگلتون، 1380: 132-133). ساختارگرایی رهیافتی به تحلیل ادبی است که ریشه در زبان­شناسی ساختارگرا یا علم زبان دارد (برسلر، 1386: 124). ساختارگرایان بر این باور بودند که تمامی داستان­ها را می­توان به ساختارهای روایتی اساسی و مشخص تقلیل داد (سلدن، 1384: 117). در واقع، ساختگرایی یک روش است و نه یک آموزه (مکاریک، 1385: 173). مطالعات روایت­شناسانة قرن بیستم و به­ویژه آن مطالعاتی که در اروپا آغاز شد، شالودة  ساختگرایی هستند (وبستر، 1382: 79). با توجّه به گفـتۀ تودوروف: «اثر ادبی مانند هر گفتۀ زبانی دیگر، نه از کلمات بلکه از جمله­هایی صورت بسته است که به سیاق­های گوناگون کلام متعلق­اند» (تودوروف، 1382: 43). می­توان گفت که این تحلیل ساختاری است که برای کشف رابطۀ این جمله­ها با یکدیگر تلاش می­کند. «ویژگی ادبیات کلاسیک فارسی در استواری ساختارهایی است که در طول قرن­ها از میانۀ گرداب­های سیاسی و اجتماعی بسیاری که ایران در دوران­های گوناگون تاریخ خود با آن­ها رویارو شده است گذشته و همچنان پابرجا مانده­اند» (بالایی­وکویی­پرس، 1378: 7). آثار ادبی کلاسیک ما شایستگی این را دارند که با شیوه­های جدید بررسی شوند؛ یکی از آثار ارزشمند گنجینۀ ادبیات روایی کهن پارسی، بهارستان ­جامی است­که به دلیل داشتن ظرفیت و بعضاً خلاقیت­های روایی، قابلیّت محک­خوردن با جدیدترین معیارهای ادبی را داراست. هرچند هدف اصلی حکایت­های بهارستان، پیش از داستان­پردازی، دادن پند و اندرز و انتقال مفاهیم اخلاقی است ولی ساختار حکایت­ها، در بیشتر حکایت­های بهارستان، به­علّت وجود پی­رفت سُست، به­گونه­ای است­که، تطبیق و بررسی سایر تئوری­های «تحلیل متن ادبی» در آن حکایات، زیاد چشمگیر و قابل ملاحظه نباشد لذا وجود «نمود کلامی» برجسته در این حکایت­ها، (بجز روضۀ هشتم)، تحلیل ساختاری آنها را در سطوح چهارگانه (وجه، زمان، دید و لحن)، معنادار کرده است.

1-1)                     پیشینۀ تحقیق

نگاه روایت­شناسانه به متون کلاسیک زبان فارسی، شاید کمی بیش از دو دهه سابقه نداشته باشد؛ با این حال پژوهش­های معتبری در این مورد انجام شده است. با توجه به بررسی­های انجام شده، هیچ پژوهش ساختاری و روایی بر اساس الگوهای روایی گوناگون، با محوریت بهارستان­ جامی به عمل نیامده است امّا برخی از مهم­ترین پژوهش­هایی که با تکیه بر الگوی روایی و ساختارگرایی تزوتان تودوروف نوشته شده­اند، عبارت است از: 1. روایت­شناسی مقامات  حمیدی بر اساس نظریه تودوروف از راضیه آزاد؛ که نویسنده نشان می­دهد، مقامه­ها از ساختار روایی واحدی پیروی کرده است 2. بررسی وجوه روایتی در حکایت های مرزبان­نامه بر اساس نظریه تزوتان تودوروف از دکتر سید­احمد پارسا و یوسف طاهری که بر این اساس، وجوه اخباری، خواستی و فرضی و زیر مجموعۀ آنها، در این اثر بررسی شده است. 3. ساختار روایت در هفت­پیکر از دکتر احمد امیری­خراسانی، دکتر محمدرضا صرفی، دکتر محمد­صادق بصیری و نسرین فلاح؛ این پژوهش ساختار روایی آن را بر اساس نظریه تودوروف، در دو مقوله­ صفت و فعل بررسی می­کند. 4. تحلیل و بررسی نمود کلامی در داستان اول مثنوی، بر اساس نظریۀ تودوروف از محمد مهدی ابراهیمی فخاری؛ در این مقاله، داستان اول مثنوی، مورد بررسی قرار گرفته است.

2-1)  پرسش­ها و اهداف تحقیق

پرسش های اصلی پژوهش این است که: 1. چه میزان از حکایت­های بهارستان جامی را می­توان با آرای تودوروف تطبیق داد؟ 2. آیا حکایت­های بهارستان جامی از ساختار روایی آرای تودوروف در بوطیقای ساختارگرا برخوردار هستند؟ موارد زیر اهمّ اهداف تحقیق را شامل می شود؛ 1. تبیین میزان تطابق حکایت­های بهارستان جامی با روایت شناسی ساختارگرای تودوروف 2. دست­یابی به جامعه­ای آماری از مؤلّفه­ها و عناصری که در شکل­گیری متون روایی نقش دارند 3. اثبات قابلیت تطابق متون کلاسیک با روایت شناسی ساختارگرای تودوروف.

3-1) روش تحقیق

روش پژوهش این تحقیق به شیوۀ اسنادی(کتابخانه­ای) و بر پایۀ مطالعۀ مستقیم آثار و جمع­آوری اطلاعات از نوع تحلیل محتوایی است.

2) مبانی

2-1) تزوتان تودوروف و بوطیقای ساختارگرا 

تزوتان تودوروف، یکی از معتبرترین نظریه­پردازان نقد ادبی است که در قلمرو ساختارگرایی و سپس نشانه­شناسی به تفکر و نقد پرداخته است (ابومحبوب،80-1379: 58). تودوروف نقش مهمی در ترجمه و معرفی آثار فرمالیست­های روسی و به ویژه میخاییل ­باختین داشت (احمدی، 1390: 273). تودوروف اولین ­بار در کتاب «دستور زبان دکامرون» واژه روایت­شناسی را به­ عنوان علم مطالعۀ قصه به­کار می­برد (اخوت، 1371: 7).

بوطیقا در دوره­های متأخر بیشتر در مورد آثار داستانی به­کار می­رود. مطالعات نوین چندان به صبغۀ شاعرانه و تخیلی آثار توجه نمی­کند بلکه بیشتر می­کوشد تا ساختار روایی آنها را تشریح کند (توکلی، 1383: 21). از سال 1970 به بعد مفهوم اصطلاح «بوطیقا» گسترده شده، به معنی تئوری در همۀ زمینه­ها کاربرد یافته است (تمیم داری، 1390: 9). آن­چه بوطیقا مورد بررسی قرار می­دهد، ویژگی­های نوع معینی از سخن، یعنی سخن ادبی است (تودوروف، 1382: 20). تودوروف بوطیقا را دقیقاً در حوزۀ ساختار معنا می­کند و معتقد است که «در حال حاضر، بوطیقا در آغاز راه خویش است.» (ابومحبوب، 80-1379: 58). تودوروف نیز آشکارا از بوطیقا، بیشتر بررسی­های روایت را در نظر دارد (توکلی، 1383: 21).

بوطیقای ساختارگرای تودوروف، دربارة مباحث نظری ادبیات جهان سخن می­گوید. در واقع « این کتاب تحلیل جامع و فشرده­ای است از نظریۀ ساختارگرایی؛ به این مفهوم که ساختارگرایی در عین حال که یک نگرش توصیفی است و به توصیف و تشریح ساختمان اثر می­پردازد، اما در همین حد متوقف نمی­ماند» (ابومحبوب، 80-1379: 58). فصل اول کتاب به تعریف بوطیقا می­پردازد؛ تودوروف در فصل دوم به نام تحلیل متن ادبی، «ساختارگرایی را به عنوان علم ادبیات تحلیل می­کند» و «کلیدهای تحلیل ساختارگرا را به دست می­دهد» (ابومحبوب، 80-1379: 58). وی در حقیقت، نظریّۀ ادبی خود را تشریح کرده است. نمودهای متن در حیطۀ  تحلیل متن ادبی عبارتند از: نمود معنایی، نحوی و کلامی.

