بررسی قصّه‌های «دیوان» در شاهنامه فردوسی (بر اساس نظریه ریخت‌شناسانه ولادیمیر پراپ)

1- درآمد

امروزه نقدهای فراوانی را می­توان یافت که بر کارکردهای ساختاری استوارند و پژوهش­های ساختاری در باب روایت و داستان، پیشرفت و کارآیی بسیاری داشته است. پیشینة پژوهش­های ساختارگرایانه به سال­های 1915-1960 میلادی باز می­گردد. پیشرفت­های نقد ادبی معاصر، منجر به ایجاد مکتب ساختگرایی با الهام از نظریات زبان­شناسانه «فردینان دوسوسور» گردید و بعد از آن پساساختارگرایان با تکیه بر ساخت­شکنی، در جریان انتقادهایی به ساختارگرایان، به مبانی اندیشه و روش کار خودشان شکل دادند.

اگر نقد ساختاری را در عصر حاضر یکی از مطمئن­ترین و عملی­ترین نوع نقد ادبی به شمار آوریم، بناچار مجبور به تفحص در آثار و شیوة کارکرد مهمترین ساختارگرایان در نقد و تحلیل ادبی خواهیم بود. این نوع نقد در ادبیات داستانی پیشرفت و کارآیی بسزایی داشته است؛ اما طبیعی است که هر نوع داستان را باید مطابق با ماهیت اسلوب و نوع ادبی خاص آن در نظر آوریم. تحلیل ساختاری، بویژه بر آثار روایی یکی از شگفت­ترین دستاوردهای نقد ادبی معاصر است. در حوزه داستان­ها و قصه­های اساطیری و حماسی، بهترین شیوة تحلیل و طبقه­بندی ساختاری را در آثار ولادیمیر پراپ روسی و رولان بارت فرانسوی می­توان یافت؛ روش آنها طبقه­بندی قصه­ها و تحلیل رمزگانی هر طبقه است. «می‌توان گفت که بررسی ساختاری داستان، به رغم میراثی که از ارسطو تا به امروز به جا مانده تقریباً از کاری که ولادیمیر پراپ¹ (1970-1895) روی حکایت پریان روسی انجام داد، شروع شده است»(اسکولز،1383: 91).

پراپ قصه‌ها را همچون یک کل در نظر می­گیرد و تنها به یکی از عوامل سازندة آن بسنده نمی­کند؛ بلکه تمام عوامل را پیش چشم دارد و بویژه بر ارتباط بین آنها تاکید می­ورزد. «وی با الهام از اندیشة (پژوهش­های ریخت­شناسانة گوته)، تحلیل بر اساس کارکرد(=خویشکاری) را اساس کار خود قرار داد. به نظر او تنها در این صورت است که کلّیت پدیده برهم نمی­ریزد؛ زیرا بنیاد چینش سازه­های آنها حفظ و در نظر گرفته می­شود. وی مدافع چارچوب سازوار (ارگانیک) روش خود است و از پیروان اندیشة ارگانیسم استحسانی (هنری) است که به اندیشة وحدت ارگانیک یا فرم ارگانیک یا فرم درونی نیز معروف است که مبتنی بر دواصل است: 1- اجزای اثر هنری با هم و با کل مرتبط است. 2-تغییر جزء، تغییر کل را به دنبال دارد.

کتاب «ریخت­شناسی قصه­های پریان» اثر ولادیمیر پراپ، تأثیر شگرفی بر ساختارگرایی شوروی (دهه1960) و ساختارگرایی فرانسه (دهه 1950) نهاد. کلود لوی استروس در مقالة «ساختار و شکل»، روش پراپ در دسته‌بندی حکایتها را روشی آفریننده و مهم نامیده است. ²

این مقاله بر آن است تا با استفاده از روش ریخت­شناسی پراپ، به بررسی چند داستان از داستان­های دیوان در شاهنامه -که جزو قصّه‌های افسانه‌ای و جادویی محسوب می­گردند- بپردازد و نمودار خویشکاریهایی که پراپ در قصه­های پریان ارائه نموده را در این داستان بررسی نماید؛اما قبل از مرور متن داستان ضروری است، اشاره‌ای به تحلیل ساختاری و همچنین روش ولادیمیر پراپ بنماییم.

1-1-روایت شناسی³

صاحب­نظران بر حسب مکتب­های گوناگون، تعاریف متعددی از روایت مطرح کرده­اند؛ بعضی مانند رولان بارت، روایت را به معنی عام و کلّی آن در نظر داشته و آن را در تمام جلوه­های فرهنگ بشری متجلّی می­داند. شاید بتوان روایت را در ساده­ترین تعریف، بیان متنی دانست که قصه­ای را بیان می­کند و قصه­گویی می­کند. «روایت­ها مجموعه­ای از کنش­هایی است که در زمان و مکانی غیر از حال رخ داده و با انتخاب و گزینش راوی در نظامی هدفمند گرد آمده است(تولان،1383: 18).

یکی از عرصه­های تحلیل ادبی ساختارگرا، عرصة روایت‌شناسی است که با انواع روایت‌ها سر و کار دارد. اصطلاح «روایت­شناسی» را تزوتان تودوروف Tzvetan  Todorov در سال 1969 در کتاب بوطیقای خود پیشنهاد کرد و ژرار ژنت Gerard Genette در سال 1983 در مقالة «سخن تازه روایت داستانی» آن را به عنوان مطالعه و مراعات ساختارهای روایت داستانی تعریف کرد(ر.ک: سیدحسینی،1384: 1159).

