کارکرد روایی نشانه‌ها در حکایت رابعه از الهی‌نامه عطار

مقدمه

بررسی شیوه­های پردازش و شکل­گیری معنا، نظریه­ها و مکتب­های فکری گوناگونی را به وجودآورده است. امروزه زبان به عنوان نظامی منحصر به فرد و مستقل که نقشی بنیادین در ایجاد ارتباط و معنا دارد، ارزش و وجهه­ای مسلّط یافته است. متن به عنوان تجسّم عینی و مادی زبان، حاصل ترکیب نشانه­ها و عناصر در سطوح درونی و بیرونی است. بسته به نوع نظرگاه، گسترة متن می­تواند محدود به نشانه­های درون متنی شود و یا می­تواند نتیجة ارجاع و فراروی نشانه­های درون‌متنی و ترکیب آنها با عوامل و مؤلّفه‌های برون‌متنی باشد؛ یعنی توجه به پیوند متن از طریق روابط جانشینی با گفتمان­های حاکم بر آنچه معنای متن را گسترش می‌دهد. پس فرایند معناکاوی یا معناسازی می‌تواند از کوچکترین واحد درونی و معنادار یک متن مثلاً یک جمله تا بافت موقعیتی و فراتر از آن گفتمان یا بافت اجتماعی و فرهنگی را نیز در بر بگیرد. مسلّم است که متن همیشه دارای معنای واحد و قطعی­ای نیست که بتوان به آن دست یافت؛ بلکه در ارتباط با عوامل معناساز گوناگونی چون مؤلف، بافت، گفتمان، خواننده و... می‌تواند خوانش­های گوناگونی را به دنبال داشته باشد. چنین نگرشی می­تواند ضمن دوری از هرگونه جزم­اندیشی راه را بر ساحت­های گوناگون معنا بگشاید.

نشانه­ شناسی به عنوان علمی که در پی مطالعة منظم و سامانمند مجموعه عوامل مؤثّر در تأویل و ظهور نشانه‌هاست(ضیمران، 1382: 7) توسط پژوهش­های زبان­شناختی سوسور، رسمیت یافت. سوسور با تأکید بر ماهیت اختیاری نشانه­ها و با برجسته کردن مفهوم نظام و به تبع آن مطالعة همزمانی(Synchronic) و پرهیز از مطالعة تاریخی و درزمانی(Diachronic) معنای نشانه­ها را نه در بیرون از متن؛ بلکه در نحوۀ ترکیب و تعامل آنها در درون متن می‌داند. چنین برداشتی از معنا، به متن نقشی تعیین کننده در معناسازی می­دهد. اگرچه در تعبیر سوسور، متن ساحتی به ظاهر بسته و محدود با نشانه­های درون­متنی دارد؛ اما از یک نکته مهم نباید غافل بود، وی با تعریف مفهوم نظام (که بعدها از این کلمه تحت عنوان ساخت یا ساختار یاد شد) دو نوع رابطه را میان عناصر از هم متمایز می­کند: رابطة همنشینی (Syntagmatic) و متداعی (Associative). رابطة همنشینی، حاصل روابط متوالی و خطّی عناصر در یک جمله است. این محور، هویت هر عنصر را در یک زنجیره، حاصل تقابل آن با عناصر دیگر می­داند؛ امّا در بُعد جانشینی یا متداعی، رابطه­ای مبتنی بر وجوه مشترک عناصر متشابه با یکدیگر، شکل می­گیرد؛ یعنی هر عنصر انبوهی از عناصر دیگر را که می­تواند جایگزین هم شوند، در ذهن برمی­انگیزد. پس این رابطه، حاصل پیوند عناصر غیابی در یک زنجیرۀ بالقوۀ ذهنی است (رک: دوسوسور،1382: 176-182). همین جانشینی عناصر است که ساختار را منحصر به روابط درونی و همنشینی عناصر نمی‌کند و عناصر یک ساخت را به ساخت­های دیگر مرتبط می­کند. این فرایند، متن را از فضایی بسته که حدودی مشخص دارد، فراتر می­برد و متن را به نوعی نظام نشانه­ای تبدیل می­کند که محدودۀ خود را پیوسته تغییر و گسترش می­دهد و در یک ارتباط جانشینی، عناصر غایب و جدید را به جزئی از متن تبدیل می­کند. این فرایند در متونی چون الهی­نامه که به لحاظ روایی از شگرد قصه در قصه استفاده می­کند، از نمود بیشتری برخوردار است.

الهی­نامة عطار از جمله متون روایی عرفانی است که سهم بسزایی در داستان­سرایی و ترویج اصول عرفانی دارد. روایت اصلی و جامع این منظومه که حکایت‌های مفصلش نسبت به سایر منظومه‌های عطار بیشتر است (رک: صنعتی‌نیا، 1369: 26)، شامل مناظرۀ خلیفه‌ای با شش پسر خویش است که هرکدام از او تقاضای برآوردن آرزویی مادی را دارند. در ضمن مناظره، هر کدام از طرفین برای اثبات و تکمیل گفتة خویش به ذکر تمثیلات و شواهدی در قالب حکایت‌های فرعی می­پردازند. یکی از این حکایت­های طولانی که پدر(خلیفه)، در توضیح عشق کامل و واقعی بیان می­کند، حکایت «دختر کعب و عشق او و شعر او» ست. تلفیق ماهرانة مضامین عاشقانه و عارفانه از طرفی و مناسبت و مشابهتی که فضای این حکایت با شخصیت تاریخی رابعه بنت کعب(شاعر معروف)(رک: فروزانفر، 1353: 95-100) دارد، به این داستان ارزش ویژه­ای بخشیده است. کلیت تمثیلی و لایه در لایة این حکایت، وجود نشانه­های زیباشناختی- ادبی و انسجام و انتظامی که به لحاظ معنایی و روایی، پیرنگ به نشانه­ها داده است و به تبع آن تأیید عامل نیت و جهت­دهی­ای  که از گفتمان و ساختار عرفان به نشانه­ها وارد می­شود، این متن را به فرایندی پویا تبدیل کرده است. کارکردها و نشانه‌های این حکایت از طریق مشارکت در روایت اصلی، معنای جدیدی می­یابند و خود روایت اصلی نیز معنا و ارزش خود را از طریق تعامل با رمزگان و نظام عرفانی کسب می­کند، از این رو درک نشانه­شناختی معانی این حکایت، مرهون در نظرگرفتن لایه­های مختلف روایی و زبانی آن است. در این مقاله که با روشی توصیفی – تحلیلی و رویکرد ساختگرا به بررسی نشانه‌شناختی این حکایت پرداخته می‌شود‌، اصل بر ساختار روایی و به تبع آن، عناصر نقشمند در شکل­گیری این روایت، گذاشته می­شود تا بتوان تحلیلی منسجم­تر از نشانه‌های یک روایت در متن عرفانی را ارائه داد.

