تاریخ بیهقی در گستره منطق مکالمه

تعریف مسأله

مکالمه­گرایی  (Dialogism)

منطق ­مکالمه اساس اندیشة میخائیل ­باختین، متفکّر قرن بیستم روسیه، است. از نظرگاه وی بنیان سخن در مکالمه  است. معنا بر اثر مکالمه و مناسبات اجتماعی ایجاد می­شود و کثرت صدا و آوا در پی خاتمة تسلّط مونولوگ یا سخن تک­آوا آشکار می­شود.گوناگونی و تعدّد صدا و آوا راهی بر وسعت دید می­گشاید؛ یعنی همان حوزه­ای که هر کدام از ما بنا به موقعیتمان دارای قدرت رؤیت  و درک گسترده­تر نسبت به دیگران هستیم و تنها در صورت افزودن آوای دیگری به صدای خودمان و تعامل با دیگری، به شناخت کامل­تر دست می­یابیم.        

به زبانی ساده­تر، اساس این دیدگاه را می­توان چنین بیان کرد، اگر مناسبتی که ما را به دیگری پیوند می­دهد، نشناخته باشیم، آن گاه نخواهیم توانست خودمان را بشناسیم. «ما خودمان را از چشم دیگری می­شناسیم، ما لحظات دگرگونی و تبدیل بشری خود را در مناسبت با دیگری باز می­یابیم... در یک کلام، بازتاب زندگی خویش را در آگاهی افراد دیگر درک می­کنیم» (احمدی، 1372: 102). «به گونه­ای که تصوّر می­کنیم: من در دیگری و در دیگران پنهان است» (تودوروف، 1377: 186). بدیهی است که چنین درکی از خود در گرو شکل­گیری هم­گوهری یا هم­ذات­پنداری با دیگری است. به گونه­ای که از خویشتن جدا شویم و پس از تطابق با دیگری، به خویشتن بازگشته و تجربیات را در مسیر کمال به کار بندیم.

«هر گفتمان در باب موضوعی مشخص خواه ناخواه در گفت­وگو با تمامی سخن­هایی است که پیش­تر از آن دربارة این موضوع گفته شده­اند و همچنین با تمام سخن­های متعاقب خود که واکنش‌هایشان را پیش­بینی کرده و انتظار می­کشد. هر صدای منفرد می­تواند از طریق آمیختن با مجموعة پیچیده­ای از هم­سرایان خود را به گوش دیگران برساند. و این مجموعه از صداهایی تشکیل می­شود که از قبل حضور داشته­اند» (تودوروف، 1377: 19).

مناسبت ویژه­ای میان این صداها و گفتارهای منفرد وجود دارد که ویژگی معناشناختی دارند. مناسبتی که از آن با عنوان مناسبت گفت­وگویی یاد می­شود؛ در جریان این گفت­وگو، هر کدام از صداها و گفتارها به گوش دیگران می­رسند.

ره­آورد مناسبت گفت­وگویی، سمت­گیری گفت­وگویی است. این ویژگی، شاخص پر اهمیتی در درک هدف هر سخن است. «سخن در تمام مسیرهایی که به موضوع ختم می­شوند، به سخن غیر برخورد می­کند. از وارد شدن به عمل متقابل و زنده و حاد با آن گریزی نمی­یابد. فقط آدم اسطوره­ای و بکلّی تنها که با اولین سخن خود به دنیای بکر و هنوز بیان ناشده نزدیک می­شد توانست از این سمت­گیری متقابل در مناسبات با سخن دیگر بر کنار بماند. سخن در مسیر رسیدن به موضوع همواره با سخن فرد غیر مواجه می­شود» (همان، 125) این غیر، گذشته از سایر متون، می­تواند خوانندة هر زمانیِ متن هم باشد. این تعامل در هر گونه سخن و از جمله سخن مکتوب، قابل دریافت است. «بسیاری از متن­ها از نظر موقعیت «خودارجایی» هستند؛.یعنی نه­تنها نقشی برای خوانندة تلویحی در نظر می­گیرند؛ بلکه شرایطی را معین می­کنند که متن بتواند در ارتباط ادبی موفق باشد. منظور از شرایط، تفاهم لازم میان متن وخواننده است» (مارتین،1382 :132).

منطق مکالمه و رمان

باختین در نظریة مکالمة خویش، برای نثر در مقابل شعر، اعتبار و ظرفیتی خاص قائل است و در نثر نیز برای رمان جایگاهی ویژه در نظر می­گیرد. از نظر او رمان، آمیخته­ای از همة انواع ادبی است؛ از شعر غنایی تا حماسه و ادبیات تعلیمی و بویژه فرهنگ عامه که توسط نثر سامان می­یابد؛ نثری که متنوّع­تر از هر نوع ادبی دیگر است. البته فردریک شلگل (Fridrich Schlegel) نیز مانند باختین بر جامعیت رمان تأکید دارد. «در رمان، بخش­های تاریخی، بیانی و بخش­هایی به شکل گفت­وگو یافت می­شوند. تمامی این سبک­ها به تناوب در رمان یافت می­شوند و در هم بافته­ شده­اند و به مبتکرانه­ترین و مصنوع‌ترین شیوة ممکن در مناسبت با یکدیگر قرار گرفته­اند» (تودوروف، 1377: 166). این گنجایش وسیع برای انعکاس صداها، زبان­ها، سبک­ها و سخن­ها، به رمان ماهیتی مکالمه­ای می­بخشد. از این رو، رمان، زمینة اصلی مطالعه و نظریة باختین است

از نظرگاه باختین، رمان از آن رو که عرصة آواهای گوناگون است و بویژه آن که به فرودستان نیز مجال سخن می­دهد- آن­چه باختین آن را کارناوال می­نامد- اثری چندمفهومی است. «چندگونگی کلامی، امری است طبیعی؛ زیرا از تنوّع اجتماعی برمی­خیزد. اما همان­طور که جامعه با قوانین تحمیل شدة حکومتی (یک حکومت واحد) محدود و مقید می­شود، تنوّع سخن­ها نیز توسط خواست قدرتمندان برای نهادی کردن یک زبان (یا یک سخن) متداول به مبارزه طلبیده می­شود» (تودوروف، 1377: 117).