روایت­شناسان در دهه­های اخیر پیشرفت­های زیادی در علم روایت­شناسی داشته­اند؛ سعی آنها بر این بود که به الگوهای روایتی مشخص دست یابند تا برای تمام ساختارهای روایتی قابل استفاده باشد. «یکی از مباحث مورد توجه محقّقان روایت­شناسی ساختارگرا، یافتن دستور زبان داستان است؛ یعنی قانونمندی­ها و قواعدی که بر قصه­ها و داستان‌ها حاکم است. به دلیل آنکه قصه­های عامیانه ساختار نسبةً ساده­ای دارند، می­توان قواعد حاکم بر آنها را شناسایی و طبقه­بندی کرد»(اخوت،1371: 33). کار ولادیمیر پراپ در این عرصه از همه مهمتر بود؛ «یاکوبسن بارها بر اهمیت روش­شناسیک کار پراپ تأکید کرد و معتقد بود که روایت­شناسی به معنای دقیق واژه، با کتاب پراپ آغاز شده است» (احمدی،1386: 147). ولادیمیر پراپ مانند بسیاری از روایت­شناسان دهه­های اخیر، برای تجزیه و تحلیل روایتها از تحلیل زبانشناسی ساختارگرا استفاده کرد.

2-1- ریخت شناسی

واژة ریخت­شناسی یا هیأت شناسی معادل واژة انگلیسی Morphology است؛ یعنی بررسی و شناخت ریخت­ها. این روش­ها که حاصل جمع اندیشه­های ساختارگرایی و یافته­های زبان­شناسی است، به بررسی ساختمان و فرم قصه می­پردازد. این رویکرد، نخستین بار توسط ولادیمیر پراپ در زمینة مطالعة قصه­ها مطرح شد. «یکی از نخستین کاربردهای این اصطلاح در دانش گیاه­شناسی بود و منظور از آن، بررسی و شناخت اجزاء تشکیل دهندة گیاه و ارتباط آنها با یکدیگر و با کل گیاه، یعنی ساختمان و ساختار گیاه است. پراپ معتقد بود همین روش را می­توان در مطالعه قصه­ها به کار برد»(پراپ،1386: 17).

«مواد مورد مطالعه ریخت­شناسی قصه­ها، همان اجزای سازا و روابط آنها با هم و با کل ساختار است. اولین گام در این زمینه تعیین و شناخت واحدهای ساختاری و چگونگی ترکیب آنهاست و دانش مورد نیاز در آن نیز در درجة اول، زبانشناسی ساختاری است»(قافله­باشی،1386: 121). «یکی از مهمترین دستاوردهای فرمالیست­های روسی، توجه به اشکال از یاد رفته، کمتر شناخته شده و حتی می­توان گفت تحقیر شدة ادبی بود. آنان آثار مهمی در زمینة شناخت این اشکال و به گونه­ای خاص دربارة حکایت­های کودکان، قصه­های فولکوریک و... منتشر کردند. پراپ دسته­بندی آثار فولکوریک را بر اساس قواعد صوری آنها انجام داد و از این رو کارش را «ریخت­شناسی» خواند. او این اصطلاح را به معنای «توصیف حکایت­ها بر اساس واحدهای تشکیل دهندة آنها و مناسبات این واحدها با یکدیگر و با کل حکایت به کار برد» (احمدی،1386: 144). پراپ همة قصه­های عامیانه را شکل­های مختلف داستانی می­دانست که روایت‌های مختلف و بازآرایی آنها سبب ایجاد کارکردهای متفاوتی شده است.

3-1- قصه

قصّه در لغت به معنی حکایت و سرگذشت است و نوشته­ای است که درونمایه آن مربوط به گذشتة دور است و بسیاری از آداب و رسوم کهن در آن آمده و در واقع منعکس کنندة فرهنگ عامّه است. برای قصّه تعاریف مختلفی آورده­اند؛ یونسی در کتاب «هنر داستان نویسی» می­گوید: قصّه روایت ساده و بدون طرحی است که اتکای آن به طور عمده بر حوادث و توصیف است و خواننده یا شنونده هنگامی که آن را می­خواند و یا بدان گوش فرا می­دهد به پیچیدگی خاص و غافلگیری و اوج و فرود مشخصی بر نمی­خورد (یونسی،1384: 8). میرصادقی در «ادبیات داستانی» می­نویسد: «به آثاری که در آنها تاکید بر حوادث خارق­العاده، بیشتر از تحول و پرورش آدم­ها و شخصیت­هاست، قصّه می­گویند. در قصّه محور ماجرا بر حوادث خلق­الساعه می­گردد»(میرصادقی،1376: 44). در قصّه محور ماجرا بر «حوادث خلق الساعه» می­گردد. حوادث، قصّه­ها را به وجود می­آورد و در واقع رکن اساسی و بنیادی آن را تشکیل می‌دهد، بی‌آن که در گسترش و بازسازی قهرمان­ها و آدم­های قصّه نقشی داشته باشد. به عبارت دیگر، شخصیت­ها و قهرمان­ها، در قصّه کمتر دگرگونی می­یابند و بیشتر دستخوش حوادث و ماجراهای گوناگون­اند. «پراپ قصّه را آن گسترش و تطوّری می­داند که از شرارت (A) یا کمبود و نیاز (а) شروع می­شود و با گذشت از خویشکاری­های میانجی به ازدواج(W) یا به خویشکاریهای دیگری که به عنوان پایان قصّه به کار گرفته شده است، می­انجامد (ر.ک: پراپ،1386: 183).