هدف این پژوهش این است که با در نظرگرفتن لایه­های معنایی گوناگون متنی کلاسیک، دلالت­های نشانه‌شناختی این معناها را نمایش دهد و چگونگی سازآرایی نشانه­های یک متن قصه در قصه و نحوۀ جانشینی آنها در معنای روایت اصلی(عرفان) را بررسی، خوانشی روشمند از معناهای این حکایت به دست دهد.

پیشینة تحقیق

اگرچه در مورد آثار عطّار، تحقیقات فراوانی صورت گرفته؛ امّا هنوز به صورت موردی، تحقیقی که به واکاوی نشانه‌های حکایت رابعه، دختر کعب، بپردازد منتشر نشده است. بیشتر پژوهش‌های صورت گرفته متوجه منطق‌الطیر عطار بوده، در موارد کمی به الهی­نامه پرداخته شده است. از جمله تحقیقات روایت‌شناسانه دربارۀ الهی‌نامه، کتاب دیدار با سیمرغ، اثر تقی پورنامداریان است. وی در این اثر به تحلیلی ساختاری از سه منظومة عطّار از جمله الهی‌نامه پرداخته و تلاش کرده است تا ضمن تحلیل ساختاری روایت این منظومه، با توجه به مفاهیم عرفانی‌اش، آن را در ذیل مفهوم شریعت قرار دهد (رک: پورنامداریان، 1386: 209-232)؛ امّا در تحلیل‌هایش به این حکایت توجه نکرده است. رضا اشرف‌زاده در کتاب تجلی شاعرانة رمز و روایت در شعر عطار نیشابوری ضمن توجه به داستان‌پردازی عطار، تلاش کرده تا فهرستی موضوعی از مفاهیم و شخصیت‌های مختلف( اسطوره‌ای، مذهبی، تاریخی...) را در شعر او تهیه کند و کیفیت پردازش روایت آنها را در شعر عطار بررسی کند. این کتاب بیشتر جنبه‌ای فرهنگ‌نامه‌ای یافته است (رک: اشرف‌زاده، 1373: 13-15). زهره احمدی‌پور در پایان‌نامة تحلیل ساختاری و نقد داستا‌‌ن‌های کوتاه الهی‌نامه به ریخت‌شناسی حکایات از جمله حکایت رابعه بر اساس کارکردهای پراپ پرداخته و شخصیت‌ها و کارکردهای آنها را طبقه‌بندی کرده است(رک: احمدی‌پور، 1382: 130-133).

نبود تحقیقی موردی دربارۀ روایت‌شنا‌سی و نشانه‌شناسی داستان رابعه، ضرورت و اولویت چنین پژوهشی را هم در جهت معرفی این حکایت طولانی و مهمّ و هم تحلیل روایی و چگونگی شکل‌گیری معنا را در حکایت‌های کوتاه عطار تأیید می­کند.

نشانه، نظام و رمزگان

سوسور دستگاه زبان را نوعی نهاد، نظام، قواعد و هنجارهای بیناشخصی می­داند که گفتار (Parole) به صورت مجموعة تظاهرات مادی این نظام، در سخن گفتن یا نوشتن، تجلّی پیدا می­کند. «درحقیقت دستگاه زبان، نظامی متشکّل از روابط و تقابل­هاست و عناصر این نظام باید در قالبی صوری و افتراقی معرفی شوند» (کالر،1388: 25-29). یعنی زبان نظامی است که تمامی عناصر آن به یکدیگر وابسته­اند و موجودیت هر عنصر، تنها با حضور همزمان عناصر دیگر امکان­پذیر است. چنین تلقی­ای از نظامِ زبان، منشی ساختاری دارد، از­این­رو هرگونه تحلیل نشانه‌شناختی منوط به درک و کشف نظام است که نشانه­های موجود در آن در طی هویتی ارتباطی، نقشمند و ارزشمند محسوب می­شوند و همین تکیه بر رابطة عناصر با یکدیگر شاخصة مهمی است که نشانه­شناسی را با ساختارگرایی پیوند می­زند. همین مفاهیم است که به نشانه مفهومی نظام بنیاد داده است. در طی یک قیاس زبان­شناختی می­توان درک معنای نشانه­ها در پدیده‌های مختلف را منوط به کشف ساز کار رابطه­ای آنها در ضمن یک بافت و هنجار دانست و از این بافت و هنجار به «رمزگان» تعبیرکرد. در یک توصیف کلّی می­توان رمزگان را « قاعده­های حاکم بر انتخاب و ترکیب عناصر» دانست (یوهانسون، 1388 :23). پس کشف و تدوین قاعده و هنجاری که بتواند به تبیین روابط بین عناصر بپردازد، معنای رمزگان را متحقّق می­کند. به تعبیر بارت دستیابی به رمزگان تلاش برای درک این نکته است که معنا چگونه در متن آفریده و پراکنده می‌شود. او بر اساس همین تلقی، پنج رمزگان دخیل در سازکار معنایی متن را طبقه‌بندی می‌کند: رمزگان هرمنوتیکی( واحدهای مربوط به رمزوارگی، تعلیق و گره‌گشایی) رمزگان کنشی( کنش‌ها و اثرات آن) رمزگان نمادین( شامل همة الگوهای نمادین در متن بویژه الگوهای تضاد و تقابل) رمزگان معنایی(معناهای ضمنی و اشارات معنایی، درونمایه) رمزگان فرهنگی( انواع واحدهای دانشی و شناختی که متن را به بیرون ارجاع می‌دهد). بارت همة این رمزگان‌ها را از یک نظر نوعی رمزگان فرهنگی می‌داند که اساس یک گفتمان را در مرجعیتی علمی یا اخلاقی استوار می‌کنند(رک: آلن، 1385: 136-137). تلقی ما از رمزگان در این پژوهش، همین رمزگان فرهنگی و معنای عام و کلی آن به عنوان دانش شرایط تولید و دریافت معناست.

عناصر روایی در ضمن دو مقولة داستان و طرح است که به انسجام می­رسند. «داستان، توالی زمانی حوادث است و طرح، روابط علّی آنها» (رک: فورستر، 1357: 112-113). در تحلیل نشانه­شناختی یک متن روایی، می­توان ترکیب عناصر روایی از طریق زمان و علیت را  همان ترکیب دال­ها در محور هم­نشینی دانست. بنیان خطی- علّی روایت، به نشانه­ها رابطه‌ای همنشینی می­دهد که هستی هر نشانه و به تبع آن حادثه را وابسته به نشانة قبلی یا بعدی می­کند. طرح و داستان، با تأکید بر ماهیت رابطه­ای عناصرِ نقشمند به کنش­های موجود در داستان، وحدت می­بخشند و عناصری را که نقشی در ایجاد کلیت و سازمانِ داستان ندارند، طرد می­کنند. پس در تحلیل نشانه­شناختی این داستان، باید ضمن استفاده از روش ساختاری و تکیه بر ارتباط عناصر با یکدیگر، تکیه و توجهی خاص بویژه بر پیرنگ (طرح) داستان به عنوان عاملِ وحدت­بخشِ روایت داشت.

