نگرشی بر تحوّل بنیادی تعبیرات و اصطلاحات استعاری از سبک خراسانی به سبک عراقی

مقدّمه

پیوند فکر و زبان و تطوّر آن از دیرباز مورد توجه سخنوران و حتی فلاسفه بوده است. زبان در گذر زمان تحت تأثیر عوامل گوناگون درونی و بیرونی دگرگونی پذیرفته است. گسترة کلام و زبان، عرصه ایست که انسان با نهادینه کردن معنا در آن روح تازه می دمد. معنی , آمیزه ای از فکر و زبان است و اندیشه نه تنها در قالب کلمات بیان می گردد؛ بلکه از طریق کلمات پرورده می‌‌شود و در مرحلة تبدیل فکر و اندیشه به گفتار و زبان, تحوّل می پذیرد. صورت از معنا متولّد می‌‌شود و معنا نیز به گونه ای خود را به هیأت و شکل صورت جلوه گر می سازد؛ بنابراین احساسات و اندیشه های هرکس، تبلور جهان بینی و منبعث از اعتقادات و علایق و دلبستگی ها و باورهای ذهنی اوست و آثار هنری همچون آینه ایست که درون و اندیشه و افکار هنرمند را منعکس می سازد.

    هنرمند به یاری علائم مشخصة ظاهری که در نقاشی، خطوط و رنگ و در ادبیات یا کلمات است، افکار و احساساتی را که خود تجربه کرده , به دیگران انتقال می‌دهد، به طوری که این اندیشه ها و احساسات به گونه ای شایسته و مطلوب به ایشان سرایت می‌کند و آنها را از همان مراحل احساس و فکری که خود شاعر از آن گذشته است، می گذراند. در نتیجه ارزش و اعتبار کلام در معنی و پیامی است که برای خواننده و یا شنونده ایجاد می‌کند، لفظ در حقیقت مرآتی است که تصویر حقیقی معنی را در خود منعکس می سازد و باعث انتقال معنی می گردد و ارزش جهان درونی معنا بسیار پیچیده تر و گسترده تر از صورت ظاهری لفظ است.

و هر چه افکار شاعر و نویسنده ای والاتر و کمال یافته تر باشد, مفاهیم منعکس شده در آثارش ارزش بیشتری دارد

به همین ترتیب مضامین فارسی نیز همگام با تحوّلات و تطوّرات زبان و اندیشه دگرگونی‌هایی را پذیرفته است که با استعداد و نبوغ شاعر و نویسنده، در بیان اندیشه ها و عواطف درونی خویش پیوند داشته است. در هنر شاعری و نویسندگی چون صورت و معنا با هم ارتباط یابد؛ مفاهیم به صورت گسترده در الفاظ نهادینه شده و به این ترتیب لفظ و معنا در یک مسیر و جهت واحد عمل می کنند. این هماهنگی بین فکر و زبان یا لفظ و معنی باعث گردیده است که در طول قرون, در روند استفاده از استعارات و تشبیهات و زبان رمزی و کنایی نیز, تحول و دگرگونی به وجود آید و نگرش شاعر ونویسنده به جهان هستی، دگرگونه گردد و به جایی رسد که همة عالم را چون خمخانه ای بیند که از شراب فیض حق لبریز گشته و آینه ای برای انعکاس جمال محبوب شده است.

با گذشت زمان و شکوفایی اندیشه های عرفانی در درون جامعه و گسترش چشمگیر آن، زبان نیز تحت تاثیر قرارگرفت و با تغییر نگرش شاعران و نویسندگان، تشبیهات و استعارات مورد استفادة آنها نیز از نظر معنا و مفهوم دگرگونی یافت. از نیمة دوم قرن پنجم عرفان، مضمون و مایة اصلی و ابدی شعر غنایی فارسی شد و شاعران عارف، برای بیان عشق عرفانی و مواجید درونی خویش که در دایرة الفاظ و کلمات معمولی نمی گنجید، از همان کلمات و الفاظی بهره جستند که برای بیان عشق جسمانی و غریزی و اوصاف و احوال آن به کار می رفت؛ امّا معانی باطنی این الفاظ با آنچه در عشق غریزی به کار می رفت، بسیار متفاوت بود. عرفان، عشقی را طالب بود که ازلی و ابدی باشد. عشقی که سرشار از شیفتگی و کمال و در نهایت قرب به درگاه  محبوب ازلی است.

به همین دلیل با تغییر و تحول دیدگاه شاعران و نویسندگان و جایگزین شدن عشق الهی به جای عشق صوری و ظاهری، معشوق حقیقی و الهی نیز جانشین معشوق زمینی و مادی گشت و با ارتقای معشوق از عالم مُلک به ملکوت و خاک به افلاک، واژه های عاشقانه، آسمانی شدند و بار معنوی تازه ای یافتند. این تغییر و تحول باعث گردید که از یک سو، غزل های عاشقانه، رنگ غزل های عرفانی به خود گیرد و از سوی دیگر غزل های عارفانه دربارة معشوق حقیقی و روحانی، در کسوت شعرهای عاشقانه و عشق مادی و مجازی ظاهر گردد. این وحدت صورت و لفظ و اختلاف معنی و درون مایه، سبب گردید که غزل‌های عاشقانه، مبتنی بر معنی حقیقی و موضوعٌ له کلمات و غزلهای عرفانی، مبتنی بر معنی استعاری و مجازی کلمات باشد.

از قرن هفتم، زبان عرفانی به عنوان یک زبان علمی , موقعیت خود را در متون نظم و نثر، تثبیت کرد و شاعران و نویسندگان عارف سعی نمودند که دایرة الفاظ خود را در زبان شعر عاشقانة عارفانه، وسعت بخشند و بدین ترتیب صفات و حالات معشوق و مخصوصاً پیکر او مدّنظر عرفا قرار گرفت و الفاظ استعاری بوفور وارد شعر و نثر گردید و عرفا از الفاظی چون رخ و زلف و قد و خال و همچنین الفاظ مربوط به مجالس بزم و سماع،چون شراب و طرب و عیش و عشرت، معانی عرفانی خواستند و آنها را به عنوان استعاره های عرفانی تلقی نمودند که با مطالعه در متون نظم و نثر و دگرگونی استعاره ها و تشبیهات در آنها مشخص می گردد که شاعران و نویسندگان عارف، با بهره گیری از واژه ها و مضامین، در راستای افکار و اندیشه های خویش، تحولی در اشعار و نوشته ها به وجود آورده اند که نگرش در آنها، سیر تحول واژگان استعاری و غنای زبان را مشخص می‌گرداند.