 

2- روش مطالعاتی پراپ

روش پراپ تجربی و استنتاجی است و تجزیه و تحلیل­های حاصل از آن را می­شود تکرار کرد. از سوی دیگر، روش پراپ تنها به ساختار متن می­پردازد و متن را جدای از بافت اجتماعی و فرهنگی آن، بررسی می­کند. روش ساختاری پراپ خود به خود هدف و غایت نیست و این روش، تنها گام نخست راه است که البته گامی بزرگ محسوب می­شود. «یکی از اصلی­ترین دغدغه­های پراپ، تقسیم­بندی قصه­هاست؛ پژوهشگران پیش از او قصه­ها را بر مبنای موضوع یا درونمایه طبقه­بندی می­کردند؛ اما پراپ به دنبال تحلیل ساختارگرایانه قصه­ها بود»(مارتین،1382: 65). او روش­های پیشین را زیر سؤال برد؛ به نظر او تقسیم قصّه­ها بر اساس موضوع، نه تنها موفقیت آمیز نیست؛ بلکه یکسره به آشفتگی می­انجامد. به همین خاطر به سراغ بن­مایه­ها و اجزای قصّه­ها رفت و آنها را مبنای کارش قرار داد. ««بن مایه» عبارت است از یک مفهوم، یک تصویر یا یک رویداد که در قصّه مرتب تکرار می­شود. پراپ دو مفهوم «نقش» و «عمل» را به عنوان بن­مایه مطرح می­کند»(مقدادی،1378: 281).

1-2-نقش­ویژه⁴

تعریف نقش­ویژه از نظر پراپ عبارتست از: «کنش یک شخصیت بر اساس اهمیتی که در مسیر کنش­های حکایت دارد». دربارة نقش­ویژه­ها چهار قانون کلّی حکمفرماست: 1- عناصر ثابت و دائمی حکایت را نقش­ویژه­های شخصیت­ها تشکیل می­دهند. 2- شمارة نقش­ویژه­ها در این حکایت­ها محدود است. 3- جایگزینی و توالی نقش­ویژه­ها همواره یکسان است. 4-تمامی حکایت­ها از دیدگاه ساختاری یک گونه هستند و می­توان آن گونة نهایی را کشف کرد. پراپ بر اساس بررسی یکصد حکایت فولکوریک و قصّه­های کودکان، نتیجه گرفت که هرچند افراد و شخصیت­های این قصه­ها گوناگون و حرفه و کنش­های آنان متنوع است؛ امّا نقش­ویژه­هایشان محدود و ثابت است.

«پراپ شخصیت­های حاضر در حکایت­ها را در هفت دستة کلّی و اصلی تقسیم کرد: 1- قهرمان 2- شاهدخت 3- بخشنده یا پیشگو 4- یاوران و دوستان قهرمان 5- فرستنده که قهرمان را به مأموریت می­فرستد. 6- بدکار و شریر 7- قهرمان دروغین یا شیاد. بنابراین نقش ویژه­ها، پاره­های کنش هستند. مواردی چون «طرد شدن، ممنوع کردن، تجاوز یا فریفتن و اطّلاع دادن و... نقش­ویژه­های شخصیت­هایند که یکسر مستقل از افرادی که آنها را پیش می­برند در ساز و کار حکایت به کار می­آیند» (ر.ک: احمدی،1386: 145-146).

2-2- خویشکاری

پراپ کوچکترین جزء سازنده قصّه­های پریان را «خویشکاری» نامید. خویشکاری شخصیت­های قصّه، سازه‌های بنیادی قصّه هستند و قبل از هر چیز باید آنها را جدا کرد. او پس از تجزیه و تحلیل یکصد قصّه از مجموعه قصه‌های روسی به سی و یک خویشکاری دست پیدا کرد. به نظر پراپ در تعریف خویشکاری باید دو نکته را در نظر داشت: الف) تعریف نباید متّکی به شخصیتی باشد که آن خویشکاری را انجام می­دهد. ب) یک عمل را جدا از مکان آن در سیر داستان نمی­توان تعریف نمود(ر.ک: پراپ،1386: 52).

«پراپ دریافته بود که اگر بسیاری از قصّه­های عامیانه و پریان روسی بدقت بررسی شود، عملاً یک داستان بنیادین و مشابه در تمامی آنها یافته خواهد شد. او می­کوشد تا نشان دهد چگونه صد قصّة مورد بررسی­اش در واقع اَشکال مختلف یک طرح اولیة بنیادین هستند. پراپ با بررسی مجموعه­ای از صد حکایت با ترکیب­بندی مشابه، ساختار یک «شاه حکایت» را بیرون کشید»(اسکولز،1383: 102). «پراپ قصّه­ها را تا آنجا خلاصه می­کند که تنها کنش­های شخصیت­ها مورد توجه قرار می­گیرند؛ شخصیت خبیث یا یاری­رسان اهمیت ندارند؛ بلکه مهم عملی است که آنها انجام می­دهند و آنچه آنها در قصّه­های متعدد انجام می­دهند، همواره کارکردی مشابه دارد، چنین رویکردی به پراپ اجازه می‌دهد، یکصد طرح مختلف را در چارچوب یک داستان واحد خلاصه کند» (برتنس،1383: 51-52). البته آنچنان که خود پراپ اذعان دارد، در هر یک از قصّه­ها لزوماً تمامی این سی و یک کارکرد وجود ندارد. همچنین ممکن است در هر قصّه، یک سلسله ماجرای از پیش نهفته یا یک رشته ماجراهای جدید آغاز شود.

3-2- حرکت در قصه

پراپ می­گوید: هر قصه ممکن است، چندین حرکت داشته باشد. گاهی یک حرکت ممکن است، مستقیماً به دنبال حرکت دیگر بیاید؛ اما ممکن هم هست که حرکت­ها در هم بافته شوند. جدا کردن یک حرکت همواره کار آسانی نیست. هر شر یا کمبود جدیدی که در مسیر قصّه روی می­دهد حرکت دیگری آغاز می­کند. گاه یک متن می­تواند چندین حرکت داشته باشد و تجزیة متن نیز مستلزم تعیین تعداد حرکت­ها در قصه است. مسأله­ای که باید به آن توجه داشت، این است که این بسط و گسترش حرکت­ها همیشه به طور متوالی رخ نمی­دهد؛ بلکه ممکن است متداخل باشد، یعنی چند حرکت با هم آغاز یا گاهی یکی متوقف شود و دیگری ادامه پیدا کند.