خلاصة داستان

داستان حول شخصیت دختری به نام «زین­العرب » شکل می­گیرد. بعد از مرگ پدر(کعب )که حاکم بلخ است، خلافت به پسرش حارث می­رسد که برادرِ زین­العرب است و وظیفة نگهداری از دختر به او سپرده می­شود. رابعه در جشن تاج­گذاری با دیدن غلامِ حارث (بکتاش)عاشق او می­شود و سالی در این عشق بیمار می­گردد. دایة دختر به دور از چشم حارث زمینة ملاقات این دو را فراهم می­آورد و رابعه که شاعر است، در قالب شعر، نامه­هایی عاشقانه به بکتاش می­نویسد. پس از این مراسلات، اولین دیدار بین آنان رخ می­دهد. در این میانه، بین سپاه حارث و سپاه دشمن، جنگی صورت می­گیرد و بکتاش و حارث روانه جنگ می­گردند. بکتاش در پیکار زخمی و گرفتار می­شود؛ امّا دختر در پوشش مردانه وارد میدان می­شود و بکتاش را از مهلکه نجات می­دهد. دختر در زمان بستری بکتاش، با نامه­هایی عاشقانه به او امید داده، وی را از مرگ نجات می­دهد. رودکی که از شاعران دربار است، از اشعار عاشقانة دختر با خبر می­شود و در مراسمی که به مناسبت پیروزی حارث در شهر بخارا برگزار شده، اشعار دختر را می­خواند و راز عشق دختر و بکتاش را فاش می­کند. حارث بشدّت از این جریان خشمگین می­شود تا اینکه سرانجام با گردآوری دلایلی محکم، وجود چنین عشقی برای او ثابت می­شود؛ لذا برای رفع این ننگ، بکتاش را در قعر چاهی زندانی می­کند و دستور می­دهد تا در حمّام، رگ دست دختر را بزنند. رابعه در آخرین لحظات با خون خویش، اشعاری در توصیف عشق و عاشقی می­نویسد و جان می­دهد. در این میان، بکتاش که توانسته است در فرصتی از چاه بیرون بیاید، با خبردار شدن از مرگ دختر، سحرگاه بر بالین حارث می­آید و سر او را می­بُرد و خود را نیز برسرخاک دختر با ضربة دشنه از پای در­می­آورد(رک: عطار، 1388: 371-387).

تحلیل نشانه­شناختی حکایت رابعه بنت کعب

باتوجه به دلالت­های درون­متنی حکایت دختر کعب و ساختار علّی پیرنگ می­توان جهت تسهیل در تحلیل نشانه­شناختی متن، سه فرایند یا پی­رفت را برای این حکایت در نظر گرفت. کلود برمون از جمله روایت شناسانی است که ضمن نقد کارکردهای پراپ معتقد است که بسیاری از کارکردهای حکایت پریان، با یکدیگر ارتباطی منطقی دارند و بر یکدیگر دلالت می­کنند. او واحد پایه­ای روایت را «پی­رفت»(Sequence) نامید. هرپی­رفت ارتباط منطقی و هم‌پوشانة چندین کارکرد متشابه است که طی آن احتمال به وجود آمدن یک وضعیت و بسط و گسترش آن وجود دارد (رک: اسکولز،1379: 93-141). او هر روایت را متشکل از سه پی رفت می­داند:1- موقعیت پایدار ایجاد می­شود 2- فرصت تغیر موقعیت پیش می­آید 3- آن موقعیت تغیر می­کند یا نمی­کند (رک: احمدی،1372: 168-170). با این تعبیر هر پی‌رفت در حکم رمزگانی است که به عناصر روایی موجود در خود، معنایی ویژه می­بخشد و طبقه­بندی نشانه‌ها را آسان­تر می­کند و با اتکا به آن می­توان از پراکندگی نشانه­ها جلوگیری کرد و نوعی انسجام را در سطح نشانه‌ها به وجود آورد.

با این توضیحات پی­رفت­های موجود در این حکایت عبارتند از: 1- شکل گیری وضعیت رمزگان قدرت 2- عاشق شدن دختر کعب و گذر و برون­رفت از رمزگان قدرت 3- تغییر و فروپاشی نظام قدرت و بنیان­گذاری نظام عشق. تقابل موجود میان دو رمزگان قدرت و عشق و به تبع آن دلالت­های نشانه­شناختی در هر رمزگان، قراردادهای اصلی و بنیادین حاکم بر پیرنگ و داستان این حکایت محسوب می­شوند. از­این­رو تحلیل نشانه­شناختی روایت این متن، متضمّن توجه به مجموعه نشانه­هایی است که در قالب این دو رمزگانِ حاکم بر متن شکل گرفته­اند، پس اگر­چه مبنای نظری نشانه‌شناختی این تحلیل، ریشه در زبان­شناسی دارد امّا در این متن، به لحاظ نشانه­شناختی، عناصری واجد اهمیت خواهند بود که تأثیری چشمگیر در پیشبرد روایت دارند؛ چرا که صرف توجه زبانی به نشانه­ها، متن را از انسجام روایی دور خواهد کرد. هر نشانه سوای دلالت زبان­شناختی، به لحاظ روایی، دارای دلالت­های ضمنی نیز هست و گسترۀ دلالت­های متعددی را در متن ساماندهی می­کند. پرداختن به چنین شیوۀ دلالتی، متضمن تحلیل لایه­ها و بافت­های متعدد زبانی و روایی متن است.

پی­رفت آغازین: رمزگان قدرت

پی­رفت آغازین حکایت دختر کعب، بیشتر معطوف به شخصیت­پردازی کنشگرانی است که قرار است پیرنگ روایت را پیش ببرند. «امیری سخت عالی رای» به نام کعب، پسری حارث نام که «چو جوزا» کمر­بستة پدر است و زَینُ العرب، دخترِ سیمبر، دل­آشوب و دلبند پادشاه (رک: عطار، 1388: 371 ). بعد از مرگ پادشاه و به خلافت رسیدن پسر، بکتاش در نقش غلامِ حارث نیز وارد روایت می­شود و شبکة شخصیت­های اصلی داستان شکل می­گیرد. هرکدام از این شخصیت­ها دارای کارکرد، رفتار و خویشکاری ویژه­ای است که نقش او از طریق ارتباط با سایر شخصیت­ها، شخصیت­پردازی می­شود. از­این­رو درک نقش روایی هر شخصیت منوط به فهم او از طریق تقابل با سایر شخصیت‌هاست. همین بنیان تقابلی و ارتباطی شخصیت­ها با یکدیگر و دلالت­هایی که هر شخصیت در ضمن پیشرفت پیرنگ کسب می­کند، به آنها وجهه­ای نشانه­ای می­دهد.

