مقدّمه‌ای بر نقّالی در ایران

مقدّمه

«نقّالی» در گذشتة فرهنگی و ادبی ایران در معنای گستردة خواندن و بازگفتن هرگونه داستان (اعمّ از پهلوانی، تاریخی، غنایی، دینی و...) به کار می رفته است؛ از این روی گزارندة روایات اسکندرنامة منثورِ منسوب به منوچهر خان حکیم را نیز «نقّال» نامیده‌اند و راوی داستانهای دلاوری رستم و خاندانش را نیز. امّا امروز «نقّالی» در معنای ویژه و اصطلاحی برخواندن داستانهای ملّی- پهلوانی ایران (غالباً در محدودة زمانی آغاز کار گیومرث تا پایان شهریاری بهمنِ اسفندیار) کاربرد دارد و «نقّال» کسی است که این روایات را از حافظه یا منبعی مکتوب (طومار) و به نثر برای شنوندگان نقل می کند.

نقّالی/ نقّال در معنای فنّی و اصطلاحی آن با شاهنامه خوانی/ شاهنامه خوان نیز متفاوت است؛ ولی گاهی در برخی پژوهشها و اظهار نظرها به این نکته توجّه نمی شود. شاهنامه خوانی چنان که از خود ترکیب بر می‌آید، خواندن عین متن/ ابیات منظوم فردوسی است، امّا نقّال، داستانهای ملّی پهلوانی را که البـتّه همواره داستانهای مذکور در شاهنامه یا کاملاً مطابق با آنها نیست، به «نثر» بیان می‌کند و گاهی نیز با خواندن بیتهایی از شاهنامه یا منظومه‌های پهلوانی دیگر بر رونق و تأثیر نقل خویش می افزاید.

از منظر تاریخی و اجتماعی یک تفاوت عمومی/ کلّی شاهنامه خوانی و نقّالی این نیز می تواند باشد که شاهنامه خوانی بیشتر ویژة دربارها و انجمنهای رسمی فرهیخته تر بود که به دلیل گرد آمدن شعرا و ادبا و دانشمندان، به ادبیات رسمی- و طبعاً متنی مانند حماسة ملّی ایران-  اقبال افزون تری نشان می‌داد؛ امّا در مقابل، عموم مردم که درک و دریافت همة لغات و ابیات و اشارات فردوسی بر آنها آسان نبود، به نقّالی و زبان ساده و روایات شاخ و برگ یافتة آن که خواست و پسندهای آنها را نیز باز می گفت، علاقه مند بودند. البتّه این فرق عمومی/ کلّی هرگز به معنای انحصار شاهنامه خوانی و نقّالی به گروهها و طبقات خاص نیست و بی گمان هم در بزم و بارهای مهتران، مجلس نقّالی بر پا می شده است و هم در قهوه خانه ها و میان عامّة ایرانیان بکرّات شاهنامه خوانده می شد.

به هر روی نقّالی (در هر دو معنای عام و اصطلاحی آن) و شاهنامه خوانی در برهة بلند مدّتی از تاریخ فرهنگی، اجتماعی و ادبی ایرانیان رواج بسیار گسترده ای داشته است؛ زیرا: 1. در ذهن و ضمیر ایرانیان سنّت شفاهی غلبة بیشتری دارد و آنها غالباً خواستار گفتن و شنیدن هستند تا خواندن و نوشتن. 2. سرگرمی های پیشینیان محدود بوده است و شنیدن داستانها یکی از دل انگیزترین آنها به شمار می‌رفت؛ مخصوصاً روایات شگفت پهلوانی که با روحیة افسانه پسند/ پذیر آنها هماهنگ تر بود. این جاذبه به اندازه‌ای بوده که به استناد نقل قول محجوب از نقّالی به نام مرشد کتیرایی، حتّی مدّتها پس از آمدن تلویزیون به ایران، هنگامی که صدای نقل مرشد در قهوه خانه بر می خاست، همگان می گفتند تلویزیون را خاموش کنید (←محجوب، 1381: 184). 3. شمار باسوادان در بین عموم مردم اندک بود و آنها نمی توانستند کتابها و طومارهای مربوط را خود به تنهایی بخوانند. 4. به دلیل دشواری های فراهم آوردن کاغذ و هزینه‌های استنساخ، همگان امکان تدوین یا خرید کتابهای داستانی را نداشتند. 5. هنرنمایی نقّالان و شاهنامه خوانان لذّت شنیدن داستانها را آن هم در محافل عمومی پر شور ده چندان می کرده است.