پراپ ترکیب حرکت­ها را به صورت­های زیر ذکر می­کند:

1) یک حرکت مستقیماً حرکت دیگر را دنبال کند:

             1. ^A──────────^W

                                                                 ^{2. A}──────────^2W

2) حرکت جدیدی پیش از پایان حرکت اول آغاز می­شود:

          1. ^A──────────^G.^{.......... K} ──────────^W

                                        2. ^a─────^K

3) ممکن است داستانی به نوبة خود قطع شود و نمودگار نسبةً پیچیده­ای بوجود می­آید:

                             ...................              ....................

            1.─────              ─────

                                           ...................

                         2.─────                ─────

                                       3.──────

4)قصه ممکن است با دو شرارت همزمان آغاز شود و نخستین پیش از دومین کاملاً فیصله یابد

            

               2A    1.───────^9K

                                2................................

                                            ^{──────────1K}

5)دو حرکت ممکن است پایان مشترکی داشته باشد:

                                ......................

               1.──────                 } ──────

                                2.─────

6)گاهی قصه­ای دو جستجوگر دارد:

                                                      ...................

                                   2.──────

               1.─────── < y                              } ──────

                                  ........................

                                                     ──────     

                                                                               (ر.ک: پراپ،1386: 184-186).

پراپ تقسیم­بندی دیگری نیز از حرکت­ها در قصّه ارائه داده است و آن تقسیم حرکت­ها بر اساس موضوع و محتوا است؛ او حرکت­ها را بر اساس محتوای آنها به چهار دسته تقسیم کرده است:

1)بسط از طریق خویشکاری H-I (جنگ و کشمکش)

2) بسط از طریق خویشکاری M-N (انجام دادن کار دشوار)

3) بسط از طریق دو خویشکاری H-I و M-N (کشمکش و کار دشوار)

4)بسط بدون هیچ یک از این خویشکاری­ها

پراپ الگوی کلی خویشکاریهای این چهار نوع حرکت را به شرح ذیل می­داند:

1-نمودگاری که در بر دارندة خویشکاری کشمکش- پیروزی هستند:

             Pr RS LQ EX TUW* DEFGHJIK$ # ABC

2- نمودگاری که در بر دارندة خویشکاری کار مشکل هستند:

              Pr RS EX TUW* DEFGLMJNK$ # ABC  

3-قصّه­هایی که هر دو جفت خویشکاری را در بردارند:

                       LM-NQ EX UW* FH-IK $   # ABC

4- قصّه­هایی که هیچکدام از این دو جفت خویشکاری در آن نیاید:

Pr RS Q EX TUW*                      DEFGK$ # ABC

البته برخی از منتقدان به بعضی­ از نظریه­های وی ایراد گرفتند؛ برای نمونه، «پراپ تمام بازیگران  شخصیت­های قصّه‌های پریان را به هفت دسته تقسیم می­کند؛ اما گرماس معتقد است با یک تقسیم بندی عملی­تر می­توان این بازیگران را به شش کنشگر کاهش داد و به همان نتایجی که مورد نظر پراپ است، دست یافت، بدون اینکه به ساختار قصّه لطمه­ای وارد شود. از دیگر کسانی که بر پراپ ایراد گرفت، کلود برمون بود. اگرچه برمون اساس روش پراپ را درست می­داند، در توالی این خویشکاری­ها تغییراتی را الزامی می­داند. او بر این باور است این توالی که پراپ ارائه داده است، فقط در مورد قصّه­های عامیانه که ساختاری ساده دارند، صادق است و نمی­توان آن را برای داستان­های پیچیدة امروزی استفاده کرد؛ بلکه داستان­های امروزی نیاز به خویشکاری با توالی مرکب دارند»(ر.ک: اخوت،1371: 20).

نظام پراپ به رغم کاستی­هایش، نقطة شروعی برای نظریه­پردازان بعدی شده است و نظریه­پردازان بعد از او از روش کار پراپ بسیار تأثیر پذیرفتند. در این میان برمون و گرماس تلاش­های فراوانی برای انطباق نظام پراپ بر نظریة عامی برای روایت، شامل متون ادبی و نیز اساطیر و حکایت­های عامیانهکرده­اند. «گرماس روایت شناسی را بر پایة ریخت‌شناسی پراپ استوار کرد؛ اما از ژانر خاصی که مورد بحث پراپ بود، فراتر رفت و کوشید تا «دستور زبان» داستان را بیابد. او به جای هفت دسته شخصیت­های پراپ، سه دسته از تقابل­های دوگانه را پیشنهاد داد که بنا به قاعده‌های معناشناسیک شکل می­گیرند»⁵(احمدی،1386: 162). کلود برمون نیز با استفاده از شیوة پراپ در پی یافتن قاعده­ای همگانی در روایت داستانی برآمد؛ «اما برخلاف پراپ، بر اهمیت شخصیت­های داستان تأکید کرد و نقش ویژة آنها را چندان مهم ندانسته است. از سوی دیگر بر پراپ ایراد می­گیرد که پاره­ای از کارکردهای درونمایه­های داستان را در دسته‌هایی که به آنها ارتباط ندارد، جای داده است»(همان، 170). ⁶

البته ژرار ژنت و لوی استروس نیز از الگوی پراپ استفاده کرده­اند؛ چنانکه «لوی استروس بر همین مبنا پژوهش­های اساطیری خویش را سامان داد. هرچند او بر خلاف پراپ نه با فرمی زیباشناختی؛ بلکه با فرمی منطقی سروکار دارد» (اسکولز،1383: 103). ژرار ژنت نیز در راه پراپ گام نهاد؛ او طی مقاله­ای طولانی، عناصر روایت را چنین برمی‌شمرد: 1)نظم. 2)تداوم روایت. 3)تکرار یا بسامد. 4)حالت یا وجه. 5)آوا و لحن(ر.ک: احمدی،1386: 315-317).⁷

«پراپ در بررسی ریخت­شناسانة خود فقط قصّه­های جادویی روسی را در نظر داشت؛ ولی نتایج حاصل از بررسی‌های وی را می­توان به قصه­های سایر ملل تعمیم داد و  این امر در مورد قصّه­های ایرانی نیز صادق است» (حق‌شناس،1387: 33).

