هنجارگریزی مولوی در ردیف غزل

مقدّمه

مولوی در پردازش ردیف،¹ این عنصر مهمّ بلاغی ایرانی؛² بخصوص در غزلیات،³ بدان حد به خلاقیت و ساختارشکنی دست یازیده است که در شعر اسلاف و اخلاف وی چنین اقبالی را کمتر توان دید.⁴

ردیف از عوامل مهمّ موسیقی⁵ شعر و در حقیقت مکمّل موسیقی قافیه و موجب کمال شعر است. رویکرد به ردیف در آغاز شعر فارسی اندک بوده که رفته رفته رو به افزونی گذاشته است و شاعران، کاربرد آن رامایة تفاخر⁶می‌دانسته‌اند.

به کارگیری ردیف در غزل از اهمّیت خاصّی برخوردار است؛ «درحقیقت ردیف جزئی از شخصیت غزل است....غزل موفّقی که ردیف نداشته باشد، کم داریم... » (شفیعی کدکنی، 1368: 156).

مولوی در به کارگیری ردیف و نوآوری و تنوّع در آن، بیش از معنی‌ورانِ این عرصه مولَع بوده و بدین مهم روی آورده است؛ از همین روی، بیش از 50% غزلهای او مردّف است.

اگر بگوییم دگرگونی و انقلاب درونی که شمس در وی به وجود آورد، دریای درون او را منقلب ساخت و سلسله جنبان خیزابه‌های غزلهای شورانگیز او شد و ناگزیر او را به رهایی از هنجارها؛ بخصوص در ردیف واداشت، چندان دور از واقع نیست؛ این گریز و شکستن قالبها نه تنها به شعر او آسیبی نرسانده که آن را دلنشین‌تر و ‌شنیدنی‌تر کرده ‌است.

غزلهای پرطنین و پرکششِ ردیف‌دارِ او غالباً منبعث از شور و آشفتگی درونی و رنج فراقِ شمسِ جانش، شمس‌الدّین است:

بحقیقت اوست که چنگ درونش را مترنّم ساخته، مرغ دلش را پرّان و سرودخوان و اختر اندیشه‌اش را رخشان کرده و سبب‌سازغزلهای مردّفِ پر شورِ خنیایی و ماندگار خداوندگار شده است:

در واقع ارض موعود شعر، در همة زبانها، موسیقی است، بیرونِ موسیقی، احساس شاعرانه، آواره و بلاتکلیف است، البته هر زبانی، موسیقی ویژة خویش را دارد و زبان فارسی در شعر مولانا به چنان غنایی از منظر موسیقایی رسیده است که هیچ زبانی یارایی رقابتِ با آن را ندارد... (شفیعی کدکنی، 1387: 114-113).

مولوی بیش از دیگران، به بعدِ موسیقایی ردیف و اهمّیت آن درغنای شعر؛ بویژه درغزلیات آگاهی داشته و با این ویژگی شعر خود را شورآفرین‌تر و دلنوازتر کرده است.

او گذار از معیارهای معهود و معمول شعری را برای آشکارکردن جنبه‌های موسیقایی و معنایی شعر اعمال کرده است؛ شواهد و قراین نشان از آن دارد که چشمة زلال شعرِ تَرَش جز در حال بی‌خویشتنی و وجد و سماع نمی‌جوشیده، او سماع و موسیقی را صیقل ارواح و چاره‌گر بیقراری و درمانگر خارخار و درد جان می‌داند:

مولانا هم موسیقی را به اجرا درآورده و با ساز و رباب نواخته و هم دست موسیقی را گرفته و پایش را به عرش کشانیده و به بهترین نحو او را نوازش کنان و علالا⁷ گویان، به درجة اعلا رسانیده است.... او از طریق موسیقی زایی و موسیقی گفتاری و خلق این همه واژه‌ها و اصطلاح‌های موسیقی نیز به باروری هرچه بیشتر درخت کهن موسیقی کوشیده است و از این طریق نسیم گونه، بر سر موسیقی دست نوازشی کشیده است؛ پس او به معنی کامل موسیقی نواز است (ستایشگر، 1384: 48).

غزلیات شمس به دلیل برخورداری از تنوّع ردیف بنا به بررسی‌های انجام شده، جایگاهی ممتاز دارد. ردیفهای او انواع کلمه را در بر دارد و بیشتر فعلی است و گاه به طولانی ترین شکلها عرضه می‌گردد؛ تا آنجا که گاهی ردیفها بیش از دو رکن عروضی را می سازد و در مواردی ردیفهای او بیش از یک جمله است:

یا:

اندک مطالعه‌ای در ردیفهای شعری مولانا، خواننده را به این نتیجه می‌رساند که هیچ شاعری در جهان این بهره‌ای را که مولانا از ردیف برده است، نبرده.... وقتی با اقیانوس دیوان شمس روبه رو می شویم، با خیزابهای هر ردیف، خواننده از خویش می رود و تا به خود آید، نوبت ردیف بعدی است که اورا بی خویش کند (شفیعی کدکنی، 1387: 120).

ردیف در غزلیات مولانا در پرتو قافیه قرار نمی‌گیرد؛ بلکه تمامی اجزای یک بیت تحت‌الشّعاع ردیفهای او هستند. وی در بسیاری از غزلها ذهن و دل خواننده و شنونده را تا آخر بیت، منتظر، به دنبال خود می‌کشاند و در پایان بیت با ردیفی تأثیرگذار حسن ختامی بدان می بخشد، نه چون  مثنوی که در آن جان مایة کلام خود را پیش از ردیف بیان- می‌کند.