2-2) نمود معنایی 

تحلیل نمود معنایی متن، به مفهوم می­پردازد: یکی این که یک متن چگونه معنادار می­شود؟ و دیگر این­که یک متن چه معنایی دارد؟ «پرسش نخست در کانون معنی­شناسی زبان­شناختی قرار دارد. اما این رهیافت زبان­شناختی با دو محدودیت رو­به­رو است. از سویی، فقط به امر دلالت می­پردازد،... و از سوی دیگر، هرگز از محدودۀ جمله که واحد پایۀ زبان­شناسی است فراتر نمی­رود» (تودوروف، 1382: 35ـ 36). مورد اول به دلالت­های لفظی واحدهای جمله­ها می‎پردازد. بنابراین در این تحلیل، معانی ثانوی و سازمان­بندی معنی­دار سخن اهمیت می­یابند. (ابومحبوب،80-1379: 58). در مورد پرسش دوم، «نخست می­توان به طرح این مسئله پرداخت که متن ادبی تا چه اندازه جهان(یا مصداق خود) را توصیف می­کند؟ به بیان دیگر، می­توان صدق متن ادبی را به پرسش گذاشت» (تودوروف، 1382: 38). یعنی این که متن در بیان مصداق خود تا چه حد موفق بوده است. البته این مورد خود به خود به بیرون از بوطیقا(به گفتۀ تودوروف) راه می­برد و ما را از گوهر ادبی متن خارج می­سازد (ابومحبوب، 80-1379: 58).

2-3) نمود نحوی

در این جا فرض ما این است که هر متنی می­تواند به واحدهای کمینه تجزیه شود. نوع روابط میان این واحدهای حاضر در کنار هم، نخستین معیار ما برای متمایز کردن ساختارهای متنی متعدد از یکدیگر است (تودوروف، 1382: 75). وی[تودوروف] دو گونۀ اصلی سازمان­بندی یک متن را به پیروی از توماشفسکی تحلیل می­کند: 1ـ ترتیب زمانی تقویمی (اصل علیت) 2ـ عدم ملاحظات زمانی (عدم رعایت علیت): نوع اول را «نظم منطقی و زمانی» می نامد و نوع دوم را «نظم فضایی». مورد اول، دو گونه روایت را در بردارد: روایت اسطوره­ای و روایت ایدئولوژیک (ابومحبوب، 80-1379: 59).  در نظم فضایی، «روابط منطقی یا زمانی، یا به لایۀ دوم نیل می­کند یا آن که ناپدید می­گردند» (تودوروف، 1382: 84). تودوروف این­گونه نظم را ویژه روایت نمی­داند. این نظم ظاهراً بیشتر ویژۀ شعر است (ابومحبوب، 80-1379: 59).

2-4) نمود کلامی

«بررسی بوطیقایی هر اثر خاص باید به نتایجی بینجامد که فرض­های اولیه بررسی را تکمیل یا جرح و تعدیل می‎کنند» (اسکولز، 1383: 203). «تودوروف در جستار «چگونه بخوانیم؟» به انواع رویکردهای ممکن برای بررسی ادبیات و نوشتن درباره آن پرداخته است. ابتدا به ما یادآور می­شود که سه رویکرد سنّتی داریم، که آن­ها را فرافکنی، تفسیر و بوطیقا می­نامد» (اسکولز، 1383: 203) و «رویکرد سوم به ادبیات بوطیقاست که به جست­وجوی اصول عامی که در آثار خاص متجلی می­شوند  بر می­آید» (اسکولز، 1383: 203). «تودوروف در این بخش چهار نمود کلامی را بررسی می کند که عبارت­اند از: وجه (میزان حضور وقایع در متن)، زمان (رابطه میان دو خط زمانی: 1- خط زمانی سخن داستانی 2- خط زمانی دنیای داستانی)، دید (جایی که می توان موضوع را مشاهده کرد)، و لحن (حضور فرایند گفت­کرد در گفته). این مقولات عوامل یا مجموعه اطلاعاتی هستند که سخن را به داستان تبدیل می کنند» (ابومحبوب، 80-1379: 58-59).

2-4-1) وجه

«ژار ژنت این اندیشه را به ما الهام کرده است که سه سطح گنجاندگی کلام را می‌توان از یکدیگر متمایز کرد: 1. سبک مستقیم؛ در این­جا سخن هیچ­گونه تغییری به خود نمی­بیند. در این مورد گاه می‌توان از «سخن باز گفته» سخن گفت؛ 2. سبک غیرمستقیم (سخن انتقالی) که در آن «محتوای» آن­چه فرضاً گفته شده حفظ می‌شود اما این محتوا از نظر دستوری با کلام راوی در می­آمیزد.]...[.3. آخرین مرتبۀ تغییر کلام شخصیت داستانی، چیزی است که می‌توان آن را «سخن روایت شده» نامید. در این­جا هیچ یک از عناصر کنش کلامی حذف نمی‌شوند بلکه فقط به ثبت مضمون آن بسنده می‌شود» (تودوروف، 1382: 57).

ژرار ژنت (G.Genette) سه سطح گفتار را در سخن معرفی می­کند: گفتار مستقیم؛ که در آن «داستان به­­طور مستقیم از زبان شخصیت داستان نقل می­شود. در این نوع، اشخاص در کنترل هستند و خود به جای خود صحبت می­کنند. ضمایر اصولاً اول شخص یا دوم شخص است» (اکبری ­بیرق­ و اسدیان، 1389: 77). گفتار غیرمستقیم­؛ که به نظر تودوروف، «دقت در بیان غیرمستقیم از گفتار مستقیم کمتر است... ایجاد تغییراتی چون خلاصه کردن، حذف کردن و نیز تغییرات دستوری در کلام مستقیم از مشخصه­های گفتار غیرمستقیم است» (تودوروف، 1382: 57). و گفتار غیرمستقیم آزاد که «نوعی از گفتار راوی است که حد فاصل میان نقل­قول مستقیم و غیرمستقیم است. در این شیوه گرچه راوی به روش غیرمستقیم جمله شخصیت را نقل می­کند؛ اما سیاق کلام و لحن او را حفظ می­کند» (اخوت، 1371: 97).

2-4-2) زمان

سنت آگوستین (Saint Augustine) درباره زمان می­گوید: «تا زمانی که از من نپرسند زمان چیست، می­دانم زمان چیست؛ اما آن گاه که از من بپرسند زمان چیست، دیگر نمی­توانم پاسخی بدهم» (قاسمی­پور، 1387: 124).

2-4-2-1) ترتیب زمانی

«ساده­ترین رابطه‌ای که مشاهده می‌شود رابطۀ ترتیب است: ترتیب زمان روایت (سخن) هیچ­گاه کاملاً با ترتیب زمان روایت شده متوازن نیست، به ناگزیر در ترتیب وقایع «پیشین» و «پسین» تغییری به وجود می‌آید. دلیل این تغییر ترتیب، در تفاوت میان این دو نوع زمان‌مندی نهفته است: زمان‌مندی سخن تک ساحتی است و زمان‌مندی داستان چند ساحتی. در نتیجه ناممکن بودگی توازی میان این دو نوع زمان‌مندی به زمان­پریشی می­انجامد (تودوروف، 1382: 59). ژنت، نوع اول را روایت مابعد یا گذشته­نگر و نوع دوم را آینده­نگر می­نامد (اخوت، 1371: 25).

2-4-2-2) دیرش زمانی

«از نظر دیرش زمانی، می‌توان زمانی را که گمان می‌رود کنش باز نموده داشته باشد با زمان لازم برای خواندن سخنی که آن کنش را فرا می­خواند، سنجید» (تودوروف، 1382: 60). دیرش زمانی، شامل حالت­های متعدّدی است:

1. تعلیق زمانی یا درنگ: «در این حالت زمان سخن صرف توصیف یا تفسیر می­شود. زمان داستان از حرکت باز می‎ایستد» (قاسمی­پور، 1387: 136).

2. «حالت عکس آن، حالتی است که در آن زمان داستانی هیچ قرینه­ای در زمان سخن نداشته باشد و این یعنی کنار گذاشتن کامل یک دوره زمانی یا حذف» (تودوروف، 1382: 60). «در چنین حالتی زمان داستان برای خود حرکت می‎کند ولی سخن متوقف می­ماند» (قاسمی­پور، 1387: 136).