به نظر نگارندگان، قصّه‌های شاهنامه نیز که جزو قصه­های ایرانی و دارای محتوای حماسی و اساطیری­اند، قابل تحلیل بر اساس نظریة ساختاری پراپ هستند؛ «داستان­های اساطیری و حماسی به سبب فرم و ساخت ویژه­ای که دارند نیازمند آنگونه تحلیل و طبقه­بندی ساختاری هستند که بیشتر مورد نظر کسانی چون پراپ، لوی استروس و بارت بوده است. این ساخت ویژه در داستان­های حماسی و اساطیری در واقع همان خصیصة بی­زمانی و تکرارپذیری الگوهای اساطیری را موجب می­شود»(ر.ک: طالبیان، 1386: 103).

 

3- شاهنــامه و قصه­های «دیوان»

ادب شفاهی، بسان آثار ارزشمند مکتوب در گذر سالیان دراز، فرهنگ و اندیشه­های کهن نیاکان ما را در سینه و حافظه زنان و مردان این سرزمین پرورانده و به ما رسانده است. قصه­های شاهنامه که برخی از آنها شفاهاً و زبان به زبان گشته تا به فردوسی رسیده است⁸ گنجینة عظیمی از اعتقادات و باورها و آداب قوم ایرانی است که برای رسیدن به این ذخایر ارزشمند، بررسی علمی و تجزیه و تحلیل دقیق ساختاری این قصّه­ها ضروری می­نماید. در میان تمامی شاهنامه، قصّه‌های⁹ آن مؤثّرتر، باارزش­تر و دلنشین­تر از قسمت­های تاریخی آن است؛ برخی از این قصه­ها عبارتند از: ضحاک و فریدون، سیاوش، رستم و سهراب، رستم و اسفندیار، بیژن و منیژه و.... در این قصّه‌ها، عناصری چون پیام، درون­مایه، و شخصیت، به زمان و مکان محدود نمی­شود و در هر دوره و زمانی تازه، نو و گیرا است. این داستان­ها به جدیدترین تکنیک­ها و شیوه­های قصّه­پردازی پهلو می­زند و تعابیر و توصیف­های آن بسیار استادانه است.

در برخی از قصّه­های شاهنامه، دیوان¹⁰ از شخصیت­های مهم و تأثیرگذار به شمار می­آیند. «دیوان گروهی از پروردگاران آریایی بوده­اند که پس از ظهور زرتشت گمراه کننده و مردود شناخته شدند. این وارونگی از آنجاست که چون زرتشت دین بهی را در ایران بگسترد، آیین پیشین؛ یعنی هند و ایران را آیین دیوپرستی نامید و دیوان در شمار اهریمنان جای گرفته­اند و پایگاه ایزدانة خود را از دست داده­اند؛ اما در دیگر زبان­های هند و اروپایی هنوز دیو در معنای باستانی­اش به کار برده می­شود»(ر.ک: کزّازی،1385،ج1: 183-184) و (ر.ک: اوشیدری،1378: ذیل واژه دیو).

دیوان از قدیمی­ترین دشمنان ایرانند که پیوسته در پی آزار ایرانیان بودند و زیان­های سختی وارد آورده­اند. در اسطوره­ها و حماسه­های ایرانی از کیومرث تا گشتاسب از دیو سخن رفته است. نخستین بار در زمان پادشاهی کیومرث به اهریمن اشاره شد و آن زمانی است که کیومرث، فرزندش را به جنگ می­فرستد و او در جنگ با دیو (اهریمن) کشته می­شود. این روایت نشان می­دهد که از نظر ایرانیان نسب دیوان به اهریمن می­رسد.

دیوان در شاهنامه غالباً با آدمیان تفاوت چندانی ندارند یا در پوشش و خوراک آنها اندکی فرق است و یا اینکه هیأت ظاهری آنها مختصر اختلافی دارد؛ چه غالباً زشت­چهره و گاه با دندان­های دراز و پوششی از پوست سگ یا خرس توصیف شده­اند. «دیوان در شاهنامه گاهی با ابلیس، اهریمن و جنّ مترادف آمده است و گاهی هم در معنی رمزی به معنی آفریدة اهریمنی، نمادی برای مردم بد و نابخرد به کار رفته است:

حماسه­سرای ایران در نامة باستان اعمال و کارهایی را به دیوان نسبت داده است که حکایت از پایه­های قوی و غنی زندگی متمدنی دارد که گویا سر رشتة این امور متعدد و متنوّع در حوزه­های رسالت و دانش، رامشگری و جادویی، سپاهی­گری و فریبندگی، مهندسی و معماری در دست آنان بوده است» (گلی،1386: 156/157). برخی از دیوانی که در شاهنامه از آنها نام برده شده عبارتند از: ارژنگ، اکوان، اولاد، پولاد غندی، بید، دیو سپید و سنجه و....

نگارندگان این پژوهش بر آنند که قصّة دیوها را که به نوعی از قصه­های افسانه­ای به حساب می­آیند، بر مبنای روش پراپ بررسی نمایند. لذا سه قصّه از این قصّه‌ها را در شاهنامه مورد نقد و بررسی قرار می­دهیم تا ببینیم نتایج مورد نظر پراپ تا چه اندازه در این نوع قصّه‌ها در شاهنامه مصداق دارد.

