متافیزیک مواجهه فضا در تماس نگارگری ایرانی با نقاشی رنسانس

نگارگری ایرانی در تاریخ پرتلاطم خود پیوسته تحت ‌تأثیر‌‌ سنت‌‌های تصویری گوناگونی قرار داشته است؛ به عنوان مثال، برای نگارگری ایرانی، چین و به ‌طورکلی «شرق» همواره منبع مهم الهام بوده و در زمان‌‌های مختلف، مانند دوره‌‌های حکومت ایلخانان، ترکمانان و تیموریان، به اشکال گوناگون برداشت‌‌هایی از این سنت تصویری داشته‌‌ است. این تأثیرپذیری غالباً در سطح کاربرد اجزای خاص تصویری بوده است. در دوره‌‌های مختلف، این تأثیر‌‌‌‌پذیری را می‌توان به‌آسانی در نحوۀ نمایش صخره‌ها، درختان، ابر‌‌ها، لباس‌‌های نظامی و برخی دیگر از اجزای تصویری مشاهده‌ کرد. این نوع وام‌‌گیری به طور منطقی نشان‌‌دهندۀ گونه‌‌ای دریافت مشترک از اصول بازنمایی تصویری است.

از میانه‌های دوران حکومت صفویان و با اوج‌‌گیری مراوده‌های ایران با ممالک غربی، نگارگران ایرانی از راه‌های گوناگون با سنت‌‌های تصویری رنسانس آشنا شدند. در این سال‌‌ها منبع الهام نگارگران، نه شرق، بلکه غرب بود. به اعتقاد بسیاری از تاریخ‌‌نگاران هنر ایرانی، این تأثیرها باعث رخوت و «انحطاط» در نگارگری ایرانی شد. به عنوان نمونه، شیلا کنبای در کتاب نگارگری ایرانی در فصلی با عنوان «انحطاط طولانی»، نقاشی‌های تولیدشده در سال‌های 1039تا1135ق را بررسی می‌کند. او در این فصل به جریانی اشاره می‌‌کند که از اواخر دهۀ 1030ق باعث تغییر جهت نگارگری ایرانی و سرانجام، از رواج‌ افتادن این سنت نقاشی شد (کنبای، 1389: 101). نویسندگان کتاب  سیر تاریخ نقاشی ایرانی نیز در تحلیل نگارگری ایرانی در زمان حکومت شا ه‌عباس، انحطاط را در غالب هنر‌‌های ایران گزارش می‌‌دهند (بینیون و دیگران، 1367: 376). تاریخ‌‌نگاران ایرانی این عرصه نیز نظرات مشابهی درباره‌ی این موضوع دارند. یعقوب آژند از انحطاط در نگارگری ایرانی پس از دوران شاه‌ عباس خبر می‌دهد (آژند، 1379: 7) و روئین پاکباز نیز با تأکید بر چالش میان «عناصر عاریتی» اروپایی و «زیباشناسی تزیینی» نگارگری ایرانی به «فایق‌آمدن عنصر اروپایی» اشاره می‌‌کند (پاکباز، 1390: 131).

بنابراین، رابطۀ سنت نگارگری ایرانی با نقاشی‌‌ رنسانس، بیش از آنکه از جنس «الهام» یا «تأثیرپذیری پویا» باشد، از جنس «مواجهه» است. شواهد و قراین حاکی از آن است که این مواجهه ژرف‌‌تر و ساختاری‌‌تر از آن بوده است که اجازه‌‌ دهد عناصر تصویری نقاشی رنسانس به ‌راحتی در نگارگری ایرانی به‌کار گرفته شوند. عمق این مواجهه‌‌ روشن‌‌تر از همه‌جا خود را در تقابل میان دو درک متفاوت از مفهوم «فضا» نشان می‌‌دهد زیرا نحوۀ ترسیم فضا در نقاشی، همبستۀ اصول کلی بازنمایی اشیاست.

این مقاله قصد دارد با رویکردی فلسفی «چرایی» مواجهۀ فضای تصویری در برخورد این دو سنت نقاشی را بررسی کند؛ این مسأله که کدام ساختار بنیادی نظری در هر دو سو باعث به ‌وجودآمدن این مواجهه شده است و چرا گذر از این مواجهه‌‌‌‌ برای نگارگری ایرانی چنین مسأله‌‌ساز است. پاسخ‌دادن به این مسئله با این رویکرد مستلزم بررسی بنیادهای متافیزیکی‌‌‌‌‌ای است که درک مفهوم فضا را در هر دو سو امکان‌‌پذیر ساخته است.

 تمرکز این مقاله بر نشان‌ دادن ارتباط ظهور فضای کمّی در نقاشی رنسانس با صورت‌بندی متافیزیک مدرن در این دوران است و، در سایه فهم چنین ارتباطی، ‌‌این فضا را با فضای کیفی نگارگری ایرانی مقایسه می‌کند. به‌عبارت ‌دیگر، این مقاله خود را به تحقیق در باب مواجهۀ فضای تصویری در نگارگری ایرانی و نقاشی رنساس با استفاده از چارچوب مفهومی تحلیل متافیزیک مدرن محدود کرده است. بنابراین، تنها در وجهی سلبی می‌‌تواند نشان‌‌دهندۀ خطوط کلی بنیان متافیزیکی برسازندۀ فضای نگارگری ایرانی باشد و تنها از این منظر خاص است که سعی می‌کند پرتوی بر «چرایی» این مواجهه بیفکند. به نظر می‌‌رسد هنوز انباشت علمی لازم برای انجام تحقیقی ایجابی دربارۀ ریشه‌‌‌‌های متافیزیکی مفهوم «فضا» در نگارگری ایرانی فراهم نیامده است. چنین تحقیقی مستلزم انجام پژوهش‌‌هایی دقیق و نظام‌‌مند دربارۀ ادراکی است که حکمای ایرانی-‌اسلامی از مفهوم فضا و مفاهیم مرتبط با آن داشته‌اند. پس از انجام چنین تحقیقاتی است که مطالعۀ تأثیرگذاری این ادراک بر شیوه‌های ترسیم فضا در نقاشی ایرانی ممکن می‌شود.

در بخش اول این مقاله، کوشش می‌شود به کمک مفهوم «امر ریاضیاتی» (‌‌The Mathematical) در فلسفۀ هیدگر و پیوند آن با مسئلۀ سوبژکتیویسم، تقریری از متافیزیک حاکم بر تفکر مدرن بیان شود. در بخش دوم، برپایۀ مفاهیم نظری بخش اول، نشان داده می‌شود که چگونه فرایند کمّی شدن فضای تصویری در نقاشی رنسانس، همبسته‌ی شکل‌گیری متافیزیک مدرن در این دوران است و در بخش پایانی مقاله با تحلیلی از نحوۀ ترسیم فضا در سنت نگارگری ایرانی نشان داده می‌شود که چگونه می‌توان فضای تصویری در این سنت تصویری را، در مقابل فضای کمّی نقاشی رنسانس، به مثابه فضایی کیفی به‌شمار آورد.

2- امر ریاضیاتی و متافیزیک مدرن

هیدگر امر ریاضیاتی را مشخصۀ بنیادی تفکر مدرن می‌‌داند (Heidegger, 1967: 95). معنایی که هیدگر از مفهوم امر ریاضیاتی درنظر دارد، بسیار گسترده است و علم ریاضیات در کنار سایر شاخه‌‌های علم جدید، مانند شیمی و فیزیک و غیره تنها در حکم صورت‌‌بندی جزئی‌ از طرح (Project) آن محسوب می‌‌شود. هیدگر امر ریاضیاتی را طرح‌‌افکنی‌ای (Projection) می‌داند که در دوران مدرن شیئیت شیء (Thing) را مشخص می‌‌کند. به‌عبارت‌دیگر، امر ریاضیاتی آن موضع بنیادینی است که بر مبنای آن، اشیا را پیشاپیش لحاظ می‌کنیم. بنابراین، می‌توان امر ریاضیاتی را پیش‌‌فرض بنیادی علم به اشیا دانست (Heidegger, 1967: 75). در زمینۀ چنین تعریف گسترده‌‌ای از امر ریاضیاتی، هیدگر ظهور مفهوم سوژه را در فلسفۀ دکارت به‌عنوان صورت‌‌بندی متافیزیکی سیطرۀ امر ریاضیاتی تفسیر می‌‌کند. متافیزیکی که بر آن نامی جز متافیزیک مدرن نمی‌‌توان نهاد.