3. «حالت بنیادینِ سوم را قبلاً شناخته­ایم و این همانا تطابق کامل دو زمان فوق است. این تطابق تنها از رهگذر سبک مستقیم، و گنجاندن واقعیت داستانی در سخن تحقق می­پذیرد و این یک صحنه­ نمایش را به­وجود می­آورد» (تودوروف، 1382: 60). و «ژنت آن را روایت لحظه به لحظه می­نامد» (اخوت، 1371: 26). «چنین حالتی، مبتنی بر روایت مفصل و پر جزئیات رخداد است» (قاسمی­پور، 1387: 138).

4. «در نهایت دو حالت بینابین نیز مشاهده می­شوند. این­ها حالت­هایی­اند که طی آن­ها زمان سخن یا «طولانی­تر» از زمان داستان است یا «کوتاه­تر» از آن» (تودوروف، 1382: 60).

2-4-2-3) بسامد

 «در این­جا در مقام نظر، سه امکان پیش روی ماست: روایتِ تک­محور که در آن یک سخن واحد رخداد واحدی را بازنمایی می‌کند؛ روایت چند­محور که در آن چندین سخن یک رخداد واحد را بازنمایی می‌کنند؛ در نهایت سخن تکرار­شونده قرار می‌گیرد که طی آن یک سخن واحد چندین رخداد (مشابه) را بازنمایی می‌کند» (تودوروف، 1382: 61). به دیگر سخن، روایت تک محور، «عمومی­ترین نوع بسامد روایی، و مبتنی بر رابطة میان شمار زمان داستان و شمار روایت آن در سخن است. در چنین حالتی، به لحاظ بسامدی، هر رخدادی مطابق با یک واحد روایی است» (قاسمی­پور، 1387: 139). و روایت چند­محور؛  «یعنی نقل و گزارش چند بارة رخدادی که یک مرتبه اتفاق افتاده است» (قاسمی­پور، 1387: 139). این­گونه روایت « از فرآیندهای گوناگون نتیجه می­شود» (تودوروف، 1382: 61). سرانجام سخن یا روایت تکرار شونده به­عنوان «یکی از شیوه­های روایی مهم در ادبیات مدرن » (لوته، 1388: 80). « در تمام ادبیات کلاسیک، تمهیدی شناخته شده است که البته نقش محدودی در آن ایفا می­کند» (تودوروف، 1382: 62).

2-4-3) دید

«سومین مقولة بزرگی که به ما امکان می­دهد تا ویژگی گذرگاه میان سخن و داستان را تعیین کنیم مقولة دید است» (تودوروف، 1382: 63). «تودروف، آن را به مفهوم متعارف «زاویۀ دید» به کار نمی­برد بلکه مقصودش ادراک است  (ابومحبوب، 80-1379: 59) که به تمایز بین دو مفهوم: قلمرو دید و عمق یا میزان نفوذ آن، اشاره دارد و برای قلمرو دید دو قطب انتهایی قائل می­شوند: دید درونی و دید بیرونی؛ همچنین مقوله های فرعی دید که عبارت­اند از؛ تقابل میان وحدت و کثرت و تقابل میان ثبات و تغییر. مقولۀ دیگر دید، حضور یا غیاب اطلاعات آن می­باشد؛ چنانکه تودوروف می­گوید: « هنوز ساحتی هست که ما باید این اطلاعات را از رهگذر آن توصیف کنیم و آن این­که این اطلاعات می­توانند غایب باشند یا حاضر و در صورت حاضر بودن­شان می­توانند صادق باشند یا کاذب» (تودوروف، 1382: 68-69).

2-4-4) لحن

لحن آهنگ بیان نویسنده است و می­تواند صورت­های گوناگونی به خود بگیرد؛ خنده­دار، گریه­آور، جلف، جدی و طنزآمیز باشد، یا هر لحن دیگری که ممکن است نویسنده برای نوشتن داستانش بیافریند (میرصادقی، 1390: 521). لحن بیان داستان باید استوار و ثابت بماند. همچنین باید با زمان و عصری که نویسنده در آن زندگی می­کند، هماهنگی و همخوانی داشته باشد (میرصادقی، 1390: 522). لحن محصول بینش آگاهانه­ نویسنده از رخدادها، موضوع داستان و ترکیب اجزای مختلف قصه است که در نهایت در نوع بیان شخصیت­ها و حتی راوی تجلی پیدا می­کند. لحن فضای کلامی را می­سازد و از این­رو مفهومی نزدیک به سبک دارد (بی­نیاز، 1388: 59).

در مقولۀ لحن به بررسی راوی و روایت­گیر پرداخته می­شود. «بررسی روایت­گیر همان اندازه برای شناخت روایت ضروری است که بررسی راوی» (تودوروف، 1382: 75). «در متن روایی، راوی «صدایی» است که سخن می­گوید. مسئولیت کنش روایت بر دوش اوست و داستان را به­عنوان «امری واقعی» تعریف می­کند» (مکاریک، 1385: 133). تودوروف معتقد است که «به محض آن­که راوی ( در معنای وسیع کلمه ) یک کتاب را بازشناسیم، باید وجود «جفت مکمل» آن را نیز دریابیم و این کسی است که سخنِ گفته شده خطاب به اوستو ما امروزه او را روایت­گیر می­نامیم» (تودوروف، 1382: 74). « روایت­گیر در برخی از متون روایی به عنوان چارچوبی اساسی به شمار می­آید و واکنش روایت بدون وجود آن به پیش نمی­رود. مفهوم روایت­گیر را نخستین بار ژرار ژنت مطرح کرد و سپس جرالد پرینس آن را بسط بخشید. روایت­گیر در جهان متن گیرندۀ پیام راوی است و کسی است که راوی، داستان خود را خطاب به او بیان می­کند» (قاسمی­پور، 1388: 194). «روایت­گیر فردی است که یا در وقایع داستان درگیر است یا کاملاً از آنان فاصله دارد و مستقیماً مورد خطاب راوی واقع می­شود» (تولان، 1386: 120). «روایت­گیر نوعاً شخصیت داستانی قابل رؤیتی است که راوی درجه دوم مرئی­تری او را مورد خطاب قرار می­دهد» (تولان، 1386: 122).

3) بحث و تحلیل

بخش روایی بهارستان ‌شامل: حکایت، مطایبه، لطیفه و حکمت است که در آن جنبۀ حکایت، اصلی­ترین وجوه روایی محسوب می‌شود. حکایت­‌های هر روضه با محتوای آن مطابقت دارد. همچنین بخش غیر روایی بهارستان، شامل مقدمه، فایده و خاتمۀ کتاب است. هر چند در بررسی روایت­شناسانه ‌توجّهی به این بخش از کتاب نمی‌شود امّا نباید ارزش­‌های ادبی و اخلاقی آن را نادیده گرفت. در بین هشت روضۀ بهارستان، تنها روضه­های اول و هفتم، حکایت ­ندارند. در مجموع تعداد حکایت­‌های بهارستان، شصت ­و هفت حکایت است که روضۀ هشتم با بیست­ و­ دو حکایت ( دارای شخصیت حیوانی که مطمح نظر پژوهش حاضر نبوده) و روضۀ ششم با سه حکایت،‌ به ترتیب حائز بیشترین و کمترین حکایت هستند. با این­که تنوّع شخصیّتی در حکایت­های بهارستان دیده می­شود امّا جامی از شخصیت­‌های انسانی در شکل‌گیری حکایات، بیشترین بهره را برده است. برخلاف بسیاری از حکایات متون کلاسیک، هیچ یک از حکایت­های بهارستان اسم­گذاری نشده است.

