نقد و تحلیل غزلی از سعدی بر پایه روش یاکوبسن

«نقد ادبی سخنی است دربارةخود سخن»

رولان بارت

1. مقدمه

رنسانس اروپایی، تحولی عظیم در تاریخ بشر بود که بر ابعاد مختلف زندگی اثر گذاشت. تا پیش از رنسانس به علت  نفوذ و سلطة کلیسا حکمت نظری میدان­دار بود و جایی برای علوم تجربی وجود نداشت. اما پس از آن و به دنبال تحولاتی که در اروپا صورت گرفت، علوم طبیعی به جای ماوراء الطبیعه نشست و مشاهده،آزمایش و تجربه پایة کار شد. این روند کم‌کم بالیدن گرفت تا اینکه جریان علم گرایی در قرن نوزدهم به اوج خود رسید(!سروش، 1379: 3) و آن چنان به گفتمانِ غالب بدل شد که رشته­های مختلف کوشش می­کردند، به هر طریقی خود را به علوم تجربی نزدیک کنند و از شیوه­ها و معیارهای آنها در بررسی پدیده­ها استفاده کنند.

 نقد ادبی نیز از این جریان بی بهره نماند و ریشة نقد ادبی نو را که نقد صورت گرا و ساختارگرا نمونه­هایی از آن هستند باید در تحولاتی جستجو کرد که پس از رنسانس در اروپا اتفاق افتاد و باعث شد، زبانشناسی نیز در اواخر قرن نوزدهم پس از انتشار نظریات سوسور به جرگة رشته­های علمی بپیوندد (!مشکوه الدینی، 1386: 66؛ روبینز، 1385: 413). بسط ایده­های زبانشناسی به دنیای ادبیات و نقد ادبی، نقد ادبی را وارد دنیای جدیدی کرد.

پس از آن، منتقدان ادبی  متأثر از فضای علم گرایی،کوشش کردند، هنر را بر پایة فیزیک تعریف کنند و در نتیجه،  نقدهای مبتنی بر فرامتن را رها ساختند و به نقدهای متن- محور رو آوردند.آنها متن ادبی را نه بر اساس احساس و برانگیختگی؛ بلکه بر پایة چارچوب و اسکلت خودِ متن، در مقام اثری قابل مشاهده و موضوعی آزمایشگاهی، ارزیابی می­کردند. با این تعبیر، هنر و ادب یک تکنیک انگاشته می­شد که منتقد کوشش می­نمود آن را کشف کند (!علوی مقدم، 1381: 9-8).

  نقد ادبی که تا پیش از ظهور صورت گرایی بر نقد سنتی استوار بود، نقد یک اثر را بر اساس شرح حال نویسنده و دیدگاه های شخصی او و نیز پیوند دادن آن با موضوعات سایر رشته­ها؛ از جمله جامعه شناسی و روان­کاوی انجام می داد(!فرشیدورد،1373: 39؛ پارسی نژاد، 1380: 49) و خودِ اثر به کناری نهاده می­شد و منتقد از آن برای نقد خود بهره نمی­گرفت. اما صورت گرایان با تأسّی به دیدگاه عینیت‌گرایی، نقد بر پایة صورتِ اثر را در جایگاه نخست نشاندند و حساب مؤلف و مؤلفه‌های بیرونی تأثیر گذار بر اثر را از خود اثر جدا نمودند(آلبوغبیش، 1384: 30-27). آنها در نخستین کوشش خود در این مسیر، ابتدا موضوع مطالعات ادبی را نه تمامی ادبیات؛ بلکه ادبیتِ ادبیات دانستند سپس به عنوان مصداق ادبیت به سراغ شعر رفتند (!پین، 1382: 419-416).

 صورت­گرایی که نخستین بار در دهة دوم قرن بیستم میلادی در روسیه ظهور کرد با صدور حکمی، به دلایل عمدتاً سیاسی، از سوی استالین در این کشور عمرش به پایان رسید (نیومایر،1378: 111). اما این پایان صورت گرایی نبود. حلقة پراگ که در دهة سوم این قرن به همراهی زبانشناسان سرشناسی مانند رومن یاکوبسون و تروبتسکوی تشکیل شده بود به گسترش مباحث صورت­گرایی روسی پرداخت و عناصری را بر آن افزود که ضمن برطرف کردن ایرادهایی که در دورة نخست به نقد صورت گرا وارد بود(!مکاریک 1385: 290؛Boressler,2007:50-55 (، موجب پیدایش جریان پساصورت گرایی یا پیشاساختاری گردید و بدین ترتیب پایه­های نقد ساختارگرایی بنیان نهاده شد و صورت گرایی به ساختار گرایی نزدیک شد(! مقدادی1378: 48).