بنا به تفسیر هیدگر، واژۀ Mathematical از کلمۀ یونانی Ta Mathemata به معنای «امر آموختنی» ریشه گرفته است (Heidegger, 1967: 69).این واژه یکی از واژه‌هایی است که یونانی‌ها برای اشاره به اشیا از آن استفاده می‌کردند. ازنظر آنان  Ta   Mathemata اشیااند «از آن حیث که به آن‌‌ها آگاهیم، چونان چیزی که در واقع از پیش می‌‌شناسیم، مانند جسمیت جسم، گیاه‌بودگی گیاه، حیوانیت حیوان، شیئیت شیء و غیره (Heidegger, 1967: 69 ). به همین دلیل است که اعداد و اصول علم ریاضیات را به ‌عنوان بدیهی‌ترین نمونه‌‌های امر ریاضیاتی درک می‌‌کنیم زیرا آن‌‌ها را به ‌عنوان واقعیتی تجربی یاد نمی‌‌گیریم بلکه گویی پیشاپیش آن‌‌ها را می‌‌شناسیم. آن‌‌ها نزد ما اموری بدیهی و صریح‌‌اند. تنها در این مقام است که آن‌‌ها به امری «آموختنی» بدل می‌‌شوند.

از دورۀ مدرن، امر ریاضیاتی به‌ مثابه یک برنامه پایه‌‌ای ثابت (Fixed Ground Plan) در مقام استانداردی برای تفکر و علم تعریف شد. در قلمروی این برنامه، مشخص می‌‌شود اشیا چگونه ارزیابی شوند. یونانی‌ها چنین ارزش‌‌گذاری را‌‌ آکسیو (Axioo) می‌خواندند. متناسب با این ریشۀ لغوی و مفهومی‌‌، یونانی‌ها به قضایا و تعاریف پییشینی آکسیوماتا (Axiomata) می‌‌گفتند. امر ریاضیاتی، جوهری آکسیوماتیک دارد؛ ‌‌یعنی در برنامۀ جامعی که از طریق قضایای بنیادی طرح کرده است اشیا، روابط میان آن‌‌ها و شیوۀ ارزیابی‌‌شان را پیشاپیش مشخص می‌‌کند. در این برنامه، اجسام،کیفیت‌ها و قدرت‌‌ها و قابلیت‌‌هایی پنهانی ندارند بلکه آن چیز‌‌هایی‌‌ هستند که در این طرح‌‌افکنی ذات آن‌‌ها از پیش معین شده است (Heidegger, 1967: 92-93).

خصلت آکسیوماتیک امر ریاضیاتی خود را به روشن‌‌ترین وجه در قانون اول حرکت نیوتن نشان می‌‌دهدکه خود از آن با عنوان «آکسیوم» اول یاد می‌‌کند. نیوتن این قانون را برای اولین ‌بار در بخش «تعاریف»کتاب اصول ریاضیاتی فلسفۀ طبیعی (1846) به چاپ رساند. نیوتن از پیشگامان علم فیزیک ریاضی بود. از نظر هیدگر این علم، «نخستین علم» و «علم معیار» عصر مدرن است (هیدگر، 1375: 3). مطابق با این آکسیوم، «هر جسمی در حالت سکون یا حرکت مستقیم‌‌الخط یکنواخت باقی می‌‌ماند؛ مگر به ‌واسطۀ نیرویی که به آن وارد شود و آن ‌‌را مجبور به تغییر حالت کند» (Newton, 1846: 83). نمی‌توان بدون بررسی درک غالب از مفهوم حرکت در آن زمان که تحت ‌تأثیر‌‌ طبیعیات ارسطو بود، به انقلابی بودن این اصل پی ‌‌برد. بنابراین، لازم است پیش از تفسیر این قانون، مفهوم حرکت از منظر ارسطو بررسی شود.

ازنظر ارسطو اجسام «ذاتاً به سمت جایگاه خود قابل حرکت‌‌اند» (Heidegger, 1967: 83). این جایگاه به ماهیت جسم بستگی دارد؛ مثلاً جسم زمینی محض، با توجه ‌به ماهیت خود به ‌سوی پایین و جسم آتشین محض به سمت بالا حرکت می‌‌کند. ازطرف دیگر، حرکت در طبیعیات ارسطو به‌صورت سلسله‌‌مراتبی رده‌‌بندی می‌شود و هر جسمی بنا به جایگاه خود در سلسله‌‌مراتب انواع، دارای شکل خاصی از حرکت است. مثلاً حرکت دایره‌‌ای شکل که ارسطو آن ‌‌را حرکتی کامل می‌‌داند، مختص اجرام آسمانی است و اجرام زمینی بنا به ماهیت خود از انجام این حرکت عاجزند. به عبارتی، ازنظر ارسطو مبنای ‌‌حرکت جسم «در خود جسم» نهفته است (Heidegger, 1967: 82-85).

 انقلاب نیوتن از کلمۀ آغازین اولین قضیه‌‌اش شروع می‌‌شود: «هر جسمی» (Every body)؛ زیرا با این کلمه، تفاوت اجسام برحسب ماهیت آن‌‌ها، مثلاً تفاوت اجرام آسمانی و زمینی، از بین می‌‌رود. در مقابل این آکسیوم،‌‌ تمام اجسام فارغ از ماهیت خویش، همگن و یکنواخت می‌‌شوند. ارزش‌‌گذاری براساس نوع حرکت، مثلاً مستقیم‌‌الخط یا دایره‌‌ای و نسبت‌دادن حرکت به اجسام به ‌صورتی سلسله‌‌مراتبی، مثلاً اجسام زمینی و آسمانی، مطابق این اصل بلاوجه می‌شود. به‌طورکلی، حرکت اجسام برحسب تفاوت ماهیت‌هایشان تبیین نمی‌‌شود. درنتیجه، تلقی از مفهوم «مکان» نیز کاملاً تغییر می‌‌کند. مکان آنجایی نیست که جسم برحسب طبیعت خود به آن تعلق دارد، بلکه فقط موضعی در نسبت با مواضع دیگر است. با تغییر مفهوم مکان، مفهوم حرکت نیز به‌عنوان تغییر موضع نسبی لحاظ می‌‌شود و قاعدتاً پس از این تغییر، دریافت از مفهوم طبیعت نیز به‌طورکلی تغییر می‌‌یابد (Heidegger, 1967: 85-88).

 چنین طرح‌‌افکنی در فیزیک ریاضیاتی، اشیا را فارغ ازکیفیت طبیعی‌‌شان، همگن و یکنواخت کرده و بدین‌‌طریق، آن‌‌ها را آمادۀ اعمال مقیاسی عام بر خود می‌کند. این مقیاس باید به اندازۀ کافی صریح و روشن باشد؛ بنابراین، «مقیاس عددی» در طرح ریاضیاتی «معرف ذات اشیا» می‌شود (Heidegger, 1967: 93). علم طبیعی جدید نیز براساس همین فرایند ریاضیاتی به ابژه‌‌سازی از موضوعات خود می‌‌پردازد. ازنظر هیدگر امر ریاضیاتی نه ‌تنها استانداردی برای علم طبیعی مدرن است، بلکه می‌‌خواهد «خود را به‌عنوان معیار تمام تفکرها شرح دهد» (Heidegger, 1967: 100). این اقدام مستلزم ساخت بنایی متافیزیکی است که در آن، سرشت وجودی موجودات و دانش از آن‌‌ها به‌ صورتی پیشینی و ریاضیاتی مشخص شود. ازنظر هیدگر، دکارت در مقام آغازگر فلسفۀ مدرن نقش مهمی در ساخت این بنا دارد.