در یک نگاه کاملاً زبان­شناختی می­توان این گونه بیان کرد که بین دال و مدلول، ارتباطی ماهوی و طبیعی وجود ندارد و فرایند دلالت صرفاً بر اساس قراردادی که میان کاربران پذیرفته شده است، صورت می­گیرد. به تعبیری نشانه بی‌سبب(Unmotivated) است و این امر مبیّن اختیاری­بودن نشانه­های زبان­شناسیک است؛ یعنی جنبة «بی‌سببی» آنها یا رهایی آنها از بند رابطه­ای طبیعی، اساس قرارداد نشانه­شناسیک در زبان است. (رک: احمدی، 1383: 33). ازاین­رو به لحاظ واج­شناختی و زبان­شناسی، واژگان نقشمند موجود درحکایت دختر کعب، نوعی نشانه­های زبان­شناسیک تلقی می­شوند که درک ساحت دلالتی آنها منوط به آشنایی با فرهنگ و زبان فارسی است؛ چنان که شخصیت­های این حکایت که به لحاظ زبان­شناختی با ترکیب واژگانی­ای مانند «امیر»، «دختر»، «پسر» و«غلام» مشخص شده­اند، بلافاصله مدلول­ها و تصوّرات ذهنی مشترکی از این واژگان را در ذهن کاربران شکل می­دهد و فرایند نشانه­ای آغاز می­گردد. با گسترش پیرنگ، همین واژگان وقتی در ساخت روایت به عنوان یک شخصیت، شخصیت­پردازی می­شوند، بلافاصله دچار دلالت­های جدیدی می­شوند و تأویل­های متفاوت به خود می­گیرند. درک وجوه متعدد نشانه­ای شخصیت­ها منوط به فهم ویژگی و کنش آنهاست که در طول روایت پردازش می­شود. پس شخصیت جدای از ساخت روایی­اش، حکم اسمی خاص را دارد که با پیشرفت پیرنگ و تلفیق آن با کنش­های متعدد، دارای وجوه نشانه­شناختی گوناگون می­گردد. جهت بررسی و تحلیل دقیق‌تر نشانه­های موجود در حکایت، توجه به طبقه­بندی سه­گانة چالرز سندرس پیرس می­تواند راهگشا باشد. پیرس با تأکیدی که بر منش­های متفاوت رابطه بین نشانه و موضوع دارد، سه نوع نشانه را از هم متمایز می­کند: نخست، نشانه­های شمایلی  (Iconic signs)که رابطة نشانه و موضوع مبتنی بر تشابه است؛ یعنی از برخی جهات(شکل ظاهری، بو، صدا، احساس...) مشابه موضوعش است، به عبارتی، برخی کیفیات موضوع را دارد. دوّم نشانه­های نمایه­ای  (Indexical signs) که دلبخواهی نیستند؛ بلکه مستقیماً به طریقی (فیزیکی یا علّی) به موضوعشان وابسته­اند.این رابطه را می­توان مشاهده یا استنتاج کرد. سوم نشانه­های نمادین که نشانه مشابه موضوعش نیست؛ بلکه براساس رابطة دلبخواهی یاکاملاً قراردادی به موضوع دلالت می­کند. به عبارتی دیگر این رابطه را باید یاد گرفت (رک: سجودی،31:1387).

در پی­رفت آغازین داستان، شخصیت کعب با ویژگی­هایی مانند «امیر» «عالی رای» «صعب لشکر» «کعبه دین» «عدل» «قهر» «جاه» «خشم» «حلم»«جود» و... شخصیت­پردازی می­شود. هر کدام از این صفت­ها، در یک فرایند نشانه­ای، دلالت ویژه­ای را به شخصیت او می­دهد. بنا به ساحت اجتماعی زبان و قراردادهای فرامتنی روایت، می­توان شخصیت کعب را بنا به ارتباط و مناسبتی که میان او و سایر شخصیت­ها وجود دارد، نوعی نشانه اجتماعی تلقی کرد. نشانة اجتماعی نشانه‌ای است مبتنی بر مشارکت که فرد به واسطة همین مشارکت و رابطه با افراد دیگر در جامعه، هویت و تعلّق خود را نشان می­دهد (رک:گیرو، 1380:115-116).

با اتکا به ساحت اجتماعی زبان و آشنایی با قراردادها و سنت­های فرهنگی و اجتماعی حاکم بر متن و با توجه به دلالت­های نشانه­شناختی­ای که در ضمن صفت­های بر­شمرده شده، برای شخصیت کعب صورت گرفته است، لفظ پادشاه نوعی نشانه نمادین است که قدرت، اقتدار و سلطه را به ذهن متداعی می­کند. سوای صفت­های خاصی که برای پادشاه در پی­رفت آغازین ذکر می­گردد، بنا به هویت رابطه­ای نشانه­ها با یکدیگر، زمانی می­توان به درکی کامل از وجوه نشانه­ای پادشاه پی برد که او را در ضمن رابطه­ای که با سایر شخصیت­ها دارد، تعریف کرد.

 قدرت، رمزگانی است که هویت نسبی شخصیت­ها به عنوان یک نشانه، درضمن آن و از طریق ارتباط با یکدیگر شکل می­گیرد. هر شخصیت صرفاً به واسطة خویشکاری­های ویژه خویش تعریف نمی­شود؛ بلکه به گونه­ای سلبی و از طریق ارتباط با سایر شخصیت­ها ارزش و هویت می­یابد. با این تعابیر، پسر(حارث)، دختر(زین العرب) و بعد از مرگ کعب، شخصیت غلام (بکتاش)، همگی نشانه­هایی هستند که طی یک مناسبت سلسله مراتبی، هویت خویش را در رمزگان قدرت کسب می­کنند و این قدرت است که کارکردها و خویشکاری­های هر شخصیت را تعیین می­کند. شخصیت اقتدارگرایانه حارث، هم به عنوان مرد در یک نظام مرد­سالارانه تثبیت می­شود و هم به عنوان جانشین پادشاه. شخصیت رابعه اگرچه در طی ابیات زیادی به عنوان یک شخصیت عاطفی و احساسی شخصیت­پردازی می­شود؛ امّا بنا به دخترِ پادشاه بودن، او نیز کارکردی طبقاتی و اقتدارگرایانه پیدا می­کند، چنانکه پادشاه در هنگام مرگ، از حارث می‌خواهد که وظیفة نگهداری از دختر را بر عهده گیرد، و از او تقاضا می­کند دختر را به تزویج فردی درآورد که تناسب و طبقه­ای هم­سطح با نظام مقتدرانة دختر داشته باشد:

«گردنکشان» و«شهریاران» نشانه­هایی هستند که بنابه قراردادهای پذیرفته شدۀ فرهنگی، مبین مفهومی اقتدرطلب و سلطه­جویند و از این­رو با رمزگان قدرت که نشانة دختر در ضمن آن تعریف می­شود، همخوانی و ارتباط دارد.