او چون استادان ردیف پرداز، خاقانی شروانی و کمال الدّین اصفهانی- که در التزام ردیفهای فاخر و دشوار شهره‌اند و آن را محملی برای هنرنمایی و اظهار فضل دانسته‌اند- نیست؛ بلکه ردیفهایش موسیقایی، پیامدار، صمیمی، زنده، شورانگیز و عام پسند است.

باحتمال از خود رهایی و در تصرّف محبوب قرار گرفتن همراه با جذبه و شور و حال و سماع موجب این همه قالب گریزی و تنوّع در همة زمینه‌های شعر او از جمله ردیف شده است.

مولوی هم آگاهانه و هم ناهشیوار این گونه از هنجارها می‌گریزد⁸ تا بیرون از القای معانی بلند عرفانی، برجسته‌ترین جنبة شعرش یعنی ابعاد موسیقایی آن بروز کند و پرده در شود.

غزلهای مردّف او همچون احوالش در خلجان است و هنجارشکنانه؛ گاه با امتزاج ردیف و قافیه، آمیختن قافیة معموله با ردیف، تبدیل قافیه به ردیف و یا به صورت چهارپاره و بی‌قافیه آشکار می‌شود؛ دیگر بار در قالب قطعه و زمانی مثنوی‌گون و وقتی با تجدید مطلع دربیت دوم و در برخی مقامها به گونة ردیفهای غیرکناری و غیر متمکّن، مصراعی و جمله‌ای مطوّل رخ می‌نماید و گاه با استفاده از ردیفهای غیر فارسی و یا ترکیبی از آنها در یک غزل و در بعضی شواهد به کاربردن ردیفهای غیر هم معنی و در پاره‌ای از آنها به صورت تکرارقافیه و ردیف در مصاریع فرد جلوه می‌کند.

گفتنی ‌است که اگر هر مصراع برخی از شواهد شعری این پژوهش دو بخش گردد، هر بیت، مسمّط ترجیع یا ترکیب می‌شود که ردیف، یعنی پارة چهارم بیت برگردان آن را تشکیل می‌دهد.

 

بحث و بررسی

ساختار شکنی مولانا در ردیف غزلهایش، اثر او را خواندنی، تأمّل کردنی و کاویدنی می‌کند، در این مقام به اثبات مدّعا با ذکر سی و پنج مورد از این دست، همراه با تحلیلِ شواهدِ همسو با موضوع مقاله و عنوانها، پرداخته می‌شود:

1. امتزاج ردیف و قافیه

مولوی گاه ردیف و قافیه را در هم می‌آمیزد؛ برخی این شیوه را ناپسند و گروهی از متأخران آن را لطیف می‌شمارند⁹:

چنانکه ملاحظه می‌شود، ردیف را در غزل، در بیت دوم با یار با نشانة ندا و در بیت سوم با «یارا» به معنی «توانایی» مزج شده است.

او در غزل زیر علامت نفی فعل (نـ) را به بخشی از ردیف متّصل کرده و آن را با کلمات «خانه»، «دیوانه» و «ویرانه» هم قافیه ساخته است:

1. تبدیل ردیف به قافیه

مولوی گاه ردیف یا بخشی از ردیف مطلع را در ابیات دوم به بعد قافیه قرار می‌دهد و گویی می‌خواهد ضرب آهنگ ردیف طولانی را به ترّنم کوتاه قافیة موصوله بدل کند:

او بخش پایانی ردیف موسیقایی «ست مر او را چه غمست» را با قافیه های ابیات بعد مقفّا کرده است.نیز  1288.

1. ردیف در غزلهای چهارپاره¹¹

در این گونه غزلها – که در دیوان کبیر کم نیستند- قافیة کناری از بیت دوم به بعد جای خود را به ردیف می دهد، این قالب آهنگین و پرترّنم، که اغلب به گونة چهارپاره و با اوزان دوری( متناوب ) سروده شده، همراه با ردیف بلند از یک سو و از سویی دیگر طنینِ دلنشین قافیه و بعضاً ردیف میانی، گوش جان را می نوازد و روح لطیف و ذوق سلیم را به وجد می‌آورد؛ تا آنجا که خواننده و شنونده به نبود قافیة کناری پی نمی‌برد؛ از دیگر سو، چنانچه هر بیت بسیاری از این شواهد، چهار بخش شود، یک بند مسمّط ترجیع را تشکیل می‌دهد.

«چهار پاره ازمناسب ترین نمونه‌های تلفیق شعر و موسیقی برای دست‌افشانی و سماع است و مولانا، ماه پارة بلخی، با چهار پاره‌های موسیقایی‌اش در تأثیر آتش پاره‌های کلام و هجر شمس، اهل ذوق را به میهمانی سماع خوانده است (ستایشگر، 1384: ص 949):

در مطلعِ این غزلِ مردّف کلمات قافیه «برآیی» و «بلایی» است، که از بیت دوم به بعد، غزل، بی‌قافیه و ردیف به «چه آفتی چه بلایی!» می‌گردد؛ گفتنی است که ردیف و قافیة میانی خلأ قافیة کناری را پر می کند و بُعدِ خنیایی آن چنان است که کسی جز با ژرف نگری، نیستی قافیه را احساس نمی‌کند.