به‌صورت تاریخی فرایند ریاضیاتی شدن شناخت را می‌‌توان از دورۀ رنسانس پیگیری کرد. براساس نظر ارنست کاسیرر، در این دوران، ریاضیات نیروی جدیدی شد که کل حیات فرهنگی را تحت‌تأثیر قرار داد و آن ‌‌را از درون دگرگون ساخت (کاسیرر، 1388: 278). در این دوران، ریاضیات نقطۀ تلاقی دو حیطۀ «نظریۀ هنر» و «نظریۀ‌‌ علم» است. حرکت متناظر این دو حیطه‌، بن‌‌مایه‌‌های جنبش رنسانس را بر ما آشکار می‌‌کند (کاسیرر، 1388: 236).

در دورۀ رنسانس، با طرحی که امر ریاضیاتی بر طبیعت افکند، «تجربه‌‌گرایی» بنیاد‌‌ دقیق و مستحکم خود را یافت. ایدۀ نظم درون‌‌ماندگار طبیعت در چنین زمینه‌ای شکل گرفت که سوژۀ مدرن به مقام کشف آن نایل شد. ازنظر بسیاری از دانشمندان آن دوره، کتاب عظیم طبیعت به زبان ریاضی نوشته شده است.کاسیرر دربارۀ همبستگی طرح‌افکنی ریاضیاتی با ایدۀ نظم درون‌ماندگار طبیعت در این دوران، می‌نویسد:

طبیعت دیگر نه به معنای جهان فرم‌‌های جوهری و نه به معنای زمینه و بستر حرکت و سکون عناصر، بلکه به معنای انتظام جهان‌‌شمول حرکت است که هیچ موجود خاصی نمی‌‌تواند از تبعیت از آن سرباز زند. مهم نیست که این موجود یا هستی از چه چیزی ساخته شده یا چه مقامی داشته باشد؛ زیرا فقط از طریق این انتظام و برپایۀ آن است که می‌‌توان هستی را درون نظم جهان‌‌شمول پدیدارها جا داد. با تصور این انتظام به منزلۀ انتظام ایده­آل و ریاضی و سپس آزمودن آن با داده‌‌های تجربۀ حسی، ارتباط تنگاتنگی میان ریاضیات با تجربۀ حسی پدیدار می‌‌شود (کاسیرر، 1388: 262).

مدت زمانی باید سپری می شد تا نگرش ریاضیاتی در حیطۀ فلسفه و متافیزیک، مفصل‌‌بندی روشن و دقیق خود را پیدا کند. آن‌گونه که کاسیرر می‌گوید، پرسش‌‌هایی که از تغییر وضعیت‌‌های تاریخی متناقض و پیچیدۀ دورۀ رنسانس سربرافراشته بودند، تنها در فلسفۀ دکارت «فرمول‌‌بندی آگاهانۀ» خود را یافتند (کاسیرر،1388: 195). فلسفۀ دکارت توانست بنیادی متافیزیکی برای تحولاتی که از دورۀ رنسانس به‌وقوع پیوسته بود، فراهم آورد. در فلسفۀ دکارت، نگرش ریاضیاتی خود را در اهمیت‌یافتن مسئلۀ «روش» (Method) به‌ظهور رساند. در این فلسفه برای اولین‌بار، بحث روش به‌عنوان مسئله‌‌ای بنیادی مطرح شد زیرا پیش‌ از این، در قرون ‌‌وسطی، کلیسا و تفاسیرش از متون مقدس ضمانت درستی نتایج علمی و فلسفی بود. پس از تضعیف این مراجع، فیلسوفان متوجه روشی شدند که بر پایه‌‌ا‌‌ی یقینی استوار باشد و بتواند درستی نتایج علمی را تضمین کند.در این زمان، ریاضیات و روش ریاضیاتی در علوم جایگاهی رفیع می‌یابد؛ زیرا درستی گزاره‌‌های ریاضیاتی را می‌‌توان بدون نیاز به واقعیت‌های بیرونی، اعم از واقعیت‌های تجربی یا متعالی، به ‌‌وضوح نشان داد. براین‌ اساس، دکارت پی بنای خود را در علوم آن امری قرار می‌‌دهد که برای اثبات خود محتاج به امر دیگری ندارد. به‌عبارت‌دیگر، دکارت در پی اصلی بود که مطلقاً خودبنیاد و خودبسنده باشد تا آن را «نقطۀ ارشمیدسی» فلسفه‌‌اش قرار دهد.

این نقطۀ ارشمیدسی در فلسفۀ دکارت اصل کوگیتو است. این اصل در مقام بالاترین آکسیوم، نقطۀ اتکا و بنیاد دانش طبیعی است. هیدگر با نادیده‌‌گرفتن کلمۀ ergo به معنای «بنابراین» در گزارۀ اصلی دکارت (cogito ergo sum)، استدلال می‌‌کند که در این گزاره «هستن» درنتیجۀ «اندیشیدن» نیست، بلکه زیربنای آن است. این گزاره به واقعیتی خارج از خود وابسته نیست، بلکه چیزی را به خودش می‌‌دهد که در درونش قرار دارد و به این دلیل، گزاره‌‌ای مطلقاً اولیه و خودبنیاد است (Heidegger, 1967: 103-104). در نتیجه‌ی این اصل زیربنایی مقامی به سوژه داده می‌شود که تا آن زمان در تاریخ فلسفه بی‌سابقه بود. از این پس، در مقابل سوژه‌ی مدرن، «هرآنچه هست به‌عنوان ابژه برپا می‌‌گردد و فقط به همین شیوه است که مهر وجود می‌‌خورد» (هیدگر، 1375: 16). در پناه چنین فهمی از فلسفۀ دکارت است که می‌‌توان گفت «علم طبیعی مدرن، ریاضیات مدرن و متافیزیک مدرن از سرچشمۀ واحد امر ریاضیاتی در معنای وسیع کلمه جوشیده‌‌اند» (Heidegger, 1967: 97).

3- فضا در نقاشی رنسانس

پیرو بحث‌‌هایی که دربارۀ مقایسۀ هنرها در دورۀ رنسانس در ایتالیا رواج یافته بود، لئوناردو داوینچی (1519-1452) نقاشی را هنر برتر ‌می‌نامد. استدلال او در برتری نقاشی بر شعر، قرن‌ها بر تفکیک نظری هنر‌ها سیطره داشت. ازنظر داوینچی نقاشی از شعر برتر است؛ «زیرا شعر توصیف زیبایی و زشتی هر تصویری را تنها به‌صورت متوالی و ذره‌‌به‌‌ذره نشان ‌می‌دهد، درحالی‌که نقاش تمام آن [زیبایی و زشتی] را در یک لحظه به‌نمایش می‌‌گذارد» (Wells, 2008: 18) .داوینچی «دید همزمان» (Simultaneous seeing) را پایۀ نقاشی می‌دانست. ازنظر او، دید هم‌زمان در نقاشی در مقابل توالی زمانی (Chronological succession) شعر، باعث برتری نقاشی بر شعر می­شود (Fry, 1963: 163). این نظر داوینچی نشان‌‌دهندۀ گذر او از تأثیر نقاشی روایی قرون‌‌ میانه و گوتیک است؛ زیرا نقاشی قرون ‌‌میانه و گوتیک در بند روایت متوالی بود و دیدن نقاشی مستلزم حرکت چشم در راستای پیشرفت روایت. به‌عبارت‌دیگر، این نقاشی « نه دیده، بلکه خوانده می‌شود» (Andrews, 1998: 5).

بحث‌‌های داوینچی شکل نهایی خود را دو قرن‌‌ بعد در کتاب لائوکون اثر لسینگ (1781-1729) پیدا کرد. ازنظر لسینگ، نقاشی می‌‌بایست از عناصر زمانی تبری جوید زیرا شکل‌ها و نمادها در هنر نقاشی در فضا ترکیب ‌می‌شوند. به‌عبارت‌دیگر، نقاشی باید خود را به بازنمایی «کنش‌‌های همبود» (Coexistent action) محدود کند. ازنظر وی نقاشی همانند مجسمه‌‌سازی، هنر فضایی محض است، درحالی‌که شعر یا ادبیات که طبیعتاً تمایل به توصیف کنش‌‌ها یا حوادث متوالی دارند هنرهای زمانی به‌شمار می‌روند (Andrews, 1998: 20-21).