پیشینة نقّالی

نقل داستانهای پهلوانی در ایران پیشینة بسیار کهنی دارد و بنابر گواهی هایی، ظاهراً به روزگار مادها و هخامنشیان می رسد (←تفضّلی، 1376: 17-19؛ زرشناس، 1384: 9-13 و22-30). «گوسان» نام/ لقب معروف ترین داستان گزارانِ ایران پیش از اسلام است که از دورة اشکانیان تا اواخر فرمانروایی ساسانیان هم در دربارها و هم در میان عموم به روایت گویی می پرداختند (←بویس، 1369: 29-64؛ B0yce, 2002: 167-170). سنّت داستان خوانی گوسانها در ایرانِ پس از اسلام نیز به شیوه های گوناگون ادامه داشته و نقّالی هم به نوعی دنبالة همان رسم باستانی است؛ امّا برخلاف گوسانان و دیگر قصّه خوانان ایرانی، سند روشن و استواری دربارة سابقه و سرآغاز این فن- در معنای اصطلاحی اش- فعلاً موجود نیست. محقّقان عموماً آغاز و رواج نقّالی را از عصر صفویان و در قهوه خانه های اصفهان می دانند (←دوستخواه، 1380: 153؛ محجوب، 1381الف: 1096) لیکن با توجّه به قدمت داستان گزاری در ایران می توان تقریباً با قاطعیت گفت که این حرفه در همان معنای خاص پیش از دورة صفوی هم متداول بوده است و قراینی – که اشاره خواهد شد- این مدّعا را تا حدودی تأیید می‌کند. شاید یک دلیلِ اینکه اَسناد مربوط به نقّالی برخلافِ مثلاً شاهنامه خوانی یا گونه های دیگرِ داستان گویی بسیار نادر و متأخّر است، ماهیت شفاهی و عامیانه/ مردمی این فن در برابر جنبة ادبی و رسمی شاهنامه خوانی باشد و می دانیم که این حوزه از فرهنگ و ادب ایران (روایات، موضوعات و معتقدات عامیانه) به لحاظ توجّهِ مآخذ مکتوب، متأسّفانه مغفول مانده است.

یکی از کهن ترین و مهم ترین شواهد نقل داستانهای ملّی- پهلوانی منثور در ایرانِ دورة اسلامی، اشارۀ فردوسی به خواندن شاهنامة ابومنصوری در میان جمع و علاقة شنوندگان به آن است:¹

همان گونه که یکی از پژوهشگران نیز یادآور شده اند (←Yamamoto, 2003: 20) با اینکه نمی توان سنّت داستان گزاری روزگار فردوسی را کاملاً و دقیقاً با نقّالی در مفهوم اصطلاحی آن سنجید و یکسان شمرد؛ ولی اگر از یک سو توجّه داشته باشیم که «خوانندة» شاهنامة ابومنصوری نیز همچون نقّالان از روی متنی مکتوب و منثور در حضور مردم داستان می خوانده است² و از سوی دیگر احتمال دهیم که کار او فقط بَرخوانی سادۀ متن کتاب نبوده و شاید- باز مانند نقّالان- با حرکات سر و دست و تغییر آهنگ سخن بر لذّت و هیجان داستانها می افزوده است که به تعبیر فردوسی «جهان دل نهاده بدین داستان»، می توانیم نقل/ خواندن شاهنامة ابومنصوری را قدیم‌ترین اشارة کلّی به نقّالی (= بازگویی روایات منثور پهلوانی در مجلس عمومی) در ایران بدانیم. در این صورت پیشینة فنّ نقّالی- البتّه نه با این اصطلاح- مقدّم بر سَرایش شاهنامة فردوسی خواهد بود.

سند درخور اشارة دیگر نوشتة عبدالجلیل قزوینی رازی در النقض است که «متعصّبان بنی امیه و مروانیان، جماعتی خارجیان از بقیةالسیف علی و گروهی بددینان را به هم جمع کردند تا مغازی ها به دروغ و حکایات بی اصل وضع کردند در حقّ رستم و سرخاب و اسفندیار و کاووس و زال و غیر ایشان، خوانندگان را بر مربّعات اسواق بلاد متمکّن کردند تا می خوانند تا رد باشد بر شجاعت و فضل امیرالمومنین و هنوز این بدعت باقی مانده است»  (قزوینی رازی، 1358: 67). آنچه از گزارش بسیار کوتاه قزوینی- به شرط درستی و اصالت کامل- بر می‌آید این است که در سدة ششم گروهی از «خوانندگان»، روایات ملّی و پهلوانی ایران را در میان جمع (کوی و بازار) و به احتمال فراوان به زبان نثر باز می گفته‌اند و این کار صرف نظر از نیتِ نادرست گویندگان داستانها و حامیانشان، به لحاظ نوع و شیوۀ اجرا نمونه ای از نقّالی در معنای مورد نظر است.³

بر پایة این دو قرینه؛ بویژه اشارة مهمّ فردوسی به خوانده شدن داستانهای ملّی پهلوانی منثورِ شاهنامة ابومنصوری در انجمن، نگارنده حدس می زند که احتمالاً نقّالی در مفهوم اصطلاحی آن چند صد سال پیش از دورة صفویه در ایران آغاز و رواج یافته بود؛ امّا هم به سبب جنبة مردمی/ عامیانة آن- که اشاره شد- و هم از آن روی که ظاهراً تا روزگار صفویان داستان گزاری از متونی مانند حمزه نامه/ رموز حمزه نسبت به نقل روایات ملّی- پهلوانی ایران متداول تر بوده است،⁴ تقریباً هیچ اشاره یا سند صریحی دربارة آن یافته نشده است.