 نقد ساختارگرا همان اندیشه­هایی را مبنا قرار می­دهد که سوسور در تعبیرش از زبان دارد. سوسور زبان را ساختاری نظام­مند می­داند که ارزش هر واحد آن تابع ارزش واحدهای دیگر است و معتقد است، معنا بدون وجود یک نظام کلیِ مبتنی بر تمایزها امکان­پذیر نیست. بنابراین شگفت نیست که نقد ساختارگرا اثر را به مثابة یک کل با اجزایی در هم تنیده می نگرد که نمی­توان به تحلیل یک جزء پرداخت، مگر اینکه به آن جزء در کل نگریسته شود (!مکاریک 1385: 173-181؛429-435).

بر اساس روش یاکوبسن در نقد ساختارگرایی، توصیف عناصر ساختاری شعر در سه سطح آوایی، واژگانی (محور جانشینی)و نحوی (محور هم نشینی) صورت می­گیرد. در سطح آوایی دربارة موسیقی حروف، وزن، تکرار واکه­ها، تکرار همخوان­ها، واژه­ها و نشان­دادن ارتباط عناصر آوایی و موسیقایی و معنا سخن گفته می­شود. همچنین در این رویکرد به ردیف و قافیه و پیوند آنها با معنا توجه می­شود (!علوی مقدم، 1381: 188).

در این مقاله از بین سطوح سه گانة فوق، سطح آوایی انتخاب شده است. علت انتخاب این سطح این است که بنا به اعتقاد یاکوبسن، در تحلیل ساختارگرایانة یک شعر بررسی ساختار واجی اولویت دارد؛ چرا که بنا به اعتقاد او شعر نقشِ برجسته­سازی صورت پیام را دارد و آواشناسی از دستمایه­ها و ارکان اساسی آن به شمار می­آید ( قویمی، 1383: 89؛ فالر،1381: 23).

هدف مقاله حاضر، نقد و تحلیل غزلی از سعدی بر پایة روش یاکوبسن از جنبه آوایی است. به همین منظور، موسیقی حروف، تکرار واج ها، واژه ها، و ارتباط عناصر آوایی، موسیقایی و معنایی در این غزل بررسی می شود. شایان ذکر است که در مورد شاعران دیگر از جمله «بیدل » (! حسن لی، 1387: 29 )، «نیما » (!مهاجر، 1376: 156) «اخوان ثالث » (!قویمی، 1383: 21) و دیگران، نقدهایی از منظر آوایی انجام گرفته است. اما تا آنجا که نگارنده مطلع است، نقد ساختارگرایانه ای بر اساس روش یاکوبسن دربارة غزل­های سعدی؛ از جمله غزل حاضر صورت نپذیرفته است.

2. تجزیه و تحلیل

غزل زیر از سعدی برای بررسی برگزیده شده است:

این غزل که شرح ماجرای گرفتار شدن عاشق است، موسیقی طرب انگیزی دارد که می­توان در آن، شادی آمیخته به غمی شیرین را حس کرد که خود شاعر نیز میلی به رها شدن از آن ندارد؛ به همین سبب شاید بتوان این شعر و حادثه­ای را که برای شاعر اتفاق افتاده است، یک« تلخِ شیرین» نامید.

برای بررسی این غزل ابتدا آن را  به سه بخش تقسیم می­کنیم. بخش نخست: در بیت اول و مصرع اول بیت دوم، شاعر از گذشتة شاد خود یاد می­کند که متعلّق به قبل از گرفتار شدن به غم عشق است. بخش دوم: از مصرع دوم بیت دوم تا انتهای بیت پنجم به اضافة بیت هفتم، شاعر معشوق را خطاب می‌کند و با شرح عشق خود، درد دلی را آغاز می­کند که از حال و روز شاعر و غمی که عشق به دامان او افکنده حکایت می‌کند؛ ولی معلوم است که از این عشق نه تنها ناخرسند نیست؛ بلکه عشقِ معشوق، همه چیز او شده است و دیگر بستان و گل و ریحان برای او جلوه و فروغی ندارند و هر چه غیر او است باید به سویی رانده شود. شاعر در بیت سوم با شوق فراوان چنان به ثنای معشوق پرداخته است که رقص در کلامش متجلی گشته است و از نظر میزان طرب انگیزی، می­توان این بیت را شاه بیت غزل خواند (!حمیدیان، 1383: 130-129).بخش سوم: از بیت ششم تا انتها، به استثنای بیت هفتم، مخاطب تغییر می­کند و شاعر به خود توصیه می­کند که بر سر عهدش باقی بماند  و ناملایمات عشق را تحمل کند.