اما آنچه این جستار در صدد پرداختن به آن است نه رمان، که تاریخ است؛ آن هم نه اثری امروزین که مربوط به عصر حاکمیت تک صدایی و غلبة متون تعلیمی در ایران. در نگاهی کلّی به کتابی که نام تاریخ را بر خود دارد، سخن گفتن از مکالمه­گرایی شاید به نوعی تناقض­گویی تلقی شود؛ زیرا تاریخ بیهقی، تاریخ دربار است و گفتمان درباری نیز تداعی­گر یک صدایی و اقتدارطلبی است. اما آن­چه سبب می­شود، تاریخ بیهقی از این دیدگاه بررسی شود، ماهیت ادبی این اثر است که تاریخ، تنها موضوع آن را تشکیل می­دهد. مکالمه­گرایی البته در اثری این چنین، وضوح مکالمه­گرایی در رمان را ندارد؛ بلکه پس­زمینة مکالمه­گرا، طنین خاص گفتمان رمان­گرایی را به آن می­بخشد. بنابراین بازخوانی تاریخ بیهقی بر اساس نظریة باختین، به معنای تطابق تمام­عیار این اثر با آن نظریه نیست؛ اما از آنجا که تاریخ بیهقی، بیش از این که بنا به ماهیت تاریخی خود، خصلت گزارشی داشته باشد، سرشت روایی دارد و همین -گذشته از ویژگی­های خاص زبانی آن- این اثر را به حوزة ادبیات کشانده است و ما نیز بر رمان­وارگی و نه رمان بودن آن تأکید کرده­ایم، انطباق آن با نظریة منطق مکالمه نیز نسبی است و یا برخی از مؤلّفه­های مکالمه­گونة آن با مؤلّفه­های منطق مکالمة باختین متفاوت است؛ اما به دلایلی که در مقاله تشریح شده است، اثری تک­آوا نیست و از آنجا که نظریه­پرداز منطق مکالمه، باختین است، نگاه علمی­تر آن بود که مبنای نظری این بحث قرار گیرد.

تاریخ بیهقی، آغاز روند تازه­ای از تاریخ نویسی است که مسئولیتش، تنها، سرگرم کردن مخاطبانش نیست. متنی است که قرار است خواننده و نویسنده­اش را به نوعی خودآگاهی رهنمون شود. این خودآگاهی در گرو مناسباتی است که مکالمه­ای را پی ریخته است. مناسباتی که از محتوا و صورت این کتاب برخاسته است.

تاریخ، همواره روایت است. «تعلّق تاریخ به ژانر روایی به معنای نفی معقولیت یا نادیده گرفتن قابلیت فهم پذیری نیست» (نوذری،1379 :388)؛ بلکه بهره‌گیری از شیوه­های گفتمانی روایت، ابزاری است که این امکان را فراهم می آورد تا مورّخ در آنچه که می­نویسد و واقعیت­های تاریخی از پیش‌ موجود، بیش­ترین و بهترین  تطبیق را انجام دهد.

بیهقی دبیر، بنا به روش ویژه­اش در تاریخ نگاری و با توجه به جایگاهش در دربار غزنوی تنها راه برخورد با رویدادهای اطرافش را در مکالمه با مخاطب و متن می­جوید. نتیجة این مکالمه هر چه باشد، مخاطبش از همراهی او، تا پایان مسیر بی­بهره نیست تا رسالتش را به عنوان راوی، بدون زیادت و نقصان ابلاغ کند.

وقتی بیهقی می­گوید «و در تاریخی که می­کنم سخنی نرانم که آن به تعصّبی و تزیدی کشد و خوانندگان این تصنیف گویند شرم باد این پیر را! بلکه آن گویم که تا خوانندگان با من اندر این موافقت کنند و طعنی نزنند.»(226) او عملاً با تک­صدایی نویسنده مقابله می­کند. شاید در هیچ یک از متون کلاسیک فارسی، مکالمه با خواننده به اندازة این کتاب انجام نشده است. گفت­وگو با خواننده که نوعی مکالمه­گرایی بیرونی است، بر ماهیت مکالمه­گرای این اثر می­افزاید

در تاریخ بیهقی روابط کاملاً جدیدی بین زبان و موضوع آن (عالم واقع) برقرار می­شود. تأکید بر زبان در آن از سویی و رمان­وارگی تاریخ بیهقی از دیگر سو، عنصر ادبیت را در آن برجسته می­سازد و آن را با متون دیگری از این دست متفاوت می­سازد. در تاریخ بیهقی  تلفیق زبان­های مختلف یا زبان طبقات اجتماعی که از مؤلّفه­های اصلی مکالمه­گرایی است، دیده نمی­شود و به دلیل ماهیت درباری‌اش، البته از کلام فرودستان خبری نیست. اما وجهی دیگر از این رویکرد که  دوپهلوگویی، نسبیت و عینیت است، کاملاً برجسته است و آنچه ویژگی چندمفهومی را به آن می­بخشد، عناصر دیگری همچون ماهیت نمایشی، پوشیده­گویی، محاکات و دیالکتیک است که در متن مقاله به تفکیک به آن­ها پرداخته می­شود. همان گونه که گونه­های خاصی مثل اعترافات، خاطرات، زندگی­نامه و... وارد رمان می­شوند و شکل کلّی آن را تعیین می­کنند، در تاریخ بیهقی نیز گونة نامه­نگاری، آن هم سبک شخصی استادِ بیهقی، بونصر مشکان، با زبان ویژة خود، در این اثر اهمیتی می­یابد که در تاریخچة زبان ادبی، فصلی نو می­گشاید

تاریخ بیهقی از جمله متونی است که با به کارگیری شگردهایی در مسیر فراهم آوردن گفت وگو با مخاطب و متن، راهی به سوی منطق مکالمه می گشاید. وی به مخاطبش اهمیت ویژه­ای می­دهد چنان که با بررسی مؤلّفه­های منطق مکالمه باختین همچون دوصدایگی، دگرمفهومی و کرونوتوپ در این اثر و ذکر مصادیق این عناصر در تاریخ بیهقی، به وجود منطق مکالمه پی خواهیم برد.