بعد از مرگ کعب، شخصیت حارث نیز در طی پردازش شبکه­ای از عناصر که بنا به قراردادهای فرهنگی، مبین قدرت و اقتدار است، تحت عنوان پادشاه جدید بازسازی می­شود. «رعیت سالار» «کوس و عَلَم» و دارا بودن غلامی بکتاش نام، همگی مؤلّفه­هایی هستند که حارث را به عنوان نشانه­ای نمادین از قدرت و اقتدار، جلوه می­دهند. قدرت، نظام و ساختاری است که نشانه­های جدید را متناسب با کلیت تحکّم­آمیز خود ساماندهی می­کند. این امر حاکی از بُعد خودساماندهی(Outoreglage) ساختار است، ویژگی اساسی ساختار که عناصری را تولید می­کند که به این ساختار تعلّق دارد و قوانین آن را در خود حفظ می­کند، نوعی نیروی محرکة درونی که ضمن حفظ قوانین و ثبات مرزها، به تقویت جایگاه ساختار کمک می­کند (رک: پیاژه، 1385: 24-25). همین­که حارث، از مقام جانشینی فراتر می­رود و کارکرد پادشاهی به خود می­گیرد، بلافاصله دیگر نشانه­ها و شخصیت­ها متناسب با کارکرد جدید او به هویت و ارزش می­رسند و نظام مناسباتی پیشینِ قدرت، دوباره بازسازی می­شود. اینکه نام پادشاه حارث باشد یا کعب، مهم نیست؛ بلکه کارکرد آنهاست که در رمزگان قدرت نقشمند است.

پی­رفت دوم: گذار از رمزگان قدرت

به لحاظ نشانه­شناختی، می­توان پی­رفت آغازینِ حکایت دختر کعب را نظام دلالتی­ای دانست که رمزگان و معنی قدرت را تثبیت و تأیید می­کند؛ اما در ضمن همین پی­رفت (ابیاتی که وصف دختر کعب را در بردارد) و با پیشرفت پیرنگ و شکل­گیری شخصیت غلام و توصیف زیبایی او و افتادن نظر دختر بر بکتاش و عاشق شدن او، داستان از پی­رفت آغازین و تعادل جدا می­گردد و وارد پی­رفت گذر و به­هم خوردن تعادل می­شود و پایه­های رمزگان عشق در دل رمزگان قدرت بنا نهاده می­شود. با ورود به این پی­رفت و متناسب با نظام دلالتی رمزگان عشق، هم شخصیت­ها در مقام نشانه، کارکرد و دلالتی جدید می­یابند و هم زبان پردازش روایت دارای دلالت­های نشانه­شناختی­ای می­گردد که در تقابل با زبان رمزگان قدرت است.

چنانکه پیش از این اشاره شد، در بطن رمزگان قدرت با پیشرفت پیرنگ، نشانه­های نظام عشق شکل می­گیرند که این اختلاط رمزگان­ها را می­توان به صورت ذیل نمایش داد:

شخصیت حارث در جایگاه پادشاه بنا به قراردادهای متن، از آنجا که مفهوم قدرت را متبادر می­کند، نشانه­ای نمادین است که مؤلّفه­های غلبه و سیطره را برجسته می­کند. دختر نیز بنا به مناسبات نَسَبی­ای که با حارث دارد رگه­ها و نشانه‌هایی از قدرت و غلبه را در خود دارد و غلام (بکتاش )نیز در این رمزگانِ سلسله­مراتبی، در قالب فردی زیردست و مطیع، نوعی نشانة نمادین به حساب می­آید. امّا پردازش زیبایی­شناسیک شخصیت­های دختر و بکتاش در مقابل گفتمان تحکّم­آمیز و منطقی رمزگان قدرت بتدریج زمینة گذر از رمزگان قدرت و به تبع آن تغییر و تحوّل در نظام دلالتی شخصیت­ها را فراهم می­کند. دختر کعب که قدرت را تداعی می­کند در ضمن کنش «نظاره»(که عامل تغییر پی‌رفت اولیه است) عاشق بکتاشی می­شود که بنا به قراردادهای متن، نشانة زیردستی و مغلوبیت است:

تغییر دلالت­های نشانه­ها منجر به گسیختگی ابتدایی رمزگان قدرت می­گردد و تفوّق و برتری دختر بر غلام دچار خدشه می­شود. واژگان «نظاره» و در ابیات بعدی «بیماری» و «نامه­نگاری » طی یک رابطة علّی، نوعی نشانه نمایه‌ای محسوب می­شوند که عاشقی، علّت و معلول شکل­گیری آنهاست. البته با توجه به ساحت نسبی و پیوستاری­ای که در طبقه­بندی نشانه­ها وجود دارد، نمی­توان این نشانه­ها را الزاماً نمایه­ای دانست؛ بلکه می­توان با توجه به لایه­های دیگر متن از جمله قراردادهای فرهنگی و هنجارهای ادبی حاکم بر بافت متن، کنش­های «نظاره» کردن و نامه نوشتن را نشانه­هایی نمادین به شمار آورد، چرا که در سنت ادبی و عاشقانه ادبیات فارسی، این دو مقوله به صورت یک قرارداد و هنجار که مبین عاشقی است پذیرفته شده­اند.

تغییر نظام دلالتی و عبور از رمزگان قدرت به رمزگان عشق، فقط در ساحت شخصیت­پردازی صورت نمی‌گیرد؛ بلکه خود زبان و واژگان مندرج بر کاغذ نیز در مقام نشانه دچار تحوّل و تغییر می­شوند. این امر با تغییر کارکرد عادی و روزمرۀ زبان به ساحت ادبی زبان انجام می­گیرد. از ساحت ادبی زبان می­توان به ادبیت تعبیر کرد. در ادبیت بر کارکرد زیبائی­شناسی لغات تکیه می­شود و در طی آن، کارکرد زبان متوجه خود می­شود. نویسنده از طریق شگردهایی مانند آشنایی­زدایی و هنجار­گریزی و به کارگیری صنایع بدیعی و بیانی و توجه به معانی ضمنی و ثانویة لغات، ازکارکرد ارجاعی و عادی زبان، آشنایی­زدایی می­کند و پیام را به خود زبان معطوف می کند (رک: هارلند، 1385: 237-242). در رمزگان عشق، دو شخصیت بکتاش و دختر کعب، نقشی برجسته در پیشبرد پیرنگ دارند و پردازش این دو شخصیت با برجسته شدن ادبیت زبان صورت می­گیرد؛ یعنی زبانی سرشار از تخیل، استعاره، تشبیه و تمهیداتی که زبان را از دلالت صریح متوجه دلالت­های ضمنی می­کند. چنانکه شخصیت­پردازی دختر در قالب مفاهیمی زیبا شناختی این­گونه صورت می­پذیرد:

ابیات زیادی از این حکایت، متوجه شخصیت­پردازی این دو شخصیت در قالب زبانی استعاری و احساسی شده، همین پدیده به لحاظ زبانی به برجسته شدن رمزگان عشق در این حکایت منجر شده است. چنین پردازش زبانی که در محور جانشینی و بر مبنای گزینش صورت گرفته است، زبان را به قطب استعاری نزدیکتر می­کند. در قطب استعاری زبان، هر کدام از آرایه­های ادبی بویژه تشبیه و استعاره در حکم نشانه­های شمایلی­ای هستند که شخصیت­ها را بر اساس نوعی شباهت و همانندی به نشانه­های زیباشناختی پیوند می­زنند. تعابیر زیباشناختی­ای مانند « نرگس » «بادام» «لعل » «مروارید تر» «گوی سیمین» «کمان» «آب خضر» و...که درشخصیت پردازی بکتاش و دختر کعب مورد استفاده قرارگرفته­اند، همگی درحکم نشانه­های شمایلی هستند که زبان را متوجه دلالت­های ضمنی و اجتماعی رمزگان عشق کرده است. از طرفی جدای از قرینه­هایی که بُعد شباهت و همانندی را در این نشانه­ها برجسته کرده است، این نکته را نیز باید در نظر گرفت که با توجه به موقعیت اجتماعی، تاریخی و فرهنگی حاکم بر متن و تأکید بر سنّت ادبی، هرکدام از این نشانه­ها، خاستگاه ادبی و قراردادی دارد که در میان کاربران ادبیات فارسی بنا به هنجارهای از پیش پذیرفته شده نوعی نشانة نمادین نیز محسوب می­شوند؛ یعنی این قراردادهای ادبی و نظام حاکم بر ادبیات غنایی است که به مؤلّف اجازۀ چنین گزینشی را داده است و خواننده نیز در ضمن همین نظام است که می­تواند به معانی ضمنی آنها پی ببرد. پیوند این نشانه­ها با الگوهای دیرآشنای مخاطب ایده­آل است که به نشانه­های رمزگان عشق، معنی و دلالت می­بخشد و از طریق همین الگوهای متعارف با جهان­بینی خواننده است که نشانه­ها رمزگشایی می­شوند و مفهوم عاشقانه و غنایی آنها آشکار می­گردد.

اگرچه شخصیت­های دختر و غلام در رمزگان قدرت، هویت و تعریفی سلسله مراتبی اکتساب می­کنند، امّا پردازش شخصیت­ها در بافت و زبانی احساسی و زیبایی­شناختی، کارکرد ارتباطی آنها را دچار تحوّل می­کند و این نشانه­ها از ساحتی اجتماعی به ساحتی زیبایی­شناسیک عبور می­دهد، در نتیجه منجر به پی­افکنی رمزگان قدرت و شکل‌گیری رمزگان عشق می­شود.

پیشرفت پیرنگ و انسجام حوادث داستان در نتیجة تقابل و برخورد این دو رمزگان حاصل می­شود. کنش­های «بیماری» «دیدار» و نامه­نگاری از جمله مواردی است که به رمزگان عشق برجستگی بیشتری داده، آن را به صورت آشکار در تقابل با رمزگان قدرت قرار می دهد. نظام سیاسی و اجتماعی و خودتنظیم­گرِ حاکم بر متن، با کانونی­سازی رمزگان قدرت و نشانه­های مرتبط با آن، نوعی هویت و «خود» مرکزی را برای متن تعریف کرده است. اگرچه این رمزگان تلاش می­کند تا خود را به عنوان معیارِ مشروع جلوه دهد؛ اما به لحاظ روایی این هویت از طریق پیشرفت پیرنگ و تقابل با رمزگان عشق صورت می­گیرد. پس متن حکایت به لحاظ روایی تقابلی از رمزگان­هاست که در یک طرف نیروهایی قرار دارند که می­خواهند یک نظام  منسجم، ثابت و هویت­آفرین را شکل دهند و در طرف دیگر، نیروهای حاشیه­ای وجود دارند که تلاش می­کنند تا با از هم­گسیختگی رمزگان قدرت، نقش خود را در قالب یک رمزگان تثبیت شده و مشروع جلوه دهند.

بعد از اولین دیداری که بین دختر و غلام به صورت حضوری رخ می­دهد، اولین کنش محسوس تخریب و تخطّی از رمزگان قدرت صورت می­گیرد. اگرچه نشانه­های رمزگان عشق درحال شکل­گیری هستند؛ اما همچنان این نشانه­ها در زمینه­ای از رمزگان قدرت تجلّی می­یابند، چنانکه بعد از اولین ملاقات دختر و غلام، جنگی بین سپاه دشمن و سپاه حارث رخ می­دهد. عنصرجنگ، نشانه ای است که بنا به قاعده­ها و قراردادهای فرامتنی و درون متنی، به صورت نمادین، قدرت را تداعی می­کند. با آغاز جنگ، بکتاش که در رمزگان عشق، کارکردی زیبائی شناختی و احساسی داشت- تحت عنوان نشانه­ای زیردست در نظام قدرت به عنوان جنگجو وارد جنگ می­شود و بار دیگر رمزگان قدرت برتری و تفوّق خود را بر رمزگان عشق نشان می­دهد. خودِ دختر که به لحاظ نقشمندی در مرکز رمزگان عشق قرارگرفته است، در هنگام جنگ هرچند برای نجات بکتاش که اکنون نشانه­ای از رمزگان قدرت محسوب می­شود، وارد میدان جنگ می­شود و به نحوی به تثبیت رمزگان قدرت کمک می کند؛ امّا نجات بکتاش نیز از لحاظی تأیید و تأکید بر مشروعیت نظام عشق نیز تلقی می­شود. همین انسجام و وحدت کنش­ها و کنشگران گوناگون در ذیل دو تقابل کلّی است که به روایت مفهومی نظام­مند، ساختاری و کلیت­بخش می­دهد: «روایت به عنوان پویه­ای فرهنگی، روانشناختی و ایدئولوژیک، نیروها و عناصر پراکنده را یکی می­کند و از آنها، صورت­بندی­های مولّدی از تفاوت و تقابل می‌سازد»(مکوئیلان،331:1388).