حال ویژگی­های آوایی این غزل بررسی می­شود:

1-2. وزن

این غزل وزنی دوری دارد و هر مصرع آن از دو نیم مصرع متساوی­الوزن تشکیل شده است (انوری، 1374: 3-32) و در وزن « مفعول مفاعیلن، مفعول مفاعیلن» و بحر « هزج مثمن اخرب» که هر دو طرب انگیزاند، سروده شده است.  شاعر با انتخاب وزن طرب­انگیز، شور و شعف خود را در قالب مناسبی ریخته است، به سخن دیگر وزن غزل با محتوای کلّی آن مطابقت دارد.

2-2. قافیه و ردیف

تکرار از جمله عناصری است که به ایجاد شتاب و رقص در کلام و در نهایت  شادی، کمک می‌کند. شاعر در این غزل از ردیف مناسب و تکرار آن برای رساندن مفهوم کلی شعر بهره گرفته است. ردیف این غزل - « ها» - یازده مرتبه تکرار شده است؛ با در کنار هم گذاردن این یازده« ها » و تکرار متوالی آنها صدای خندة از سرِ نشاطِ شاعر را می­توان شنید: ها،ها،ها،ها،ها،ها،ها،ها،ها،ها،ها.

معنای کلی غزل در قافیه­ای که برای آن انتخاب شده نیز نهفته است. واژه­های قافیه که عبارتند از: «ریحان، آن، جان، پیمان، گلستان، درمان، بیابان، قربان، پیکان، دوران» هم به شادی اشاره دارند و هم به گرفتاری و غم و بنابراین تضاد را بخوبی نشان می­دهند. شاعر با انتخاب واژة «دوران» به عنوان آخرین واژة قافیه، عشق خود را دائمی کرده است و بدین ترتیب قصة عشق او در دوران­ها گفته خواهد شد.

3-2. تحلیل واجی

واج­ها به شیوه­های گوناگونی می­توانند در موسیقی شعر و رساندن مفهوم اثر نقش ایفا کنند؛ واج آرایی یکی از آنهاست. چگونگی قرار گرفتن همخوان­ها در کنار یکدیگر در یک زنجیرة آوایی از جمله عواملی است که سبب ایجاد موسیقی، شتاب یا کندی گفتار می­شود. اگر در یک زنجیرة آوایی، واج آرایی به گونه­ای باشد که جایگاه­های تولید همخوان­های حاضر در آن زنجیره، به یکدیگر نزدیک باشند یا همخوان­های ثابتی با الگویی خاص، پیوسته تکرار گردند، تولید آنها مستلزم انجام تغییرات گسترده در جایگاه­های تولید نخواهد بود و در نتیجه بر شتاب تلفظ واژه­ها افزوده خواهد شد، کلام جان بیشتری خواهد گرفت و در نهایت، گفتار طرب­انگیزتر خواهد شد. از سوی دیگر به هر میزان که تولید آواها با جابجایی­های بیشتری در اندام­های گویایی همراه شود؛ به همان نسبت آهنگ کلام کندتر می­شود وکلام از شور و هیجان تهی می­گردد.

در این میان، واکه­ها نیز می­توانند به کمک فاصلة زبان از سقف دهان، شکل دهان و وضعیت لب­ها در موسیقی و نیز شتاب یا کندی کلام بسیار مؤثر افتند. به عنوان نمونه، هنگام  تولید واکه­های افتاده (-َ و  «آ») زبان در ته دهان افتاده است (!مشکوه­الدینی، 1374: 75) و فاصلة دو فک از یکدیگر زیاد است، در نتیجه برای تولید این واکه­ها، در مقایسه با واکه­های افراشته، زمان بیشتری صرف می­شود؛ ولی هنگام تولید واکه­های افراشته («اِی » و « اُو ») زبان به سقف دهان نزدیک است و نیازی به باز شدن زیاد دهان نیست، بنابراین تولید آنها زمان کمتری می گیرد. اما به دلیل اینکه در یک زنجیرة گفتار مجموعه­ای از واکه­ها حضور دارند  نه یک واکه، عامل تغییر شتاب و موسیقی کلاممجموعة واکه­ها هستند، نه یک واکة خاص؛ در نتیجه اگر واکه­های یک زنجیرة گفتار از نظر میزان ارتفاع زبان از سقف دهان، شکل دهان و وضعیت لبها یکسان باشند، تولید آنها مستلزم ایجاد تغییر شکل دهان، زبان و لب­ها نیست در نتیجه موجب افزایش سرعت کلام خواهند شد. از سوی دیگر، به دلیل این که واکه ها ویژگی های نوایی کلام را به همراه دارند(! همان، 73) و تغییر مکرر وضعیت زبان نسبت به سقف دهان، شکل دهان و وضعیت لبها آهنگ و موسیقی صدا را تحت تأثیر قرار می­دهد، اگر واکه­های یک زنجیرة گفتار از نظر میزان ارتفاع زبان از سقف دهان، شکل دهان و وضعیت لب­ها یکسان نباشند، سرعت کلام کندتر خواهد شد و به موسیقایی شدن آن کمک خواهد کرد.