دربارة عصر صفوی هم  که غالب پژوهشگران آن را هنگام پیدایی و گسترش نقّالی دانسته اند، باید یادآور شد که این استنباطی کلّی و احتمالاً مبتنی بر تأسیس قهوه خانه های گوناگون در آن زمان است؛ زیرا در حدود بررسی های نگارنده، هیچ یک از محقّقان سند یا گواهی روشنی دربارۀ فنّ نقّالی در دورۀ صفویان نشان نداده‌اند و نامهایی که از منابع تاریخی و تذکره‌های این عهد ذکر شده است، همه شاهنامه خوان هستند⁵نه نقّال که تفاوت باریکشان در آغاز مقدّمه گفته شد. جالب تر اینکه کلمات «نقّال» و «نقّالی»- در مفهوم اصطلاحی و نه معنای کلّی داستان گزار- در روزگار صفویان کاربرد نداشته و برای نخستین بار از سدۀ سیزدهم به بعد وارد زبان فارسی شده است.⁶ با این حال دلیل بسیار مهمّی که استنتاج کلّی- امّا تا امروز بدون سند- اغلب پژوهشگران را تأیید می کند، دست نویس یک طومار نقّالی در کتابخانة شادروان استاد مینوی است (←شاهنامه و گرشاسپ نامه به زبان نقّالان) که تاریخ کتابت آن (1135 ه.ق) و برابر با آخرین سال فرمانروایی شاه سلطان حسین صفوی است.⁷استنساخ این طومار در روزگار صفوی، مهم ترین گواه رواج نقّالی در این دوران است و چون در آن زمان اصطلاح «قصّه خوان» رایج بوده و در متون و منابع مربوط بارها به کار رفته است (←بیضایی، 1387: 73و74؛ جعفریان، 1378: 128) می توان گمان کرد که شاید راویان داستانهای منثورِ ملّی و پهلوانی را هم به جای «نقّال»که در مآخذ این عصر یافته نمی شود، «قصّه خوان» می نامیدند هرچند که در ذکر نام یا هنرِ هیچ یک از این قصّه خوانانِ گوناگونِ صفوی اشاره ای به نقل روایات ملّی و شاهنامه‌ای نیست.

رواج نقّالی و شاهنامه خوانی در دورة صفوی از یک سو و از جانب دیگر نظرگاه شماری از علمای آن روزگار در این باره، تناقض جالبی را در تاریخ اجتماعی صفویان و به طور کلّی سرگذشتِ شاهنامه گرایی مردم ایران به وجود می آورد. بدین صورت که در آن عصر، بعضی از عالمان دینی به پیروی از روایات و اخبار منقول از امامان شیعه در ردّ و انکار قصّه خوانان (←جعفریان1378: 95-102) به مخالفت با داستان گزاری پرداخته و حتّی احتمال حرام بودن آن را طرح کرده اند. مثلاً علّامه مجلسی شاهنامه و قصّه های مجوس را از «چیزهای مذموم» که در آنها «دغدغة حرمت» وجود دارد و حتّی به نظر برخی حرام است، دانسته (←همان، 146) و سید نعمت الله جزایری شیندن قصّه های رستم را گناه و عبادت شیطان شمرده است، مگر اینکه «برای رفع ملال و به دست آوردن نشاط برای مطالعه و آمادگی برای طاعت الهی باشد» (همان، 148). او از کسانی که این روایات را به نظم و نثر⁸ تدوین می‌کنند، در شگفت شده و قهوه خانه ها را که مکان نقل این گونه داستانهاست، مدارس شیطان نامیده است (←همان، 148و149).

احتمالاً توجیه و دستاویز نقّالان و شاهنامه خوانان برای کار خویش و رفع شائبة حرمت از آن، استناد به «رفع ملال و به دست آوردن نشاط» در نظر/ فتوای علمایی مانند جزایری بوده است که البتّه تعلیل پر بی راهی هم نیست، زیرا اساسی ترین هدف نقّالی سرگرمی شنوندگان بوده است. افزون بر این شاید آنها با وارد کردن عناصر، کسان و مضامین سامی و اسلامی در روایات ملّی- پهلوانی خویش که از ویژگی های نمایان طومارها و داستانهای نقّالی است، از صبغة به اصطلاح «مجوسیت» آن در نزد برخی عالمان زمان می‌کاسته و از این راه جوازی برای فنّ خود فراهم می کرده اند. در همین جا باید اشاره کرد که واکنش علمای دینی در برابر نقل داستانهای یلانی که بر دینی جز از دین یا مذهبِ روزگارِ بازگویی روایات بوده اند، منحصر به ایران نیست و از بعضی کشورهای اروپایی نیز گزارشهای همانندی موجود است (←خالقی مطلق، 1386: 146و147).