داستان­پردازی نمایشی در تاریخ بیهقی

عمده­ترین پیوندگاه دیدگاه باختین و بیهقی، نمایش است. تأکید بر نمایشی کردن اثر که در آثار باختین دیده می­شود، در تاریخ بیهقی کاملاً عینیت می­یابد. این کار که به یاری زبان غنی و نگرش استقرایی و جزءگرای بیهقی صورت می­گیرد، صحنه­هایی خلق می­کند که خواننده را به جای خواندن به تماشای آن­ها فرامی­خواند. توصیف ریز، دقیق و جزء به جزء برخی از صحنه­ها و شخصیت­ها، گزارش تاریخی را به روایت داستانی بدل می­کند؛ در عین حال که از عطف زبان به خود نیز غافل نمی­ماند:

«من که بوالفضلم و قومی بیرون طارم به دکان­ها بودیم نشسته در انتظار حسنک. یک ساعت ببود. حسنک پیدا آمد بی بند؛ جبّه­ای داشت حبری رنگ با سیاه می­زد، خلق­گونه، دراعه و ردایی سخت پاکیزه و دستاری نشابوری مالیده و موزة میکائیلی نو در پای و موی سر مالیده زیر دستار پوشیده کرده، اندک مایه پیدا می­بود و والی حرس با وی و علی رایض و بسیار پیاده از هر دستی. وی را به طارم بردند و بر اثر وی قضات و فقها  بیرون آمدند. این مقدار شنودم که دوتن با یکدیگر می­گفتند که «خواجه بوسهل را بر این که آورد؟ که آب خویش ببرد» (229).

در چنین فضایی، بی­تردید گفت­وگوها، شایعات و پیش­داوری­ها بسیار بوده است؛ اما بیهقی، تنها جمله­ای را بازمی­گوید که اجزای مختلف روایت داستانی را به یکدیگر پیوند زند؛ جمله­ای که در خط داستانی او نقش مؤثّر دارد. آن­چه آن دو تن با یکدیگر می­گویند، آوای دوم نویسنده است که به صورت نقل قول بیان می­شود تا از تک­گویی نویسنده- راوی پرهیز شود. در عین حال که زمینه را برای ورود شخصیت دیگر (منفی) داستان، مهیّا می­سازد. «هنگامی که دگرمفهومی در رمان تلفیق می­شود، گفتار شخص دیگری، به زبان دیگری و به شکلی تحریف شده در خدمت بیان مقاصد نویسنده قرار می­گیرد. چنین گفتاری نوعی خاص از گفتمان دوصدایی را ایجاد می­کند. گفتار مزبور، هم­زمان در خدمت دو گوینده است و هم­زمان دو مقصود مختلف را بیان می­کند: مقصود مستقیم شخصیتی که در حال سخن گفتن است و مقصود تحریف شدة نویسنده. در این نوع گفتمان، دو صدا، دو معنا و دو ترجمان وجود دارند. این دو صدا همواره دارای ارتباط مکالمه­ای متقابل هستند» (باختین، 1387: 421).

«خداوند بزرگ، نفیس است و نیست­همتا و حلیم و کریم است؛ ولیکن بس شنونده است و هر کسی زهرة آن دارد که نه به اندازه و پایگاه خویش با وی سخن گوید و او را بدو نخواهند گذاشت» (87).

گرچه دنیای بازنمایی شدة تاریخ، به گذشته تعلّق دارد و تکوین آن کاملاً به پایان رسیده، اما تکرار تاریخ و همانندی عملکرد نقش­پردازان سیاسی در دوره­های مختلف، آن را به دورة معاصر پیوند می‌زند. میزان این پیوستار البته به سبک و زبانی که نویسنده برمی­گزیند نیز بستگی تام دارد. زبان زنده، تپنده و پرتنوّع بیهقی و ساختار رمان­وارة  تاریخ او، این اثر را از دنیای گذشتة تاریخ به دنیای اکنون و همیشة ادبیات می­کشاند. شاید یکی از دلایل رویکرد به تاریخ بیهقی در دورة معاصر، گذشته از آگاهی نسل امروز از اهمیت شناخت تاریخ و نقش آن در زندگی امروز، رمان­وارگی تاریخ بیهقی است و رمان، گونة ادبی سدة اخیر در ایران است.

تاریخ بیهقی از آنچه در قرن پنجم از دبیری درباری انتظار می­رفته است؛ یعنی وقایع­نگاری،  بسی فراتر است. «وقایع­نامه، ثبت وقایع بدون هیچ گونه تفسیر یا اظهار نظر است. وقایع­نگاری حکم تنظیم، ترتیب و تسلسل وقایع دارد» (گرین ولبیهان، 1383: 208). اما بهره­­گیری عالمانة بیهقی از عناصر داستان برای نمایشی کردن رخداد عصر، عینی کردن وقایع و حفظ ارتباط محکم درون مایه­ها در کنار هم، جاذبة داستان به وقایع کتابش داده است. اینک این جستار به بخش­هایی از آن  با بر شمردن بن مایه­های آغازین، پایانی و انتقالی و دیگر مؤلفه­های داستانی می­پردازد.