علت به میان کشیدن بحث موسیقی و شتاب کلام این است که غزل انتخاب شده در این تحقیق بحر و وزنی طرب­انگیز دارد؛ بنابراین انتظار می­رود که کلام شعر، آهنگی شتابان داشته باشد و عوامل واجی در ایجاد موسیقی طرب­انگیزِ این غزل سهمی داشته باشد.

برای بررسی این موضوع، همخوان­های آغازین واژه­های این غزل را از نظر جایگاه تولید بررسی می­کنیم. علت اینکه جایگاه تولید در همخوان­های آغازین واژه­ها ملاک بررسی قرار گرفته است، این نظریه در روان­شناسی زبان است که قبل از تولید یک واژه ابتدا طرح کلی آن در ذهن ریخته می­شود و سپس تولید آن آغاز می­گردد؛ همزمان با این فرآیند، ذهن طرح واژة بعدی را می­ریزد. بنابراین وقتی اولین واج واژة نخست در حال تولید است، طرح نخستین واج واژة بعدی ریخته می­شود (!اچسون، 1364: 417).

اینک به تحلیل واجی غزل مزبور پرداخته می­شود:

الف- بخش نخست غزل

پیش­تر این غزل به سه قسمت تقسیم شد.حال قسمت اول این غزل؛ یعنی بیت اول و مصرع اول بیت دوم، از جنبة جایگاه تولیدِ واج­ها در جایگاه آغازین واژه­ها بررسی می­گردد و ارتباط آن را با موسیقی شعر، نشان داده می­شود:

بیت اول:

در این بیت جایگاه تولید همخوان­ها در جایگاه آغازین بسیار نزدیک به یکدیگر است:

و (لب و دندانی)، د (دندانی لثوی)، س (لثوی)، م (دو لبی)، ب (دو لبی)، ب (دو لبی)، ب (دو لبی)، ک (نرم کامی)، ب (دو لبی)، گ (نرم کامی)،ر (لثوی).

جایگاه دولبی با پنج مرتبه تکرار، که چهار بار آن پشت سر هم است، اندکی کمتر از پنجاه درصد تمامی واج­های آغازین این بیت را به خود اختصاص داده است. واج « ب» مجموعاً با چهار بار تکرار، که سه بار آن پشت سر هم است، بیشترین تکرار را دارد. به غیر از نیم مصرع اولِ این بیت(وقتی دل سودایی)، سه نیم مصرع دیگر، با واج  «دولبی » آغاز می­گردند («م» در می­رفت، «ب » در بی­خویشتنم، «ب » در بوی گل). ضمن اینکه در نیم مصرع دوم (یعنی « می­رفت به بستانها ») همخوان­ها در جایگاه آغازین دولبی هستند. ضمناً بیشتر مصوت­های این بیت افراشته یا میانه­اند.

تکرار یا نزدیکی جایگاه تولید در همخوان­ها و هماهنگی مصوت­های این بیت از نظر ارتفاع زبان، شکل دهان و وضعیت لب­ها به سرعت کلام افزوده است.تکرار همخوان « س» در واژه­های« سودایی و بستانها » و « ها » در «بستانها و ریحانها » به موسیقی بیت کمک کرده است.

 مصرع اول بیت دوم: گه نعره زدی بلبل،گه جامه دریدی گل،

گ (نرم­کامی)،ن (لثوی)،ز (لثوی)،ب (دولبی)، گ (نرم­کامی)،ج (لثوی­کامی)، د (دندانی لثوی)،گ (نرم­کامی).

در این مصرع، همخوان«گ» که نرم کامی است، در ابتدای نیم مصرع­های اول و دوم و نیز در انتهای نیم مصرع دوم تکرار شده است. این همخوان با سه بار تکرار به موسیقی این مصرع کمک کرده است. ضمن اینکه در نیم مصرع اول(گه نعره زدی بلبل) تکرار واکة افتادة –َ  پس از همخوان آغازین در واژه­های «گه، نعره، زدی » بر سرعت کلام افزوده است و در نیم مصرع دوم (گه جامه دریدی گل) پس از همخوان آغازینِ هر واژه، شاهد تغییر واکه(-َ،آ،-َ،-ُ) هستیم که  به آهنگ کلام کمک کرده است و باعث موسیقایی­تر شدن این نیم مصرع شده است.