با حذف بازنمایی زمان به‌عنوان عنصری روایی در نقاشی رنسانس و تعریف وحدت نقاشی در هم‌زمانی، تغییری ساختاری در مفهوم ترکیب‌‌بندی ایجاد شد. هاینریش ولفلین (1945-1864) با مرتبط‌کردن هم‌زمانی در اجرا و ادراک نقاشی با مفهوم ترکیب‌‌بندی، ادعا می‌کند پیش از قرن شانزدهم، ترکیب‌‌بندی به معنای دقیق و امروزی کلمه وجود نداشته است:

ایدۀ ترکیب‌‌بندی... حتی در قرن پانزدهم [میلادی] نیز محل بحث بوده است. با ‌این‌‌حال، در معنای محدود کلمه، یعنی ارتباط اجزا به گونه‌‌ای که هم‌زمان دیده شوند، به‌صورت واقعی در قرن شانزدهم به ‌ظهور رسید. آن چیزی که پیش از این ترکیب‌‌بندی انگاشته می‌‌شد، در این زمان فاقد هرگونه فرمی خاص، به‌صورت گونه‌ای سرهم‌‌بندی به ‌نظر ‌‌آمد (Wolfflin, 1963: 248).

در ترکیب‌بندی آثار نقاشی رنسانس اجزای نقاشی به جای آن‌که به ‌صورت گروهی در توالی زمانی قرار داشته باشد، به‌صورت هم‌زمان دیده می‌‌شوند. به عبارتی، کلیت نقاشی که پیش‌تر از طریق ریسمان زمان در ارتباط گروه‌‌ها و حوادث شکل می‌‌گرفت، اکنون هم‌زمان وتنها در ارتباط درونی اجزای یک صحنه به‌وجود می‌آید. این بدان ‌‌معناست که در مفهوم جدید ترکیب‌‌بندی، تمرکز در یک «لحظه» بر موضوعی خاص «عمق» می‌‌یابد.

گاتو برت فرای در مقالۀ «گوتیک و رنسانس» (1963)، با مرتبط‌کردن پرسپکتیو خطی با وحدت هم‌زمان مدنظر نقاشان و نظریه‌‌پردازان رنسانس، اظهار می‌‌دارد: «وحدت هم‌زمان محتوا در نقاشی به ‌صورت علمی در پرسپکتیو به ‌دست می‌‌آید. همان‌گونه که یک چشم متحرک، ادراک متوالی را از نقاشی می‌‌سازد، نقطۀ دید ثابت نیز پرسپکتیو را به‌عنوان شرط اساسی مفروض می‌‌گیرد» (Frey, 1963: 164). پرسپکتیو با مرتبط‌کردن تمام اجزای نقاشی به نقطۀ گریز (vanishing point)، به اجزای تصویر، وحدتی هم‌زمان و یکپارچه می‌‌دهد. به این دلیل، پرسپکتیو خطی اساس ترکیب‌‌بندی نقاشی رنسانس شد.

باید توجه کرد که پرسپکتیو، تکنیکی صرف در بازنمایی تصویری نیست بلکه از نوع «نگاه» خاصی سرچشمه می‌‌گیرد که مقدمات و ملزومات خاص خود را می‌‌طلبد. نگاه پرسپکتیوی، نگاهی ایزوله به ابژه‌‌های خود نیست که با تکنیک‌‌هایی مانند کوتاه‌‌نمایی و سایه‌‌زنی در پی رساندن مفهوم عمق باشد بلکه نگاهی ‌‌است که به شیوه‌ای منسجم بر تمام ابژه‌‌های تصویر اعمال می‌‌شود و آن‌‌ها را در کلیتی تازه نشان می‌‌دهد. این مفهوم از پرسپکتیو با ریشۀ لاتینی این کلمه کاملاً همخوانی دارد: «دیدن از طریق» (Seeing through) (Panofsky, 1991: 27). ازنظر آلبرتی، در مقام واضع علم پرسپکتیو خطی، نگاه پرسپکتیوی نگاهی است که در آن تمام تصویر به یک «پنجره» منتقل و از طریق آن به فضا نگریسته می‌‌شود (Panofsky, 1991:27). تنها از طریق این پنجره و ملزومات بصری خاص آن است که همۀ اجسام در قالب ابژه‌‌های تصویری بازنمایی می‌‌شوند. در پنجرۀ پرسپکتیوی طرحی افکنده می‌‌شود که دیدن ابژه‌‌ها تنها از طریق آن ممکن‌‌ است‌‌. ظهور پرسپکتیو خطی در نقاشی از ابداعات هنری دورۀ رنسانس بود؛ البته گونه‌‌ای خاص از تکنیک پرسپکتیو در هنر یونانی-‌رمی به‌کار بسته می‌‌شد اما مهم‌ترین تفاوتی که پانوفسکی در مقایسۀ این پرسپکتیو با پرسپکتیو خطی رنسانس ذکر می‌‌کند، جامع نبودن طرح‌‌افکنی (Projection) آن است. به‌عبارت‌دیگر، پرسپکتیو باستان ابژه‌‌های خود را در طرح‌‌افکنی‌‌اش همگن و یکنواخت نمی‌‌کرد:

حتی آنجا که هنر یونانی-‌رمی به‌سوی بازنمایی مناظر خارجی یا فضای داخلی واقعی پیش‌‌ می‌‌رفت، این جهان گسترش‌‌یافته و غنی‌‌شده به ‌هیچ‌وجه جهانی کاملاً یکنواخت‌‌شده و وحدت‌‌یافته نبود: جهانی که در آن اجسام و فضای خالی میان آن‌‌‌‌‌‌ها تنها تمایزگذاری‌‌ها و تعدیل‌‌های (Modifications) پیوستار نظمی مُتِحَکِّم باشد. [در این نقاشی‌‌ها بازنمایی] عمق در فضای میانی [نقاشی] مشهود است؛ اما نمی‌‌تواند به‌عنوان قالبی ثابت تعریف شود. خطوط مستقیم‌‌الخط کوتاه‌‌نمایی هم‌گرا می‌‌شوند؛ اما نه به‌سوی افقی واحد یا چنان که گفته شده است [به‌سوی] مرکزی واحد.... به‌طور‌کلی، اندازه‌‌ها [ی اجسام] متناسب با پس‌‌نشینی آن‌‌ها کاهش می‌‌یابند؛ اما [درجۀ] این کاهش به ‌هیچ‌وجه ثابت نیست (Panofsky, 1991:41-42).

ظهور فن پرسپکتیو خطی در دورۀ رنسانس باعث به‌وجودآمدن فضایی نظام‌‌مند در نقاشی شد. مشخصۀ اصلی چنین فضایی، عقلانی بودن یا به عبارت دقیق‌‌تر، ریاضیاتی بودن آن است. «ساخت دقیق پرسپکتیو، انتزاع نظام‌‌مندی است از ساخت فضای روان‌فیزیولوژیک¹ (psychophysiogical)... پرسپکتیو فضای روان‌فیزیولوژیک را به فضایی ریاضیاتی تبدیل می‌‌کند» (Panofsky, 1991:30-31). پرسپکتیو فضایی می‌‌آفریند که، در آن، واقعیت بازنمایی‌شده تابع نعل‌‌به‌‌نعل عوامل ‌‌اندازه‌پذیر و دقیق است. مقیاس‌‌های عددی به نحوی جامع در طرح اثر اعمال می‌‌شوند. فضای حاصل از چنین طرح‌‌افکنی‌‌ای به محتوای واقعیت بازنمایی‌شده بی‌توجه است. به عبارتی، فضای پرسپکتیو خطی، فضایی یکنواخت و همگن است. تنها موضوع مهم در مقابل قوانین پرسپکتیو، مقیاس‌‌های عددی و ‌‌اندازه‌‌پذیر دقیقی مانند فاصلۀ ابژه از بیننده یا بزرگی ابعاد آن است. بنابراین، با اعمال قوانین پرسپکتیو در نقاشی «مجموع قسمت‌‌های فضا و تمام محتوای آن به درون پیوستاری کمّی(Quantum continuum) جذب می‌شود» (Panofsky, 1991 :31).