امّا در غزل چهارپارة زیر- که مطلع آن غیر مردّف است- قافیه، از بیت دوم به بعد پاره‌ای از ردیف را تشکیل می‌دهد: نیز 15،292، 533،553، 1812، 2034، 2604، 2850.

3-1. قافیه، بخشی از ردیف، در غزل با مطلع غیرمردّف

مولانا غزل زیر را مقفّا می‌سراید و بعد بی‌آن که در مطلع، ردیفی آورده باشد، قافیة مصراع دوم را بخشی از ردیف بلند خود که از مصراع زوج بیت دوم آغاز می‌شود، قرار می‌دهد؛ برخی علمای بلاغت این تغییر را تخییر،¹⁰ نامیده‌اند:

روشن است که کلمه‌های قافیه در مطلع، «صبوران» و «مشوران» است؛ ولی از بیت دوم و پس از آن، قافیة غزل، بخشی از ردیف می‌گردد و ردیف بلند «تو فتنه را مشوران» نایب منابِ قافیة کناری، همراه با قافیة میانی،نواساز می‌شود.

همچنین است غزل زیر:

که در مطلع آن «بین» و «دین» قافیه است؛ ولی از بیت دوم به بعد «دین» بخشی از ردیف می‌گردد، در حالی که از قافیة کناری خبری نیست؛ البتّه با خلقِ قافیه‌های متنوّعِ میانی در دل چهارپاره- آن گونه که دوست دارد- خُنیای آن را دو چندان می‌کند. نیز  265، 288، 292،657، 1448، 1952،2258،2604، 2857، 3044

3-2. تبدیل قافیه به ردیف، در غزلِ با مطلعِ مردّف

شواهدی حاکی از آن است که مولوی در غزلیات مردّف؛ بویژه پس از مطلع و ندرتاً بعد از بیتهای آغازین، خود را چندان مقید به رعایت قافیه نکرده؛ بلکه آن را به ردیف یا بخشی از ردیف بدل می نماید؛ این عدم تقیّد از آن روست که تکرار ردیف و غِنای برخاسته از آن، نبودِ قافیة کناری را از یاد می برد.

در غزل زیر در مطلع، «را» ردیف و کلمات قافیه «خویش» و «درویش» است؛ امّا در سایر ابیات، قافیة «درویش»، بخشی از ردیف درازآهنگ «چیزی بده درویش را» می‌شود و قافیه حذف می‌گردد:

در غزل دیگر ردیف در مطلع و بیت دوم «نمی دارم» است؛ ولی از بیت سوم به بعد بی حضور قافیه، ردیف، «سرآن هم نمی دارم» می‌شود:

نیز 265،288، 292،553، 2436، 2604

3-3. چهارپارة قطعه‌گونه

در میان غزل‌های چهارپاره به گونه‌هایی برمی‌خوریم که در مصراع اوّل مطلع، قافیه و ردیف رعایت نمی‌شود؛ ولی شعر در مصراعهای زوج همچون قطعة مردّف می‌گردد؛ البته بدون رعایت قافیه.

  یا:                      

در این غزل‌های بی‌قافیه، ردیف ضربی دور کنی «هاده چه به درویشان» و «تو چنین شکر چرایی» جای قافیه را می‌گیرد. 

نیز 265، 288.

3-4. غزل مردّفِ بی قافیه

در غزلیات مولوی، نمونه‌های فراوانی یافت می‌شود که از بیت دوم به بعد قافیة کناری رعایت نمی‌شود و قافیه و ردیف میانی و ردیف بلندِ نغمه پردازِ کناری، جای خالی آن راپرمی‌کند؛ البتّه با امعان نظر می‌توان به عدم حضور قافیة غزل پی برد.

در مطلع غزل قوافی موصوله «غلامت و سلامت» و ردیف «می کنند» است، امّا از بیت دوم به بعد قافیه حذف گشته، ردیف جمله‌ای و خوشنوای «مستان سلامت می کنند» جایگزین آن می‌شود.

در غزلِ با مطلعِ مصرّعِ زیر، ردیف بدون قافیه، از بیتِ دوم به بعد آغاز می‌شود:

بسامد غزلهای مردّف بی قافیه- که بیشتر چهارپاره ها را در بر می گیرد- بسیار بالاست.

نیز 534، 553، 1443،1812، 1865، 2034، 2258، 2436، 2857، 3044.

1. غزل قطعه گونه

در کلّیات شمس، غزلیات و ترجیعات مردّفی وجود دارد که در مطلع آن قافیة کناری رعایت نمی‌گردد و علاوه برآن همچون قطعة غیرمصرّع به ردیف، یا قافیه و ردیف در مصراعهای زوج بسنده می‌شود¹²:

در این ترجیع بند در مصراع اوّلِ بیتِ آغازین، قافیه و ردیف رعایت نشده؛ ولی در مصراع‌های زوج آن، ردیف و قافیه آشکار است.

یا:

در این غزل 10بیتی نیزمصراع اوّل مطلع، قافیه وردیف ندارد و تنها مصراعهای زوج دارای قافیه و ردیف است.

نیز 03189

1. غزل مثنوی گونه

در میان غزلیات شمس به نمونه‌هایی بر می‌خوریم که چون مثنوی مصراع اوّل هر بیت با مصراع دوم مقفّا و مردّف است؛ در این غزل پیش از ردیف طویل موسیقایی، در بیت اوّل «ربابی» با «آبی» و در بیت دوم «ساقی» با «باقی» و در بیت سوم «غوغا» با «سودا» قافیه شده و قوافی بیتهای بعد، همچنان متنوّع و هر کدام مستقل از دیگری و ردیف با حذف «را بگو»، به «مستان سلامت می‌کنند» مختصر می‌شود:

نیز1362، 1785، 2121، 2764، 2767، 3189.