3-1) سطح اول: وجه

از دیدگاه ساختارگرایی، کل روایت را می‌توان نقل­قولی از راوی به­شمار آورد و ما این واقعیت را در حکایت­‌های بهارستان مشاهده می‌کنیم. در بررسی حکایت­های مزبور، از نظر وجه تنها دو سبک سخن وجود دارد:‌ 1. سبک مستقیم؛ کاربرد این سبک در روایت‌های داستانی بهارستان، بیشترین میزان را به خود اختصاص داده است و صور مختلف این سبک در حکایت­های بهـارستان عبارت است از: در پنج حکایـت (11/11%)، بسامد نقل­قول مستقیم بسیار بالاست که در آنها شخصیت‌های داستان، خود به روایت داستان پرداخته­‌اند؛ به­گونه‌ای که حالت «خاطره گویی» به داستان داده است. مثلاً: حکایت-ابراهیم­بن­سلیمان­بن­عبدالملک­بن­مروان گوید... (جامی، 1391: 58-57). نیز رجوع شود به حکایت صفحات: 58، 60، 65 و 68 . در بیست­و­هفت حکایت (60%)، در اثنای آن عباراتی به شیوۀ مستقیم آمده است. مثلاً: حکایت- جوانی را به دزدی گرفتند... (جامی، 1391: 51). همچنین رجوع شود به عبارات؛ «ص40 ، س 27»، «ص41 ، س4 ، 5 و 10»، «ص43 ، س5  و 7 »، «ص44 ، س10 و 11»، «ص47 ، س18 »، «ص48 ، س3 و 23 »، «ص49 ، س 8 ، 9 ، 10 ، 14 ، 16 و 17»، «ص50 ، س3 و 9 »، «ص52 ، س1 و 8 »،  «ص53 ، س11 »، «ص54 ، س7 ، 12 و 23 »، «ص55 ، س1 و 2 »، «ص56 ، س2 ، 3 ، 5 ، 7 ، 16 و 23 »، «ص57 ، س1»، «ص58 ، س16 و 18 »، « ص61 ، س2 »، «ص64 ، س9 »، «ص65 ، س11 ، 12 و 15 »، «ص68 ، س6 »، «ص71 ، س26 »، «ص72 ، س4 ، 5 ، 11 ، 19 و 21 »، «ص76 ، س6 ، 18 ، 19 و 21»، «ص77 ، س2 ». و در سیزده حکایت (88/28%)،  نقل­قول مستقیم وجود ندارد. مثلاً: حکایت- گناهکاری را پیش خلیفه آوردند... (جامی، 1391: 51).  و رجوع شود به حکایت صفحات: 41 ، 43 ، 46 ، 52( دو حکایت) ، 61 ، 63 ، 71 ، 73( دو حکایت) ، 77 و 78 . در این حکایات، توصیفاتی که با نقل­قول مستقیم روایت شده، به گونۀ نمایشی ارائه گردیده است؛ بنابراین نقطۀ دید خواننده، ‌نزدیک به کنش داستانی است و ضمن پیش بردن عمل داستانی، نوعی احساس طبیعی و واقعی بودن را به خواننده می‌دهد و او را با رخدادهای داستانی همسو می­کند. نیز ویژگی ممتاز حکایت­‌های بهارستان، برخورداری از عنصر «گفت­وگو» در روایت است که نقش مهمی در ارائه تعامل و ارتباط میان اشخاص ایفا می‌کند. از سوی دیگر این عنصر «یکی از عوامل لذت بخش کردن حکایت­‌ها» (پورنامداریان، 1382: 206)، به شمار می‌رود. 2. گفتار مستقیم آزاد؛ در حکایت­های بهارستان با نوعی از سبک یا نقل قول مستقیم، که در طبقه‌بندی «مک هیل⁽¹⁾» تحت عنوان «گفتار مستقیم آزاد» مشهور است، مواجه می­شویم که در شرح آن چنین آمده است: «گفته­‌ای است مستقیم و مستقل از نشانه­‌های نوشتاری قراردادی. در واقع گونه­‌ای تک­گویی درونی اول ­شخص است» (بی­نیاز، 1388: 121). در مجموع سه مورد از این ویژگی برخوردار است: «عبدالله با خود گفت... » (جامی، 1391: 55)، «با خود گفتم... » (59)، و « با خود گفتم... » (66). که عبارات مذکور گفت­وگویی است که در ذهن اشخاص داستانی، جریان دارد و ما به کمک آن، به­­طور غیرمستقیم، با افکار و احساسات آنها آشنا می­شویم و در واقع این نوع گفت­وگو، نشان دهندۀ مسیر اندیشه‌های اشخاص داستان است.  این نوع سبک سخن در تقسیم­بندی تودوروف نیامده است.

3-2) سطح دوم: زمان

3-2-1) ترتیب زمانی

شروع روایت همه حکایت‌های بهارستان، اشاره به زمانی در گذشته دارد. همچنین، سایر نشانه­‌هایی که ما را به وقوع داستان در «زمانی در گذشته» رهنمون می‌سازد؛ دورۀ تاریخی و اشخاص داستانی موجود در اغلب حکایت­‌هاست که به روشنی نشان می‌دهد، زمان داستان چندین قرن تا زمان روایت داستان فاصله دارد؛ مثلاً: با توجّه به شخصیّت­هایی چون؛ اسکندر، مأمون،... در حکایات مختلف، به­روشنی درمی­یابیم که زمان داستان چندین قرن تا زمان روایت آن، فاصله دارد. تنها در دو حکایت با توجه به قراین، به وضوح درمی­یابیم که فاصلۀ چندانی بین زمان داستان تا زمان روایت آن وجود ندارد. مثلاً: «شنیدم که چون آرزوی او بـر آمد» (جامی، 1391: ‌72)، و «با یکی از ایشان گفتم»(71). البته حکایت­هایی نیز وجود دارد که به علّت نبود قرینه، تشخیص فاصلۀ زمان داستان با زمان روایت آن عملاً امکان­پذیر نیست؛ مثلاً حکایت: «خوبرویی را کمند ارادت به...» (جامی، 1391: 73). نیز رجوع شود به صفحات: 44، 53، 58، 61، 63، 65، 72، 73 و 78. نیز به دلیل شکل­گیری غالب حکایت­‌های بهارستان، بر پایۀ عنصر «گفت­وگو»، امـکان به­کارگیری حالت‎‌های سه­گانۀ زمان- که منجر به «زمـان­پـــریشی» در روایت می‌شود - تحقق می‌یابد. راوی یا نویسنده از زمان‎‌های حال، آینده و گذشته در لابلای روایت حکایت­ها استفاده کرده است و این هنر او را در استفاده از فرآیند زمان در روایت نشان می‌­دهد و جامی با حرکاتی که بین این زمان­‌ها انجام داده، تـوانایی خــود را در بازی با زمان، ثابت کرده است. مثلاً: «چه از آن ناخوشتر که هر لحظه به جایی باید رفت که در او نادیدنی را باید دید و ناشنیدنی را باید شنید و نابوییدنی را باید بویید» (جامی، 1391: 41). که راوی به­طور غیرمستقیم به اتفاقی که در آینده به علّت تکرار پرخوری ممکن است بیفتد، اشاره کرده است. نهیب­زدن از کاربردهای زمان آینده است.

3-2-2) دیرش زمانی

به­طور کلّی دیرش زمان داستان با دیرش زمان سخن نامتوازن است. حالات مختلف زمان داستان و زمان سخن در حکایت­های بهارستان عبارت است از:

در میان عباراتی که در آن زمان داستانی ساکن می‌ماند و زمان سخن پیش می‌رود؛ می‌توان به موارد  زیر اشاره کرد: «امّا آن خضاب... و سفیدی آن نور» (جامی، 1391: 41)، «درویشی قوی­همت... داشت» (جامی، 1391: 44)، «روزی در راه... غباری نشست» (جامی، 1391: 47)، «‌ای مطلب اعلای... بنی­هاشم» (47-48)، «دید که... می‌چرند» (48)، «اما هنوز... (بیش نبود)» (49)، «اما چندان صولت... نشسته بود» (50)، «و وی سر... دوخته» (52)، «ذُلّ فقر... ظاهر بود» (54)، «عبدالله با خودگفت... کامل» (55)، «کنیزکی دید... خورشید» (55)، «زمانی سر... گفت» (58)، «با خود گفتم... نگذشته است» (59)، «و من از آن آگاه نی» (60)، «اعرابی گفت... چه زیان؟» (61)، «‌ای طلعت... زبون» (64)، «کنیزک مغنّیه‌ای... بی خلل» (64). «و در زمین... می­کاشتم» (65)، «هیچ نگفت... درنهفت» (66)، «با خود گفتم... قدرت ندارد» (66)، «چون ما را... گفت» (66)، «جوانی سلیل نام...  دور» (67)، «پس بر گلویی که... مالید» (68)، «خوبرویی را... آرمید» (73). که در عبارات مذکور، ویژگی درنگ یا تعلیق زمانی بیشتر از جنبۀ توصیفی نشأت گرفته است.