تابلوی «بشارت» (Annunciation) اثر آمبروجو لورنتسی (1348-1290) به ‌خوبی روند کمّی شدن فضای تصویری در نقاشی رنسانس را نشان می‌دهد. ازنظر پانوفسکی، در این نقاشی برای اولین‌بار و بی‌‌شک با آگاهی کامل ریاضیاتی، خطوط مرئی سطح زمین به سمت نقطه‌‌ای واحد هم‌گرا می‌‌شوند. در این تابلو کف زمین به ‌صورت نوارهایی در عمق تابلو بازنمایی شده‌‌ است. قطع این نوار‌‌ها به‌وسیلۀ خطوط افقی، کف شطرنجی ‌شکلی را به‌وجود آورده است که باعث می‌‌شود فضا مانند مجموعه‌‌ای از مکعب‌‌ها به ‌نظر آید. در چنین فضایی است که « اجسام، فاصلۀ میان آن‌‌ها و بنابراین، هر حرکتی می‌تواند با تعداد مربع‌‌های کف، به‌صورتی عددی، بیان ‌شود» (Panofsky, 1991: 58). این فضا پیش از آنکه محتوایی داشته باشد به گونه‌ای مطلق حضور دارد. هر نقطه‌‌ای در این فضای انتزاعی تنها در نسبت با دیگر نقطه‌‌ها و با فاصله‌ای عددی از آن‌‌ها تعریف می‌‌شود. چنین فضایی محتوای خود را به‌صورت امری کمّی و امتدادی در خود جذب می‌‌کند.

درمجموع، می‌‌توان کاربست فن پرسپکتیو خطی در نقاشی رنسانس را نشانی از ظهور روح امر ریاضیاتی دانست. در طرح‌افکنی امر ریاضیاتی ابژه‌‌ها همگن و آمادۀ اعمال مقیاسی عام بر ذات خود می‌‌شوند. این مقیاس چیزی نیست جز «اندازه‌‌گیری عددی». پرسپکتیو خطی در نقاشی رنسانس نیز فضایی فراهم آورد که در آن تمام محتوای تصویر (ابژه‌‌‌‌ها) به‌گونه‌‌ای همگن و یکنواخت به درون پیوستاری کمّی جذب می‌شود. در این فضا، نحوۀ بازنمایی کاملاً وابسته به مقیاس‌ها و نسبت‌های کمّی و عددی است. به عبارتی، فضا به امری اندازه‌‌پذیر و دقیق تبدیل می‌‌شود. استعارۀ «پنجره» که برای اولین‌بار آلبرتی در قرن پانزدهم آن‌‌را دربارۀ قاب نقاشی به‌‌کار برد، در اینجا استعاره‌‌ای گویا برای دید پرسپکتیوی است. پرسپکتیو مانند موضعی در دید است که از پیش بر ابژه‌‌های خود اعمال می‌‌شود؛ مانند گونه‌‌ای عینک یا لنز بر چشم. بی‌دلیل نیست که ابداع این نوع نگاه، تنها از دوران رنسانس امکان‌‌پذیر شد. دوره‌ای‌ که بنیان‌‌های عصر مدرن ساخته شد.

4- فضا در نگارگری ایرانی

مهم‌ترین ویژگی «فضا» در نگارگری ایرانی قابلیت تقسیم آن به خرده‌‌صحنه‌‌های نسبتاً مستقل از هم است. اغلب کسانی که هنر نگارگری ایرانی را مورد تجزیه و تحلیل قرار داده‌اند به این موضوع اشاره کرده‌اند. ازنظر سیدحسین نصر، فضا در نگارگری ایرانی «منفصل و گسسته» است (نصر، 1373: 82). داریوش شایگان نیز در کتاب بت‌‌های ذهنی و خاطرۀ ازلی (1388) با تأکید بر این مطلب که در نگارگری ایرانی بعضاً چند رویداد، در زمان‌‌ها و فضا‌‌های گوناگون و بدون پیوند منطقی در کنار هم نشان داده شده‌‌‌‌اند، به اهمیت «فضا‌‌های روی‌هم‌نهاده» در این سنت تصویری اشاره می‌‌کند (شایگان، 1388: 83). ازنظر وی این سطوح، « فضایی متحرک ایجاد می‌‌کند که به طور عینی داده نمی‌‌شود، بلکه تماشاگر به کمک مشارکت بصری، خود آن‌‌ را می‌‌سازد» (شایگان، 1388: 83).

با‌توجه ‌به این ویژگی فضا در نگارگری ایرانی، می‌‌توان کلام گاتبرت فرای را دربارۀ جریان اصلی نگارگری ایرانی درست دانست: این نقاشی « نه دیده، بلکه باید خوانده ‌‌شود» (Andrews, 1998: 5). ازنظر فرای، امکان وحدت هم‌زمان دید در نقاشی رنسانس به‌واسطۀ اعمال فن پرسپکتیو خطی فراهم شد. در دورۀ رنسانس با حذف روایت متوالی زمانی از هنر نقاشی، کل اثر تنها در یک «لحظه» دیده می‌‌شد؛ اما در نگارگری ایرانی، توالی زمانی در روایت تصویر نمی‌شود. به‌عبارت ‌دیگر، در نگارگری ایرانی اپیزود‌‌هایی جدا در زمان‌‌هایی متوالی به‌نمایش درنمی‌‌‌‌آیند. آنچه باعث می‌‌شود این نگاره‌‌ها نه «دیده» بلکه «خوانده» شوند، این است که در این‌‌ نگاره‌‌ها صحنه‌‌ها اغلب بدون ربط ضروری به موضوع اصلی اثر در کنار هم چیده می‌شوند؛ بنابراین، لازم است بینندۀ تصویر، مانند خوانندۀ متن کلامی که جمله‌‌به‌‌جمله یا بیت‌به‌بیت متن را می‌‌خواند، صحنه‌به‌صحنه فضای نگاره را از هم بگشاید و بخواند.

همان‌طورکه از استقلال و جدایی نسبی صحنه‌‌ها در نگارگری ایرانی صحبت کردیم، می‌‌توانیم در مقیاسی خردتر این استقلال و جدایی را دربارۀ اجزای تصویری نگارگری ایرانی نیزتا حدودی صادق بدانیم. آیت‌‌اللهی در مقالۀ «طبیعت در هنر مشرق زمین»، با اشاره به این موضوع می‌گوید: «... اجتماع عناصر خرد خودمختار و با هویت مستقل، شکل‌‌های اصلی ترکیب‌‌بندی نقاشی ایرانی را تشکیل می‌‌دهد» (آیت‌‌اللهی، 1388الف: 24).