1. نوعی تجدید مطلع

مولوی در پاره‌ای غزلیات، پنداری، قصیده‌گونه تجدید مطلع کرده است؛ یعنی از بیت دوم به بعد دنبالة غزل را با رعایت قافیه، مردّف می‌آورد:

نیز  120، 1952، 2121.

7. ردیف مصراعی

مولوی در پاره‌ای غزلیات خود، مصراعی را یک در میان مکرّر می کند که در واقع این تکرارها و سرودهای برآمده از آنها ردیف واره‌ای هستند که وظیفة تأکیدی و موسیقایی ردیف را به عهده دارند؛ این شواهد نوعی مسمّط مربع با رویکرد به ترجیع بند هستند که در آن مصراع چهارم مکرّر می‌شود:

در این غزل 22 بیتی، «آخر نه به روی آن پری بود» درمصراعهای زوجِ بیتهای زوج تا پایان تکرار می‌شود و بیتهای فرد و مصراع فرد بر قافیه‌ای جداگانه و گاهی با ردیفی مستقل می‌آید.

درغزل 715 نیز بدینسان همین مصراع تکرار می‌شود، البتّه دو بیت آغازین این غزل نیز با بیت اوّل و دوم غزل بالا یکسان است.

نیز120، 714، 03189

در غزل زیر نیز تکرار «ای ماه بگو که کی برآیی» در مصراعهای دوم بیت‌های زوج، جای آهنگ ردیف را پر می‌کند.گفتنی است که در این غزلِ14بیتی هم ابیات فرد و مصراعِ اوّلِ ابیاتِ زوج، برقافیه و بعضاً ردیف مستقل آمده است:

آشکار است که «یک مصراع به تمامی، مصراع دوم ابیات غزل را یک در میان تشکیل می دهد که نه تنها نظمِ متداول و سنّتی شعر را از نظر قافیه و ردیف به هم می‌زند، بلکه خود نوعی قالب ابتکاری و بیسابقه، مرکْب از ترجیع بند و مسمّط در شعر به وجود می آورد که بیش از هر چیز، حکایت از سنّت شکنی مولوی حتّی در حدّ قالب و صورت شعر دارد» (پورنامداریان، 1380: 166).

جالب است که این دو غزل و غزل 120و3189 که ساختاری همانند دارند- اولاً همه در وزنِ «مفعولُ، مفاعلن، فعولن» سروده شده اند؛ در ثانی اگر هر بیت این غزلها را یک مصراع قرار دهیم، به غزل چهار پارة قطعه گونه بدل می‌شود که مصراع تکراری، جزئی از مصراع دوم و ردیف آنها را تشکیل خواهد داد و شعر دارای 12 رکن عروضی می‌شود که در غزلیات مولوی بیسابقه نیست و در همین پژوهش نمونه‌ای از آن (موردِ شماره 13) آورده شده است.

8. تبدیل ساکن به مصوّت بلنددر غزلِ با مطلع غیر مردّف

مولوی در مطلع غزلِ زیر، «کُم» ضمیر متّصل غیر متصرّفِ مبنی را در تلفظ به «کُمو» در می‌آورد تا آن را با «مو» قافیه کند و سوای آن، از بیت دوم به بعد «که سلام» علیکم"(که سلامٌ علیکمو)را، ردیف غزل 26 بیتی بی قافیة خود قرار می‌دهد:

9. آمیختن قافیة معموله با ردیف

در این غزل - که ابیات آن یک در میان فارسی و عربی است – چنانکه پیداست، مولوی در ابیاتِ عربی 10،9،8،6،5،2،1و13 مصوّت بلندِ «او» و ضمیرمتّصلِ جمعِ عربیِ «وا» را با ضمیر منفصل فارسی «او» در بیتهای 14،12،11،7،4،3و15،ردیف قرار داده است. تا فارغ از صورتِ نوشتاری آن، بُعدِ شنیداری (موسیقایی) آن را بنمایاند.

نیز 2263.

10. ردیفهای آهنگین غیر ضروری

ردیف باید از لغو عاری باشد و درجای خود متمکّن و شعر از جهت معنا بدان نیازمند باشد؛ در غزلیات مولانا به شواهدی برمی‌خوریم که ردیف کمک چندانی به معنی نمی کند؛ امّا کلام را مؤکّد و جنبة غِنایی آن را کامل ‌می‌کند.

«گاهی بسیاری از ردیفهای قدما به معنی دقیق جواب نمی‌دهد، یعنی بیجا و حشو آمده و فقط به عنوان کلمه ]یا کلمات[ که وجودش برای تکمیل وزن و قرینه بودن با دیگر ردیفها لازم است، نه به عنوان یک کلمه که وجودش به طور مستقل مورد نیاز گوینده بوده است؛ یعنی این ردیف ها جنبة موسیقایی و وزنی دارد و هیچ نقشی در معنی ندارد» (شفیعی کدکنی، 1368: 143)؛ این داوری در باب غزلهای مولانا هم صادق است:

«چنین به نظر می‌رسد که گاه او غزلهایی را در وزن‌های عادی می‌گفته و بعد در لحظة سماع درآنها تصرّف و ترجیع می کرده و پاره هایی به آنها می‌افزوده و عبارتی ترجیع‌وار، در نهایتِ مصراعهای اصلی ضمیمه می‌کرده است تا از این رهگذر جانب موسیقایی شعر را کمال بخشد» (همان، 405).