نفوذ و تأثیر نقّالی در میان مردم

نقّالی به سبب خاستگاه مردمی آن و رابطه اش با موضوعات ملّی، به رغم هر گونه نکوهش و تحریم، در میان مردم ادامه یافت و در عصر قاجار و اوایل دورۀ پهلوی تا تقریباً میانه های آن به اوج ظهور و رونق خود رسید. در عصر زرین نقّالی، تأثیر این فن در ذهن و روان طبقة عامّه به اندازه ای بوده است که مردمان با بعضی از کسان و داستانهای طومارها می زیستند و پیوند ژرف عاطفی بین آنها شکل گرفته بود.

در این بین داستان رستم و سهراب و نقل مجلس کشته شدن سهراب (سهراب کشی/ کشان) و آداب و رفتارهای مختلف این مجلس بخوبی نشان دهندۀ جایگاه نقل و نقّالان در مقطعی از تاریخ اجتماعی- فرهنگی ایران است. دلبستگی مردم به شنیدن این داستان معروف شاهنامه که البتّه در گفتار نقّالان شاخ و برگهای بسیار می گرفت، چنان بود که گفته‌اند در روز نقلِ سهراب کشی مرشد غلامحسین ( مشهور به غول بچّه)، از نقّالان نامدار تهران، هر جای خالی برای نشستن در قهوه خانه به مبلغ ده ریالِ آن زمان فروخته می شد (←محجوب، 1382ب: 130، زیرنویس1). هنگامی که نقّالان توانا به لحظة اندوهبار داستان می رسیدند که خواه ناخواه پسر نوجوان و ناکام به دست جهان پهلوان محبوب مردم کشته می شد، بانگ شیون و زاری از شنوندگان بر می خاست و عدّه‌ای که تاب شنیدن این فاجعه را نداشتند، از مجلس نقل بیرون می رفتند (←میرشکرایی، 1385: 38،39). شور و غوغا آن گونه بود که مرحوم مرشد عبّاس زریری اصفهانی خود تصریح کرده اند در روز سهراب کشی/ کشان یک من اشک و یک دامن زر از حاضران می گرفت (←همایی، 1370: 607).

با اینکه همگان می دانستند بنابر نصّ شاهنامه، سهراب به دست پدر کشته می شود؛ ولی احساسات و عواطف آنها این سرنوشت را نمی پذیرفته و از این روی گاهی می کوشیده‌اند به شیوه های مختلف از کشته شدن جوان پهلوان جلوگیری کنند. برای نمونه با دادن پیشکش (پول، گاو، گوسفند و...) به نقّال از او می‌خواستند حال که روایتِ داستان در اختیار اوست، به نوعی سهراب را زنده نگه دارد (←میرشکرایی، 1385: 38و39) چنان که یکی از صاحب منصبان، نقّال را به زخم زدن با خنجر تهدید می‌کند و می گوید رستم فرزند خویش را ناشناخته کشت؛ امّا تو که می دانستی او پسر جهان پهلوان است، چرا جوان را در برابر دیدگان ما ناجوانمردانه و بی رحمانه کشتی؟! (←تودوآ، 1377: 9). در یکی از این مجالس در هنگام اوج نقل، فرّاش باشی وارد قهوه خانه می شود و می گوید که «جناب داروغه فرموده اند حق ندارید سهراب را بکشید» تا اینکه حاضران صد تومان جمع می کنند و به او می‌دهند و وی از سوی داروغة شهر اجازة سهراب کشی را صادر می کند (←راوندی، 1382: 6/ 688و689).⁹ در مجلسی دیگر زمانی که نقّال در نقش رستم، سهراب را بر زمین می افکند و خنجر می‌کشد تا پهلوی او را بدرد، یک نفر از شنوندگان بر می خیزد و نقّال را از پشت می گیرد و با گریة بلند می گوید «عزیز مرا نکشید» (←گفت و گو با مرشد ولی الله ترابی).

علاقة عامّه به زنده ماندن سهراب حتّی به عرصة نگاره های شاهنامه نیز کشانده شده است و حسین قوللر آقاسی، نقّاش برجستة پرده های قهوه خانه ای گفته اند که گاهی مردم از او می خواستند در مجلس رستم و سهراب، خنجر تهمتن را بر پهلوی پسرش فرو نکند (←سیف، 1369: 31). نکتة بسیار جالب این است که ظاهراً در شماری از مجالس سهراب کشی/ کشان خواست و پسند همگانی مردم محقّق شده است و آنها توانسته اند با پرداخت مبالغ بسیار به نقّال، برخلاف متن شاهنامه و همة روایتهای نقّالی، شفاهی و عامیانة داستان به زبانها و گویشهای گوناگون، از کشته شدن پهلوان برنا و محبوب خود جلوگیری کنند (←جنّتی عطایی، 1356: 53) امّا چون با صرف نظر از استثناهای معدود، در تقریباً همة محافل نقّالی رستم و سهراب، سهراب کشته می شود، گاهی برای رعایت خاطر شنوندگان و تبریة رستم از چنین گناه ننگ آلود و نامردانه ای، به توجیه پرداخته اند. مثلاً یکی از نقّالان در میان خیل حاضران قهوه خانه بانگ بر می‌آورد که فردوسی به خواب او آمده و گفته که سهراب را رستم نکشته است؛ بلکه کشندگان اصلی او کاووس و افراسیاب ناجوانمرد بوده اند و او (فردوسی) نیز چنین سروده بوده است؛ لیکن پس از وی نوادگان کاووس در شاهنامه دست برده و گناه این کار را بر عهدة رستم انداخته اند (←ثابت، 1387: 175و176).