 مطابق این اوصاف، به‌نظر می‌‌رسد در نگارگری ایرانی از تکنیک‌‌های برجسته‌‌سازی و فرعی‌سازی در بازنمایی اجزا کمتر استفاده می‌شود و تأکیدهای بصری بر اجزای خاص اثر، متناسب با اهمیتی که از جهت محتوایی دارند، کمتر روی می‌دهد. اگر بنیاد نظری ترکیب‌‌بندی را ارتباط جزء (Particular) با کل (Universal) بدانیم، می‌‌توانیم بگوییم در نگارگری ایرانی کلیت اثر، به نسبت، با تأکید بر هویت مستقل و خودمختار «اجزا» حاصل می‌‌شود. همچنین، می‌‌توان این تحلیل را تا حدودی صادق دانست که در نگارگری ایرانی «تمام اجزای طبیعت تشکیل‌دهندۀ ترکیب‌‌بندی اثر، همه از یک ارزش برخوردارند» (آیت‌‌اللهی، 1388الف: 25). در چنین زمینۀ مفهومی است که در نگارگری ایرانی می‌‌توان از گونه‌‌ای «زیباشناسی ذره‌‌ای» صحبت کرد (ر.ک. آیت‌‌اللهی، 1388ب: 143-144). ریشۀ چنین دیدگاهی را می‌‌توان تا تفسیرهای الگ گرابار و ریچارد اتینگهاوزن از تزیینات اسلامی پی‌‌گرفت. اتینگهاوزن با تأکید بر اهمیت خصلت ذره‌‌گرایانۀ الهیات و ادبیات اسلامی، این ویژگی را مشخصۀ اصلی تزیینات اسلامی معرفی می‌‌کند. گرابار نیز با منتسب‌کردن ذره‌‌گرایی در تزیینات اسلامی به تفسیرهای فلسفه اسلامی از تفکر یونانی، «دلبخواهی و پوچ» بودن ترکیب مجدد اجزای طبیعت در تزیینات اسلامی را به «عدم تقلید» یا «رقابت» با خداوند در آفرینش ارگانیسم طبیعت مربوط می‌‌داند (گرابار، 1379: 224).

در اینجا قصد نداریم درجۀ اعتبار نظریۀ «زیباشناسی ذره‌‌گرایی» در حیطۀ نگارگری ایرانی را بسنجیم². بدون شک، انتقال این نظریه از حیطۀ تزیینات اسلامی به نگارگری ایرانی که در آن تأکید بیشتری بر فرم مضمون‌‌دار اثر می‌‌شود، مشکوک به نظر می‌‌رسد. آنچه در اینجا برای ما اهمیت دارد، تشخیص جهت‌‌گیری ترکیب‌‌بندی در نگارگری ایرانی به سمت گونه‌‌ای جزء‌‌گرایی (Particularity) است. تأکید بر جزءگرایی در نگارگری ایرانی باعث می‌‌شود اجزا در مقابل حل و جذب در فضایی که از پیش کیفیت بازنمایی اجزای خویش را مشخص کرده است، مقاومت کنند.

در نگارگری ایرانی تا آنجا که ممکن است سعی می‌‌شود هریک از اجزای اثر به‌صورت منفرد در بارزترین شکل خویش ‌‌به ‌نمایش درآیند. بنابراین، تصویر آن‌‌ها از حالت‌‌های گذرا و لحظه‌‌ای به حالت‌‌های ثابت و پایدار گرایش پیدا می‌‌کند. قسمتی از «جزء» منعکس می شود که بتواند، در مقامی استعاری، نمایانندۀ جوهره‌‌ی آن باشد. در این نوع نمایش، تأکید بیشتر از آنکه بر ذهنیت خاص وخلاقیت فردی نگارگر باشد، بر معنایابی براساس سنت‌‌های بازنمایی است. ازطرف دیگر، ارتباط هر جزء با جزء دیگر یا قرارگیری هر جزء به نسبت ایدۀ مرکزی اثر یا به‌طورکلی، کاربست اجزادر ترکیب‌‌بندی اثر، هیچ جزئی را از نمایش واضح و روشن خود باز نمی‌‌دارد. مهم نیست نگارگر از چه زاویه‌‌ای به‌صحنه می‌‌نگرد یا فاصلۀ اجزا از منظر نگارگر چقدر است یا اینکه اجزا در چه زاویۀ نوری در صحنه و نسبت به هم قرار گرفته‌اند. مهم این است که هر جزء، در وهلۀ اول، در زیباترین و گویاترین شکل خود بازنمایی شود و از اجتماع این اجزای به نسبت مستقل و خودمختار، روایت به زیباترین شکل بیان شود.

اشیا و پیکره‌‌ها در جریان غالب نگارگری ایرانی با خطوطی واضح و مؤکد «دورگیری» شده‌‌اند. همچنین در رنگ‌‌آمیزی آن‌‌ها از رنگ‌‌های خالص و یکدست استفاده شده است و اثری از سایه‌‌روشن‌‌پردازی در تصویر آن‌‌ها دیده نمی‌‌شود. این ویژگی‌‌های تصویری نشان‌‌دهندۀ مقاومت این «اجزا» در حل ‌شدن و یکپارچه شدن در فضایی همگن‌‌کننده است. اشیا و پیکره‌‌ها در نزدیک‌‌ترین سطح به بیننده‌‌ قرار گرفته‌‌اند و هرگز از «سطح» کاغذ و نزدیک چشم بیننده دور نمی‌‌شوند. چنین نمای نزدیکی در رؤیت اجزای نگاره کیفیت بازنمایی آن‌‌ها را از امری دیداری به امری ملموس نزدیک‌‌ می‌‌کند³. گویا تنها از این نمای ‌‌نزدیک (Close-up) است که کیفیت محسوس و جوهری آن‌‌ها به نحوی ملموس دیده ‌‌می‌‌شود. فضا در نگارگری ایرانی، همان ‌طور که پیش‌تر نیز اشاره شد، براساس لغزش چشم بر صحنه‌‌های نمای ‌‌نزدیک مستقل شکل می‌‌گیرد. در این دنیای جادویی، بیننده در مقابل فضایی سامان‌‌مند که مطابق قوانین درونی خودش اداره می‌‌شود، قرار ندارد بلکه بیننده درون آن فضاست (Bronstein, 1994: 55).

نزدیکی اشیا و پیکره‌‌ها به بیننده در نگارگری ایرانی را می‌‌توان در مقامی استعاری، نشانه‌ای از عدم تفکیک و فاصله میان سوژه و ابژه در حیطۀ تصویری دانست. در فضای نگارگری ایرانی فرایند ابژه‌‌سازی براساس الگوهای عام ریاضیاتی روی نمی‌‌دهد. اشیا و پیکره‌‌ها در مقام ابژه‌‌‌‌هایی علمی نیستند که قرار باشد در «مطابقت» با عینیت خارجی به تصویر درآیند. برای مقایسه کافی است درنظر آوریم که پانوفسکی یکی از مسائل مهم نظریۀ هنر رنسانس را «دقت و درستی» می‌‌دانست. منظور وی از دقت و درستی چیزی نبود مگر فصل مشترک علم و هنر در چگونگی بازنمایی اشیای خارجی. ازنظر پانوفسکی، تأکید بر ایدۀ درستی و دقت در «مطابقت» با عینیت خارجی بود که در دورۀ رنسانس به کشف دانش هندسی پرسپکتیو منجر شد (Veltman, 1980: 565). اشیا و پیکره‌‌ها در نقاشی رنسانس متناسب با فاصله‌‌ا‌‌ی که از هم داشتند، جایگاه خود را از افق بی‌‌نهایت دور تا سطح تابلو بازمی‌‌یافتند. فضا در این نقاشی به ‌مثابه «مجموعه‌‌ای آزاد و ایدئال از خط‌‌ها» درک می‌‌شد و نسبت به محتوای خود بی‌توجه بود؛ درحالی‌که در نگارگری ایرانی اجزای اثر در نزدیک‌ترین سطح به بیننده قرار داشتند و اصالتاً مفهوم فضا وابسته به محتوای فیزیکی و ملموس خود بود و از قبل کیفیت آرایش جزئیات و صحنه‌‌ها موجودیت می‌‌یافت.

نگارۀ ناتمام «نزدیک شدن مجنون به خرگاه لیلی»از مجموعۀ هفت اورنگ جامی که در میانۀ سال‌‌های 963 تا 972ه‌ق در خراسان نقاشی شده است، می‌‌تواند شاهدی برای گفته‌‌‌‌های پیشین باشد. فضای نگاره از مجموعۀ چندین خرده‌‌صحنه تشکیل شده است که به‌گونه‌‌ای فشرده در کنار هم چیده‌‌ شده‌‌اند.