مشهورترین داستان تاریخ بیهقی، «ذکر بردار کردن امیر حسنک وزیر» است. بن­مایة آغازگر در این رویداد، بر شمردن علت بردار کردن حسنک و تصویر بنده­ای است که حد خود را نشناخته و علی­رغم کاردانی و تنها به خاطر یک لغزش زبان، خود را به ورطة نابودی می­کشاند. چنان که می­گوید: «بنده را زبان نگاه باید داشت با خداوندان که محال است روباهان را با شیران چخیدن... و پادشاه به هیچ حال بر سه چیز اغضا نکند: القدح فی الملک و افشاء السر والتعرض (للحرم) و نعوذبالله من الخذلان».(227) و اما بن­مایة میانی و انتقالی، نظر خواستن امیر از احمد حسن میمندی و بونصر در باب گناه کار بودن حسنک و تشکیل جلسة قضاوت دربارة اوست و بن­مایة پایانی، بردار کردن وزیری کاردان بر اثر بدخواهی اطرافیان و تعصّب امیر و نقش بستن تابلویی تراژیک از آمدن حسنک به میدان- با توصیف ریزترین جزئیات- در میان دعای نیشابوریان و حسرت اینان و سنگسار اوباش است. جدا از درون مایه و ارتباط محکم آن در این بخش، پرداختن به جزئیات چون توصیف ویژگی­های ظاهری حسنک در جلسة محاکمه و در میدان دار، به قدری رخداد را عینی می­سازد که گویی حسنک را از پیش چشم خوانندة اثر می­گذراند و نهایت احساس تراژیک خویش را در این تصمیم نابخردانه امیر و برخی بزرگان به  او انتقال می­دهد. سپس می­­آید که «حسنک را فرمودند که جامه بیروش کش، وی دست اندر زیر کرد و اِزار بند استوار کرد و پایچه­های ازار را ببست و جبه و پیراهن بکشید و دور انداخت با دستار، و برهنه با ازار بایستاد و دست­ها در هم زده، تنی چون سیم سفید و رویی چون صد هزار نگار و همه خلق به درد می­گریستند. خودی، روی پوش، آهنی بیاوردند عمداً تنگ، چنان که روی سرش را نپوشیدی و آواز دادند که سر و رویش بپوشید تا از سنگ تباه نشود... تا خودی فراخ­تر بیاوردند و در این میان احمد جامه­دار بیامد سوار و روی به حسنک کرد و پیغامی گفت که خداوند سلطان می­گوید: «این آرزوی توست که خواسته بودی و گفته که «چون تو پادشاه شوی، ما را بردار کن» ما بر تو رحمت خواستیم کرد اما امیرالمومنین نبشته است تو قرمطی شده­ای و به فرمان او بردار می­کنند» (234)

گفتار دو سویه ((Double-voiced Discourse

باختین در کتاب «مسائل بوطیقای داستایفسکی» دو مفهوم را برای گفتار دوسویه درنظر می­گیرد؛ نخستین معنا، به گفت­و­گو میان گفتمان­هایی معطوف است که دارای موضوع مشترک هستند.وی تأکید می­کند هیچ گفتمانی در انزوا وجود ندارد بلکه در گفت وگو با گفتمان­های دیگر معنا می‌یابد؛.اما معنای دوم دوصدایگی، وجود دوصدا درگفتمانی واحد است. راوی در این شیوه با در پیش گرفتن نوعی از روایت که گویی نوشته­اش  در ظاهر بی‌طرفانه است، مخاطب را در روند قضاوت شریک می­کند.

یکی از مصادیق گفتار دوسویه را درخطبة تاریخ بیهقی می­توان سراغ گرفت. شایان ذکراست که خطبه نویسی در آثار بسیاری از  نامداران گذشته دیده می­شود و به عنوان مقدمه­ای در آغاز کتاب و مدخل، نقش برجسته­ای در خوش آغازی (براعت استهلال) متن دارد. «آن گونه که این آغاز در ارتباط با، یا در خدمت یک یا چند عنصر از عناصر پایه در داستان [است] و نیز در ارتباط با سازه­های اصلی و ساختار داستان»(ابراهیمی، 1378 ).

«چنان دان که مردم را به دل (منظور نفس ناطقه) مردم دانند و دل از بشنودن و دیدن قوی و ضعیف گردد که تا بدو نیک نبیند و نشنود، شادی و غم نداند اندر این جهان. پس باید دانست که چشم و گوش دیده­بانان و جاسوسان دل­اند که رسانند به دل آن که ببینند و بشنوند و وی را آن به کار آید که بدو رسانند و دل آنچه از ایشان یافت با خرد که حاکم عدل است، عرضه کند تا حق از باطل جدا شود و آنچه به کار آید بردارد و آنچه نیاید در اندازد و گذشته را به رنج توان یافت. به گشتن گرد جهان و رنج بر خویشتن نهادن و احوال و اخبار باز جستن و یا کتب معتمد را مطالعه کردن و اخبار درست را از آن معلوم خویش گردانیدن و آنچه نیامده است، راه بسته مانده که غیب محض است»(بیهقی، 1381: 9-1098).

این بخش از خطبه، آغازگاه بحث باختین؛ یعنی اهمیت هستی­شناسانة «دیگری» برای آگاهی را خاطر نشان می­کند. «به نظر او ما خود را از چشم دیگری می­شناسیم. ما لحظات دگرگونی و تبدیل اندیشة خود را در مناسبت با دیگری باز می­یابیم. در یک کلام بازتاب زندگی خویش را در آگاهی افراد دیگر درک می­کنیم. ما هرگز خود را ساحت بیرونی خویش نمی­بینیم. تنها بازتاب خودمان را در دیگران می­یابیم. «من» بتنهایی و در خلاء وجود ندارد... من، در ارتباط با دیگران معنا می­یابد. راه ارتباط با دیگران چیست؟ باختین پاسخ می­دهد: مکالمه. وی می­افزاید: زندگی بنابر ماهیت خود یک مکالمه است. زنده بودن به معنای شرکت در مکالمه است، زندگی پرسیدن است، گوش کردن است، پاسخ گفتن، توافق داشتن و... است»(مقدادی، 1378: 2-491).

خطبه­های این کتاب مبتکرانه­ حاکی از گشایش ابوابی از تاریخ است که خواننده را به مکالمه با نویسنده و متن فرا می­خواند.