بر این پایه و در تأیید این نظر اگر جمله‌های تکراری موسیقایی «بیا بیا»، «چون زلف تو» و «دیگر مگو» را از دامن غزل جدا کنیم، وزن آن «فاعلاتن فاعلاتن فاعلن» می‌شود؛ پیداست که با افزایش یک جملة تکراری مؤکّد و یک رکن عروضی نغمه سازِ «فاعلاتن» و تولیدِ وزنِ «فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن» تا چه حد در  افزونی موسیقی شعر اثر گذار است. نیز 1439، 1582، 1785.

11. ردیفهای جمله‌ای مطوّل

در غزلیات مولانا ردیفهایی وجود دارد که گاه بیش از یک جمله و یک رکن عروضی است که موجدِ ابعاد موسیقایی غزل است؛ در وجهی دیگر این ردیفهای بلند جان مایة غزلها وگویای دلِ پرسوز و شور و انعکاس روح نا‌آرام اوست که اغلب در قالب غزلهای تشطیرگون بروز می‌کند؛ به بیت آغازین برخی از آنها اشاره می‌شود:

در غزلیاتی، ردیفها بیش از دو جمله و افزون بر دو رکن عروضی را تشکیل می دهند:

12. ردیفهای غیر فارسی

مولوی ردیف غزل خود را گاه بخشی از آیة قرآن کریم و در برخی مواضع عربی و زمانی ترکی و گاه یونانی و یا با ترکیبی از این زبانها به کار می برد:

12-1. ردیفهای آیه‌ای

"لا اله الّا الله" بخشی از آیة 19 سوره محمّد (ص) و 35 صافات است و به بسیاری از آیه های دیگر نیز اشاره دارد.

یا:

«سبحان الّذی اسری» پاره‌ای از آیة‌ اوّل سورة اسراء است.

12-2. ردیفهای جمله‌ای عربی

یا:

نیز 2418.

12-3. ردیفهای ترکی

در این غزل قطعه گونه تکرارگروه قیدی در مصراع اوّل و تکرار جمله‌ها در مصراع سوم تأمّل کردنی است.

نیز2682، 3033.

12-4. ردیفهای یونانی

12-5. غزل عربی مردّف بی‌قافیه

این غزل چهار پاره، در مصراع اوّل مطلع، ردیف ندارد و از بیت دوم به بعد، قافیة مصراعِ دومِ مطلع، تبدیل به ردیف می‌گردد و جای خالی آن را پر می کند و شعر از قافیه تهی می‌گردد.

12-6. غزل مردّف عربی – فارسی(ملمّع گون)

بیت 1 تا 7 این غزل عربی و از 8 تا 11 فارسی و دو بیت آخر باز به زبان عربی سروده شده است.

گونه ای دیگر:

در این غزل چهار پاره با مطلع غیر مردّف، قافیه در مصراعهای زوج ابیات دوم به بعد رعایت نشده؛ گفتنی است که ابیات این غزل با همین ردیف یک در میان فارسی و عربی می‌شود.

12-7. غزل مردّف  ترکی – عربی- فارسی

این غزل در دو بیت آغازین ترکی مردّف و بیت 3 و 4 عربی و 5 تا 8 فارسی مقفّاست؛ بیشتر ابیات این غزل مثنوی گونه و هر بیت قافیه‌‌ای مستقل دارد؛ در ترکی بودن ابیات 1 و 2 و ترجمة آنهاعادل، 1375: 1851 و 1784.

12-8. غزل یونانی- عربی- فارسی مردّف

چنانکه پیداست دو بیت آغازین یونانی مقفّا و بیت های 3 و 4 فارسی مردّف و بیت های 5 تا 8 عربی مقفَاست؛ بیت‌های9 و10 فارسی مقفّا و بیت 11 و 12، یونانی مقفّا و بیت 13 تا 16 فارسی مقفّا و 17 و 18 عربی و دنبالة آن فارسی که برخی مردّف هستند؛گفتنی است بجز ابیات 9 و 10 و 15 تا 22 سایر ابیات مثنوی گونه با قوافی متفاوت هستند؛ در یونانی بودن ابیات 1 و 2 و 11 و 12 و ترجمة آنها عادل، 1375: 1885،1887، 1921.

13.غزل نیمه مردّف 12 رکنی (ترکیبی از مستزاد و مثنوی)

در این غزل– که در دوازده رکن عروضی( هر مصراع از"مفاعلن"و پنج بار"مستفعلن" و یا شش بار " مستفعلن" و از کلمات وجملات مکرّر و مؤکّد سامان یافته- در مطلع، «من» ردیف و کلمات قافیه «کار» و «اسرار» است؛ امّا در بیت دوم با حفظ همان ردیف، قافیه،به «پیش» و «خویش» تغییر یافته و در بیت سوم و چهارم و پنجم و هفتم ردیف ندارد؛بیت ششم باهمان ردیف ولی با قافیة «خاقان» و «چشمان» و بیت مقطع، مقفّا به «خرگاه» و «درگاه» و مردّف به ردیف «تو» است.

چنانکه آشکار است، این غزل ترکیبی از مثنوی و مستزاد است؛ تکرار ردیف در میانة مصراعها و تکریر قافیه و کلمة قبل از آن در پایان هر مصراع موسیقی افزا و توجّه کردنی است.