 

موضوع تحقیق

زمانی که شعرای فارسی زبان به سبک خراسانی شعر می سرودند ,  بازار قصیده و مدیحه سرایی گرم تر از غزل بود و موقعیت های سیاسی و اجتماعی باعث گردیده بود که روز به روز بر تعداد شاعران مدّاح افزوده شود که بیشتر متمایل به دربار بودند.

« بر روی هم زندگانی و خوش گذرانی های شعرای این عهد، بیشتر آنان را به طرف لهو و لعب و آوردن افکار و مضامینی که لازمة آن باشد کشانده بود , از این روی در اشعار شعرای این دوره غالباً به قطعات و تشبیهات و استعاراتی بر می خوریم که نمایندة همین طرز تفکّر است.» (صفا، 1335: 1/369)

تشبیهات و استعاراتی که در سبک خراسانی به کار برده می شد، بیشتر از لوازم مدح ممدوح یا معشوق بود و از طرفی بسیار ساده و قابل فهم می نمود، به طوری که خواننده را به آنچه مدّ نظر شاعر یا نویسنده بود، هدایت می کرد. با تحوّل سبک خراسانی به سبک عراقی و جایگزین شدن  غزل به جای قصیده , زبان عاطفی و احساسی بر لفظ و گفتار نیز تأثیر گذاشت و در حقیقت استفاده از قالب غزل , دگرگونی سبک خراسانی را به دنبال داشت. در سبک عراقی استقلالی که قالب غزل یافت باعث گردید که شعرا و نویسندگان بوفور از استعارات و تشبیهات پیچیده تری استفاده نمایند؛ مخصوصاً این تغییر و دگرگونی را می توان در نگرش هنرمندان نسبت به عشق و عاشقی ملاحظه نمود.

معشوقی که فرّخی و عنصری از آن سخن می رانند یا ممدوح است و یا معشوق زمینی با عشقی سطحی و ناپایدار که شاعر در زیبایی های صوری او غرق گشته و آن را با زبان شعر و شاعری توصیف نموده است:

و عشق به گونه ای است که با کمترین، ملایمات و شداید و همچنین با از بین رفتن رنگ و بوی ظاهری, محو و نابود می گردد؛ بی وفایی و بی استحکامی در عشق از مواردی است که در شعر شعرای سبک خراسانی بسیار مشهود است.

و اوصاف و تشبیهات و استعاراتی که در این دوره برای توصیف جمال معشوق به کار رفته است، تشبیهاتی طبیعی است.

در دوران غزنوی، پیش از آنکه اندام و روی معشوق , نمونة باغ و جمالش دورنمایی از طبیعت باشد، دورنمای میدان جنگ است و سر و کارش با کمان و چوگان؛ زیرا که بسیاری از شاعران درباری به همراهی امیران و شاهان به میدان جنگ می رفتند و ابزارهای جنگی و جوشن و خفتان را از نزدیک مشاهده می کردند و ناگزیر برای فتح و پیروزی شاهان و شکست دشمن اشعاری می سرودند و گاه حس سلحشوری باعث می گردید که معشوق و پیکر او را به ابزار و وسایل جنگی تشبیه نمایند؛ چنانکه فردوسی در داستان های عاشقانة خویش چون« زال و رودابه» ,  « تهمینه و رستم » و « بیژن و منیژه » حتّی صحنه های عاشقانه را به میدان های جنگ تشبیه می نماید و برای تشبیه پیکر معشوق از خنجر و زره و سنان و کمان و... کمک می گیرد. به همین دلیل , بیشتر تشبیهات و استعاراتی که در این دوره برای توصیف جمال و زیبایی معشوق به کار می رود، غالباً تشبیهاتی است که یادآور میدان جنگ و مبارزه است. چنانکه روی معشوق , سپر , و مژه‌اش , تیر و سنان و زلفش , زره.

اگر در شعر شعرای سبک خراسانی موزونی و حسن ترکیب و استحکام لفظ , اساس شعر را تشکیل می داد، آنچه بعد از این دوره مطرح است، افزون بر انسجام بیرونی، حسن باطنی کلام و معنای رمزی و کنایی است که شعر و نثر را جلوه ای خاص می بخشد.

عرفان و تصوّف از قرن سوّم به بعد بر نثر و نظم تأثیر گذاشت، به طوری که حتّی فردوسی نیز در اشعار شاهنامه در داستان کیخسرو از آن بهره گرفته است و در این داستان در قسمت ناپدید شدن کیخسرو از کنایات و تمثیلات عرفانی بهره جسته است. از نیمة دوّم قرن پنجم هجری بود که فکر عرفانی نهال اندیشه و ذهن شاعران و نویسندگان را آبیاری نمود و باعث گردید که عشقیّات و خمریّات و آنچه مربوط به احوال و روابط آن بود، رنگ و بوی عرفان به خود بگیرد، بنابراین عشق از دیدگاه فرّخی و عنصری و حتّی منوچهری با عشق از منظر نظامی و حافظ و مولوی بسیار تفاوت دارد. عشقی که مدّنظر سنایی، سعدی، مولوی و حافظ و... است، عشقی پایدار و مستحکم است که با از بین رفتن رنگ و بوی ظاهری از بین نمی رود؛ چنانکه مولوی در مورد عشق های ظاهری بصراحت اعلام می‌دارد که:

و سعدی نیز خال و زنخدان و سـر زلف ظاهری را اساس عشق و عاشقی نمی داند بلکه عشـق را سرّی الهی می داند که عاشق را با جذبه ای به طرف معشوق می کشاند.

و حافظ نیز در این رهنمود چنین می سراید که:

با تحوّل و دگرگونی قالب شعر از سبک خراسانی به سبک عراقی، در تشبیهات و استعارات و تصویرسـازی شاعران و نویسندگان چنان دگرگونی به وجود آمد کـه درازی زلف به جای تشـبیه به سلسـله و زنجیر ¹ به عـالم کثرات و تعیّنـات ² و لب و دهان  بـه چشـمة آب حیات ³ و یـا نقطـة هیـچ ⁴ تعبیـر شـد و عشق اساس و هستی عالم گردید به گونه ای که بدون آن , گلی شکوفا نمی گردد و ابری نمی بارد و سخن هنرمندانه ای بیان نمی‌‌شود.