همانگونه که ملاحظه می­شود، قسمت اول این غزل با استفاده از عناصر تکرار و نیز نزدیکی جایگاه‌های تولید همخوان­ها و هماهنگی یا ناهماهنگی مصوت­ها از نظر ارتفاع زبان، شکل دهان و وضعیت لب­ها باعث ایجاد موسیقی طرب­انگیز شده است.

ب- بخش دوم

قسمت دوم غزل، که از مصرع دوم بیت دوم تا انتهای بیت پنجم به اضافه بیت هفتم امتداد می­یابد، نیز با بررسی جایگاه تولید همخوان­های آغازین واژه­ها شروع می­گردد: مصرع دوم بیت دوم: با یاد تو افتادم،از یاد برفت آنها.

ب (دو لبی)، ی (کامی)، ت (دندانی لثوی)،?  (چاکنایی)، ? (چاکنایی)، ی (کامی)، ب (دو لبی)، (دندانی لثوی) ? (چاکنایی).

 در این مصرع علاوه بر اینکه جایگاه­های تولید همخوان­های آغازین به یکدیگر نزدیک هستند تکرار آنها با نظمی خاص(دو لبی، کامی، دندانی لثوی، ?(چاکنایی)؛? (چاکنایی)، کامی، دو لبی، دندانی لثوی) به موسیقی این بیت کمک کرده است.

? (چاکنایی)، م (دو لبی)،ت (دندانی لثوی)، د (دندانی لثوی)، د (دندانی لثوی)، و (لب و دندانی)، م (دو لبی)، ت (دندانی لثوی)، ب (دو لبی)، ل ( لثوی)، و (لب و دندانی)، ش (کامی)، ت (دندانی لثوی)، د (دندانی لثوی)، س (لثوی)، و (لب و دندانی)، س (لثوی)، ت (دندانی لثوی)، د (دندانی لثوی)، ج (لثوی کامی).

تکرار و نزدیکی جایگاه­های تولیدِ (دندانی لثوی، دندانی لثوی، دندانی لثوی) در نیم مصرع اول(ای مهر تو در دلها) ونیز نزدیکی جایگاه­های تولید در سایر نیم مصرع­ها سبب افزایش سرعت کلام و نیز موسیقایی­شدن این بیت شده است.

ت (دندانی لثوی)، ? (چاکنایی)،  ت (دندانی لثوی)، د (دندانی لثوی)، ? (چاکنایی)، ه (چاکنایی)، ب (دو لبی)، ب (دو لبی)،?(چاکنایی)، ت (دندانی لثوی)، ر (لثوی)، ب (دو لبی)، ن (لثوی) ه (چاکنایی)، پ (دولبی)

در نیم مصرع اول این بیت ( تا عهد تو دربستم) جایگاه دندانی لثوی سه بار پشت سر هم تکرار شده است. در ادامة بیت نیز شاهد تکرار یا نزدیکی جایگاه­های تولید هستیم. البته در نیم مصرع چهارم(نقض همه پیمانها) جایگاه­های تولید لثوی، چاکنایی، دولبی دور از یکدیگر هستند که می­تواند باعث کندی کلام شود ولی حضور سه واکة (-َ،-َ،اَی،) بر سرعت کلام افزوده است.

ت (دندانی لثوی)، خ (ملازی)، غ (ملازی)،?(چاکنایی)،?(چاکنایی)، د (دندانی لثوی)، د (دندانی لثوی)، ک (نرم کامی)، ن (لثوی)، ب (دو لبی)، ر (لثوی)، ب (دو لبی)، گ (نرم کامی)

گ (نرم­کامی)، د (دندانی لثوی)، ت (دندانی لثوی)، ر (لثوی)، م (دو لبی)، ر(لثوی)،ب ( دو لبی)، ش (کامی)، چ (لثوی­کامی)، ?(چاکنایی)، ح (چاکنایی)، ب (دو لبی)، س (لثوی)، ب (دو لبی).

در این ابیات نیز نزدیکی جایگاه تولید همخوان­ها، که عمدتاً لبی، لثوی، و دندانی است، به ایجاد موسیقی شاد آنها کمک کرده است. ضمناً در مصرع «تا خار غم عشقت آویخته در دامن» ازواج‌های«خ،غ،ق و خ » که واجهایی درشتناک­اند، می­توان صدای گیرافتادن دامن در خار را شنید.