چنان که ملاحظه می شود علاقة مردم به زدودن ننگ فرزندکشی از دامن تهمتن حتّی تحریف و دست بردن در شاهنامه را نیز می پذیرد. با این همه چون به هر روی سهراب کشته می شده است، مردم پیش از آغاز نقل سهراب کشی، دیوارهای قهوه خانه را با پارچه های سیاه می پوشاندند و بعضی لوازم سوگواری نظیر حجله را نیز در آنجا می گذاشتند (←هفت لشکر، 1377: بیست و هفت). پس از پایان ماجرا هم از نقّال می خواستند که برای سهراب روضه بخواند و دعا کند (←میرشکرایی، 1385: 40؛ بیضایی، 1387: 82،83).

پیوند عاطفی مردم با بعضی از شخصیتها و روایات نقّالی که میزان آن به دو عاملِ هنر بیان نقّال و شهرت و اهمیت داستان یا شخصیت مورد نظر بستگی دارد، نمونه های معاصر و کهن ترِ دیگری نیز دارد. از آن جمله است خاطرة مرشد ولی الله ترابی دربارة نقّالی داستان کشته شدن سیاوش در کانادا که حتّی غیر ایرانیانِ حاضر در مجلس نیز می گریستند (←گفت و گو با مرشد ولی الله ترابی). شاهد مهمّ دیگر اشارة عبدالنبی فخرالزمانی، مولّف طراز الاخبار، به علاقة شاه اسماعیل صفوی به برخی کسان داستان امیر حمزه است که گاهی با پرداخت خون بها به داستان گزار از او می خواسته است که آن شخصیت را نکشد و زنده نگه دارد (←شفیعی کدکنی، 1380: 356) (بسنجید با پیشکش دادن مردم به نقّال برای زنده نگه گذاشتن سهراب).

این گونه تأثّرات احساسی و شور و هیجانهای شگفت انگیز در مراسم سهراب کشی/ کشان همه مربوط به روزگار رونق فنّ نقّالی بوده است و در ادوار بعد که با آمدن رادیو و تلویزیون و سینما و... از شکوه مجالس نقّالی کاسته می شود؛ دیگر از آن غوغا و هیاهوی نقل رستم و سهراب نیز نشانی نمی‌ماند. گواه این واقعیت افسوس برانگیز، عبارتِ «شبِ بی شام خوابیدن پس از مجلس سهراب کشی» در دفتر یکی از نقّالان تواناست (←عناصری، 1367: 67) و می دانیم که این همان مجلسی است که زمانی حاضرانش «یک دامن زر» به نقّال می داده اند.

با توجّه به محبوبیت و نفوذ فراوان داستان رستم و سهراب در میان عموم مردم، لازم است که متن مکتوب این روایت در طومارها و رابطة احتمالی چند و چونِ آن با تأثیر و شورانگیزی اش بررسی شود. نتیجة این تحقیق و مقایسه، جالب و درخورِ تأمّل است؛ زیرا در آثارِ فعلاً چاپ شدة نقّالی، این داستان در طومارهای کهن تر (طومار نسخة کتابخانة استاد مینوی و هفت لشکر) کوتاه تر¹⁰ و منطبق تر با گزارش فردوسی است، ولی در طومارهای متأخّر (روایت مرحوم مرشد زریری اصفهانی و طومار استاد مصطفی سعیدی) بسیار طولانی، پر از حوادث فرعی و کاملاً متفاوت با شاهنامه است.¹¹بر این اساس آیا گزارشهای مربوط به حالات ویژة مراسم سهراب کشی/ کشان، مخصوص مجالس نقّالی معاصر بوده است و پیشینیان (در دورة صفویه و قاجار) چنین رویکردی به این داستان نداشته اند؟ یا اینکه ایجاز روایت رستم و سهراب در طومارهای قدیمی (صفوی و قاجار) دلیل استواری برای این تصوّر نیست و محتملاً نقّالان گشاده زبان به هنگام بیان شفاهی داستان خود با آب و تابِ گفتارشان بر سوز و کشش آن می افزوده اند و به رغم اختصار طومار، همان اندوه و بی تابی مجالس معروفِ سهراب کشان/ کشی را در حاضران بر می انگیخته اند؟ پاسخ هرچه باشد، این اختصار و تفصیل در طومارهای دو نسل- با در نظر داشتنِ اهمیتِ نقل سهراب کشی- نکتة شایستة درنگی است.