و نظامی:

اگر در شعر شاعران سبک خراسانی , زلف به زنجیر , دام و حلقه و لب به لعل تشبیه شده است، بعد از این دوران , زنجیر زلف , دام زلف و حلقة زلف که اضافة تشبیهی است، استعاره برای جذبه و کشش الهی آمده است. (پورجوادی، 1373: 27) که در اصطلاح عرفا , جذبه , کشش غیبی است و حالتی است که به شخص عارف دست می‌دهد و او را به طرف خود می کشد به طوری که عاشق از خود بی خبر می گردد و همانطور که زنجیر مایة اسارت است عاشق نیز به وسیلة جذبه ای از جذبات الهی اسیر می‌گردد.

و همچنین لب لعل را استعاره از بطون کلام (!الفتی تبریزی، 1377: 77) و یا کلامی که دارای نکته های باریک است(!برتلس، 226)، آورده اند که لب را مجاز از سخن گرفته اند و چون با لعل ترکیب گردد؛ منظور سخنان لعل مانند و با ارزش و کمیاب است که به آسانی به دست نمی آید؛ زیرا که باطن کلام معشوق ازلی را تنها انسان های کامل و مکمل دریافت کنند.

به مرور زمان و با جایگزین شدن سبک عراقی به جای سبک خراسانی , عرفان، مضمون و مایة اصلی شعر غناییِ شد و شاعران و نویسندگان عارف، برای آنچه که در دایرة کلمات و الفاظ معمولی نمی گنجید، دست به دامان همان واژه ها و اصطلاحاتی شدند که در عشق مادّی و غریزی و اوصال و احوال آن به کار می رفت و به همین صورت نیز غزل عرفانی برای توصیف جمال و جلال خالق، از کلمات خال و خط و لب و زلف و شراب و... استفاده نمود؛ امّا این الفاظ در مشرب شاعران و نویسندگان عارف همچون ظروفی است که دانه های معانی در آن گنجانده شده است و صورت ظاهری نسبت به مفهوم باطنی بی ثبات است و آن چه باقی می ماند, رمز و دانه ایست که در درون  ظاهر لفظ مخفی شده است.

ارتباط لفظ و معنا

زبان شناسان دربارة پیوند لفظ و معنا و تقدّم و تأخّر آن، بسیار سخن رانده اند. گروهی صورت کلام را عین صورت واقعیت دانسته و معتقدند که اگر ترکیب منحرف یا مختل شود، نتیجه مهمل خواهد بود.

چامسکی بر آمادگی و زمینة پیشین ذهن انسان بر الگو های خاص تأکید نموده است و از نظر دکارت، روح انسان چون صفحة گرامافونی است که سوزن تنها بر مدارهای خاصی از آن می چرخد. (علی زمانی، 1375: 74)

سوسور نشانة زبانی را شامل صورت و معنی می داند که این اصطلاح دقیقاً در برگیرندة تجلّی آوایی و مفهوم ذهنی است که از نوعی رابطة «تداعی» میان خود برخوردار است. به زبان ساده تر از نظر سوسور اصواتی که ما تولید می کنیم و مسائلی که در جهان خارج موضوع صحبت ما قرار می گیرند، به شکلی از طریق جوهر های ذهنی منعکس می‌گردند. (پالمر، 1366: 53)

و از نظر متافیزیک غربی، هر دال، مدلول خود را می‌آفریند و بنابراین، معنا همواره ظاهر است و تنها باید راهی یافت تا آن را شناخت، ژاک دریدا در مجموعه ای عظیم از کتابها و رساله هایش ثابت کرد که دانش فلسفی غرب همواره این پیشنهاد نخستین را مسلم و قطعی انگاشته که در کلام و خرد،.معنا حاضر است.(احمدی، 1381: 68)

ویگوتسکی معتقد است با کلمات است که اندیشه زاده می‌‌شود و کلمة تهی از اندیشه، قالبی است مرده و اندیشه ای که به قالب کلمات در نیاید، اثیری است. پیوند اندیشه و کلمه در جریان رشد، پدیدار و پرورده می‌‌شود. (سمیعی، 74)

بنابراین از نظر بسیاری از زبان شناسان، لفظ بر معنی مقدم است یا با آن ارتباط تنگاتنگ دارد. از طرفی لفظ و معنا در هر جامعه ای با دگرگونی های اجتماعی , سیاسی و فرهنگی و... تحول می پذیرد و یا سازگار با نیازهای گوناگون آن جامعه ساختار نوی را پدید می‌آورد. مسألة تحول لفظ و معنی (ساختار بیرونی و درونی ) در عرفان مسأله ایست که به جنبه های نظری و عملی آن مربوط می‌‌شود، شاعران و نویسندگان عارف، لفظ را همچون لباس یا مرآتی برای معنا دانسته اند که با برداشتن پوشش آن، دنیای گستردة معنا، آشکار می گردد و جلوه گری می نماید.

سنایی معتقد است که انسان قادر نیست که مضمون های ذهنی و درونی خویش را در قالب الفاظ بیان نماید و در حقیقت الفاظ همچون ظروفی , گنجایش محدودی برای در بر گرفتن عالم معنا را در خود دارد.

مولوی از کسانی است که معنا را بر لفظ برتری می‌دهد و صورت ظاهری و بیرونی لفظ را چون شئ می داند و همچنین صورت را سایه و معنا را همچون آفتاب می داند (هست صورت سایه معنی آفتاب ) (مولوی، 1369: 6/212) و در حقیقت این عالم معنی است که جاودان می ماند و صورت ظاهری، فنا می گردد.

از طرفی دوگانگی بین صورت و معنا از ارکان تعالیم مولوی است و یا گروهی که همچون او می اندیشند , جهان نیز از نظر عرفا صورت یا مجموعه ای از صورت های بی‌شمار است که هر صورت بنابر طبیعت خود، معنای درونی را به نمایش می گذارد.