در بین تمام حکایات بهارستان، فقط در یک حکایت، زمان داستان کُندتر از زمان سخن پیش می‌رود: «چون شب در آمد برخاستم آن غلام را به... پی به حیات جاودانی برده» (جامی، 1391: 66-67) که روایت مفصّل یک اتّفاق است که فقط در یک شب روی داده است و در آن دیرش زمانی- فضایی سخن بزرگ­تر از زمان داستان است.

برابر شدن دیرش زمانی داستان با دیرش زمانی سخن، عمدتاً به ­دلیل گفت­وگو و نقل­قول اتفاق می‌افتد. مجموع نقل قول در حکایت­‌های مدّ نظر، در حدود دویست­وهشتادوشش مورد است و در آن حکایت­ها، این ویژگی از بسامد بالایی برخوردار است که از ویژگی وجود عنصر گفت­وگو در روایت حکایت­‌­ها نشأت می‌گیرد؛ در نتیجه ویژگی صحنۀ نمایش(هم دیرش) را برجسته کرده است.

عباراتی که در آنها زمان داستان سریع­تر از زمان سخن پیش می‌رود؛ عبارت است از: «پیش خلیفه بپای خاست... » (جامی، 1391: 40)، «... و این خبر به یزدجرد رسید» (50)، «از وی پرسید... گفت: آنچه دیدی» (54)، «و بنی­العباس... را می‌گرفتند و می­کشتند» (57)، «سلیل برخاست و... آغاز کرد» (68)، «من (دوست اشتر) زود... رسانیدم» (69)، «یک روز و یک­شب و... آن دیار رسیدند» ( 69)، «آن... : من برخاستم و... درآمدم» (69) و «من روی...  شتافتم» (69).

سرانجام شواهد مثال برای حکایت­هایی که در آنها حذف زمانی داستان صورت گرفته است؛ شامل: «سخن به اینجا رسید... چیست؟» (جامی، 1391: 41)؛ که با مطرح شدن پرسش مزبور، احساس می‌شود یک دورۀ زمانی از داستان حذف شده است. «روزی آن... در آمد» (43)، «روزی پادشاه... ملاقات افتاد» (44)، «اتفاقاً روزی هارون... وی بود» (76)؛ بیانگر روزهای پیشینی که روایت نشده است. «در مدت یک ماه... صرف کرد » (56)؛ که علناً به حذف یک ماه از زمان داستانی در روایت اشاره شده است. «چند روز آنجا بودم...» (57)، «چند روز آنجا بود... » (60)، «برخاست...  و چند روز نیامد» (74)؛ که آشکارا به حذف چند روز از زمان داستانی در روایت اشاره شده است. «در آن وقت که... از بنی­اُمیّه به بنی­العباس انتقال یافت» (57)؛ که آشکارا به حذف یک پروسۀ زمانی (معادل چند سال) از زمان داستانی در روایت اشاره شده است. «نمی­خواهم که فردا بنای... خلل گیرد» (65)؛ فردا اشاره به زمان بی­آغاز دارد. زمان داستان جهش پیدا کرده و چون این کلمه معنی ایهامی دارد؛ به حذف زمان داستانی در روایت از مدت کوتاه تا مدت طولانی اشاره شده است. البتّه این مورد هیچ حجمی از روایت داستان را اشغال نمی‌کند. «در تربیت او بسی رنج کشیدم» (66)؛ حاکی از کوشش و رنج بسیار که ممکن است روزها، ماه ها و سال ها طول بکشد. «عمرها رنج طلب برد... » (67)؛ منظور از عمرها می‌تواند زمان طولانی باشد. «چون... متمادی شد» (69)؛ به حذف مدت زمان طولانی از زمان داستانی در روایت اشاره دارد. «شنیدم که... در آمد» (72)؛ چنین بر می‌آید که بعد از چندین سال که آرزوی آن عاشق به واقعیت می­پیوندد و او زمان خردسالی را طی کرده و به دورۀ جوانی رسیده، ‌این زمان داستانی در روایت حذف شده و این مورد، حجمی از روایت داستان را اشغال نکرده است.

درمجموع، ‌از نظر دیرش زمانی حالات مختلف زمان داستان و زمان سخن در حکایت­‌هایی که مورد بررسی قرار گرفته­اند؛ عبارت است از: نوع اول: ‌25 عبارت (46/7 درصد) / نوع دوم‌: 1 عبارت (29/0 درصد) / نوع سوم : 286 عبارت (37/85 درصد ) / نوع چهارم: 9 عبارت (68/2 درصد) و  نوع پنجم: 14 عبارت (17/4 درصد ).

نیز در جدول زیر سهم هر روضه به تفکیک حالات پنجگانه، رابطۀ بین زمان داستان و زمان سخن نمایش داده شده است:

جدول شماره1:درصدفراوانی سهم هرروضه ازحکایات بهارستان ازنظر دیرش زمانی(رابطه بین زمان داستان وزمان سخن)

در ضمن ابیاتی که راوی در اثنا یا پایان حکایت­‌ها، چه از زبان شخصیّت­‌ها ذکر کرده و چه به منزلۀ تأیید محتوای حکایت­‌ها آورده، ‌اغلب از ویژگی توصیف برخوردارند که اگر آنها را هم جزء روایت حکایت­‌ها بدانیم؛ باید گفت که موجب تعلیق زمانی در زمان داستان می­گردند.

3-2-3) بسامد

تودوروف در حیطۀ بسامد از روایت تک­محور، چند­محور و سخن تکرار شونده سخن می­گوید؛ از موارد مذکور تنها روایت تک­محور و روایت چند­­محور در حکایات بهارستان جامی دیده می­شود. عباراتی که از ویژگی روایت چند­محور برخوردار است؛ شامل: «من ترا ازین داناتر گمان[می]داشتم و زیرک­تر می­پنداشتم» (جامی، 1391: 41)، «خضابی که.... آن خضاب که گفتی» (41)، «معجونی که... آن معجونی که ذکر کردی» (41)، «ترکیبی که.... آن ترکیب که فرمودی» (41). عبارات «رومی گفت:... هندی گفت... بزرجمهر گفت:... » (41)؛ در حکم چند سخن که در جواب رخداد واحد «سخت­ترین چیزها چیست؟» آمده است. «... خلیفه حکم کرد که دستش ببرند... فرمود که دستش ببرید... گفت :‌دستش ببرید... » (51). «... هر روز قوت تو چیست؟ گفت: ‌آنچه دیدی» (54)، «هر روز یک­بار... و باز می آمد» (57)، «...که هر روز ترا می­بینم » (57)، «هر روز می­روم... » (57)؛ «هر روز» نشان استمرار می‌باشد؛ بنابراین یک رویداد چند بار تکرار شده است. «شاعر... بر تخته پاره­‌ای نوشت... چون تخته پاره پیش معن رسید... روز دوم آن چوب را... و در روز سوم به همین دستور عمل کرد... چون روز چهارم باز (آن چوب­پاره را بیرون کرد » (جامی، 1391: 61-60)؛ این عبارات که از کرم و بخشندگی «معن­زائده» سخن می­گوید و مکرر به درآوردن چوب یا تخته پاره از زیر بساط توسط او و طلبیدن شاعر و دادن صله به او اشاره شده، دلالت بر روایت چند­محور دارد. «بار دیگر کنیزک گفت... جوان گفت: من نیز این آرزو دارم » (65)؛ این عبارت با توجه به لفظ «بار دیگر»، بیانگر این است که قبلاً چنین گفتمان روایی مابین دو عاشق صورت گرفته و مجدداً تکرار شده، بنابراین دارای روایت چند­محور است. «اما دایم آه می­زد و اشک می­ریخت...» (65)؛ این عبارت نیز دلالت بر روایت چند­محور دارد که مؤیّد آن عبارت «این همه گریه من بر یاد آن... » است که در ادامه این روایت نقل شده است. «دست به دست غلام برد... روز دوم و سوم به همین دستور عمل کرد » (66)، «... دیگر باره انگشت بر رخسار من نهاد... » (67)، «چون نزدیک آمدند... به مقابله و مقاتلۀ ایشان مشغول گشت و بیشتر ایشان را کشت... بار دیگر روی در آن سیه­روزان آورد » (67-68)، «عاقبت راز ایشان... به انجمن بروز آمد» (همان: 68). بنابراین بجز چند مورد مذکور، تمامی روایت­‌های این حکایات، تک­محور است چرا که بسامد روایت تک­محور در همۀ روایت‎‌ها وجود دارد وبر اساس نمودار زیر، کاملاً روشن است که بسامد استفادۀ جامی از روایت تک­محور در حکایت­‌های بهارستان بالاست:

نمودارشماره1:درصد فراوانی روایت تک محور وچند محور درحکایات بهارستان جامی

لازم به یادآوری است؛ راوی در پایان تمامی حکایت­‌ها که نقطۀ اوج داستان می‌باشد به­­روشنی برای نشان دادن اهمیت محتوای آنها و نیز تأثیرگذاری آنها، مجدداً محتوای حکایت‌ها را با کلام خود (ابیات) بیان نموده و این عمل، ‌ویژگی روایت چند­محور را به آنها بخشیده است.

3-3) سطح سوم: دید

3-3-1)           قلمرو (زاویه) دید و عمق آن 

عنصر اصلی روایت در اغلب حکایت­های بهارستان، به شیوۀ گفت­وگوست و بهره‌مندی بیشتر آنها از این شیوه موجب بی ثباتی زاویۀ دیدها است که به اقتضای کلام شخصیت­‌ها دائم در حال تغییر است. نوع دیدگاه در حکایت‌های بهارستان، دیدگاه راوی دانای کل یا برتر است. در یک نگاه کلی گونه­های مختلف زاویه دید در حکایت­های بهارستان عبارت است از: 1. برخورداری صرف از زاویه دید سوم شخص(66/6%) 2. بالا بودن حضور زاویه دید سوم شخص(88/28%) 3. بالا بودن حضور زاویه دید اول شخص(11/11%) 4. بسامد تغییر زاویه دید با کلام شخصیت­ها (33/53%) 5. در درون سه حکایت بهارستان، عباراتی از زبان شخصیت‌های داستان روایت شده، ‌که از لحاظ زاویه دید، در حیطۀ تک­گویی(حدیث نفس) قابل بررسی است و در مجموع 66/6% حکایات را در بر می‌گیرد. بنابراین شروع روایت همه حکایت‌ها، زاویۀ دید سوم شخص است. در حکایت‌های بهارستان، از نظر عمق دید ‌غلبۀ روایت با عمق دید بیرونی است که مربوط است به توصیف و نقل­قول‌ها. عباراتی که از ویژگی عمق دید بیرونی از نوع توصیف برخوردارند؛ مانند: «ذلّ فقر و فاقه بر جبین او ظاهر بود» (جامی، 1391: 54). یا «و غلام از عقب آواز درآمد، لرزان و گریان» (66). نیز «به الماس مژه گوهر عجز و اضطرار سُفتند و به لسان افتقار و زبان اعتذار گفتند» (74). عباراتی که دارای ویژگی عمق دید بیرونی از نوع نقل­قول هستند؛ مانند: «والله که من رفیق و نوکر تو نیستم» (48). یا «اما مادری دارم که جز من کسی ندارد» (58). و «من زود برگشتم و آن خبر را به اشتر رسانیدم» (69). پس به علت استفاده از عنصر گفت­وگو در بیشتر حکایت‌های بهارستان، بسامد حضور عمق دید بیرونی از نوع نقل­قول در مرتبۀ بالاتری قرار دارد. همچنین برخی از حکایت‌های بهارستان، از ویژگی عمق دید بیرونی از نوع توصیف برخوردارند و علت آن، کاربرد آرایه‌های ادبی از قبیل تشبیه، استعاره... می‌باشد؛ که در این میان سهم روضۀ پنجم که دربارۀ موضوع عشق و دلدادگی می‌باشد، نسبت به روضه‌های دیگر، بیشتر است. بنابراین، بسامد عمق دید بیرونی از نوع توصیف در این روضه بسیار بالاست. امّا عباراتی که عمق دید درونی دارند؛ مانند: «کنیزک آه سرد از دل پر درد برآورد» (64). یا«گفت: من به وی ایمان ندارم»( 76). و «امّا عفّت و پاکی از آن اجمل است و ثواب موعود برآن از همه در جمال اکمل» (67). و عباراتی که از ویژگی عمق دید بیرونی و عمق دید درونی برخوردارند؛ مانند: «هندی گفت: تن بیمار با اندوه بسیار» (41). یا «رومی گفت: پیری و سستی با ناداری و تنگدستی» (41). و «گفت : که از این مقام گام بر ندارم تا سرّ دل ترا بر سر نیارم» (64).  همچنین، عباراتی چند در حکایت‌های بهارستان، نقل شده، که در حیطۀ عمق دید بیرونی و عمق دید درونی نمی‌گنجند و اینها جزء روایت‌هایی هستند که در آنها، ‌راوی به مسائل ماورائی که خارج از حیطۀ علّت و معلولی داستان است، آگاهی دارد؛ (عمق دید ماورائی،که در تقسیم­بندی تودوروف نیامده)، مثلاً: «ان شاء الله» (49)، یا «از سماع غنایش رخت هستی به صحرای نیستی... سپرد » (55)، و «اِنّاللهِ و اِنّا الَیهِ راجعُون» (66 و 67).

3-3-2)           وحدت یا کثرت / تغییر یا ثبات زاویه و عمق دید

از دیدگاه مایکل تولان؛ «عنصر شخصیت، عنصری است که در روایت کمتر از همه، تن به تحلیل نظام­مند می­دهد و در نتیجه در مطالعات روایت­شناختی مورد بی مهری قرار گرفته است» (تولان، 1386: 146).هر چند پردازش شخصیت در حکایت­های بهارستان، مطابق پرداخت شخصیت در داستان­ها و رمان­های امروزی نیست و به تعبیری « به عنوان بازیگرانی بدون ویژگی­های شخصیت در حکایت ایفای نقش می­کنند» (رنجبر،1391: 18) ولی با بررسی شخصیت­های این حکایت­ها می­توان نکات مهمی را از طرز نگاه نویسنده به این عنصر دریافت نمود. در حکایت­های بهارستان از شخصیت­های مختلفی بهره گرفته شده که در پردازش حکایت­ها و بیان مفاهیم، نقش بسزایی دارند.

به­­طور کلّی شخصیت­های حکایت­های بهارستان را می­توان به سه دسته تقسیم کرد:

1. شخصیت­های معلوم 2. شخصیت­های نامعلوم قابل­شمارش3. شخصیت­های نامعلوم غیرقابل­شمارش که مطابق جداول زیر نشان داده شده است:

جدول شماره2:درصد فراوانی و طبقه­بندی شخصیت­های قابل شمارش در حکایت­های بهارستان

جدول شماره 3:درصد فراوانی و طبقه­بندی گروه شخصیت­های نامعلوم غیرقابل شمارش در حکایت­های بهارستان

البتّه با احتساب همۀ طبقات شخصیتی، از مجموع 140 شخصیّت حکایت­های بهارستان، تعداد 28 نفر (20%) به­عنوان اشخاص معلوم و مابقی؛ یعنی، 112 نفر (80%) به­عنوان اشخاص نامعلوم قابل­شمارش آن حکایت­ها محسوب می­شوند و این اشخاص نامعلوم، طیف­های گوناگونی از افراد جامعه را شامل می­شود. بیشتر این افراد تنها یک­بار در حکایات بهارستان حضور داشته اند امّا تعدادی از آنها نامشان چند­بار مطرح شده است که با ذکر بسامد حضورشان، طبق جدول زیر نشان داده می­شود:

جدول شماره4:بسامد حضور اشخاص نامعلوم با احتساب همه طبقات شخصیتی حکایت­های بهارستان

استفاده از شخصیت­های نامعلوم ( قابل­شمارش و غیرقابل­شمارش ) در حکایت­های بهارستان از نظر بسامد در مقام نخست قرار دارد. در ضمن مطابق جدول زیر بسامد حضور برخی از شخصیت­های معلوم این حکایت­ها در مقایسه با سایر شخصیت­ها بالاست:

جدول شماره5:بسامد حضور اشخاص معلوم در حکایت­های بهارستان

وحدت یا کثرت

اصولاً شخصیت­ها در حکایـات بهارسـتان، شخصیت­های نـوعی و کلّی هستند. از دیدگاه راوی بار تربیتی و عاطفی حاکم بر حکایات مهم است و چون قصد راوی و نویسنده انتقال پیام­های اخلاقی است، غالباً در فضای داستان فرصتی برای توصیف روحیات و اوصاف درونی آنها ایجاد نمی­شود. در این حکایات تفنّن جایگاهی ندارد. تمام شخصیت­ها موظّف هستند، پیام اخلاقی و تربیتی داستان را رقم بزنند. در نتیجه شخصیّت­ها از ابتدا تا انتهای حکایات به­­طور کامل در دید راوی هستند و راوی به ضمیر و کلّیّت باطن و اعمال آنها آگاه است.