شواهد علاقة مردم ایران به نقّالی محدود به داستانهای نامبُرداری چون رستم و سهراب و سیاوش نیست و آنها دوستدار کلیتِ این فن با همة روایاتش بوده‌اند به طوری که در عشایر کوهگیلویه و بویر احمد، شاهنامة فردوسی به نام «هفت لشکر» شناخته می شود (←غفّاری، 1384: 2/ 73) و این نشان دهندۀ میزان نفوذ نقّالی در آن ناحیه است. چون هفت لشکر در اصل نام یکی از نبردها/ روایتهای مشهور نقّالی است که از روی شهرت و رواج بر یکی از طومارهای جامع نقّالان نیز اطلاق شده است و در این منطقه از ایران آن چنان معروف و محبوب بوده که حتّی بر نام اصلی و رسمی حماسة ملّی ایران هم تأثیر گذاشته است و مردم به جای اینکه طومار نقّالی را شاهنامه بنامند، مهم ترین منبع اخبار ملّی- پهلوانی ایران را به نام یکی از داستانهای نقّالی خوانده اند. نمونه ای دیگر برای درآمیختگی نقّالی با روح و دلِ نسل گذشتة ایران اشارة خیره کنندة محمّد فراهانی، از آخرین بازماندگان مکتب نقّاشی قهوه خانه، به این نکته است که در دوران رونق نقّالی، کسانی بودند که «حتّی اگر پدرشان هم فوت می کرد» برای شنیدن دنبالة روایت نقّال به قهوه خانه می آمدند و اگر مواقعی به نقل نمی رسیدند با التماس و اصرار از دوستان و حاضرانِ شبِ پیش می خواستند تا داستان را برای آنها باز گویند (←گفت و گو با محمّد فراهانی، 1387: 40و41).

این همه دلبستگی و پیوند و تأثیر و تأثّرات است که سبب شده نقّالی به بیرون از مرزهای جغرافیایی ایران نیز بگسترد و گزارشهایی از شور و شیدایی نقّالان افغانستان به دست ما برسد (←عناصری، 1370: 24) و باز از همین روی است که این فن در اختیار مردان نمانده و در جامعة غالباً مرد/ پدر سالار ایرانی، بانوان هم به نقّالی پرداخته‌اند. محقّقان از این مصراع شاهنامه دربارة لوریان روزگارِ بهرام گور که «نر و ماده بر زخم بربط سوار» (فردوسی، 1386: 6/ 612/ 2560) استنباط کرده اند که در میان گوسانهای داستان گزار زن هم بوده است (←خالقی مطلق، 1386: 145) امّا «تاریخ مذکّر» ایرانی از نگه داشتِ نام چنین بانوانی دریغ کرده است و ما امروز مثلاً از نقل قول قهوه چی چایخانة پاچنار امام زاده قاسم شمیران می دانیم که همسر مرشدِ آن قهوه خانه چنان بر شاهنامه اشراف داشت که برای زنان نقّالی می کرد (←میرشکرایی، 1385: 35) و یا از خاطرات کودکی و نوجوانی شماری از پژوهشگران با بانوان امیر ارسلان خوان و زنی نقّال به نام بلقیس در تهران آشنا می شویم (←خالقی مطلق، 1386: 149؛ محجوب، 1382ب: 132). در دوران معاصر نامدارترین بانوی نقّال ایرانی خانم فاطمه حبیبی زاد (گردآفرید) است و جز ایشان چند تن دیگر هم به این فن می پردازند.

رابطة نقّالی و ادبیات و هنر رسمی ایران

نقّالی هنری است مردمی و شفاهی و دقیقاً به همین دلیل چگونگی آن در موضوع فنون، سرگرمی ها و به طور کلّی تاریخ یا فرهنگ «عامیانة» مردم ایران بررسی می شود که غالباً نیز با کمبود اسناد دقیق و اشارات جزئی رو به روست؛ ولی با توجّه به دامنة حضور و نفوذ این فنِّ هرچند مردمی/ عامیانه در برهه‌ای از تاریخ ایران، نمی توان پذیرفت که ادبیات و هنر «رسمی« زمان از تأثیر آن به دور مانده باشد و این بحثی است که رسیدگی کامل به آن نیازمند پژوهشی دقیق و گسترده در متون و آثار هنری دورة شکوه نقّالی (عصر صفوی تا اواسط دورة پهلوی) است. نگارنده در حدود بررسی های خویش نمونه‌هایی را در این بخش به دست خواهد دادکه در کنار تأییدِ کلیتِ رابطة ادب رسمی روزگار صفویان و قاجاریه با روایات نقّالی، نکته های تازه ای را در پیشینة این فن آشکار می‌کند.

ضرب المثل «نوش دارو پس از مرگ سهراب» از امثال مشهور فارسی است که سابقة کاربرد آن در شعر به سده های ششم و هفتم و آثار اثیر اخسیکتی و عطّار می رسد:

چنان که یکی از شاهنامه شناسان توجّه کرده اند در روایت رستم و سهرابِ شاهنامه، کاووس از دادن نوش دارو به رستم پرهیز می کند و اساساً سخنی از فرستادن نوش دارو نیست که دیر رسیده باشد (←خطیبی) امّا در گزارشهای نقّالی و شفاهی/ عامیانه از این داستان، کاووس- به علل و زمینه سازی‌های مختلف که در این روایات آمده- سرانجام نوش دارو را می دهد/ می فرستد؛ ولی داروی درمان بخش پس از کشته شدن سهراب می رسد (←انجوی، 1369: 2/ 128، 129، 131 و132؛ داستان رستم و سهراب، 1369: 353).¹²از این روی دور نیست که مأخذ مثل معروف در شعر «رسمی» فارسی،¹³ روایتهای نقّالی و شفاهی/ مردمی داستان رستم و سهراب بوده باشد نه متن شاهنامة فردوسی. این حدس محتمل اگر قرینة استواری برای رواج نقّالی در سده های شش و هفت هجری- در حدّ تأثیرگذاری بر شعرایی مانند عطّار- نباشد، حدّاقل نشان می دهد که یکی دو قرن پس از پایان نظم شاهنامه، روایتهای دیگری از بعضی داستانهای آن در میان مردم پدید آمده و در کنار گزارش فردوسی رایج بوده است¹⁴که احتمالاً بعدها دست مایة داستانهای نقّالی مشابه قرار گرفته است.

سلیم تهرانی (پیش از 987 ه.ق- 1057 ه.ق)، از شاعران عصر صفوی، به لحاظ تلمیحات شاهنامه‌ای سخنورِ پر اشاره ای نیست و در موارد اندک شماری به نامها و داستانهای کلّی و مشهور شاهنامه توجّه کرده است¹⁵امّا همین شاعر دو بار از «رستمِ یک دست» در شعر خویش نام برده است:

«رستمِ یک دست» نام یکی از شخصیتهای اهریمن خوی، گُربز و در عین حال زورمند طومارهای نقّالان است و ظاهراً داستان او از روایتهای مشهور و مورد علاقة نقّالی بوده است (←انجوی، 1369: 2/30). اشارۀ بسیار مهمّ سلیم تهرانی به نام «رستم یک دست» نشان دهندۀ شهرت این روایت نقّالی در زمان زندگی او و طبعاً سند ارزشمند دیگری برای رواج نقّالی در روزگار صفویان است.¹⁶ سلیم در هر دو بار به زور رستم یک دست توجّه کرده و همان گونه که گفته شد، این شخص در طومارهای نقّالی هم چاره گر است و هم پهلوان، به طوری که رستمِ زال به دشواری در بارگاه کیخسرو و نزد یلان ایران بر او چیره می شود (←طومار شاهنامة فردوسی، 1381: 808 ،809). این نکته را نیز باید افزود که در حدود بررسی های نگارنده نام «رستم یک دست» پیش از ابیات سلیم تهرانی در شعر فارسی به کار نرفته است.

صحبت لاری، از گویندگان دورة قاجار، در این بیت:

از «جنگ هفت لشکر» یاد کرده که از روایات بسیار معروف نقّالی است و در آن چندین سپاه به مدّت طولانی در برابر هم صف می آرایند (برای این داستان←هفت لشکر، 1377: 329- 454). داستان این نبرد آن چنان مشهور بوده که یکی از طومارهای مفصّل نقّالان به همین نام خوانده شده است.

در بیت زیر از قاآنی، شاعر نامبُردار روزگار قاجاری:

اشاره به «دخمة گرشاسب و نریمان» در «سراندیب» با روایت رفتن فرامرز برای دیدن آرامگاه نیاکانش در «سراندیب» در طومار کتابخانة مینوی (←شاهنامه و گرشاسب نامه به زبان نقّالان : برگ 208 الف و ب) مطابقت دارد و احتمالاً مأخذ تلمیح قآنی طومارها/ گزارشهای نقّالی بوده است.

شکوهی از شاعرانِ ظاهراً معاصرِ سروده های سخنوری، مسمّط غنایی زیبایی دارد که بعضی از اشارات شاهنامه ای فراوانِ آن برگرفته از روایتهای نقّالی است. برای نمونه در این دو بیت:

«فتّانی» پیران در داستان کشته شدن سهراب مبتنی بر گزارشهای نقّالی روایت رستم و سهراب است که پیران با چاره سازی های گوناگون خویش پسر را به مقابلة پدر می کشاند (←داستان رستم و سهراب، 1369: 133- 355؛ طومار شاهنامة فردوسی، 1381: 466، 467، 493 و....). این مسمّط هرچند برای مراسم مردمی سخنوری و محیط قهوه خانه سروده شده است؛ ولی چون قالب آن رسمی و بیانش ادبی است، تلمیحات نقّالی آن را می‌توان از شواهد تأثیر روایات نقّالان بر شعر رسمی به شمار آورد.

در حاشیة/ ذیل موضوع رابطة نقّالی با ادبیات رسمی زمان باید به توصیف مجلس نقّالی در قهوه خانه در دو شعر «خان هشتم» و «آدمک» از زنده یاد اخوان ثالث نیز اشاره کرد (←اخوان ثالث، 1370: 264- 277). این اشعار از شواهد بسیار نادرِ وصف حالات نقّال در ادب رسمی فارسی است و از نظر آشنایی با آداب و اطوار نقّال و نقّالی و نیز آزردگی و انتقاد شاعر از کم رونق شدن این فن در زمانة او (اسفند 1347) سزاوار توجّه است.