گفتنی است اگر هر مصراع آن را به یک بیت تقسیم کنیم، ‌از آن غزلی 6 رکنی ( رجز مسدّس ) با همان قالب و ماهیّت به وجود می‌آید.

14. ردیف‌های نامتمکّن ( غیرعروضی¹⁷ و غیرعجزی)¹⁸

از دید مولانا، کلمات جاندار و آهنگین مکرّر، علاوه بر عروضِ مطلع و عجزِ مصراعهای زوجِ غزل، می‌تواند با جابه‌جایی و حتّی تغییر چهره در «صدر» ¹⁹، «حشو»، «عروض» و «ابتدایِ» بیت نغمه‌ساز و گوشنواز شود و بر ابعاد موسیقایی و معنایی شعر بیفزاید.

می‌توان تلقّی مولانا را از ردیف، تلقّی دیگری شمرد. درین چشم انداز، ردیف ضرورتاً در پایان مصراع دوم جای ندارد بلکه می تواند در سراسر اجزای مصراع به نوعی حضور داشته باشد (شفیعی کدکنی، 1387: 121).

14-1. ردیف صدری

گاه به جز ردیف پایانی، کلمات یا جملاتی در صدر غزل می‌نشیند که تکرارشان ردیف‌گون، سرودین و نواساز می‌گردد:

نیز636، 645، 646، 745، 836، 2707، 2814، 3079.

 

14-2.ردیف حشوی (میانی)

جز ردیفِ کناری، ترّنم ردیفِ میانی «خواهی» و قوافی مربوط، بر دل و جان خوش می نشیند.

نیز1785.

14-3.ردیف حشوی – عروضی

گفتنی های این غزل چهارپارة مردّف مثنوی نما چند است:

1. ردیف"ما" علاوه برتکرار در"عجز" ابیات، در «حشوِ» دو مصراع و در «عروضِ» مصراعهای فرد نیز آمده؛

2. قافیه‌های هر بیت، تابع پاره‌های پیشین است و در واقع هرچهارپارة بیت بر یک ردیف و قافیه هستند.

3. چهارپارة هرچهاربیت قافیه‌ای جداگانه دارد؛ نه مثل چهارپاره‌های معمول،که پارة آخر بر قافیة کناری باشد.

4. ردیف کناری مقطع، همان ردیف کلّ غزل است و قافیة هر چهارپاره یکسان؛ ولی ردیف حشوی- عروضی «دل» است که با ابیات دیگر تفاوت دارد.

نیز3197.

14-4. ردیف صدری – ابتدایی

درمیان غزلیات شمس به جملات تکراری برمی‌خوریم که در صدر و ابتدای بیت تکرار می‌شود و موجد موسیقی لطیف شعر است، شاید بتوان بدانها نام ردیف صدری – ابتدایی گذاشت هرچند در تعریف رسمی ردیف درنگنجد:

در این غزل تا بیت چهارم چنین است.

5-14. ردیف عروضی- عجزی

در دیوان کبیر گونه‌ای غزل وجود دارد که ردیف آن در عروضِ بیت هم تکرار می‌گردد که نامیدن ردیفِ عروضی- عجزی بدانها چندان بیجا نمی‌نماید؛ بویژه آن که قبل از این‌گونه ردیف، قوافی هم حضور دارند.

نیز  3197.

15.ردیفهای غیر هم معنی

بیشتر علمای بلاغت به هم معنی بودن ردیف اشاره کرده‌اند، از جمله شمس قیس، بی تا:260، نجفقلی میرزا، 1355: 94-93؛ امّا برخی دیگر همچون خواجه نصیر طوسی، 1369: 149 و شمس الدین محمّد آملی، 1377: 165-164 هم معنی بودن ردیف را لازم نشمرده‌اند و اعتبار را در لفظ می دانند نه در معنی؛ امّا صاحب براهین العجم جانب میانه را گرفته و گفته است که برخی تغییر معنی را روا می دارند؛ اما پسندیده نیست (سپهر، 1368: 23-22).

مولوی هم غزلهایی دارد که ردیفهای آنها از لحاظ دستوری همسان و از جهت لغوی هم معنی نیستند:

در غزل مذکور ردیف"را " در مصراعِ اوّلِ مطلع، حرف اضافة مؤکّد به معنی "برای" و در مصراع دوم، نشانة مفعول و در بیت دوم، «را» فکّ اضافه (به جای کسرة اضافه ) و در بیت سوم، حرف اضافه است.

یا:

در مصراع اوّل بیت اوّل و مصراع دوم بیت سوم فعل ربطی از مصدر «گردیدن» به معنی «شدن» و در موارد دیگر فعل تام و در معانی مصدری «چرخیدن، جستجوکردن و روی آوردن» است.

نیز  113، 130، 564،750، 762، 766، 1035، 1116، 2501، 2906.

16.غزل تمام ردیف

مولانا غزلهایی دارد که همة مصراعهای غزل، مقفّا و مردّف آورده شده است؛ بدین معنی که در «عروض» ابیات هم، التزام ردیف و قافیه کرده است:

ابیات دیگر این غزل فارسی است، فقط مصراع دومِ مقطع، با همین ردیفِ یونانی، عربی می‌شود.

نیز 534.