مولوی در فیه ما فیه می نویسد:

«اگر هر چه روی نمودی آن خیال بودی، پیغامبر با آن چنان نظر تیز منوَّر و منوِّر فریاد نکردی که «ارنی الاشیاء کما هی»                                        

(مولوی، 1330: 5)

احمد غزالی نیز در مکاتبات می نویسد:

«جوانمردا هر چه بر کاغذ می نویسم هر کلمه و هر حرفی در دماغ من لابد موجود است که صورت در دماغ به چیز ننوشته است, همچنین یقین دادن که هر چه در لوح محفوظ نبود, وجودش البته در خود صورت نبندد»

(غزالی، 1358: 51)

به همین دلیل اهل، دل چون بخواهند تفسیر معانی را برای دل های طالبان جلوه دهند، به جهت ارشاد آنان در لباس محسوسات ظاهر نمایند که مناسب آن معنی باشد.

جامی در لوامع، (! همان، 362) سه دلیل را برای استفادة معانی در لباس صورت ذکر می کند. او معتقد است، آدمی در ابتدا به وسیلة حس و خیال از محسوسات به معقولات و از جزئیات به کلیات می رسد. بنابراین باید معانی در صورت هایی نموده شود که نفس با آن مأنوس است و دیگر آنکه اگر معانی با لباس صورت نشان داده شود , عموم هم می‌توانند از آن استفاده نمایند و سوم اینکه اسرار حقیقت باید از نامحرمان درگاه مخفی بماند و به همین دلیل بهتر است، معانی به صورت استعاری ذکر گردد.

مغربی نیز، صورت را پوسته ای می داند که باید آن را رها کرد تا به مغز و لُبّ مطلب رسید

بعضی معنا را اصل دانسته و معتقدند که زلف و رخ و خط و خال و... ابتدا برای عالم معنا وضع شده اند و از آنجا به محسوسات تعلّق پیدا کرده است و بنابراین عالم معنا اصل و محسوسات تابع و فرع آن است. (شبستری، 1368: 97؛لاهیجی، 1374: 469)

با این بیان، تلطیف درونی , زبان و بیان ویژه ای را می پذیرد و همانگونه که احساسات و عواطف شاعران غیرعارف چنین اقتضا می کند که با زبان مجازی و استعاری، مکنونات حسی خود را در قالب الفاظ بیان کنند و از لفظ حسی و واقعی یک معنای مجازی اراده کنند؛ عرفا نیز از این تعابیر دیرآشنا، بهره جسته و اصطلاحات حسی استعاری را از معنای مجازی به سوی معنای حقیقی، در حدّ معرفت خود، سوق داده و تعالی بخشیده‌اند. از طرفی زبان حس و عقل در عالیترین مرتبة خود وسیله ای برای دانستن است؛ اما وقتی که عقل به عالم دل , راه می یابد؛ زبان دیگری می طلبد و همچنین جهان معنا همچون دریایی است که ظرف لفظ گنجایی و وسعت آن را ندارد:

این بدان معنیست که سیمای استعاری در اشعار و نوشتهای عرفانی , دارای ارزشی مستقل نیست؛ بلکه هدف از بکار بردن استعاره و مجاز در این نوع سروده ها و نوشته ها، نشانه‌هایی است که مفهوم واقعی را در پوشش و حجاب خود پنهان می سازد و با برداشته شدن آن حجاب و پوشش، به مفاهیم تازه ای دست می یابیم که با مفاهیم قبلی کاملاً متفاوت است.

بنابراین اصطلاحات استعاری عرفانی را خارج از متن نمی توان مورد بررسی و نظر قرار دارد. زمانی که زنجیر زلف را خارج از متن مورد نظر قرار می دهیم , زلف را به زنجیر تشبیه نموده ایم، امّا عرفا از ترکیب « زنجیر زلف » یک مفهوم استعاری استنباط می کنند و آن هم جذبه و کشش است.از طرفی صورت، ظاهر بیرونی لفظ است و معنا واقعیت درونی و نادیدة آن و گرچه که عالم معنا بی نهایت است و در الفاظ نمی گنجد و تعبیرات لفظی نمی تواند، معانی کشف و شهود را بیان کند؛ امّا مقداری از منظور نویسنده و شاعر را می‌تواند برای خواننده تبیین نماید.

به همین ترتیب , اسامی پیکر معشوق و بخصوص صورت او ( رخ , زلف , خط و خال و... ) و الفاظ مربوط به مجالس بزم (شراب، عیش، عشرت و... ) بیشتر برای مضامین عاشقانة عرفانی به کار برده شد و عرفا از آن حقایق ملکوتی و معانی رمزی و غیبی اراده نمودند و زبان عرفا وارد حوزة واژگان اصطلاحی و توأم با رمز و راز گردید.

 

مرز بین اصطلاح و لغت

در تعریف اصطلاح گفته اند: اتفاق نمودن گروهی است، برای معیّن کردن معنی لفظ، سوای معنی لفظ موضوع آن لفظ. (آنندراج) و به گفتة جرجانی اگر کلمه‌ای پس از نقل آن از موضوع نخستین به سبب مناسبتی همچون عموم و خصوص یا مشارکت آنها در امری و یا مشابهتشان در وصفی یا جز اینها متداول کنند، آن را اصطلاح گویند و لغت لفظی است که برای معنایی وضع شده باشد و بر کلمه هایی گفته می‌‌شود که میان یک قوم تکلم می‌‌شود و متداول است.(کشاف ، 13: 1/2) اما لغت و اصطلاح , دستخوش تحول و تغییراتی است به گونه ای که عامل زبان و تحولات اجتماعی در مفاهیم لغت و اصطلاح تأثیر می گذارند و گاهی لغت تبدیل به اصطلاح و اصطلاح تبدیل به لغت می‌‌شود و هر چه فرهنگی پیشرفته تر باشد، اصطلاحات خاص، رفته رفته در شمار لغات عمومی داخل می‌‌شود. بدین منوال واژه های پیکر معشوق و مجالس بزم و نوش نیز به صورت اصطلاحی مورد نظر قرار گرفت؛ زیرا گروهی از عرفا آن الفاظ را بنا بر قرارداد خود از معنی و موضوع اصلی که در سبک خراسانی و یا تغزّلات و خمریّات مدّنظر بود , خارج نمودند و برای آن ها , مفاهیم معنوی و ملکوتی قائل شدند و چون این کلمات از تغزّلات و خمریّات به عاریت گرفته شده بود؛ این واژه ها به نام اصطلاحات استعاری عرفانی معروف گردید.   