با اندکی تعمق در ابیات قسمت دوم در می­یابیم که بیت سوم از ویژگی مهمی برخوردار است که ابیات دیگر از آن بی بهره اند. ویژگی‌ای که باعث شده است، این بیت را به لحاظ روانی و شادی‌انگیزی، شاه بیت این غزل بنامیم؛ استفادة فراوان از عنصر تکرار:

تصور کنید که این میزان تکرار موجب چه مقدار تحرک و پویایی در این بیت می­شود: از مجموع 20 واژه­ی این بیت ¹ (با احتساب تکرارها) 12 واژه جفت کمینه هستند و فقط در یک واج با یکدیگر متفاوتند: «مِهر» و « مُهر» (2)، « در» و «بر» (4)،« سَر» و « سِر» (2)،« ای» و « وی» (4). از هشت واژة باقیمانده، واژة« تو » 4 بار عیناً تکرار شده است. 4 واژة باقیمانده واژه­های « شور»،  « دل»، « لب» و «جان» هستند که هر کدام یک بار ذکر شده­ا­ند. علاوه براین در همة ابیات این غزل، پسوندِ  «ها » به عنوان ردیف تکرار شده است؛ اما در بیت سوم  «ها » علاوه بر ردیف، سه بار دیگر، با ردیف چهار بار، تکرار شده است؛ ضمن این که واکة « آ» در انتهای همة نیم مصرعهای این بیت تکرار شده است (دلها، لبها، سرها، جانها). بنابراین بی­راه نیست، اگر این بیت را موسیقایی­ترین، شادترین و شتابان­ترین بیت این غزل بدانیم. ضمناً چون تکرار همخوان­ها به اندازةکافی بر سرعت کلام افزوده است، واکه­ها با تغییر مکرر ارتفاع زبان، شکل دهان و وضعیت لب­ها بر موسیقی شاد بیت افزوده­اند (نیم مصرع اول: ای،-ِ،-ِ،-ُ،- َ،-ِ،آ؛ نیم مصرع دوم: ای،- ِ،- ِ، -ُ، -َ، -َ،آ؛ نیم مصرع سوم:ای،او،-ِ،-ُ، -َ،-َ، آ؛ نیم مصرع چهارم: ای، -ِ،-ِ، -ُ،-َ،آ،آ ). ضمناً همانگونه که ملاحظه می­شود، تکرار واکه­ها در این نیم مصرع­ها از نظم خاصی برخوردار است. بنابراین در کنار تغییر واکه­ها، تکرار منظم واکه­ها به موسیقی طرب­انگیز این بیت افزوده است.

اگر میزان تکرار واج­های خاصی را در کل این غزل با تکرار همان واج­ها در قسمت دوم غزل  مقایسه شود، نیز یافته­های جالبی به دست می­آید: در این غزل همخوان «ت » 27 بار تکرار شده است که 20مورد آن در ابیات قسمت دوم این غزل آمده است(یعنی 74 درصد) و«ت» بدون استثناء در تک تک مصرع­های قسمت دوم تکرار شده است. واکة « آ» که با 57 بار تکرار بالاترین بسامد را، در بین همخوان­ها و واکه­ها، در این غزل به خود اختصاص داده است. در قسمت دوم 35 بار( یعنی 64 درصد) تکرار شده است.

پیش­تر ذکر شد که در قسمت دوم غزل، مخاطب شاعر، معشوق است و تنها اوست که سراسر وجود عاشق را مسخر خود گردانیده است، به طوری که شاعر با یاد کردن از معشوق، یاد هر آنچه را که غیر اوست، به فراموشی می­سپارد و عهدِ بسته شده با دیگران را پس از عهد بستن با معشوق یکسره رها می­سازد. با توجه به مفهوم قسمت دوم غزل می­توان بین تکرار واجی و واژگانی و مفهوم کلی این قسمت ارتباط برقرار کرد:

واج « ت» که بیشترین درصد تکرار همخوان را در این قسمت به خود اختصاص داده است، با واج آغازین واژة « تو»، که اشاره به معشوق دارد، یکسان است. واکة « آ» در این قسمت از نظر درصد تکرار(64 درصد) در جایگاه دوم است؛ ولی از نظر تعداد تکرار(35 بار) در جایگاه نخست قرار دارد. این واکه که متّصف به صفت اعتلا و بزرگی است، می­تواند اشاره به بزرگی معشوق داشته باشد. با در کنار هم گذاشتن دو واجی که بیشترین بسامد را در قسمت دوم دارند («ت » و «آ») می­توان در تار و پود این قسمت، طنین « تو بزرگی » را شنید. در بیت سوم این غزل چون شاعر با ذکر معشوق، عنان از کف داده است و بسیار سرخوش است، همة عناصر واجی به کمک آمده اند تا سرخوشی شاعر را نشان دهند و این بیت را به موسیقایی­ترین، شادترین و شتابان ترین بیت این غزل تبدیل کنند.

ج- بخش سوم

چون در این قسمت نتایج حاصل از بررسی جایگاه­های تولید همخوان­های آغازین و واکه­ها با دو قسمت قبلی تقریباً یکسان است، به منظور پرهیز از اطالة کلام به بررسی واج­ها از جنبه­های دیگر پرداخته می­شود.