17.تکرار قافیه، جایگزین ردیف

سرایندة شعرترین شعرِ عرفانی،گاه مصراعهای دوم غزل خود را(جز در مطلع )ازتکرار قافیه می سازد و آوای دلپذیر ردیف را به گوش جان می شنواند؛ این نوآوری و تنوّع هنری جز جنبة تکرارِ تأکیدی، پدیدآورندة خنیای آن است:

این غزل به همین ترتیب تا پایان ادامه دارد.

گاه تکرار قافیة مؤکّد جانشین ردیف و به جای آن تأمین کنندة موسیقی شعر می‌شود:

18.ردیف مکرّر

آیتِ غزل و عارفِ الحان، در برخی مواضع ردیف خود را تکرار می‌کند تا هم آن را مؤکّد سازد و هم با القای موسیقی درونی و بیرونی، شعرش را با سماع دمساز و همگام سازد:

نیز 1070،2097، 2246، 2345.

 

نتیجه‌گیری

مولوی از عنصر بلاغی- خنیایی ردیف بهره ها برده است، بویژه آن که با کاربرد ردیفهای جمله‌ای طولانی و سرودین و آهنگهای دلنشین و طَنین های دلکشِ برآمده از آنها، بیش از هر شاعری کام جان خوانندگانش را خوش می‌کند و درونشان را به وجد می آورد.

وی در ردیفهای غزلیاتش چنان از عهدة شکستن ساختارهای معتاد و مرسوم شعری برآمده که هنجارگریزی‌ها، از امتیازات سخن او شده و آن را دلنشین‌تر و جذّاب‌تر کرده و او را از دیگر سرایندگان ممتاز نموده است؛ به گونه‌ای که هیچ یک از دیوسواران میدان نظم دری نه پیش و نه پس از او، این چنین با چوگان هنجار گریزی، گوی سخن را نرُبوده است.

مولوی در بسیاری از غزلیاتش قافیة کناری را بخصوص از ابیات دوم به بعد به کار نمی‌گیرد و به جای آن قافیة درونی را با ضرب آهنگ بیشتر همراه با ردیفهای پرنوا می نشاند.

او گاهی ردیفها را غیر هم معنی می‌آورد و گاه قافیه و ردیف را در هم می‌آمیزد و یا قافیه را بخشی از ردیف قرار می‌دهد؛ وی در التزام ردیفهای غیرفارسی و یا ترکیبی از ردیفهای ترکی، عربی، یونانی و فارسی در یک غزل رویگردان نیست و گاه غزل را قطعه‌گونه و یا مثنوی‌گون می‌سراید و کلمات مکرّر ردیف گونه را در صدر یا حشو یا عروض یا ابتدای ابیات غزل می‌نشاند و نغمه پرداز می‌کند؛ باید افزود که اگر هر بیتِ بسیاری از شواهدِ این مقاله را به چهارپاره منقسم کنیم، بیت به مسمّطِ مربّع یا مسمّط ترکیب، بدل می‌گردد که پارة پایانی یعنی ردیف، «برگردان» آن را می‌سازد.

 

پی‌نوشتها

* در تبیین پیشینة تحقیق باید گفت: استادان مظاهر مصفا در پاسداران سخن و محمّدرضا شفیعی کدکنی در موسیقی شعر و هم در غزلیات شمس تبریز به عنصر ردیف پرداخته‌اند، نگارنده نیز اثری با عنوان تحوّل و سیر ردیف در سبک خراسانی و مقاله‌ای هم با عنوان هنجارگریزی در ردیف ( سبک خراسانی) به چاپ رسانده است؛ ر.ک. منابع امّا تحقیق در هنجارگریزی مولوی در ردیف غزل - به گونه‌ای که در این وجیزه سامان یافته- مسبوق به سابقه نیست.

** در ارجاع به غزلهای مولانا، عدد درون کمانک،‌نشانة شمارة غزل بر اساس نسخة مصحَّح استاد فروزانفر است.

1. ردیف، حروف یا کلماتی باشد که بعد از روی موصول یا غیر موصول مکرّر شود در همة قوافی، و اعتبار در وی الفاظ است و به معنی، اعتبار نیست (نصیرالدّین طوسی، 1369: 149)؛از میان تعاریفی که از ردیف شده، این تعریف به حقیقتِ ردیف، نزدیک‌تر است.

2. ردیف خاصّة شعرای عجم است (جامی، 1372: 79)؛ عرب را ردیف نیست، مگر محدثان (رشید وطواط، 1362: 79)؛ ردیف در اصل به فارسیان مخصوص بوده (شمس الدّین آملی، 1377، ج1: 165)؛ این صنعت ]ردیف[ ابداع پارسیان است (حسین محمّد شاه شهاب انصاری، 1956م:22)؛شعرای عرب ردیف در شعر نیارند(شمس العلماء گرکانی، 1328: ص364).

3.غزلیات و ترجیعات مولوی، بخش عظیمی از کلّیات شمس یا دیوان کبیر را در بردارد که مطابق احصای استاد فروزانفر، 3239غزل و 44 ترجیع بند در 360,36 بیت است.

4.تنها می توان گفت که مقتدایش سنایی، درهنجار شکنی در ردیف غزلهایش اندکی به او نزدیک است.

5.وجه غالب در غزلیات مولانا جز مفاهیم سَنی عارفانه و ساختار زبانی استادانه، موسیقی و اصطلاحات آن است که در همة اشعارش جاری است، اگر دل به سه بیت زیر بدهیم، ناله و نوای او را می توان با گوش دل نیوشید و سوز دل او را با مشام جان شنید:

روشن است که دراین سه بیت دو ساز و افزون بر ده اصطلاح و پردة موسیقی را نام برده است.