ابوالفضل بیهقی در زمرة نویسندگانی است که قدرت آن  دارد که در آغاز داستان خود، طرح محتوا کند. البته نه به گونة فریادهای شبه شعاری انشائی خام­اندیشانه و مخاطب را در احساس و ادراک نوع و جنس محتوای اثر یاری می­کند. بدون شک [او] از استحکام فکری تردید ناپذیری برخوردار است و نظام فکری خود، جهان­بینی خود، بنیاد باورهای خود و موقعیت خود را در قبال مسائل مطروح در اثر خود، بدرستی می­شناسد. بر این اساس خطبه که آغازگر شکل­گیری ظرفیت‌های گوناگون کلام وی در ارتباط با مخاطب و متن است، راه­گشای خواننده در خوانش این اثر است.

دگر مفهومی یا چندواژگانی((Heteroglossia

از دیگر مولّفه­های وضع شده باختین در راستای تبیین منطق مکالمه، دگرمفهومی است. مکالمه­گرایی روش معرفت شناختی ویژة جهانی است که دگرمفهومی بر آن حاکم است. هر چیزی که دارای معناست به مثابه بخشی از کلیتی بزرگ­تر فهمیده می­شود (باختین،1387: 538). «چندواژ­گانی پیش نیاز منطقی و شرط لازم برای هرگونه مکالمه است و بیان‌گر حضور و چندین صدا و ایده است. با این رویکرد شرط اساسی حاکم بر عملکرد معنا در هرگفته یا کلام است و برخلاف نقد نوین که تأکیدش بر متن است، ارجحیت بافت بر متن را حفظ می­کند»(غلام حسین زاده و غلام پور: 1378: 116).

از اشکال اصلی به کارگیری و سازماندهی چندزبانی یا چند واژگانی در کلام می­توان به این موارد اشاره کرد: «بازی طنزگونه با زبان، روایتی که منشأ آن نویسنده نیست (راوی یا یکی از شخصیت­ها عهده­دار این مهم شده است)، گفتمان­ها و حوزه­های قهرمانان داستان و در نهایت انواع الحاقی و افزودنی» (باختین :1384، 124). باختین همواره بر تأثیر عوامل اجتماعی و گفت­و­گوی میان ایدئولوژی­ها در تنوّع  این صداها تأکید می­ورزد وآن را یکی از دلایل اصلی کثرت گفتمان یا چند واژگانی تلقی می­کند.

برای تقریب به ذهن شدن این مفهوم، به مصادیقی چون پوشیده­گویی، محاکات و دیالکتیک  در تاریخ بیهقی به تفصیل پرداخته می­شود.

پوشیده­گویی

پوشیده­گویی، اقتضای تاریخ سیاسی- اجتماعی کهن ماست که بر ساخت­های استبدادی مبتنی بوده است. مشخصۀ جامعه­ای که در آن تفکّر انتقادی نهادینه نشده است. وجه غالب بیان در فرهنگ و جامعه­ای است که لرزش و تردید را در پایه­ها و بنیادهای خود تاب نمی­آورد. واقعیت را تنها به همان شکل و حد و وضعیت که می­پسندد و می­پذیرد، تبیین می­کند از این رو در پوشیده­گویی هم تحمیل است و هم پذیرش، یا در حقیقت بخشی از بیان به سکوت و تمکین و تحریف می­گراید و هم موضوع بیان محدود می­شود.... ذهن در جامعة پوشیده­گرا بمرور به پوشیده­گویی عادت می­کند و بمرور به روش و منش تبدیل می­شود (مختاری، 1375: 7). حتی به باورهای مذهبی راه می­یابد و جزء اصول نگرشی می­شود؛ چنان که تقیّه در مذهب شیعه، جزئی از نگرش فلسفی- سیاسی بوده است.

بیهقی در چنین زمانه­ای زندگی می­کند و قلم می­زند. تنها راه فاش کردن واقعیت­ها در این جامعه استفاده از زبانی است که معنا را در لابه­لای عناصر مکالمه پنهان می­کند. عناصری که ما را قادر به درک خویشاوندی معنا و مفهوم در رویداد مشابه می­کند. برای نمونه، بیهقی قبل از حکایت الحاقی افشین و بودلف که بعد از داستان حصیری آمده است، این گونه می­نویسد: «هر کس که این مقامه بخواند به چشم خرد و عبرت اندرین باید نگریست نه بدان چشم که افسانه است. تا مقرر گردد که این چه بزرگان بوده­اند و من حکایتی خوانده­ام در اخبار خلفا که به روزگار معتصم بوده است و لختی بدان ماند، بیاوردم. اما هول­تر از این رفته است. واجب­تر دیدم به آوردن کتاب، خاصه تاریخ با چنین چیزها خوش باشد که از سخن، سخن می­شکافد تا خوانندگان را نشاط افزاید و خواندن زیادت گردد» (220).