قسمت سوم با بیت زیر آغاز می­شود:

این بیت که بیت آغازین قسمت سوم است با صحبت از دردی شروع می­شود که شاعر گرفتار آن است و البته تمامی ابیات این قسمت بیان کنندة همین درد است. نکتة جالب آنکه، واج «د» که واج آغازین و پایانی واژة «درد» است، با 22 بار تکرار بیشترین حضور را در این قسمت دارد و از این 22 بار تکرار، 9 بار آن در همین بیت آمده است؛ واج «ت» تنها 3 بار در این قسمت تکرار شده است، در حالی که این واج در قسمت دوم بیشترین بسامد را داشت.

همخوان «ک» مجموعا ً12 بار در این غزل تکرار شده است که  9 بار آن در قسمت سوم آمده است و 7 بار از 9 بار در دو بیت زیر آمده است که حضور پر رنگ آن آهنگ خوبی به این ابیات داده است:

جفت واجی «ک» یعنی « گ» نیز 11 بار در این غزل تکرار شده است. از این تعداد 5 تا در قسمت سوم آمده است که از مجموع این 5 تا 4 تا در آخرین بیت  غزل به کار رفته است و چنانکه پیداست تکرار این واج به موسیقی  بیت بسیار کمک کرده است:

در مصرع «هر تیر که در کیش است گر بر دل ریش آید » واژه­های،«هر»، « در» و   «کیش» در نیم مصرع اول به ترتیب با واژه‌های «گر» « بر» و «ریش» در نیم مصرع دوم  جفت کمینه­اند که هم بر سرعت کلام می­افزایند و هم به موسیقی کمک می­کنند.

4-2. واژگان

اگر چه در روش یاکوبسن، واژگان در سطوح هم نشینی و جانشینی بررسی می­شوند؛ ولی در سطح آوایی نیز با توجه به تأثیری که واژگان می­توانند بر موسیقی کلام و معنای کلی اثر داشته باشند، از آنها بحثی به میان می­آید؛ به همین دلیل واژه­های مؤثر در موسیقی و معنای این غزل را به اختصار بررسی می­کنیم:

قسمت اول غزل شرح روزهای خوشِِ پیش از عاشق­شدن است. بنابراین از مظاهر شورانگیزی عمومی مانند« رفتن به بستان»،« بوی گل و ریحان»، « نعره زدن بلبل»، «جامه دریدن »، سخن به میان آمده است و واژهای انتخابی شاعر نیز بر طرب دلالت دارند:« بستان،گل و ریحان، بلبل، دل سودایی».

در قسمت دوم که شاعر دچار حادثه عشق می­شود، شورانگیزی جلوه دیگری پیدا می­کند و صحبت از تجربة شخصی شاعر است: «شور در سر»، «عهد بستن با معشوق »، «عهد شکستن»، «آویختن خار غم عشق»، «سپر شدن»،«عشق به دورانها»، «مهر در دل»، «مهر بر لب». علاوه براین چون شورانگیزی او با غمی طرب­انگیز همراه است، این تضاد در واژه­ها متجلی شده است: « دربستن، بشکستن، پیمان، نقض، خار، گلستان، غم، عشق، حرم (مکان امن)، بیابان(جای ناامنی و هراس) ». در این قسمت غزل که « معشوق» محور است؛ شاعر از تکرار واژگانی نیز آگاهانه بهره برده است: واژة « تو» 6 بار تکرار شده است و این واژه فقط در ابیات همین قسمت آمده است و در سایر ابیات ذکر نشده است. علاوه براین، قسمت دوم تنها جایی است که واژه­های قاموسی دو بار تکرار شده اند: واژه­های: « یاد،عهد،تو». با کنار هم گذاشتن آنها عبارت«یاد عهد تو » بدست می­آید.

 در قسمت سوم واژه­ها به گونه­ای انتخاب شده­اند که گفتگوی غمگنانة شاعر را با خود نشان دهند: درد، از پا درانداختن، فرو شستن، تیر، دل­ریش، قربان، سپر، پیکان، دست از درمان شستن.

به طور کلی، در این غزل واژه­ها به گونه­ای چیده شده­اند که بخوبی بیان کنندة مفهوم غزل هستند: برای فضای قسمت اول که پر از هیاهو و پویایی است واژه هایی انتخاب شده­اند ( نعره­زدن بلبل، جامه دریدن گل) که پر از شور و هیاهو هستند. فضای قسمت دوم نیز حاکی از شور و هیاهو است؛ اما در دنیای درون شاعر و خطاب به معشوق می­گذرد و معشوق سراسر وجود عاشق را گرفته است که انتخاب­های واژگانی، در  بیت سوم بخوبی نشان دهندة این فضا است: « مِهر در دل= مُهر بر لب←عاشق خاموش می­شود"، سر و جان عاشق مملو از معشوق است: « سر= مرکز فرماندهی بدن، جان= مرکز احساسات ← عاشق خود را وقف معشوق کرده است». در قسمت سوم که مخاطبِ شاعر، خودش است و به خود توصیه می­کند که از عشق او دست برندارد، با آوردن واژة «دورانها» بر همیشگی­بودن عشق خود تأکید می­ورزد.