 او گاه، ضرب(ریتم) یا افاعیل عروضی را – که از معنی تهی ولی از موسیقی غنی است - جای مصراع می نشاند:

6.چنانکه خاقانی در قصیده ای با ردیف «آینه» گفته است:

7.علالا: بانگ و فریاد، این واژه در دیوان کببیر، با  توجّه به حال و هوای آن بکرّات آمده است.

8. ساختار شکنی منحصر به ردیف و قافیه و قالبها نمی‌شود؛ بلکه اوطول غزل را هم دگرگون کرده است به گونه‌ای که هم غزل 82 بیتی( غزل 1940) دارد و هم غزل 2 بیتی (1442)؛ و غزلهای 3 بیتی بوفور در دیوان او یافت می‌شود؛ ازجمله غزلهای 209، 283، 287، 584، 1240، 1929، 2329.

9.امتزاج در لغت آمیختن است ودر اصطلاح، به آمیختن ردیف و قافیه باهم، گفته می‌شود(واعظ کاشفی، 1369: 188)؛ امتزاج ردیف و قافیه را مستحسن نداشته‌اند.... لاجرم بعضی متأخّران این عمل را صنعتی می شمارند و لطیفه‌ای می نهند (شمس قیس، بی تا: 261-260). برخی از معاصران آن را از عیوب قافیه شمرده‌اند: «دیگر از عیوبِ غیرملقّبة قافیه [قافیة معمولی یا معموله] آن که قسمتی از کلمه را به جای قافیه نهند و قسمت دیگر را به جای ردیف» (شاه حسینی، 1368: 182).

10.تخییر در شعر آن است که کسی شعر مقفّا بگوید و بعد ابیات دیگر را مردّف گرداند (حسین محمّدشاه شهاب انصاری، 1356: 26).

11.چهار پاره یا چهارباغ، لحنی چهاربخشی است که بر شعری چهار لختی استوار می‌شود؛ این نوع شعر پیشینة طولانی دارد و شاعران ایران زمین و فارسی زبان، چهار پاره را در وزنهای گونه‌گون سروده‌اند؛ تلفیق هماهنگ شعر و موسیقی در چهار پاره موجب پیدایش گونه‌های مختلف آهنگ سازی گردیده (ستایشگر، 1384: 949). به این نوع شعر تسمیط و تشطیر نیز گفته‌اند؛ تسمیط در اصطلاح ارباب بدیعیات و ادبای عرب آن است که بیت را تقسیم نمایند به چهار بخش که سه قسمت از آن سجعی باشد به خلاف قافیة بیت...و در فارسی مسمّط شعری است مرکّب از چندین رشته که هر رشته دارای چندین مصراع است... که همه بر یک رَوِی باشد، مگرمصراع آخرکه بر روی اصل است (شمس العلماء گرکانی، 1377: 125-124).

مسمّط، گروه گروه کرده بود، بدین جایگه معنی وی چنان بود که شاعر قصیده‌ای گوید و هر بیتی را از وی چهار قسم کند یا بیشتر، همة قسمتها بر یک وزن تا آخر قصیده و همه به سجع (رادویانی، 1362: 104).

امّا «تشطیر آن است که شاعر هر مصراعی را به دو بخش نموده، در هر دو بخشِ مصراعِ اوّل، قافیه‌ای نگاه دارد که مخالف با قافیة دو بخش مصراع ثانی باشد» ( شمس‌العلماء گرکانی، 1377: 141).

12.سنایی نیز چنین غزلیاتی دارد؛ با این تفاوت که او گاه ردیف را به جای این که در «عروضِ» مطلع بیاورد در«صدرِ» آن می‌نشاند:

13.مولوی این غزل را از سنایی با مطلع:

 تضمین و اقتباس کرده، با این تفاوت که مولانا با افزودن هجای بلند «آ» آن را جاندارتر و آهنگین تر نموده است.  14.افندی: لقبی است در عثمانی به منزلة" آقا" در فارسی (ناظم الاطباء )، ا ین کلمه در ترکی از «بیک» محترم تر است، مأخوذ از یونانی و در ترکی عثمانی به معنی «آقا» (دهخدا، لغتنامه:1372).

15. اَغاپوسی: یونانی است به معنی «کجایی؟» و قافیة «ایلا» نیز یونانی است به معنی (عزیزم!) (عادل، 1375: 1884و 1887و مولوی، 1371: 1207).

مولوی غزل 1207 خود را هم با قافیه های یونانی«نستکوس»، «آنموس»، «انگلوس»، «واسلیوس» و... سروده است

16. عادل، «ایم هوکی» را یونانی دانسته؛ ولی به جای معنی آن، علامت (؟) گذاشته است (همان، 1887).

17. «عروض»: آخرِ مصراع اوّل راگویند. «حشو»: هر چه در میان مصراعها افتد؛ (رشید وطواط، 1356: 21).

18. «عَجُز»: آخر مصراع دوم،ضرب؛ عروضیان و اصحاب شعر در این مقام «عجز» خوانند (همان).

19. «صدر»: اوّل مصراع اوّل را «صدر» و اوّل مصراع دوم را «ابتدا» گویند (همان).

20. کدو: کوزه شراب، ساغر، پیاله (دهخدا، 1379).

 

تعداد مشاهده مقاله: 19,475

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 1,137