و هرچه عرفان در شعر شاعران بیشتر شکوفا شد , اصطلاحات استعاری در شعر و زبان به طور گسترده تری تثبیت گردید، وحدت ظاهری و صوری که بین دو نوع غزل عارفانه و عاشقانه به وجود آمده بود، ایجاد تردید کرد و این امر نثر نویسان و شاعران را واداشت که از قرن هفتم بتدریج به شرح معانی استعاری واژه هایی از قبیل زلف، رخ، چشم، لب، خط وخال و... بپردازند؛ چنانکه در گلشن راز که در پاسخ سؤالات امیر حسین هروی به نظم در آمده است، برخی از این واژه ها و اصطلاحات از نظر عرفانی تعریف شده است.

پیشینة تحقیق

نخستین نویسنده ای که دربارة استفاده از این الفاظ سخن گفته است، علی بن عثمان هجویری در کشف المحجوب است که در بحث سماع آن را ذکر نموده و خواندن این اشعار را تحریم نموده است که رأی و نظر او از طرف امام محمد غزالی مورد قبول واقع نشد؛ چنانکه در کیمیای سعادت می نویسد:

«اما صوفیان و کسانی که به دوستی حق تعالی مستغرق باشند، بیت هایی که در آن وصف خال و زلف و خط و... است، بر آنان حرام نیست که ایشان از هر یکی مفاهیمی فهم کنند چنان که از روی، نور ایمان و از زلف، سلسلة اشکال فهم کنند.

و چون حدیث شراب و مستی کنند نه آن ظاهر فهم کنند مثلا چون گویند:

از این آن فهم کنند که کار دین به حدیث و علم راست نیاید به ذوق راست آید و آنچه در بیت ها خرابات گویند، خرابی صفات بشریت فهم کنند که اصول دین آن است.

همچنین در احیای علوم دین نیز این الفاظ و واژه ها را استعاری تلقّی می نماید و برای آنها تعابیر و مفاهیم عرفانی ذکر می کند. (غزالی، محمد 1358: 280، 840)

این گفتگو ها در زمانی مطرح گردیده است که در شعر فارسی، سبک خراسانی بتدریج رونق خود را از دست می داد و سخنان هجویری و امام محمد غزالی مبیّن آن است که این الفاظ ( رخ و زلف , خط و خال و...) در مجالس سماع سروده می شده است؛ اما براساس دیدگاه و اندیشه های مذهبی، گروهی آن را حرام و گروهی سرودن آن را به شرط تفهیم مفاهیم باطنی آن ( مفاهیم الهی)، جایز پنداشته اند. بدین ترتیب با همة مخالفت ها، گسترش چشمگیر عرفان، تأثیر خود را بر شعر دنیوی و غیر دینی گذاشت، به طوری که در اشعار و نوشته های مربوط به قرن پنجم، این الفاظ با مفاهیم عرفانی آورده شده است. در نتیجه خطوط متمایز کنندة این دو گونه (شعرعرفانی و غیر عرفانی) عملاً نامشخص گردید و این وضعیت، کار تفسیر شعر فارسی مخصوصاً نوع عاشقانة غزل را با پدیدة جدیدی روبه‌رو ساخت. احمد غزالی از کسانی بود که مفاهیم درونی این استعارات را به صورت جسته و گریخته در آثار خود ذکر نمود.

بنابراین عرفا در زبان شعر و نثر، نقش دیگری به الفاظ بخشیدند و ظاهر الفاظ را همچون مرآتی برای تجلّی معنای درونی خویش به کار گرفتند، اشعار مربوط به پیکر معشوق، در عصر عین القضاة همدانی نیز در محافل صوفیه در آثار آن ها نقل می شد؛ ولی گویندة این اشعار صرفاً عرفا نبودند و در حقیقت زبان شعر عاشقانة عارفانه در این زمان در مراحل اولیة تکوین خود بود.

با گذشت زمان و با پاشیده شدن بذر عرفان در زمین دل شاعران و نویسندگان گردید که اهل ذوق در باب تحوّل و انحلال عالم  فانی در عالم باقی یا فناء فی الله، دست به دامان تخیّل شوند و برای شیواترین و جذّاب ترین وسیلة تعبیر و بیان تخیّل , از زبان شعر استفاده کنند.

اوّلین بار در اشعار است که کنایات و اشارات عارفانه به کار رفته است و تشبیهاتی از عشق زمینی و جسمانی در مورد عشق الهی ذکر شده , از طرفی رابطة بین خالق و مخلوق رابطه ای است که بر اساس عشق گذاشته شده است، عشقی که بر خلاف دوران قبل، از استحکام و پایداری برخوردار است.

عرفان و تصوف با شعر و ادب پیوند دیرینه دارد؛ چنانکه بسیاری از چهره های سرشناس عرفان از چهره های مشهور شعر و ادب فارسی نیز هستند و شعر و ادب فارسی، بهترین وسیله برای بیان مواجید درونی و کشف و شهود عارفان است. عرفا از همان آغاز برای القای مفاهیم باطنی خویش از قالب رباعی و دوبیتی و غزل بهره جسته اند. از ترانه سرایان معروفی که هجران و فراق معشوق را با الحان عرفانی و احساسات عمیق عنوان می نماید، باباطاهر عریان است، اشعار او بیانگر آن است که این شاعر عارف، دلی پرشور و احساس داشته است.

ابوسعید ابوالخیر نیز از عرفایی است که او را سرایندة چند ده رباعی با مضامین عرفانی دانسته اند و شفیعی کدکنی معتقد است که بیشتر اشعاری که بو سعید می خوانده از ابوالقاسم بشر یاسین , عارف و شاعر و محدّث بزرگ خراسان در سدة چهارم (در گذشته به سال 380) است. (ابن‌منوّر، تعلیقات 1366: 2/675)

این گفته نشان دهندة آن است که قبل از بوسعید نیز اشعار عرفانی سروده می شده است؛ چنانکه در نامه های عین القضاة، بیتی آمده است که بوسعید آن را سروده و با آن سماع می‌کرده است و آن بیت این است:

شفیعی کدکنی این بیت و ابیات دیگری را که عین القضاة در نامه ها و تمهیدات آورده، متعلّق به خواجه ابوعلی واعظ سرخسی می داند که احتمالا قبل از ابوسعید و مربوط به پایان قرن چهارم است که ابیات دیگری را نیز به همین صورت سروده است:

عرفان بر قالب غزل نیز بسیار تاثیر گذارده است. در ادوار نخستین تمایلات و خواهش‌های نفسانی و شهوانی در تغزلات و اشعار عاشقانة شاعران مورد گفتگو قرار می‌گرفت؛ اما پس از انتشار عرفان اسلامی،تغییرات چشمگیری در سبک غزل و معانی مختلف عشق پدید آمد. سنائی از شاعرانی است که نه تنها افق معنای غزل را آسمانی کرد؛ بلکه با تغییر و تحول در الفاظ و معانی، وجوه معانی غزل را متنوع ساخت. او از شاعرانی است که در شعر تجربیات شهودی خویش را بیان داشته است.