 

4-تحلیل­ قصّه­ها

1-4-تحلیل قصّة خزروان دیو¹¹

این قصّه دارای یک حرکت است و آن عبارت از این است که «دیوی به نام خزروان با کیومرث دشمنی دارد. پسر کیومرث(= سیامک) به جنگ دیو می­رود و کشته می­شود. هوشنگ - پسر سیامک- برای گرفتن انتقام به جنگ خزروان دیو می­رود و او را نابود می­کند»

این حرکت از نوع حرکت دوّم پراپ است؛ یعنی شرارتی در قصّه پدیدار می­شود، قهرمان به چاره­سازی می‌پردازد و موفّق نمی­شود و شرارت شدّت می­یابد، قهرمان یاری­رسان به کمک فراخواند می­شود و شرارت را التیام می­بخشد. به زبانی دیگر حرکت جدیدی پیش از پایان حرکت اول، آغاز می­شود که پس از انجام آن، دنبالة حرکت اوّل ادامه می­یابد.

نمودار این حرکت بدین شکل است:

     A C# D⁹ B¹ C# H D⁹ I                                                                  

این حرکت از نظر محتوی از نوع نمودار اوّل خویشکاری­های پراپ؛ یعنی «بسط با کشمکش و جنگ» (H-I). که پراپ نمودار این نوع خویشکاری را بدینگونه ارائه کرده است:

$pr Rs LQ Ex Tuw                                        DEFGHJIK # ABC

با مقایسة نمودار حرکت قصّة خزروان، با نمودار پراپ می­بینیم، این نمودار، نمودار کاملی از تمام خویشکاریها، آنگونه که پراپ ارائه کرده است، نیست؛ امّا تقریباً منطبق بر آن است و جابه­جایی در عناصر آن دیده نمی­شود. نباید از نظر دور داشت که پراپ با تجزیه و تحلیل یکصد قصه توانست به این سی و یک خویشکاری دست­ یابد و طبق گفتة خود وی، هیچ گاه قصّه­ای یافت نمی­شود که تمام این سی و یک خویشکاری همزمان در آن به کار رفته باشد.

2-4-تحلیل قصّة اکوان دیو¹²

خلاصة حرکت قصّه

«روزی به کیخسرو خبر رسید که گوری به گله زده است. رستم برای شکار گور می­رود و در می­یابد که آن گور اکوان دیو است، دیو از چشمان رستم ناپدید می­شود و وقتی رستم به خواب رفت او را برمی­دارد و به آسمان می­برد و در دریا می­اندازد. رستم از دست نهنگان رهایی می­یابد و رخش را نجات می­دهد و در همین حین با سپاه افراسیاب مبارزه می‌کند و آنها را شکست می­دهد و بعد با اکوان دیو می­جنگد و او را می­کشد»

این حرکت از نظر دسته­بندی حرکت­های پراپ، از نوع حرکت اوّل است؛ یعنی یک حرکت مستقیماً حرکت دیگر را دنبال می­کند. در این نوع حرکت شرارتی در داستان پدید می‌آید و قهرمان آن را چاره­سازی می­کند سپس شرارت دیگری رخ می­دهد و باز هم قهرمان آن را التیام می­بخشد و بدین ترتیب تا آخر قصه. این توع ترکیب، ساده­ترین ترکیب حرکتی است.

نمودار این حرکت اینگونه است:

 A B¹ C # H A¹¹ A¹⁰ A H I¹A H I⁶ A H I¹ $                                             

 این حرکت نیز از نظر محتوا جزو حرکت­های (H-I) یعنی کشمکش و جنگ است. با مقایسة نمودار قصه با نمودار ارائه شدة پراپ می­بینیم که عناصر نموداری این حرکت مطابق نمودار پراپ است و ترتیب خویشکاری­ها به هم نخورده است. هرچند می­بینیم که برخی از خویشکاری­های مد نظر پراپ در این حرکت دیده نمی­شود و چنانکه دربارة قصة قبلی توضیح داده شد، لزوماً تمامی سی و یک کارکرد در هر حرکت وجود ندارد و هر قصه تنها می­تواند با تعدادی از خویشکاری­های مورد نظر، مطابق باشد.  

3-4- تحلیل قصّة دیو سپید¹³

خلاصة حرکت: «کیکاوس به تحریک دیو قصد فتح مازندران می کند و در آنجا اسیر دیو سپید می­شود. رستم برای نجات وی عازم می­شود؛ اما با مشکلات فراوان روبه رو می­شود و در هفت خان با شرارت­های جدیدی برخورد می‌کند و با پیروزی بیرون می­آید و در نهایت با پیروزی بر دیو سپید کاووس را نجات می­دهد»

این حرکت قصه، دارای کشمکش­های بیشتری نسبت به قصه­های قبلی است و قهرمان قصه هر بار از یک مرحله به مرحله بعدی می­رسد. به عبارت دیگر در این حرکت، چندین شرارت ایجاد می­شود و قهرمان آنها را کارسازی می­کند؛ لذا می­بینیم که برخی از عناصر خویشکاری­ها در نمودار تکرار شده­اند؛ اما روال و ترتیب نمودار بهم نخورده است. به هر روی این حرکت نیز از نوع حرکت اول پراپ است؛ یعنی یک حرکت مستقیماً حرکت دیگری را دنبال می­کند. البته در این قصه شرارت­های زیادی برای قهرمان ایجاد می­شود. به عبارت دیگر شرارتی در قصه پدیدار می­شود، قهرمان آن را چاره­سازی می­کند. سپس شرارت جدیدی رخ می­دهد و باز قهرمان آن را التیام می­بخشد و به همین منوال تا آخر حرکت اصلی چندین شرارت چاره­سازی می­شود.