پی­رفت نهایی: تثبیت رمزگان عشق

با افشا شدن راز عاشقی بین بکتاش و دخترکعب که توسط رودکی شاعر صورت می‌گیرد، داستان وارد پی‌رفت نهایی می­گردد. رمزگان عشق که تاکنون در بطن رمزگان قدرت نشان داده می­شد، با تحکیم نظام نشانه­ای خود، چه در سطح کنشگران و چه در سطح کارکردها، به نزاعی آشکار با رمزگان قدرت برمی­آید و این دو رمزگان به طرد یکدیگر می‌پردازند و دو رمزگان مستقل را به وجود می­آورند که آنها را می­توان به صورت ذیل نشان داد:

پی­رفت سوم که به نحوی می­توان آن راپی­رفت تثبیت رمزگان عشق نیز نامید، دارای سه نشانة اصلی است که مؤلّف در طی براعت استهلالی به آنها اشاره کرده است. این حکایت که در روایت جامعِ الهی­نامه، جواب پدر به یکی از فرزندان خویش است، در توصیف عشق و مقام عاشقی ذکر شده و طی این ابیات، براعت استهلال داستان شکل می‌گیرد:

اشک، آتش و خون، سه نشانه­ای هستند که درونمایة داستان و انسجام و وحدت پیرنگ حول آن شکل گرفته است. هرکدام از این سه عنصر جدای از بافت متن، وجه و گسترۀ دلالتی خاصی را تداعی نمی­کند و در طی پردازش متن و قراردادهایی که درضمن عناصر درون­متنی شکل می­گیرد، هرکدام از این عناصر، منشی نشانه­ای به خود می­گیرند. بعد از آگاه شدن حارث از رابطة دختر وغلام، غلام به چاه افکنده می­شود و رگ دست دختر را در حمامی که از آتش گرم شده است، می­زنند و او را می­کشند.

عنصر مسلّط پی­رفت نهایی را به تعبیری می­توان خون و به تبع آن مرگ دانست. این عنصر، برنهادی(سنتز)است که از تقابل و تعارض دو رمزگان قدرت و عشق به وجود آمده است که باتوجه به قراردادهای درون متنی حکایت،این نشانه، عشق را تداعی می­کند.

فراروی نشانه ­ها

نکتة درخور تأمل به لحاظ نشانه شناسی در این داستان، بحث فراروی و خاصیت تبدیلی نشانه­هاست. سه نشانة اشک و آتش و خون که در قالب روایت به عنوان شاهد تمثیلی برای گفته­های پدر مطرح شده­اند، گسترۀ متن این حکایت را افزایش می­دهند؛ یعنی متن این حکایت دیگر محدود به چارچوب روایی آن نخواهد بود؛ بلکه تفسیر این نشانه­ها، این متن را به صورت زنجیره­وار و حلقه­ای به گفتة پدر و گفتة پدر را به حکایتی دیگر و سرانجام به روایت اصلی الهی­نامه مرتبط می­کند و همین امر زمینة بازسازی هم در سطح متن و هم در سطح نشانه­ها را به وجود می­آورد. پس ویژگی خاص نشانه­شناختی روایت­های قصه در قصه­ای مانند الهی­نامه همین فراروی­های مداوم نشانه­هاست که از طریق قصه‌های جدید هر لحظه متن و نشانه­های موجود در آن را از یک ساحت بسته و محدود بیرون می­آورد و در مواجهه با گفتمان­ها و فضاهای جدید، بازی­ها و معانی گوناگونی را به وجود می­آورد. چنانکه با رویکردی بینامتنی؛ یعنی قرار دادن این روایت فرعی در طول روایت اصلی کتابِ الهی نامه، که مبتنی برآموزه­های عرفانی است و مؤلفه­های عرفانی و مذهبی، محتوای معنایی و ساختاری آن را شکل می­دهند، می­توان عنصر مرگ، را نشانه­ای دانست که تداعی­گر مبحث «فنا» در نظام گسترده­تری به نام عرفان است. با همین تغییر معنایی در نشانة مرگ و شکل‌گیری نظامی جدید به نام عرفان، بلافاصله نشانه‌های دیگر متن با این نظام هماهنگ می‌شوند و از طریق روابط جانشینی، کارکردی متناسب با مفاهیم عرفانی پیدا می‌کنند. رابعه و بکتاش تبدیل به سالک می‌شوند و حارث به مفهومی در عرفان مبدّل می‌گردد که مانع سلوک است. با این تغییر، مرگ مفهومی ساختة روابط علّی و منطقی پیرنگ نیست؛ بلکه نتیجة گفتمان معنادار و حتمی عرفان است که مفاهیم خود را بر پیرنگ مسلّط می‌کند. چنین تبدیلی، پایان تراژدی‌گونه داستان را به آغازی خوش و وصالی عرفانی پیوند می‌دهد و نوعی «درد» را تداعی می‌کند که در مرکز منظومة فکری عطّار قرار دارد. «درد، کلمه‌ای است که هرگز از زبان عطّار نمی‌افتد. این درد، فردی نیست، جسمانی هم نیست، چیزی روحانی، انسانی و کیهانی است. در همه اجزای عالم هست و همة اجزای عالم به انگیزۀ آن در پویه‌اند» ( زرّین‌کوب، 1379: 167). بنا بر این اگرچه هر حکایت فرعی در ضمن روایت جامع الهی­نامه سازکار نشانه‌شناختی خاص خود را دارد و بُعد روایی­اش را از طریق ارتباط درونی نشانه­ها کسب می­کند؛ اما معنای ساختاری خود را به عنوان یک حکایت عرفانی در دل روایت اصلی­تر، از طریق قرار گرفتن در ساختار عرفانی کسب می­کند. به تعبیری تمثیلی­تر، هر حکایت نشانه­ای است که در ساختار عرفان، ارزشمند و دارای هویت می­شود. هرگونه توقف در معنای یک حکایت، نوعی تقلیل معنا و نقصان آن محسوب می‌شود. برای نمونه، عشق وقتی معنای کامل خود را پیدا می‌کند که به خاصیت تبدیلی این معنی از طریق قرار گرفتن در نظام عرفان در این حکایت و حکایت‌های مشابه توجه شود. معنای عشق در حکایات او منحصر به التهاب عواطف و احساسات نیست؛ «بلکه برای طی طریقی است که انتهای آن امحای منیت است، نه به معنی عدم مخوف؛ بلکه به معنی انتقال به مرحلة تازه‌ای است که در آن «من» خاموش می‌شود و با ندای «بمیر» به هستی نوینی که پایة دیگری دارد، گام برمی‌دارد»( ریتر، 1388: 38). همین امر، الهی­نامه را به متنی لایه در لایه تبدیل می­کند که کشف ساخت هر لایه، متضمن پرداختن به لایة مسلط­تر خواهد بود. این چنین است که بازی نشانه­ها در سطح متن شکل گرفته، متن در مواجهه با گفتمان­های گوناگون، معانی جدید به خود می­گیرد و هرگونه قطعیت معنای واحد را به چالش می­کشاند و وارد عرصة ارجاعی و دلالتی نشانه­ها می­شود.