او چنان استادانه و پوشیده، تحت پوشش حکایت­های الحاقی، انتقادهای خود را از دولت­مردان عصر به سمع خواص می­رساند که خواننده جز با تدّبر قادر به دریافت این مسأله نخواهد بود. آن­گونه که در قسمتی از کتاب که در بارة بخشش هزار متقالی زر پاره که بخشی از غنیمت غزو هندوستان بوده است به قاضی بست و پسرش ابوبکر و بوالحسن بولانی روایت می­کند که در نهایت نتیجه­ای جز عدم پذیرش بخشش به همراه نداشته، از زبان این سه تن غزو محمود غزنوی در هندوستان به بهانة دین‌گستری را به پرسش می­کشد و از زبان قاضی بست می­گوید: «خواجه با امیر محمود به غزوها بوده است و من نبوده­ام و بر من پوشیده است که آن غزوها بر طریق مصطفی هست علیه السلام یا نه. من این نپذیرم و در عهدة این نشوم. گفت اگر تو نپذیری به شاگردان خویش و به مستحقّان و درویشان ده گفت: من هیچ مستحق نشناسم در بُست، که زر بدیشان توان داد و مرا چه افتاده است که زر کسی دیگر برد و شمار آن به قیامت مرا باید داد».(735) و دقیقاً بعد از این رویداد تاریخی زمانش، حکایتی از عباسیان ذکر می­کند و داستان هارون و دو زاهد به نام­های ابن سماک و ابن عبدالعزیز عمری را می‌آورد و تشابه بخشش­های امیر مسعود و هارون با خواندن حکایت بخوبی احساس می­شود و مقایسه‌ای که خواننده در ذهن خود  می­کند این است آیا، آن گونه که هارون در قبال بخشش خود به این دو زاهد پند می­گیرد، در امیر مسعود هم این دگرگونی روی می­دهد؟ از پند ابن سماک و عمری، هارون به حکمتی می­رسد که پیش­تر در وی وجود نداشته است؛ ولی مسعود از سخنان قاضی بُست دربارة حلال بودن غنیمت عزو هندوستان هرگز متنبّه نمی­شود. اینک پند ابن سماک به هارون را می‌خوانیم: «بدان، ای خلیفه، سوگند هم بر تو به حق قرابت رسول، علیه­السلام که ترا باز دارند از خوردن این آب، به چند خری؟ گفت: به یک نیمه از مملکت، گفت: بخور گوارنده باد. پس چون بخورد، گفت: اگر این چه خوردی بر تو ببندند، چند دهی تا بگشایند؟ گفت: یک نیمة مملکت. گفت: یا امیرالمومنین، مملکتی که بهای آن یک شربت است، سزاوار است که بدان بس نازشی نباشد، و چون در این کار افتادی باری، داد ده و با خلق خدای، عزوجل، نیکویی کن» (739) و در ادامه در بارة تنبّه هارون می­گوید: «هارون همه راه می­گفت: «مرد این است، و پس از آن حدیث پسر سماک بسیار یاد کردی» (همان). و بیهقی در ادامه هدف خود را از آوردن این حکایت­ها چنین می­نویسد: «و چنین حکایات از آن آرم تا خوانندگان را باشد که سودی دارد و بر دل اثری کند»(همان).

او با روی آوردن به روش­های گوناگون نوشتن سعی می­کند هر چه بیش­تر حضور نویسنده را در پشت متن پنهان نگاه دارد. با آوردن داستان­های الحاقی پس از حوادث اصلی تاریخ زمانش بعمد خواننده را بنوعی خودآگاهی رهنمون می­شود تا فقط به خواندن سرگذشت شخصیت­های مهم عصرش که با قلم او احیا شده­اند، اکتفا نکند. با کشف رمزهایی که خود او در لابه­لای سخن برای خواننده می­گذارد خواهان  دریافتی تازه از متن است. دریافتی که باعث سمت­گیری خواننده در مقابل گفته­های تاریخی اوست که بنا به شرایط اجتماعی، وجود خفقان و نوعی تقدیراندیشی خاص هم عصرانش قابل توجیه است.

محاکات

استفاده از محاکات اثر بیهقی را هر چه بیشتر وارد حوزة مکالمه می­کند. به همین دلیل پرداختن به آن ضروری است.

«افلاطون و ارسطو از مادة شعر به لفظ یونانی Mimesis یاد کرده­اند: که جز اول آن در واژة Pontomim (لال­بازی) هم دیده می­شود. غربیان آن را Imitation (تقلید) ترجمه کرده­اند و ابو بشر متی، مترجم عربی آثار ارسطو در سدة سوم هجری، آن را به واژة بسیار دقیق محاکات ترجمه کرده است. محاکات مصدر باب مفاعله است، به این معنی که دو نفر خود را برای یکدیگر حکایت کنند یا چیزی بعینه چیز دیگری را بنماید یا شبیه­سازی کند»(شمیسا، 1379: 31). «از نظر ارسطو در فن شعر، محاکات هر نوع تقلید است که در مقابل واقعیت قرار می­گیرد که از این معنا تمام هنر به مثابه تقلید است» (مقدادی، 1378: 218).

خواجه نصیرطوسی در اساس الاقتباس در تعریف محاکات می­گوید: «محاکات ایراد مثل چیزی بود به شرط آن که هوهو نباشد» (519).

تاریخ بیهقی صحنة تلاقی برخی از داستان­ها با حکایت­های الحاقی است که گاهی برگرفته از دل تاریخ و گاهی برگرفته از روایت­های سینه­به­سینه یا احتمالاً خردنامه­هاست. عامل ارتباطی این داستان­ها، درون­مایه­هایی است که در آن­ها ظهور کرده است، چنان که در کنار تقابل شخصیت­های داستان­ها، بستر شکل­­گیری اتّفاقات و کنش شخصیت­ها خواننده در فضایی مکالمه­ای واقع می­شود که برشی از تاریخ دورة بیهقی با داستان افزوده، برابر هم قرار می­گیرد، به گونه­ای که وقایع دورة او، محاکاتی از داستان­هایی می­شود که پیش­تر وجود داشته و بدین ترتیب بیهقی با رجوع به آن رویداد و واکنش شخصیت­ها کردار هم عصرانش را مورد تأیید یا انتقاد قرار می­دهد و  حتی خود و خوانندگانش را بعد از طی مسیر این محاکات بنوعی روان­پالایی و خودآگاهی می­رساند. دغدغه­ای که در سراسر این کتاب ارزشمند همواره با دبیر آن بوده است.از آن جمله می­توان به داستان حصیری و اسائة ادب وی به چاکری از چاکران احمد حسن میمندی و حتی به خود احمد حسن اشاره کرد و از آن جا که بتازگی احمد حسن به خواجه بزرگی رسیده بود، این عمل او را بر نتابید و به نشانة اعتراض، برای خدمت در درگاه سلطان مسعود حاضر نشد و امیر چاره­ای جز تنبیه حصیری در منزل خواجة بزرگ نیافت. البته نهایتاً به خواست امیر و شفاعت­گری بونصر، حصیری و پسرش از مجازات و جریمة نقدی، ضبط اموال و حبس خلاص شدند و امیر همة این کارها را تنها به علت خدمات سابق حصیری در زمان سلطنت پدرش  در حق خودش انجام داد. حکایتی که بعد از این داستان می­آید؛ یعنی حکایت افشین و بودلف به قدری خوب پرداخته شده و اصول داستان­نویسی در آن رعایت شده، که با مقابله کردن شخصیت­هایی مثل امیر مسعود با معتصم، بوبکر حصیری با بودلف، بونصر با احمد بن ابی دواد و احمد حسن میمندی با بوالحسن افشین، با زیرکی تمام، وجوه ارتباطی، تشابه کارکردی این شخصیت­ها و شباهت درون­مایه را متذکّر می­شود و واکنش آنان را در شرایط مشابه تصمیم­گیری، ریزبینانه مورد داوری قرار می‌دهد. تمامی این امکانات به یاری محاکاتی است که خود نویسنده زمینه­اش را فراهم آورده است. تزکیه و روان پالایی نهایی داستان­ها جایی اتفاق می­افتد که احمد حسن و بوالحسن افشین، قادر به عملی کردن تصمیم خود نمی­شوند؛ در نتیجه هم بیهقی و هم مخاطب هر دو نفس راحتی می­کشند.