زبان شعر زبان استعاره ای و اشارات است و همین ویژگی به عرفا امکان داده است تا بتوانند شهود و کشف درونی خویش را با زبان رمز و استعاره بیان کنند. سنائی اولین شاعر عارفی است که به این قابلیت زبانی پی برد و آن را به حوزة عرفان وارد نمود و تکامل بخشید. در حقیقت معانی پیشین الفاظ را دگرگون کرد و جامة مزیّن عرفان را بر آن پوشانید. برای مثال یکی از واژه هایی را که سنایی، مفهوم درونی و باطنی آن را بر اساس تفکر و اندیشة عرفانی دگرگون نمود، خرابات است که از دیدگاه بسیاری از شاعران و نویسندگان، مفهومی ناشایست داشت و جایگاه فساد و عیّاشی بود؛ چنانکه رشیدالدین فضل الله در تاریخ مبارک غازانی (ص 364 ) آنجا را جایگاه عیش و عشرت و شرابخواری معرفی کرده است و منوچهری در بیت زیر آن را به معنای قمارخانه آورده:

و عنصری نیز با همین دیدگاه معشوقة خراباتی را بر معشوقة خانگی برتری داده است:

سعدی نیز در باب هشتم گلستان می نویسد:« اگر کسی به خرابات رود به نماز کردن منسوب شود به خمر خوردن.» (سعدی، 1368: 187)

اما این واژه از منظر سنایی , مفهوم عرفانی یافته و به معنای خراب کردن صفات ناشایست و خراب شدن و فانی شدن در معشوق و ترک تعلّقات آمده است:

از دیدگاه او سالک تا زمانی که پیرو انسان های کامل نباشد از بند علایق آزاد نخواهد شد.

در ادوار بعد حافظ نیز با همین دیدگاه در خرابات مغان , نور الهی را مشاهده می نماید:

در این راستا , با تأثیرپذیری ادب فارسی از عرفان , مضمون ها و نکات مورد استفاده، دگرگون گردید، به گونه ای که عرفا از عشق در اشعار و نوشته های خویش سخن گفته‌اند؛ اما مانند ظاهربینان دل به طرّة شاهدان دنیایی نبسته اند.

«از جنید پرسیدند که چرا شاهد را شاهد گویند؟ گفت: خداوند شاهد ضمیر و رازهای توست و از تمامی آنها آگاه است و بینای جمال خویش در آفریدگان و بنده‌هاست.‌» (سراج طوسی، 1380: 301)

و بدینگونه در مورد معشوق زیبا , واژة شاهد استعمال شد؛ زیرا که او شاهد حقیقی برای جمال الهی است و به گفتة هانری کربن « هرچند که خداوند تشبیهی ندارد و هیچ کس مثل او نیست؛ امّا همان گونه که لاهیجی بر شرح مشهور و خواندنی خود بر گلشن راز نوشته , دارای یک صورت مثالی در عالم است. » (شیمل، 1374: 470)

علّت اصلی استفاده از زبان استعاری و رمزی , همان طور که قبلاً گفته شد وسعت عالم معانی و گستردگی دایرة حقایق و معارف بود که بنا بر « یضرب الله الامثال للناس لعلّهم یتذکّرون» بی دستیاری امثال و تشبیهات و استعارات و مجاز، پایِ ابراز آن در میدان معانی کُند سیر افتاده است؛ امّا با گذشت زمان و استفاده از زبان رمزی و کنایی، مفاهیم چنان پیچیده شد که فهم آن از افکار عوام و خواص، خارج گردید و با ارتقای معشوق از عالم ملک به ملکوت، واژه ها و اصطلاحات به کار برده شده نیز الهی و آسمانی شدند؛ به طوریکه حتّی زیبایی های مجازی نیز پرتویی از جمال و زیبایی حقیقی گردیدند.

اختلاف دیدگاه , همسویی هدف

همان گونه که پدید آمدن صنایع بدیعی و اصطلاحات آن , زمینة لفظی داشته و سیر تحولات اجتماعی و تاریخی بر آن تأثیر گذارده است، اصطلاحات استعاری عرفانی نیز از آموزه های دینی برخوردار شده است. به عبارت دیگر تحولات دینی و مذهبی و حاکمیت اندیشه های معتزلی، اشعری، کلامی، امامی در به وجود آمدن این اصطلاحات مؤثر بوده  است. به گونه ای که ادب فارسی نیز از آن تأثیر پذیرفته و در نهایت منجر به تفاوت دیدگاه ظاهری در تعریف مفاهیم شده است.

آنچه مسلّم است، واژه های مربوط به پیکر معشوق (رخ و زلف و خط و خال و... ) و مجالس بزم و سرور ( شراب , می و عیش و عشرت و... ) از واژه هایی است که بیشتر در عرفان عاشقانه مورد نظر عارفان و شاعران و نویسندگان پیرو بوده است و در این نوع نگرش عارف تمام جهان را جلوه‌گاه معشوق حقیقی و جمال طلعت او می داند و هدف و مقصود اصلی، رسیدن به حقیقت وحدانیت الهی است و چون مقصود و هدف یکی است با آنکه ممکن است در تعریفات و مفاهیم استعاری عرفانی از نظر ظاهری، اختلاف دیدگاه وجود داشته باشد؛ اما مفاهیم باطنی  نزدیک به هم و یا در بسیاری از مواقع بر هم منطبق است.