3. نتیجه گیری

این غزل دارای ویژگی­های ساختاریی است که آن را هنرمندانه کرده است؛ یعنی این تحلیل نشان می‌دهد، جدا از اینکه عشقی که شاعر در این شعر از آن دم می­زند، مفهومی عرفانی دارد یا زمینی و جدا از اینکه این عشق نکوهیده است یا نه، اجزای اثر(وزن، بحر، قافیه، ردیف، واج ها و واژه ها) توانسته اند در خدمت کلیت اثر باشد و بین این اجزا و کل اثر هماهنگی ایجاد کند.

در این شعر، خار عشق به دامن شاعر آویخته است و طبیعی است که  شاعر سرمست از این عشق باشد و در عین حال حزنی شیرین نیز بواسطة دوری از معشوق او را در بر گرفته باشد. همانگونه که گفته شد، قالب مناسب این کیفیت روحی شاعر، با انتخاب وزن و بحر مناسب به دست آمده است و همة اجزاء در خدمت به تصویر کشیدن آن هستند. به عنوان مثال، جایی که عاشق، معشوق خود را مستقیماً مورد خطاب قرار می دهد(قسمت دوم) واجی که  بیشترین بسامد را دارد، حرف اول واژه‌ای است که بیان کنندة چکیدة آن قسمت در یک کلمه است:« تو». در قسمت بعدی (قسمت سوم) که«درد» عشق، عاشق را از پای انداخته است، واجی که بیشترین بسامد را دارد، واج آغازین و پایانی واژة «درد» است. از سوی دیگر، واجی که قافیه  به آن ختم می­شود، بستواجی است که ناخشنودی را القاء می­کند:«ن»، ولی ردیف به واجی ختم می­شود که تداوم داشتن ویژگی ذاتی آن است: "آ" و بدین ترتیب مفهوم کلی غزل؛ یعنی ناخشنودی از نرسیدن به معشوق و در عین حال امیدواری به رسیدن به وصالش، در آن تنیده شده است. تضاد مورد نظر شاعر از طریق واج « ش» که شور، شعف وشادی را القا می­کند و جفت واجی آن « س»که نشان دهندة نوعی رخوت ناشی از غم است (! قویمی، 1383: 49) نشان داده شده است. این دو واج که در همة ابیات، بجز بیت دوم، حضور دارند، تقریباً به یک اندازه تکرار شده اند: «س » ( 15 بار) و  «ش» ( 17بار) هستند. شاعر برای نشان دادن طرب­انگیزی غزل، از واج آرایی و انتخاب واژه­ها کمک گرفته است. او چینش همخوان­ها و واکه­ها را به گونه­ای انجام داده است که تولید آنها نیاز به صرف زمان زیادی نداشته باشد و بدین ترتیب بر سرعت کلام افزوده است. علاوه براین با استفاده از تکرار واج­ها و در کنار هم­ گذاشتن واکه­های ناهمگون از نظر ارتفاع زبان، شکل دهان و وضعیت لب­ها از نغمة حروف برای ایجاد موسیقی شاد کمک گرفته است. انتخاب واژه­ها هم به طریقی است که بخوبی بیان کنندة جان مایة غزل (تضاد) است و شادی آمیخته به غم را منتقل می­کند.

ذکر این نکته لازم است که در پاسخ به سؤال احتمالی خواننده مبنی بر اینکه « آیا آنچه در این نوشتار بیان شده است، مد نظر خود شاعر هم بوده است؟» باید مجدداً این نکته را یادآوری کرد که ویژگی نقد ساختارگرا، به کنار نهادن مؤلف و نقد اثر فارغ از صاحب آن و قصد او است. به همین دلیل این غزل را تنها بر اساس آنچه ممکن است، در صورت گرفتار شدن کسی به عشق برایش پیش آید، نقد کردیم و به لاهوتی یا ناسوتی بودن قصد شاعر توجه نداشتیم، هر چند در نقد اثر بر اساس محورهای هم نشینی و جانشینی می­توان با توجه به نشانه‌هایی همچون استفادة شاعر از واژه­هایی مانند «حرم» و « قربان» به این موارد نیز پرداخت.

پی‌نوشتها

1- در این تحقیق از اختلاف نظرهایی که در مورد این که چه چیزی را واژه به حساب آوریم صرف نظر شده است.