نمودار حرکتی قصه چنین است:

A A¹¹ B¹ C #A I⁵ A N A H I¹ EX I N A¹¹ H G³ G⁴ H I K⁵                       

این حرکت از نظر محتوی جزو حرکت از نوع بسط از طریق دو خویشکاری (H-I) و (M-N) یعنی کشمکش و جنگ و کار دشوار است. نموداری که پراپ از این نوع حرکت ارائه می­دهد، چنین است:

LM-NQ EX UW*                                                     FH-IK $   # ABC

در این نمودار، همان عناصر خویشکاری پراپ با همان توالی دیده می­شود. البته یکی دو مورد از عناصر خویشکاریها با هم جابه­جا شده­اند. این انحرافات اصل توالی خویشکاری­ها را نقض نمی­کند و توالی جدید به وجود نمی­آورد. به گفتة پراپ بعضی از خویشکاری­ها می­توانند جای خود را تغییر دهند. مثلاً بازشناختن قهرمان و رسوا ساختن قهرمان دروغین، ازدواج و مجازات، ممکن است جایشان را با هم عوض کنند(ر.ک: پراپ،1386: 211). از سوی دیگر «این انحرافات استنتاج ما را درباره وحدت نوعی(تیپولوژیکی) و وحدت ریخت­شناختی قصّه­ها، دیگرگون نمی­سازند، اینها فقط نوسانات هستند، نه نظام ترکیبی و ساختمانی جدید و یا محورهای جدید»(همان، 212).

با بررسی و تجزیه و تحلیل سه قصه از قصّه‌های دیوان بر اساس نظریة پراپ درمی­یابیم که:

1-     حرکت­های موجود در این قصه­ها از نظر موضوع و محتوی بیشتر از نوع اول حرکت­های پراپ یعنی: «بسط از طریق خویشکاری H-I (جنگ و کشمکش)» هستند که این امر با عنایت به اینکه شاهنامه کتابی است، حماسی که در آن نمایندگان خیر و شر همواره رودرروی هم قرار می­گیرند و در ستیز هستند، قابل توجیه است. سراسر داستان‌های شاهنامه مملو از کشمکش­ها و جنگ­هاست؛ جدال خیر و شر به عنوان درون­مایة اصلی شاهنامه فردوسی در قالب بیشتر قصه­ها رسوخ یافته و این اثر حماسی- اسطوره­ای را سرشار از صحنه­های نبرد و مبارزه نیروهای اهورایی و اهریمنی نموده است. البته شاید با بررسی تمام قصه­­های شاهنامه، انواع دیگر حرکت­ها مانند «بسط از طریق کار دشوار» یا «بسط بدون هیچ یک از این خویشکاریها» نیز یافت شود. اما آنچه مسلّم است حرکت از نوع «جنگ و کشمکش»، پرکاربردترین نوع حرکت در قصه­های شاهنامه است.

2-          خویشکاری «طلسم» یا «افسون»  در تمام این قصه­ها حضور دارد که شرور از آن در جهت انجام شرارت‌های خود استفاده می­کند.

3-     چنان که دیده شد بعضی از کارکردها در برخی از قصه­ها، تکرار شده است(در هفت خان رستم در چندین مرحله با شرارتی روبه رو می­شود و آن را رفع می­کند). «باید گفت یکی از عناصر برجستة قصّه­های جادویی، تکرار است که معمولاً در قالبی سه­گانه رخ می­دهد این امر علاوه بر تأکید بر اهمیت حادثه­ای که رخ می­دهد و توانایی­های خاص قهرمان، نوعی حالت تعلیق در قصه به وجود می­آورد. البته گاه قصه گویان این بسامد و تکرار را به هفت بار می­رسانند»(ر.ک: حق­شناس،1387: 37).

4-      پراپ تأکید دارد که توالی کارکردها در یک قصه یکسان است. این امر در مورد قصه­های شاهنامه نیز صدق می‌کند؛ ولی جابه­جایی­هایی در توالی کارکردها دیده می­شود که این امر با توجه به سبک و سلیقة هر قصه­گو طبیعی می‌نماید.

5-     برخی خویشکاری­هایی که پراپ از آنها نام برده است (31 مورد)، در این قصه­ها یافت نشده است و این به آن دلیل است که پراپ آن سی و یک خویشکاری را از بررسی یکصد قصه کشف و استخراج کرده است در حالی که هر قصه تنها می­تواند با تعدادی از خویشکاری­های مورد نظر، مطابق باشد.

 

5- نتیجه‌ گیری

ساختارگرایان همواره در پی آن بودند که به الگوهای روایتی مشخص دست یابند تا به کمک آنها، قصه­ها و داستان­ها را مورد بررسی قرار دهند. از بین آثار به وجود آمده، کار ولادیمیر پراپ از همه مهمتر بود؛ وی با تجزیه و تحلیل قصّه‌های روسی پریان، نموداری شامل سی و یک خویشکاری ارائه کرد و معتقد بود، این الگو را می­توان در مورد سایر قصّه­های عامیانه و حتی رمان­ها به کار برد. روش پراپ بعدها توسط محقّقان دیگر مورد استفاده قرار گرفت و گاهی نقدهایی بر آن وارد شد.

شاهنامة فردوسی از جمله آثاری است که در آن داستان­ها و داستان­واره­های فراوانی دیده می­شود؛ در برخی از این قصه­ها، دیوان از نقش­ورزان اصلی هستند. در این مقاله سعی شد تا نمودار خویشکاری­های پراپ و روش ریخت‌شناسانة وی در قصّة دیوان انجام گیرد تا مشخص گردد نظریة پراپ تا چه اندازه بر این قصه­ها انطباق دارد.

بررسی­ها و تجزیه و تحلیل این قصه­ها نشان داده است که الگوی پراپ با نمودار این قصه­ها همخوانی دارد، هرچند در برخی از قسمت­های قصه­ها توالی خویشکاری­های مورد نظر پراپ رعایت نشده است یا در روند حرکت‌ها تداخلی دیده می­شود؛ اما آنچه مسلّم است اینقصه­ها با نظریة پراپ همسویی دارد و بسیاری از کارکردها و کنش­های بررسی شده در قصّة دیوان، کم و بیش با الگوی ریخت­شناسی پراپ یکسان است. بنابراین می­توان قصه­هایی نظیر قصه‌های شاهنامه را با الگوهای رایج در این زمینه که مهمترین آنها شیوة ولادیمیر پراپ است، تجزیه و تحلیل و دسته­بندی کرد.