برای نمونه یکی از صور خیال مورد علاقة شاعران و نویسندگان عارف، برای توصیف خوشی ها و جذبة حاصل از وصال به معشوق و حالات عشق و عاشقی، شراب است که حالات آن به سکر و مستی تعبیر شده است. در سبک خراسانی، شراب و مترادفات آن به مفهوم شراب مسکر و شراب انگوری مورد نظر بسیاری از شاعران و نویسندگان بوده است؛ چنانکه منوچهری نحوة ساختن آن را به شعر کشیده است و عنصرالمعالی در قابوس نامه فصلی به آیین شراب خوردن اختصاص داده و شراب انگوری را موجب زایل شدن عقل و دین می داند و حرام می شمرد « اگر چه به نبید مولع باشی عادت کن که شب آدینه نبید نخوری، هر چند که شب آدینه و شب شنبه، نبید حرام است.» و نویسندة تاریخ بیهقی از مجالس شراب خواری در نوشته های خود بسیار سخن رانده است؛ اما با تغییر یافتن مفاهیم استعاری از سبک خراسانی به سبک عراقی، اهل دل، واژة شراب را استعاری تلقی کرده و برای آن مفاهیم عرفانی قائل شدند. از نظر شاعر و نویسندة عارف، می حرام با داشتن خاصیت غافل کنندگی و از بین بردن هوش و حواس، وجه مشترکی با آن بیهوشی و مستی معنوی دارد؛ زیرا که شراب دنیوی، آدمی را مست و بی خود می سازد به صورتی که در آن حال توجه به چیزی ندارد. عاشق مست شراب الهی نیز چون مستی است که از همه چیز غیر از خدا غافل است و از مشاهدة محبوب , ناگهان بر دل او مستی و بی‌خودی ظاهر شود و عقل و هوش از دست می‌دهد.

شراب انگوری، باعث غفلت و بی خودی و بی خبری می‌گردد. به گونه ای که بخل و حسد و کینه و قتل از خصوصیات آن است و باعث اظهار بدی ها و شرارت های وجود انسان می گردد و به همین دلیل آن را امّ الخبائث گفته اند؛ اما آنکه از شراب عشق الهی مست گردیده، کبر و عُجب و مرض های بهیمی از وجود او رخت بر می بندد؛ چنانکه به اعلی علیّین صعود می یابد.

عین القضاة در تمهیدات می نویسد: « قومی را هر لحظه در خرابات خانة «فألهمها  فجورها» شراب قهر و کفر دهند و قومی را در کعبة « انا مدینة العلم و علیٌ بابها» شربت أبیت عند ربّی دهند و هر دو شراب پیوسته بر کار است و هر طایفه , هل من مزید جویانند، مستان در کعبة «عند ملیکٍ مقتدر » از شربت «‌و سقاهم ربّهم شراباً طهوراً » مستی کنند و طایفه ای دیگر در خرابات «فألهمها فجورها‌» بی‌عقلی کنند» (عین القضاة همدانی، 1342: 121)

سعدی در ابیاتی شراب حقیقی را شراب عشق و شراب انگوری را شرّ و فتنه ای می‌داند که باعث زایل شدن عقل می‌گردد:

شمس تبریزی در مقالات، مستی را به چهار قسم تقسیم می کند، و مرتبة سوم آن را مستی راه خدا می شمارد که همراه با سکون و آرامش است. (شمس‌الدین تبریزی، 1369: 152)

مولوی روح را پیمانه ای برای شراب عشق الهی می داند:

نظامی از شعرایی است که در سروده هایش بسیار از شراب سخن رانده است و مخصوصا ساقی نامة او مشهور است؛ اما در اسکندر نامة منظور و مقصود خود را از شراب چنین بیان می دارد:

با گذشت زمان و استفادة این واژه به صورت استعاری و رمزی ، شک و تردید هایی در خوانندگان ایجاد گردید، به گونه ای که گروهی، سرایندگان اینگونه شعرها را متهم به لاابالی‌گری و کفر و الحاد نمودند، این توهّمات باعث گردید که از قرن هفتم با به وجود آمدن فرهنگ های اصطلاحات عرفانی ، این واژه به عنوان اصطلاح استعاری عرفانی، توضیح داده شود. با بررسی اصطلاح نامه های عرفانی، مشخص گردید که واژة شراب در سه مفهوم استعاری مدّ نظر عرفا بوده است که این سه مفهوم در ذیل با شواهد مثال آورده می شود:

1- مراد از شراب تجلّیات حق تعالی است. ⁵

2- مراد از شراب ، ذوق و شوق و حالی است که از جلوة محبوب حقیقی در دل سالک روی می نماید و سالک را مست و بی خود می سازد. ⁶

ابن بزّاز می نویسد :« ذوق دو گونه است: ذوقی که از ظهور احوال معانی حاصل شود و ذوقی که از شراب حاصل شود» (ابن‌بزّاز اردبیلی، 1376: 516)

3- مراد از می و شراب ، عشق و معرفت و یا افراط محبت را گویند. ⁷

با توجه به سه مفهومی که از نظر استعاری عرفانی برای واژة شراب آمده است، شاید در ابتدا به نظر رسد که این مفاهیم به علت تفاوت دیدگاه مذهبی شاعران و نویسندگان از هم جدا هستند؛ اما با دقت نظر در این سه مفهوم مشخص می گردد که هر سه با هم مرتبط است. اما گروهی به اصل پرداخته و عدّه ای نتیجة اثر را در نظر داشته اند. برای توضیح و تبیین این مطلب، باید گفت که عرفا , عالم را همچون میخانه ای می دانند که فیض الهی در آن جاری شده است و این فیض به طور مستمر همة موجودات را تحت تأثیر قرار داده و بر حسب ظرفیت و استعداد وجودی بهره مند ساخته است.

این فیض که از منبع فیاض الهی فیضان نموده است، همان تجلّی ذاتی ,  صفاتی , افعالی و آثاری است که آن را همچون شرابی پنداشته اند که همه را مست و مدهوش ساخته است و چون دل انسان پاک و مصفّا گردد؛ تبدیل به جامی می گردد که جایگاه این تجلّیات الهی خواهد شد و از این تجلّی ذوق و شوقی حاصل می‌‌شود که نتیجة آن عشق و محبت به معبود ازلی خواهد بود. جامی در اینکه چرا عشق و محبّت را به شراب تشبیه نموده اند، معتقد است که چون شراب شکل معینی ندارد و به حسب صور ظروف تغییر می کند، مثلاً در خُم به شکل خُم و در سبو به شکل سبو در می‌آید؛ محبت حقیقی نیز به حسب ظروف درونی و قابلیت وجودی در بعضی به صورت محبت ذاتی و در برخی به صورت محبت اسمایی و صفاتی ظاهر می‌‌شود و موجب این تفاوت , تفاوت قابلیت و استعداد است. (جامی، 1379: 358)

بنابراین مقصود و هدف اصلی عرفا از آوردن این الفاظ به صورت استعاری و رمزی آن است که اسراری را نهفته دارند و در حقیقت آنچه مدّنظر آنهاست رضا و قرب الهی است و تفاوت دیدگاه , موجب تفاوت و اختلاف در مقصود و هدف اصلی نیست که این مفهوم در ترجیع بند زیبای هاتف اصفهانی مشهود است.