دیالکتیک

از آنجا که دیالکتیک زمینه را برای رؤیت اضافی فراهم می­کند، پرداختن به این اصل راهنمای ما در درک مکالمه است.

دیالکتیک، از ریشة «دیالگو» یونانی به معنای مباحثه و مناظره گرفته­ شده است و از این نظر که مباحثه منشأ تکامل دانش بشر است، دیالکتیک را در معنای تحوّل و تغییر تکاملی به کار می‌برند (گرامی، 1359: 7).

هدف اصلی دیالوگ این است که وارد فرآیند تفکّر شود و طی یک تلاش جمعی چگونگی فرایند تفکر را تغییر دهد (نیکل و بوهم، 1381: 34). از آنجا که در دیالوگ هیچ کس دنبال این نیست که خودش برنده شود، هر کس برنده شود، به معنی این است که همه برنده شده­اند، روحیة حاکم ­بر آن متفاوت است. مشارکت در دیالوگ، بازی کردن با هم است، نه بازی در برابر هم و در جریان [آن] هر کسی که مشارکت داشته باشد، برنده محسوب می­شود (همان، 32) و هر گاه این تعادل به هم بخورد؛ معادلة ­دیالکتیکی­ای وجود نخواهد داشت.

در تاریخ بیهقی بخشی موجود است که در آن تمامی مضمون­های اصلی، ارزش­ها و سنت­های رایج به شکل مینیاتور، متجلّی است (والدمن، 1375: 13). خطبه­ای که در آغاز مجلّد ششم این کتاب ذکر شده است دارای این ویژگی است. این خطبه با داشتن براعت استهلال، سنگ آغازین بنای اندیشة مؤلف کتاب را می­نهد و آن را موجز و مفید به سمع مخاطب می­رساند و بخش اعظم ایدئولوژی او را در خود می­پروراند و در کل اثر نشانه­هایی از خود به جا می­گذارد.

از آنجا که دیالکتیک زمانی به کمک ما می­آید که در ذهن ما پرسش­هایی در مورد مسائل مهم و حیاتی­ای چون توحید، سعادت، اخلاق و... بیدار شده است، ساده­ترین راه ممکن برای شروع دیالوگ، همان مقایسه است. نظیر کاری که بیهقی آن را دنبال می­کند و «اول خطبه را با مقایسه­ای میان دو شخصیت برجسته­ در داستان­های ادبی، اسکندر و اردشیر (امپراتور ساسانی) و نمایاندن برتری شاهان ایرانی بر سایر شاهان»(والدمن، 1375: 131) شروع می­کند.

او «اولین کسی است که این نکته را مطرح می­سازد که سلسله­های بزرگ ایرانی نظیر غزنویان، جانشین مستقیم عظمت و بزرگی ساسانیان­اند. در اینجا [او] نظریه­ای دربارة غزنویان [که از فحوای مقایسه درک می­شود] بیان می­دارد. [مبنی بر این که] آن­ها را به صورت بیگانگانی می­نگرد که ایالات شرقی ایران مانند خراسان را تحت کنترل داشتند. مفهوم این بحث زمانی روشن می­شود که بیهقی پاسخی به یک سؤال­کنندة فرضی می­دهد که می­گوید، بزرگی غزنویان، از کوچکی ذات آنان آغاز شده است (همان:131)؛ زیرا سبکتگین، سر سلسلة این خاندان از فرماندهان سامانی بود، به حتم او از ظهور پادشاهانی چون اسکندر و اردشیر مقایسه­ای در ذهن خواننده شکل می­دهد؛ روندی که طی آن نسبت به شایستگی پادشاهان غزنوی در سلطنت دچار تردید می­شود یا حداقل آن­ها را با مختصات ملوک برگزیدة گذشته می­سنجد.

بعد از فارغ شدن بیهقی از این قسمت خطبه، او فصلی را شروع می­کند که در آغاز آن از حکمای بزرگ­تر نقل قولی را ایراد می­کند تا کلامش بدان مستند و محکم شود. در این بخش او از شیوه­های انتزاعی برای تنویر افکار خواص مدد می­جوید. در تمثیلی که تن را دارای سه قوة، خرد و سخن، خشم و آرزو فرض می­کند و برای هر کدام جایگاه و کارکردی در نظر می­گیرد و حدود هر یک را بر می‌شمرد، سپس این سه نیرو را با ارکان یک مملکت مقابله می­کند. چنان که گفته است: «پس بباید دانست نیکوتر که نفس گوینده پادشاه است، مستولی قاهر غالب، باید که او را عدلی و سیاستی باشد سخت تمام و قوی، نه چنان که ناچیز کند و مهربانی نه که به ضعف ماند و پس خشم لشکر این پادشاه است که بدیشان خلل­ها را دریابد و ثغور را استوار کند و دشمنان را برماند و رعیت را نگاه دارد. باید که لشکر ساخته باشد و با ساختگی او را فرمان­بردار و نفس آرزو، رعیت این پادشاه است باید که از پادشاه بترسد. ترسیدنی تمام و طاعت  دارند. و هر مرد که حال وی بر این جمله باشد که یاد کردم و این سه قوه را به تمامی به جای آرد. چنان که برابر یکدیگر افتد به وزنی راست،  آن مرد را فاضل و کامل تمام خرد خواندن رواست...»(155).