دیدن این اثر تنها در راستای دنبال‌کردن یا خواندن همین خرده‌‌صحنه‌‌های درهم‌‌تنیده‌شده امکان‌‌پذیر است. نگاره، فاقد مرکز بصری تأکیدشده‌‌ای است که بقیۀ صحنه‌‌ها در نسبت با آن چیده شده باشند. شدت درهم‌‌تنیدگی در فضای این نگاره، این اثر را به یکی از نمونه‌های روشن برای نشان‌دادن یکی از ویژگی‌‌های عمومی نگارگری ایرانی تبدیل کرده است: پرهیز یا نفرت از فضای خالی. پوشاندن تمام فضای تصویر به‌وسیلۀ عناصر گوناگون، از روزگاران کهن در هنر ایران رواج داشته است (آیت‌‌اللهی، 1388: 144). البته باید توجه کرد که این ویژگی نه «پوشاندن فضای تصویر»، بلکه از ابتدا خلق این فضا به‌واسطۀ عناصر محتوایی است. در نگارگری ایرانی با فضایی پیشینی مواجه نیستیم که مستقل از اجزا به ‌صورت انتزاعی یا ایدئال حضور داشته باشد، بلکه فضا به‌گونه‌‌ای عینی، از اجتماع اجزای خود شکل می‌‌یابد.

در این نگاره با وجود اینکه مجنون و لیلی از شخصیت‌‌های اصلی روایت‌‌ شعری هستند، به‌زحمت می‌توان آن‌ها را تشخیص داد. مخصوصاً تشخیص مجنون نه به دلیل جایگاهی که در ترکیب‌‌بندی اثر دارد، بلکه تنها از طریق محتوای روایی تصویر ممکن می‌‌شود. به نظر می‌‌رسد مجنون و لیلی در این نگاره ازنظر زیباشناختی «ارزشی» برابر با دیگر اجزای نگاره داشته باشند. این موضوع در نحوۀ نمایش تزیینات منسوجات خیمه‌‌ها و سایبان‌‌ها نیز مشاهده می‌شود آن‌چنان‌‌ که، شاید در نگاه اول، بیننده بیشتر متوجه این تزیینات و دقت طرح و خلوص رنگ آن‌‌ها شود. در این اثر از تکنیک‌‌های برجسته‌‌سازی‌‌ها و فرعی‌‌سازی برای تمرکز بر ایده یا موضوع اصلی استفاده نشده است. گویی هر «جزء» از اجزای‌‌ نگاره به‌ عمد از نگاه متحکم و ابزاری نسبت به خودش سر باز می‌‌زند و هرکدام زیبایی خود را به‌گونه‌‌ای «مستقل» نشان می‌‌دهد. این موضوع مستلزم وجود منبع نوری گسترده و نامشخص است که کل فضای نگاره را به ‌صورت یکپارچه و همگن روشن کند.

ازطرف دیگر، نقطۀ دید خاص نگارگر در فضاسازی این نگاره چندان اعمال نشده است، به‌گونه‌‌ای که به ‌نظر می‌‌رسد هرکدام از «اجزا» با حفظ استقلال نسبی خود از این منظر خاص، در گویاترین زاویۀ تصویری به‌نمایش درآمده است. چنین تغییر زاویۀ دیدی در سنت نگارگری ایران رویدادی بی‌‌سابقه نیست. البته دقیق‌‌تر آن است که به جای تفسیر این موضوع به عنوان تغییر زاویۀ دید نگارگر به صحنه، با چرخشی در تفسیر به نفع «اجزای» اثر، بگوییم: در تعیین زاویۀ دید هر جزء، اولویت با زاویه‌‌ای است که آن جزء خود را در آن زاویه به گویاترین شکل نشان ‌‌می دهد.

در جمع‌‌بندی از مباحث بیان‌ شده، می‌‌توان گفت فضا در نگارگری ایرانی از اجتماع صحنه‌‌های مستقل تشکیل می‌‌شود. اگر فضای مطلق را فضایی بدانیم که به‌صورتی انتزاعی، مستقل از محتوای خود حضور دارد و محتوای خود را «در خود» تعریف می‌‌کند، در نگارگری ایرانی هرگز با فضایی مطلق مواجه نمی‌‌شویم. فضا در نگارگری ایرانی از پیش به محتوای خود وابسته است و اساساً از اجتماع همین عناصر محتوایی ساخته می‌‌شود. اجزا در نگارگری ایرانی در برابر حل و جذب شدن در فضایی که مطابق قوانین درونی خودش سامان می‌‌یابد، مقاومت می‌‌کنند. این فضا به محتوای ملموس و کیفی اجزای تشکیل‌دهندۀ خود وابسته است.

بنابراین، اگر فضای نقاشی رنسانس «پیوستاری کمّی» باشد که محتوای اثر را به عنوان امری امتدادی در خود جذب می‌‌کند، فضای نگارگری ایرانی را می‌‌توان «پیوستاری کیفی» دانست که به‌واسطۀ نسبت روایی عناصر محتوایی خود، ساخته می‌‌شود. نباید از نظر دور داشت که جریان اصلی نگارگری ایرانی همواره وابسته به کتابت و تصویرسازی متن بوده و وظیفۀ اول نگاره و نگارگر در این کتاب‌ها، تصویر روایت شعر یا نثر بوده است. نگارگری ایرانی با حل و جذب این عادت به تصویر روایت در درون خود، به گونه‌‌ای تصویر روایی خاص دست‌‌یافته است.

متناظر با چنین تجسمی از فضا در نگارگری ایرانی، در حیطۀ فلسفۀ اسلامی نیز می‌‌توان از اهمیت و اولویت مفهوم فضای کیفی سخن به ‌‌میان ‌‌آورد. مهم‌ترین مشخصۀ چنین ادراکی از فضا، وابستگی آن به محتوای خویش است. در فلسفۀ اسلامی بحث در باب مفهوم فضا و مکان غالباً در بخش طبیعیات و ذیل مبحث «حرکت» مطرح می‌شود. همان‌ طور که سیدحسین نصر اشاره می‌‌کند، بحث و مطالعۀ طبیعیات در جهان اسلام، اساساً با پیروی از اسلوب و روش ارسطویی انجام می‌‌گرفت (نصر، 1389: 119). در چنین زمینه‌‌ای است که می‌‌توان رویکرد ارسطویی به مفهوم فضا و مکان را در فلسفۀ اسلامی رویکرد غالب دانست (Mcginnis, 2013). در این رویکرد، «فضا و مکانی جدا از اجسام وجود ندارد» (مطهری، 1368: 41). مکان هر جسم سطح درونی جسمی است که بر آن محیط است. به ‌عنوان‌ مثال، مکان آبی که درون ظرف ریخته شده، سطح درونی ظرف محیط بر آن است (نصر، 1359: 343). در نسبت با چنین دریافتی از مکان، فضا آن چیزی است که به ‌مثابه امری کلی، تمام تعینات مکانی را در بر می‌‌گیرد. بنابراین، نسبت فضا با مکان‌های جزئی مانند نسبت مکان‌‌های جزئی است با اجسام (کاسیرر، 1388: 261).در تفکر ارسطویی پیوستگی فضا تعینی فیزیکی دارد، بدین معنی که بعد از هر جسمی همیشه جسم دیگری را می‌‌یابیم و هیچ‌کجا شکافی در کار نیست. امتناع خلأ در فیزیک ارسطویی از همین‌‌ موضوع سرچشمه می‌‌گیرد. ازنظر پیروان ارسطو، فضا فقط تعین جسم و حدود آن است و ضرورتاً باید به جسم متصل باشد؛ بنابراین، در جایی که جسمی نیست، امکان ندارد فضا موجود باشد (کاسیرر، 1388: 261).