سوای خاصیت تمثیلی و قصه در قصة این حکایت که باعث فراروی نشانه­ها از یک بافت به بافتی دیگر و در نتیجه معانی جدید می­شود، عامل راوی یا مؤلّف به عنوان تولید کنندۀ متن، نیز فرایند فراروی نشانه­ها و معانی جدید آنها را برجسته و تثبیت می­کند. در ضمن این روایت، گاه راوی نشانة خاصی را برجسته می­کند که با توجه به نحوۀ چینش عناصر، معنایی متناسب با ظاهر داستان و دیگر نشانه­ها می­دهد؛ اما بلافاصله راوی در تفسیر نشانه حالتی مداخله­گرانه و تک­صدا می­گیرد و معنی جدیدی از نشانه به دست می­دهد. یعنی راوی هم نشانه­ساز است و هم مفسّر و با این جهت‌دهی­ای که به نشانه­ها می­دهد اجازۀ تفسیر دیگری را به مخاطب نمی­دهد. از جملة این تفسیرها در کنش دیدار بکتاش و رابعه رخ می­دهد. این دو که سخت شیفتة دیدار هم­اند، طی اتفاقی همدیگر را در دهلیزی می­بینند. بکتاش که عمری با نقش رخ رابعه عشق باخته است، دامن او را می­گیرد؛ امّا رابعه در یک حرکت تناقض آمیز با حوادث داستان، این عمل را حمل بر بی­ادبی بکتاش می­کند و به وی می­گوید:

بکتاش علت را جویا می­شود، رابعه آن را یک سرّ می­داند و پاسخ می­دهد که

عمل دختر در ظاهر با سازکار منطقی پیرنگ که مبتنی بر عشق است، سازگار نیست؛ از این­رو راوی از زبان بوسعید مهنه( که یکی از شخصیت­های بزرگ عرفانی است) به تفسیر این امر می­پردازد و این کنش را ناشی از حالت عرفانی رابعه می­داند و با مجازی خواندن این عشق این چنین می­گوید:

چنین تفسیری از این کنش، سوای این که معنای جدیدی به نشانه می­دهد و آن را از بافتی عاشقانه وارد بافتی عارفانه می­کند، جهت گیری و علائق راوی را نیز نشان می­دهد و باعث می­شود که کارکرد و معنای نشانه­ها با این تفسیر دچار بازسازی شود و خوانشی دیگر از نشانه­ها صورت گیرد. این شیوة رمزگشایی نشانه­ها و تفسیر آنها نه تنها در این حکایت که در بیشتر حکایت­های منظومه­های عطّار دیده می­شود. اقتدار راوی و تفسیرهای او از نشانه­ها عاملی دیگر است که زمینة عرفانی شدن نشانه­ها را در این حکایت و دیگر حکایت­های مندرج در الهی­نامه مهیّا می­کند.

در نهایت می­توان با در نظر گرفتن لایه­های معنایی گوناگون حاکم بر این حکایت، به این نتیجه رسید که هدف این حکایت فراهم آوردن الگویی منطقی از طریق تقابل دو رمزگان قدرت و عشق است که بتواند با ساماندهی و پردازش نشانه­های گوناگون، به برجسته­سازی تناقض موجود میان دو رمزگان بپردازد و دو قلمرو کاملاً متضاد را در قالب مفاهیم عرفانی به نظام و وحدت برساند.

نتیجه­

تحلیل نشانه­شناختی یک اثر رویکردی است که نیروهای بظاهر گسیخته و پراکندۀ متن را به تسخیر خود در می­آورد و با ساماندهی آنها در یک رابطة تقابلی، نظم معینی به معناهای متن می­دهد. در این مقام، نشانه‌شناسی یک روش است که تلاش دارد تا نحوة شکل‌گیری معناها را در سطح متن نشان دهد. ضرورت چنین نگاهی در متن‌هایی که از لایه­های معنایی گوناگونی برخوردارند، بیشتر احساس می­شود؛ چرا که ضمن واکاوی رمزگان مربوط به هر لایه، نشانه­های مختصّ آن را استخراج می­کند و ضمن تعیین مناسبات ارتباطی نشانه­ها، در یک فرایند جانشینی، آنها را به لایه دیگرِ متن انتقال می­دهد و نحوۀ معنامندی و ترکیب نشانه­ها را در لایة جدید آشکار می­کند. حکایت دختر کعب نیز از جمله متن­های چندلایه­ای است که نشانه­های آن در دو رمزگان درونی قدرت(نشانه‌های نمادین) و عشق(نشانه‌های شمایلی) ساماندهی می­شوند. هرچه متن به سمت رمزگان قدرت تمایل پیدا می‌کند، نشانه‌ها نمادین می‌شوند و وقتی رمزگان عشق برجسته می‌شود نشانه‌ها نمودی شمایلی می‌یابند. تنشِ مدام میان نشانه­های این دو رمزگان است که منجر به پیشرفت پیرنگ در قالب سه پی­رفت مجزّا می­شود، تا جایی که این تنش حتی در پایان داستان هم خاتمه پیدا نمی­کند. اگرچه این تنش در نهایت منجر به شکسته شدن رمزگان تحکّم­آمیز قدرت می­شود؛ امّا خود رمزگان عشق نیز که دو شخصیت رابعه و بکتاش کنشگران اصلی آن هستند، به تثبیت نمی­رسد و پی­رفت نهایی با فروپاشی هر دو رمزگان به انجام می‌رسد. این فروپاشی دوجانبه، هنگامی ابهام خود را از دست می‌دهند و به معنای دیگر پیوند می­خورد که مناسبت نشانه­ها در لایه و ساختار حاکم بر متن مشخص گردد. در حقیقت این قواعد و قراردادهای ساختار گستردۀ عرفان است که ضمن ایجاد تنش میان نشانه­ها، به آنها جهت­گیری می‌دهد تا فروپاشی آنها تحت مبحث عرفانی «فنا»، نوعی وصال و زندگی تلقی شود. تحلیل نشانه‌شناختی این متن، تلاشی در جهت نمایش چگونگی شکل‌گیری دو معنای غالبِ درون‌متنی( قدرت و عشق) است و اینکه چگونه این دو معنا از طریق ساختار قصه در قصه و تفاسیر راوی، به معنایی جدید که نظام عرفان به نشانه‌ها می‌دهد، تبدیل می‌شوند. چنین رویکردی ضمن کشف قواعد و اصول معانی متن، معنای حکایت رابعه را منحصر به نشانه‌های درون‌متنی(عشق و قدرت) نمی‌کند و با نگاهی لایه‌ای به معنا، فرایند ترکیب نشانه‌ها را در متون قصه در قصه بهتر نشان می‌دهد. از این رو این پژوهش دغدغة چیستی معانی موجود در این حکایت را ندارد؛ بلکه درصدد توصیفی روشمند از چگونگی شکل‌گیری معناست.

 در نهایت می­توان گفت عرفان که درون‌مایة بیشتر حکایت‌های عطّار نیشابوری است، ساختاری لایه در لایه دارد که از طریق فرایند تنش و تقابل مداوم میان نشانه­ ها به سطح می­آید و آشکار می­شود و هرگونه توقف در نشانه‌های درون‌متنی حکایت‌های الهی‌نامه، نوعی تقلیل و نقصان معنا خواهد بود.