برای عارف عاشق لذّت روحانی به مراتب از لذّت جسمانی والاتر است که این لذّت روحانی زبانی دیگر می طلبد، چنانکه سهروردی نیز در این مورد می نویسد:

«در حقیقت همانطور که گوش از صدای خوش لذّت می برد و چشم از دیدن مبصرات زیبا لذّت می برد , لذّت روح از لذّت جسم به مراتب بیشتر است؛ زیرا که ادراک وی شریف تر و شریف ترین دریابندگان، نفس انسان است. » (سهروردی، 1379: 2/81-80)

و کسی که اهل عرفان نباشد و خود از راه ذوق حقایق , این علم را درک نکرده باشد نمی تواند این لذّات را دریابد:

و اهل غفلت و خودپرستان نیز از لذّت این شراب غافلند؛ امّا صاحبدل در جام جهان نمای دل، عکس رخ یار مشاهده کرده است:

هنر شاعری و نویسندگی , امکانات گسترده ای را برای خلق روابط جدید بین جنبه های صوری و غیر صوری و افکار و اندیشه های معنوی و غیر معنوی ایجاد کرد و احساسات و عواطف درونی به صورتی محسوس و نمادین در مقابل خواننده قرار گرفت و شکوه و جلال معشوق حقیقی با به کار گرفتن واژه ها و اصطلاحات استعاری به بهترین صورت، جلوه‌گری نمود و این امر باعث تحول اساسی در استعاره ها و تشبیهات از سبک خراسانی به سبک عراقی گردید.

 

نتیجه‌گیری

در طول قرون مختلف شاعران و نویسندگان به گونه های مختلف از واژه ها و اصطلاحات و الفاظ بهره گرفته و آثار خود را بدان وسیله زینت بخشیده اند.

گروهی به ظاهر الفاظ توجه داشته و بیشتر جنبة ادبی و صوری آن را مدّ نظر قرار داده اند و دسته ای دیگر جنبة استعاری و رمزی و عرفانی آن را در نظر داشته اند. با توجّه و دقّت نظر در متون نظم و نثر مشخص گردید که سیر واژه ها در آثار عرفا که در نگرش آن ها تمام هستی، نمودی از آن بود حقیقی است، با دید و نگرش شاعران غیر عارف به یک منوال نبوده است و از سبک خراسانی به سبک عراقی، تحولی اساسی و بنیادی در تعبیرات و اصطلاحات استعاری به وجود آمده است و به همین دلیل مفهوم واژگان و اصطلاحاتی را که شاعران غیر عارف به کار برده اند را نمی توان با آنچه که شاعران عارف از آن بهره جسته اند، با هم مقایسه نمود. در مشرب شاعران عارف لفظ همچون ظروف خوشرنگی است که دانه های معانی در آن ریخته شده است و صورت ظاهری نسبت به مفهوم باطنی بی ثبات است و آنچه باقی می ماند، رمز و دانه ای است که درون ظاهر لفظ مخفی شده است و الفاظ می و میخانه و خرابات و عشق و رخ و زلف و.... به نحوی به کار برده شده که از نظر مفهوم و معنا هیچ شباهتی با سروده ها و خمریه های شعرای صوری (غیر عارف) ندارد و تنها وجه تشابه، استفاده از این الفاظ به عنوان پوشش و لباسی برای معانی رمزی و باطنی است و علّت استفاده از این الفاظ به دلیل آن است که بیان احساسات عارفانه بسیار مشکل است و عارف برای ابراز حالات و جذبه و مکاشفاتی که برایش حاصل شده از همان الفاظ و لغاتی بهره جسته که در بیان روابط سفلی و عشق صوری به کار برده شده است.

بدین ترتیب هر رمز و استعارة عرفانی پیش از کاربردش , معنای مشخص و دقیقی را در ذهن شاعران و نویسندگان عارف داشته است که طبق آن معانی، لباسی در خور و شایسته برای آن در نظر گرفته و آن را زینت بخشیده اند، خواننده دقیق که خود بویی از عرفان برده باشد و با مواجید و حالات آن آشنایی داشته باشد، با کنار زدن لفظ , حوریان معانی را جلوه‌گر ساخته تا از لذّت معنوی آن بهره مند گردد. این نگرش عارفانه به واژگان، منجر به ایجاد اصطلاحات استعاری عرفانی شد و موجب تحولی بنیادین در مفاهیم استعاره های ادب فارسی از سبک خراسانی به سبک عراقی گردید.

 

پی‌نوشتها

5- گلشن راز ،ص101 ؛ شرح گلشن راز ابن ترکه ،ص206؛ تعریفات جرجانی ،ص116؛ مرآت عشاق ، ص210؛ مشارب الاذواق،ص51، مفاتیح الاعجاز،ص603؛ شرح گلشن راز ،الهی اردبیلی‌، ص318.

6- مفاتیح الاعجاز،ص 34 و 603؛ نسائم گلشن ، ص 266؛ شرح گلشن راز ،الهی اردبیلی، ص 318؛ شرح گلشن راز ، دهدار، ص 237 ؛ شرح گلشن راز ، مؤلف ناشناخته ، ص 396؛ مرآت عشاق ،ص210 ؛ مرادات دیوان حافظ ،ص 632؛ رسائل عرفانی محمد طبسی ،ص 473؛ تعریفات، جرجانی، ص 48 و 116؛ اصطلاحات صوفیه، کاشی، ص 100.

7- رشف الالحاظ، ص 60؛ اوراد الاحباب، ص 240 ؛ مرآت عشاق، ص 210 ؛ رساله ای در شرح لغات و اصطلاحات عرفانی، ص 66 ؛ رسائل عرفانی، محمد طبسی،ص 388 و 385؛ فرهنگ اصطلاحات عرفانی ابن عربی، ص389؛ مفاتیح الاعجاز، ص34 ؛ مرآت المعانی، جمالی دهلوی، ص 35.

 

تعداد مشاهده مقاله: 2,748

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 484