بالا بودن شمار اشخاص نامعلوم در حکایت­­های بهارستان حاکی از این است­که گویا ذکر نام آنها از نظر راوی چندان مهم نبوده، راوی از عنوان عمومی استفاده کرده است. از ظاهر این عناوین چنین بر می­آید که هر کدام نماینده گروهی از افراد جامعه بوده­اند، مانند؛ موبد، حجّامی و ... . همه اینها شخصیّت­های یک­بعدی و ملموسی هستند که خواننده بدون دانستن نام آنها می­تواند با روحیّات حاکم بر حکایت­، رابطه برقرار سازد. دلیل دیگر برای ذکر نکردن نام این اشخاص، این است­که جامی پیش از آن­که به فکر داستان­پردازی باشد، در واقع انگیزۀ اصلی­اش انتقال ارزش­های اخلاقی به خوانندگان است. این حکایت­ها دارای هدف و  پیامی مشخص است که شخصیت­های آنها، بازیگران صوری جهت انتقال آن پیام­ها به خوانندگان هستند. بنابراین حضور این اشخاص نامعلوم نشان دهندۀ بخشی از واقعیت­های آن روزگاران است و در این حکایت­ها، این شخصیت­ها به حوادث داستان و پیشبرد عمل داستانی و استنتاج پیامهای اخلاقی کمک می­کنند.

تغییر یا ثبات و عمق دید      

از آنجا که جامی بیشتر نقش راوی حکایت­های بهارستان را دارد و خود در حکایت­ها، بجز یک حکایت، به­عنوان شخصیت داستانی حضور ندارد؛ بنابراین زاویۀ دید راوی (جامی) دربارۀ همۀ شخصیت­های حکایات بهارستان، به غیر از یک مورد تغییری نمی­کند؛ رجوع شود به حکایت - « خوب رویی که هزار دانا ... » (جامی، 1391: 72- 71).  بخشی از عمق­دید راوی نسبت به اشخاص داستانی با مضمون و درونمایه حکایت­ها پیوند خورده است چرا که کمتر حکایتیست که بر محور یک اندیشه یا پندار اخلاقی شکل نگرفته باشد. « بن مایه و زیر بنای همه قصه­ها ترویج اصول انسانی و ارزش­های اجتماعی، قومی، سنتی، اقلیمی، فرهنگی و اجتماعی قصه­گو است» (انوشه، 1376: 2/1123). در هر حکایتی عمق دید راوی همسو با ردّ یا قبول گفتمان و کردار شخصیت­های داستانی است که با آوردن ابیاتی در اثنا یا پایان حکایت­ها نمود پیدا می­کند و ضمن تأیید مضمون حکایت­ها،  تقارن یا تباین جهت­گیری فکری او با شخصیت داستانی رقم می­خورد. لازم به ذکر است که ابیات منظوم پایان هر حکایت را، می­توان به منزلۀ بیانیۀ اخلاقی راوی نامید. نیز در این حکایات­، مفاهیم اخلاقی و درونمایه­های انسانی، اجتماعی حضور پر رنگی دارد. عمق ­دید راوی در مورد بیشتر اشخاص حکایات بهارستان در ضمن روایت، تغییری نمی­یابد ولی بعضاً مشاهده می­شود که راوی از زبان شخصیت داستانی سخن می­گوید و با او هم­آوا می­شود که حاکی از همدردی و هم­داستان شدن با اوست.

3-3-3)           حضور یا غیاب اطلاعات آن

هر چند از آغاز تا پایان روایت حکایت­های بهارستان بسیاری از اطلاعات ارائه شده توسط راوی حاضر است اما بی‎شک باید اذعان کرد که تمامی حکایت­های بهارستان، به ترتیب بسامد، دست­کم شامل یکی از عناوین اطلاعات غایب است: 1. نام اشخاص: مثلاً: گناهکاری را پیش خلیفه آوردند» (جامی، 1391: 51). نیز، ملک هند، خلیفۀ بغداد، طبیب فیلسوف (40)، سلطان مصر، مادر، آن کس (58)، درویشی، پادشاهی (44)، وزیر هرمز­بن­شاپور، بازرگانان، فلان بازرگان (50)، وزیر، غلامی ( 71)، جوان، خلیفه، مادر جوان (51)، گناهکار، خلیفه (51)، فیلسوف روم، حکیم هند (41)، خلیفه، اعرابی (77)، حکما (41 و 71)، عالمی، کنیزک مغنّیه، صاحب کنیزک، فلان مغنّیه (55)، یکی از دانشمندان، پیر (65)، موبد (46)، یکی از کاردانان (43)، حاجب (49 و 50)، یهودی، حاکم بصره (50)، شاعر (60)، کنیزک مغنّیه، صاحب خود، نوجوانی (64)، یکی (43)، کنیزک، یکی از جوانان بنی­هاشم، خواجۀ کنیزک (64)، خوب­روی، یکی (71)، دلارام، حجّام (72)، عاشقی، ساده­روی (72)، خوبروی، درویشان، صوفیان، پیر خانقاه (73)، درویشی، جفاکیش (معشوق) (73)، جوادی، صوفیئی، دیگری، فلان کس (54-53)، کریمی، دربانی (58)، اعرابی، کریمی از رؤسای عرب (61)، دختر عمّ سلیل (67)، محتاجان مدینه، کسی (56)، خلیفۀ بغداد، دیوانه­ای (56)، اعرابئی (48 ، 54 و 76)، کودکی از بنی­هاشم، یکی از ارباب مکارم، عمّ کودک (51)، زنی، یکی از حاضران (52)، مردی خوب­صورت، غلامان و خادمان (57)، مادر و شوهر و خواهر جیدا (70)، دو خردمند (63)، سواری (آن جوان، آنجوان، آن جوانمرد)، آن غلام (غلامی صغیر، غلام، این غلام)، بعضی از ابنای ملوک  (66)، یکی از دوستان (69)، غلامی (47 و 56)، قومی، غلامی سیاه (54)، غلامی یتیم (60)، کنیزک  (69)، مستی(78).

2. مشخص نبودن زمان داستان؛ یکی از ویژگی­های حکایات فارسی این است­که « زمان و مکان رویدادهایش نامشخص است» (رنجبر، 1391: 15). در پاره­ای از حکایت­های بهارستان، قرینه­ای برای تشخیص زمان داستان وجود ندارد؛ مانند: «جوادی را پرسیدند...» (جامی، 1391: 53)، یا حکایات صفحات 40 ، 44 ، 56 ، 51 (دو حکایت)، 58 ، 61 ، 63 ، 64 ، 65 ، 67 (دو حکایت)، 72 (دو حکایت)، 73 (دو حکایت)، 77 و 78 . 3. نوع دیگر اطلاعات غایب؛ مثلاً: « نمی خواهم که فردا بنای محبّت ما خلل گیرد » (65)؛ «فردا» از زمان داستان خارج است و به نوعی داستان را دارای پایان باز نشان می­دهد؛ در نتیجه حاوی اطلاعات غایب است. یا ، صحرای نیستی (55)، فردای قیامت (65)، روز شمار و  دار قرار (65)، روزی (43 ، 44 ، 47 ، 52 ، 65 و 77)؛ این واژه، هر چند از علایم زمان تقویمی روایت داستان محسوب می­شود ولی بار معنایی مبهمی دارد و بر زمان معینی در روایت دلالت نمی­کند. چند روز  (74)، شبی که بامداد آن ( 46)، گذشته و آینده (69).