نویسندة تاریخ بیهقی ذهن مخاطب را با این­گونه نظیر نهادن و تقابل بین مفاهیم انتزاعی و واقعیت اجتماعی، به تکاپو می­اندازد تا نوع تفکّر هم عصرانش را به سمت ایده­­های منطقی­اش برای خلق جامعه­ای آرمانی سوق دهد. در این راه او تمام نیروی ذهن و کلامش را به کار می­گیرد و حکایت­های بعد  که در تفسیر مفاهیم انتزاعی­اش می­آورد، مؤیّد این مدّعاست. او در این خطبه و بخش­های بعدی آن که به هم مرتبط اند، «چندین مسأله را با عناوین مختلف و در سطوح متفاوت مطرح می­کند. مطالب اخلاقی و سیاسی و همچنین مسائلی تحت عنوان خوبی و بدی، خودشناسی، فنا، رویارویی حاکم ایده‌آل با حکمران واقعی، قدرت و مسؤولیت، مسألة جانشینی ملک، همه مضمون­هایی هستند که در روایت سلطنت مسعود مطرح می­گردند» (والدمن، 1375: 139).

پیوستار یا ظرفزمان- مکان

در این رویکرد پیشنهادی از سوی باختین «ماهیت زمان و مکان و نسبت آنان با یکدیگر مورد مطالعه قرار می­گیرد» (مقدادی: 1378، 357). ویژگی اصلی این مفهوم این است که زمان و مکان دو مقولة جا از هم نیستند؛ بلکه دارای وابستگی متقابل­اند و هیچ کدام بر دیگری ترجیح ندارند. کرونوتوپ­ها جایگاه زمانی مکانی رویدادهای تخیلی(داستانی) و تاریخی هستند که به طور سمبلیک با روان­شناسی و آگاهی ساکنینشان و نهایتاً با قراردادهای ایدئولوژیکی درارتباط تنگاتنگ  هستند (غلامحسین زاده و غلام پور:1387، 168). هرچه که کرونوتوپ­ها  به هم نزدیک­تر شوند و زمان حال ارتباط تنگاتنگی با گذشته و آینده یابد، مفهوم رئالیسم به بهترین شکل نمودار می­گردد و سبب درک بهتر حوادث در بستر ناگسستنی زمان و مکان آن روایت می­شود. از طرف دیگر این ارتباط تنگاتنگ در کنار باز کردن وجوه اجتماعی تنش­ها و چالش­ها، زمان را به سوی آینده پیش خواهد برد و باعث ارزش، اعتبار و عینیت بخشیدن زمان آینده می­شود. بدین ترتیب زمینة ارتباط کرونوتوپ با مکالمه فراهم می­شود. 

از میان کرونوتوپ­ها، پیوستار زمان- مکان «آستانه یا درگاه» در نظرگاه باختین دارای اهمیت ویژه‌ای است. در این پیوستار، زمان و مکان آن چنان به هم گره می­خورند که زمان به عنوان بعد چهارم  به مکان پیوسته، باورپذیری و انعکاس حسّاس­ترین لحظات تصمیم گیری در داستان را به هنرمندانه‌ترین شکل می­نمایاند. مکان این تصمیمات سرنوشت ساز عمدتاً خیابان، میدان، پلکان و پاگرد، سالن پیشین و... است.

در تاریخ بیهقی شاهد صحنه­های متعددی از پیوستگی زمان- مکان هستیم که به علت ارتباط تنگاتنگ زمان و مکان، تأثیر بسزایی در مخاطب به جا می­گذارد. از آن جمله کرونوتوپ  «میان سرای» در حکایت افشین و بودلف است. چرا که در این مکان که لحظة بحرانی از زندگی بودلف است، احمد بن ابی دواد به دشوارترین و باورناپذیرترین شیوه او را از مرگ می­رهاند. کرونوتوپ «میدان» در جنگ دندانقان برجسته­گی ویژه­ای دارد. در این جنگ با وجود برتری سلطان مسعود از نظر بنه و سپاه بر طغرل، مسعود با شکست مواجه می­شود و ولایت بزرگی مثل خراسان را از دست می­دهد. از آنجا که در این نبرد به ناگاه  سی­صد و هفتاد نفر از لشکر عظیم چند ملیتی وی که اعم از هندو، کرد، عرب، ترک و تازیک بودند به علت نداشتن وحدت ایدئولوژیکی و طمع یافتن غنائم هنگفت، جدا می­شوند و  به طغرل می­پیوندند  زمینة نبردی سخت و نفس­گیر را فراهم می­آورند و باعث شکست سلطان و فرار وی می­شوند. بدین ترتیب، بحرانی­ترین لحظات روایت رقم می­خورد.

نتیجه­

بی تردید بیهقی حوادث روزگارش را به نحوی مومیایی کرده است که مخاطب علاوه بر لذّتی که از تزکیة حاصل از خوانش نصیبش شونده، با متن و مؤلّف به گفت­وگو می­نشیند و به نتیجه­ای که خود او تحت عنوان «عبرت» از آن یاد می­کند دست می­باید. همة این امکانات تحت سیطرة زبان توانمند اوست که توأم با دیالکتیک، محاکات، داستان واره­گی، تشابه، حکایت­پردازی و پوشیده­گویی است. تدارک این ظرفیت برای گزینش مخاطبی است که توانایی گفت و گو با متن را دارد و به صدای مؤلّف در لابه­لای نوشته­اش گوش می­سپارد و به ارتباط نقاط این مثلث مؤلّف، متن و مخاطب پی می‌برد و از همراهی مؤلّف تا پایان مسیر باز نمی­ماند.