 ازنظر اکثر فیلسوفان اسلامی نیز وجود خلأ یا به عبارتی فضای خالی ،هم از نظر فیزیکی «ناممکن» است و هم ازنظر مفهومی «نامنسجم» (Incoherent) (Mcginnis, 2013). چنین دریافتی مؤید این مطلب است که مفهوم فضا در جریان غالب فلسفۀ اسلامی همواره از پیش وابسته به محتوای جسمانی خویش است. دقیقاً به همین دلیل است که در این سنت فلسفی بحث از مفهوم فضا تحت سیطرۀ بحث از مفهوم مکان قرار دارد؛ زیرا مفهوم مکان به برداشت عینی (فیزیکی) از اجسام نزدیک‌‌تر است. در اینجا نسبت جسم با مکانی که آن را اشغال می‌‌کند به‌هیچ‌وجه علی‌‌سویه یا «نسبی» نیست. هر جسم در حرکت به سمت مکان طبیعی خویش است و مکان طبیعی هر جسم نیز متناسب با ماهیت آن است. به عبارتی، درجهان‌‌بینی این سنت فلسفی، تفاوت میان مکان‌‌ها همان‌‌قدر جوهری است که تفاوت میان عناصر طبیعی و مفهوم فضا به‌مثابه امری محیط بر این مکان‌‌ها طبیعتی جوهری پیدا می‌‌کند (کاسیرر، 1388: 261).

از دورۀ رنسانس بود که فضا در مفهوم مدرنش، به‌مثابه امری نظام‌‌مند و ریاضیاتی درک شد. در این نظام، تمامی مکان‌‌ها فارغ از محتوای خویش تنها «در نسبت» با هم فهمیده می شوند و، بدین‌‌سان، فضا از طبیعت جوهری‌‌اش پیراسته می گردد و به‌عنوان امری مطلق و پیشینی در می آید (کاسیرر، 1388: 261). این همگونی (Homogeniety) فضا، مستلزم انتراعی ریاضیاتی از درک عینی فضاست که شرایط آن درطبیعیات فلسفۀ اسلامی فراهم نشد.

5- نتیجه‌‌گیری

اساسی‌‌ترین بخش مواجهۀ نگارگری ایرانی و نقاشی رنسانس در تقابل میان دو کاربست متفاوت از فضای تصویری نهفته است. فضای تصویری در نقاشی رنسانس و پس از آن تا چندین قرن در نقاشی اروپا، عمیقاً تحت‌ تأثیر‌‌ کشف و کاربست تکنیک پرسپکتیو خطی بود. پرسپکتیو خطی فضای نقاشی رنسانس را به فضایی همگن، مطلق و انتزاعی بدل می‌‌کند. این فضا اشیاء را به‌ مثابه اموری کمّی در خود جذب می‌‌کند. کشف و کاربست این مفهوم از فضا را می‌‌توان نشانه‌‌ای از استیلای روح امر ریاضیاتی در دورۀ رنسانس دانست. برای هیدگر امر ریاضیاتی آن طرح‌‌افکنی است که، در برنامۀ جامع آن، ذات شیء به امری از پیش معلوم و ‌‌اندازه‌‌‌‌پذیر فروکاسته می‌‌شود. ازنظر هیدگر، استیلای امر ریاضیاتی مشخصۀ دوران مدرن است و ظهور کوگیتوی دکارتی، به‌مثابه سوژۀ خودبنیاد مدرن نمودی از طرح‌‌افکنی این امر در حوزۀ متافیزیک می باشد. بنابراین، ظهور فضای کمّی در نقاشی رنسانس را می‌توان همبستۀ ظهور و فرازش متافیزیک مدرن دانست. در مقابل، فضا در نگارگری ایرانی حضوری مطلق و انتزاعی ندارد بلکه همواره از پیش وابسته به محتوای خویش است. این فضا از اجتماع اجزای به نسبت خودمختار و منفرد تشکیل شده است. در این سنت تصویری، اجزای اثر با تأکید بر کیفیات ملموس و عینی خود در مقابل حل شدن در فضای همگن‌‌کننده مقاومت می‌‌کنند. بنابراین می‌توان فضای نگارگری ایرانی را فضایی کیفی خواند. چنین کاربستی از مفهوم فضا در نگارگری ایرانی، متناظر با برداشت کیفی از فضا در گرایش غالب فلسفۀ اسلامی است. در این گرایش فکری، فضا از محتوای جسمانی خود جدا نیست و به‌مثابه انبوهه‌‌ای از مکان‌‌ها درک می‌‌شود.

مواجهۀ فضاهای تصویری در نگارگری ایرانی و نقاشی رنسانس، ریشه در مواجهه‌‌ای عمیق‌‌تر در حوزۀ متافیزیک دارد. به دلیل همین شکاف عمیق در بنیاد‌‌های نظری است که نگارگری ایرانی نمی‌‌‌‌تواند عناصر تصویری آن سنت تصویری را به‌راحتی در خود حل و جذب کند. بررسی چالش‌‌های این سنت تصویری در این مواجهه می‌‌تواند به‌شکلی انضمامی سنخ‌‌نمای مواجهۀ بنیادین ما با متافیزیک مدرن باشد.

.

 پی‌نوشت‌ها

1- پرتوهای نوری ساطع شده از اشیاء در چشم انسان بر سطح مقعر شبکیه تشکیل تصویر می‌‌دهند. این مسئله باعث می‌‌شود که تصاویر تشکیل شده بر شبکیه‌‌ی چشم دچار اعوجاج حاشیه‌‌ای (Marginal distortion) شوند؛ یعنی خطوط صاف ، مخصوصاً با فاصله‌‌گیری از مرکز تصویر، خمیده به نظر می‌رسند. منظور پانوفسکی از فضای فیزیولوژیک، فضایی است که از قبل توسط انحنای شبکیه چشم مشروط شده است. از طرف دیگر، دیدن اشیاء همواره همبسته‌‌ی آگاهی نظام‌‌بخش پیشین ماست. در سایه‌‌ی چنین دریافت‌های پیشین از اشیاست که آن‌‌ها را می‌‌بینیم. به عنوان نمونه، درست است که همه‌ی جزئیات اشیاء در قاب دید ما حضور دارند ولی ما همه‌ی آن جزئیات را در فرایند دیدن لحاظ نمی‌کنیم. چنین شرایطی باعث به وجود آمدن فضایی دیداری می‌شود که پانوفسکی آن‌را فضای روانشناسانه‌‌ می‌‌نامد. از ترکیب این دو مفهوم پانوفسکی مفهوم فضای روان‌‌-فیزیولوژیک را می‌سازد.

2- اولیور لیمن پژوهشگر حوزه‌‌ی فلسفه‌‌ی اسلامی در کتاب درآمدی بر زیباشناسی اسلامی ، علی‌‌رغم تایید نظر اتینگهاوزن در این‌‌باره که ذره‌‌گرایی در الهیات و فلسفه‌‌ی اسلامی عقیده‌‌ای بسیار مهم است؛ اعتقاد به ذره‌‌گرا بودن هنر اسلامی را یکی از یازده اشتباه متداول درباره‌‌ی هنر اسلامی می‌‌داند. (ر.ک: لیمن، 1391: 64-60)

3- دوگانه‌‌ی امر لامسه‌‌ای (The haptic) و امر دیداری (The optic) نقش مهمی در تحلیل و تفسیر صیرورت سبک‌‌های هنری در تاریخ هنر آلوئیس ریگل (1905-1858) ایفا می‌‌کند. از نظر ریگل، وقتی انسان از مجاورت ابژه‌‌هایی که دنیای اطرافش را پر کرده‌‌اند عقب می‌‌نشیند و از آن‌‌ها «فاصله» می‌‌گیرد، می‌‌تواند آن‌‌ها را به مثابه امری امتدادی در عمق سه‌‌بعدی درک کند. از دید ریگل، نزدیکی به ابژه‌‌ها ملازم تجربه‌‌ی لامسه‌‌ای است که در حیطه‌‌ی بصری متناظر با دیدن از نمای نزدیک است. در این تجربه، در درجه‌‌ی اول، سطح مادی متحد شیء، تخلخل‌‌ناپذیری و بافتش ادراک می‌‌شود. به‌عبارت‌ دیگر، در این تجربه، ابژه‌‌ها در مقابل همگن شدن در فضا مقاومت کرده و به سطح تصویر می‌‌چسبند و نزدیک چشم بیننده باقی می‌‌مانند. در چنین زمینه‌‌ی مفهومی است که ریگل می‌‌تواند از اصطلاح «دیدنی شبیه به لمس کردن» استفاده کند. (در این رابطه نگاه کنید به Barach, 1998: 149-155).