 

پی‌ نوشت‌ها

1- پراپ استاد مردم شناسی دانشگاه لنینگراد بود؛ آثارش عبارتند از ریخت­شناسی حکایت 1928، سرچشمة تاریخی حکایت1946، شعر حماسی روسی1955، جشن­های روستایی روسی1963. نخستین عنوان شاهکار پراپ است که به بسیاری از زبان­ها ترجمه شده است و تأثیر قاطعی بر مباحث ساختارگرایی و نیز بر پژوهش­های فولکور و هنر مردمی داشته است(احمدی،1386: 144). پراپ فرمالیست بود و می­توان گفت نماینده موضع فرمالیستی در دل ساختارگرایی ادبی است. فرمالیسم از زمانی که شکل گرفت، از لحاظ پیچیدگی و غنا رشد کرده است، برخی مواضع افراطی را رها کرده و برخی دیگر را محدود و مشروط کرده است. اما نشان داده است که بسیار توانمند است و پژوهشگران صاحب دانش و شور فکری را به خود جلب کرده است(ر.ک: اسکولز،1383: 92).

فرمالیسم مکتبی بود که با پایه­گذاری «انجمن پژوهش زبان ادبی» OPOIAZ در سال 1916 در پترزبورگ شکل گرفت(احمدی، 1386: 39).

2- در این باره نگاه کنید به «ساختار و تاویل متن» بابک احمدی ص 147.

3- روایت معادل واژه Narrative انگلیسی است؛ ریشة آن narre یا narrara لاتین و Gnarus یونانی به معنی دانش و شناخت است که خود آن از ریشه­ی Gna هند و اروپایی است ازین رو روایت به معنی یافتن دانش است(ر.ک: احمدی،1386: 176). در زبان فارسی، روایت به معنی حدیث، خبر  و نقل کردن است.

4- «گرماس» مفهوم نقش ویژه را یکسر کنار گذاشت و به جای آن از مفهوم «پی­رفت» یاری گرفت(احمدی،1386: 162).

5- در این باره نگاه کنید به کتاب« ساختار و تأویل متن» از بابک احمدی ص160-165.

6- جهت آگاهی بیشتر دربارة نظریات «برمون» نگاه کنید به کتاب «ساختار و تاویل متن» از بابک احمدی ص166-171.

7- برای آشنایی بیشتر با نظریات ژرار ژنت در این باب رجوع کنید به کتاب« ساختار و تاویل متن» از بابک احمدی، ص 308-324.

8- روایت­های شاهنامه برگرفته از سنّت­های داستانی مشترک حماسی و اساطیری ایران است که مدت­ها به صورت شفاهی رواج داشته و در دورة ساسانیان نخستین نشانه­های تدوین مکتوب آنها دیده می­شود. چنان­که شاهنامة منثور ابومنصوری- که از منابع اصلی شاهنامه فردوسی است- نیز از روایات شفاهی جمع­آوری شده بود؛ ریاحی در این باره می­نویسند: ابومنصور معمری وزیر و پیشکار ابومنصور عبدالرّزاق از طرف او مأموریتِ دعوت از «خداوندان کتب» و دانشمندان و موبدان را داشت. چهارتن از موبدان سالخورده برگزیده شدند: 

1- ماخ پیر خراسانی از هرات 2- یزدان داد پسر شاپور از سیستان 3- ماهوی خورشید پسر بهرام از نیشابور 4- شادان برزین از طوس (ریاحی،1372: 173).

«کار ساده­تر و آسان­تر این بود که یکی از سیرالملوک­ها که نسخ آن­ها فراوان بود و در همان سال­ها حمزة اصفهانی، هشت جلد از آن­ها را در دست داشت، به وسیلة یک ادیب عربی­دان ترجمه شود؛ اما کار را سرسری نگرفتند، چهار موبد سالخورده از چهار شهر گردآمدند و گذشته از منابع مکتوب به زبان پهلوی، از روایات شفاهی مهم که به خاطر داشته­اند، بهره جستند و کتابی نوشتند که طبعاً لغات عربی در آن به نسبت آثار دیگر آن عصر کمتر به کار رفته بود»(ریاحی،1380: 60).

9- برخی از محققان بر آنند که مجموعه داستان­ها و داستان­واره­های موجود در شاهنامه به 345 قصّه می­رسد(ر.ک: طالبیان، 1386: 106).

10- واژة «دیو» یکی از واژگان کهن هند و ایرانی است. واژة دیو از «دئو» (daeva) در اصل به معنی خدا و روشنی است(رضی،1381: 895). محققان هندی این واژه را از ریشة دِوتا/ دیوتا از اولاد زنی به نام دیتی (daitya) به معنی روشن و درخشان می­دانند(ستوده،1374: 450).

11- واژه خزروان مرکب از خزر + وان احتمالاً در معنی نگبان خزر است. فردوسی آن را پور اهریمن، بچه دیو و دیو سیاه خوانده است(گلی،1386: 167).

12- محققان آن را از ریشة «اکمنه» (akamana) در اوستا گرفته و از جمله شش دیو بزرگ و شر آفرینی می­دانند که نام آنها در وندیداد آمده است(رضی،1381،ج1: 909). در پهلوی اکومن (akoman) در معنی اندیشة پلید، سر دسته کماریگان در مقابل وهومن whuman به معنی اندیشه نیک، سر دسته امشاسپندان است(کزّازی،1383،ج4: 728).

13- دیوی که به سبب موهای سفیدش به این نام معروف شده است و سر نرّه دیوان  شاه مازندران بود.

 

تعداد مشاهده مقاله: 4,068

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 982