3-3-4) صدق یا کذب بودن اطلاعات آن

با عنایت به این­که حکایات فارسی « معمولاً در پی بیان پند و اندرز و نکته خاصی است و کمتر جنبه­ سرگرمی دارد» (رنجبر، 1391: 16) و راوی در جایگاه دانای کل آنها را روایت می­کند و از طرف دیگر، حقیقی بودن بسیاری از اشخاص داستانی بهارستان همچون؛ بزرجمهر، امام علی(ع)،... نیز بعضاً شنیده­ها ؛ «شنیدم که چون آرزوی او... » (جامی، 1391: 72)، و دیده­های راوی؛ «با یکی از ایشان گفتم: این همان یار است که... » (جامی، 1391: 71)؛ امکان صادق بودن اطلاعات روایت در حکایات مختلف را قوّت می­بخشد. بنابراین در مورد صادق یا کاذب بودن اطلاعات روایت در حکایت­های بهارستان باید با احتیاط و تردید گفت که امکان صادق بودن اطّلاعات روایت در حکایت­های بهارستان قوّت می­یابد و با توجّه به شواهد، وجود اطلاعات نادرست در این حکایت­ها بعید به­نظر می­رسد.

3-4) سطح چهارم: لحن

3-4-1)  راوی

جامی در حکایت­های بهارستان بیشتر نقش راوی را دارد که مسئولیت کنش روایت بر عهدۀ اوست و در تقسیم­بندی راویان، در زمرۀ راوی برون داستانی قرار می­گیرد که نسبت به داستان موقعیتی بیرونی دارد، با رخدادهای داستانی درگیر نیست و در چهار چوب روایت (سطح داستان) حضور ندارد. حکایت­های بهارستان را بر طبق حضور راوی می­توان به سه دسته تقسیم کرد: 1. فقط در نقش راوی؛ شامل چهل­و­سه حکایت (55/95%)، 2. در نقش راوی و شخصیت داستان؛ شامل یک حکایت (22/2%)، 3. در نقش راوی و روایت­گـیر؛ یک حکایت (22/2%). راوی در عبارات اصلی روایت حکایت­ها ، به­عنوان یک ناظر بی­تأثیر در داستان عمل می­کند و فقط به بیان داستان و شرح آن می­پردازد. تنها در پایان حکایت­ها، شکلی از همدلی راوی با قصه و شخصیّت که از شگردهای ویژۀ روایت­پردازی جامی در حکایات بهارستان است، نمایان می­شود امّا شواهدی که شــائبۀ ورود جامی (راوی) را در روایت داستان قوّت می­بخشد عبارت است از:

1. جنبۀ توصیفی داشتن سرودۀ راوی در میان حکایت، مثلاً:

« ... جوان بنالید و گفت: ای خلیفه ! بیت:

نیز رجوع شود به صفحات: 55 ، 56 ، 64 ، 65 ، 68 ، 70 ، 71 ، 72 ،  73 و 74 .

1. تأیید بن­مایۀ حکایت، ادراک نوعی هم­آوایی فکری راوی با یکی از اشخاص داستانی که از نظر بسامد در مقام نخست قرار دارد؛ مثلاً :

همچنین رجوع شود به صفحات: 46 ، 50 ، 51 ، 52 ، 53 ، 54 ، 57 ، 58 ، 60 ، 64 ، 67 ، 68 ، 72 ، 73 ، 74 ، 77 و 78 .

 در مجموع باید گفت که اگر تنها به روایت اصلی حکایت­های بهارستان توجه کنیم، باید راوی را شخصی بی­طرف و بی­تأثیر در جریان روایت حکایت­ها دانست چون قضاوت­ها و استدلال­ها و موضع­گیری­های راوی در خارج از روایت اصلی حکایت­ها انجام شده است.

3-4-2)  روایت­گیر

به ظاهر روایت­گیر اصلی حکایت­های بهارستان فرزند جامی است امّا در حقیقت هدف اساسی جامی تربیت خوانندگان کتاب بوده است. پس می­توان گفت که روایت­گیران بهارستان، متعدّد­ند. هر چند روایت­گیر در حکایت­های بهارستان، از نوع برون­داستانی است و او فقط گیرندۀ پیام راویست و بعضاً از جانب راوی، مورد خطاب و سؤال هم قرار می­گیرد امّا این حکایت­ها بر طلب و خواست روایت­گیر مبتنی است. به عبارت دیگر خواست روایت­گیر، تعیین کنندۀ نوع و محتوای روایت­های معطوف به اوست و وجود روایت­گیر سبب بیان برخی دیدگاه­ها، مفاهیم و بن­مایه­ها و به تبع آن دفاع از بعضی رفتارها می­شود. همچنین در حکایت­های بهارستان، نقش­های متعددی که روایت­گیر دارد، دقیقاً منطبق با تفکر« تودوروف» است: «او کمک می­کند تا روایت چارچوب دقیق­تری پیدا کند، ما را در شناختن راوی یاری می دهد، برخی از درون­مایه­ها را برجسته می­کند...» (تودوروف، 1382: 75). اوج ارتباط راوی با روایت­گیر در ابیات پایانی رقم می­خورد.

گونه­های مختلف خطاب روایت­گیر، از سوی راوی عبارت است از :

1. استفاده از ضمیر « تو » در درون داستان؛ مثلاً: ... تو خود بگو که دگر تاجران چه کار کنند؟ (جامی، 1391: 50)؛ یا صفحه52 .
2. امر و نهی؛ مثلاً:

نیز رجوع شود به؛ «43 ، س8 »، «ص47 ، س14 ، 15 ، 21 و22 »، «ص48 ، س11 ، 12 ، 15 و16 »، «ص52 ، س10و 15»، «ص 58 ، س6 ، 7 و8 »، «ص60 ، س1 »، « ص64 ، س13 »، «ص73 ، س2 ، 3 ، 25 و26»، «ص74 ، س5 و7 ».

1. منادا قرار دادن روایت­گیر با عناوین مختلف؛ از جمله:

همچنین رجوع شود به؛ «ص41 ، س18 »، «ص51 ، س14 »، «ص54 ، س16 و17 »، «ص 58 ، س6 »، « ص65 ، س9 و17 »، «ص71 ، س10 و22»، «ص73 ، س2 »، «ص74 ، س5 و7 ».

1. استفاده از الفاظ سؤالی؛ همچون:

رجوع شود به؛ «ص55 ، س16 »، « ص61 ، س4 و16 »، «ص72 ، س6 و7 »، «ص77 ، س5 ».

نتیجه

1. از میان سه نمودی که تودوروف برای روایت قایل شده، حکایت­های بهارستان جامی به سبب داشتن پی­رفتی سست با مؤلّفه­های نمود کلامی (وجه،زمان،دید و لحن) تفسیرپذیری بیشتری دارد.

2. درسطح وجه به جهت بهره­گیری از نقل­قول مستقیم در حکایات، سبک مستقیم بیشترین بسامد را به خود اختصاص داده است و تنها در یک حکایت از گفتار مستقیم آزاد استفاده شده است.

3. تحقق حالات سه گانۀ زبان (ترتیب، دیرش و بسامد) به جهت استفاده فراوان از عنصر گفتگو و هم وقوع داستان در"زمانی در گذشته" در غالب حکایت­ها کاملاً مشهود است.

4. در سطح دید نوع دیدگاه در حکایات، دیدگاه راوی دانای کل است امّا استفاده از شیوۀ گفتگو، هم موجب عدم ثبات زاویۀ دید شده است و هم بسامد عمق دید بیرونی را بیشتر کرده است.

5. در سطح لحن، جامی در بیش از نود و پنج درصد حکایات، فقط نقش راوی برون داستانی دارد و تنها در پایان حکایت­ها به شکلی از همدلی راوی با شخصیت و قصه را می­توان دید. ضمن این­که روایت حکایات، در پی طلب و خواست روایت گیر است و قصد راوی هم تحت تاثیر قراردادن اوست.