غیر از تلمیحات و اشارات نقّالی در شعر (ادبیات)، تأثیرات این فنّ محبوبِ مردمی بر هنر نگارگری نیز نمونة دیگری برای گسترة نفوذ آن در فرهنگ ایران است. در تاریخ نقّاشی ایرانی، مکتب نگارگری قهوه خانه ای- همچنان که از نام آن پیداست- مانند نقّالی زمینة عامیانه دارد و از همین روی بسیاری از مضامین خود را از روایات نقّالی گرفته است (←کلانتری، 1352: 2، 5، 6 و7).

نقّاشان چیره دست قهوه خانه‌ای در آفریدن مجالس ملّی- پهلوانی ایران برخلاف دیگر نگارگران رسمی، همواره پای بند جزئیاتِ داستانهای شاهنامه نبودند و گاهی یا روایت مذکور در شاهنامه را مطابق با روایتِ نقّالی آن می‌کشیدند و یا پرده هایی را نقش می زدند که مأخذِ موضوعِ آن فقط طومارهای نقّالان بود و بس. این است که بر پرچم سیاوش به هنگام گذشتن از آتشِ آزمونِ کاووسی و درفش رستم در مجلس کشتن اشکبوس- که هر دو از داستانهای شناخته شدة شاهنامه است- آیة «نصرٌ مِن اللهِ و فتحٌ قریبٌ» نوشته شده است (←متینی، 1369: 369؛ دشتگل، 1387: 108 و 109) زیرا عموم مردم (شنوندگان روایات نقّالی و خواستاران تابلوهای قهوه خانه ای) شاهزاده و جهان پهلوانِ مورد احترام خویش را مسلمان می خواستند یا می دانستند و نقّاشان قهوه خانه ای نیز مطابق تصریح خویش کاری نداشتند که اصل داستان چه بوده و هست؛ بلکه آنچه نقّالان می گفتند و هرچه مردم می‌خواستند برایشان به نقش می کشیدند (نقل به مضمون از گفتار زنده یاد استاد حسین قوللر آقاسی←سیف، 1369: 31).

در نگاره های زیبای قهوه خانه‌ای چنان که اشاره شد گاه داستانها/ موضوعاتی دیده می شود که ویژة طومارهای نقّالی است، مانند صحنة بلند کردنِ فرامرز، فیل و بهمنِ سوار بر آن را بر سر دست خویش (←سیف، 1369: 87 و185) که داستان آن در یکی از طومارها آمده است (←طومار شاهنامة فردوسی، 1381: 1142 و1143) و در شاهنامه، بهمن نامه، فرامرزنامه و سایر مآخذ رسمی مربوط به نبرد فرامرز و بهمن چنین روایتی نیست. گاهی نیز مجالسی به نظر می رسد که گزارشِ روایت آن در متون و طومارهای تاکنون چاپ شدۀ نقّالی یافته نمی شود و مأخذ نقّاش یا نقل شفاهی نقّال در قهوه خانه بوده است و یا یکی از طومارها/ روایاتی که هنوز به صورت دست نویس باقی مانده است. از شواهد این موضوع که خود نشان دهندۀ تنوّع و گستردگی داستانهای نقّالی است، تابلوی نبرد گیسیا بانو و کهلان دیو اثر استاد حسین قوللر آقاسی است (←سیف، 1369: 97). گیسیا بانو در یکی از طومارها و نیز اسکندرنامة نقّالی نام دختر دلاور فرامرز است (←طومار شاهنامة فردوسی، 1381: 1184 به بعد؛ اسکندرنامه، 1388: 196، 197، 198 و...) امّا در هیچ یک از این دو متن اشاره‌ای به پیکار او با کهلان دیو نیست. چون در نگارة یاد شده نسیم، عیار مشهور اسکندر نیز در صحنه حضور دارد، شاید اصل این داستان مربوط به متن کامل و مفصّل اسکندرنامة منثور نقّالان باشد.

نکتة توجّه برانگیزتر این است که نشانه‌های تأثیر روایات نقّالی افزون بر نقّاشی های قهوه خانه ای که بنابر منشأ مردمی آن، پیوند نزدیک تری با نقّالی و داستانهای عامیانه دارد، در نگاره های «رسمی» بعضی دست نویسهای شاهنامه هم دیده می شود (←دشتگل، 1387: 99- 120) و این همان رابطة نقّالی با هنر «رسمی» روزگارِ رواج آن است که پیشتر اشاره شد. محتملاً مهم ترین نمونة این گونه از تأثیر، نشان دادن رستم با کلاهخودی از کاسة سر دیو سپید در مجالس بسیاری از نسخه های شاهنامه (از سدة نهم به بعد) است که مأخذ آن داستانهای نقّالی و شفاهی/ عامیانه است (←آیدنلو، 1387: 463- 483).

آیینها، آداب و اصول نقّالی و نقّالان

نقّالان را به لحاظ شیوۀ کار آنها در نقّالی (خواندن شعر و بیان منثور یا منظوم داستان) به سه گروه تقسیم کرده اند. نخست دسته‌ای که ابیات بسیاری از شاهنامه را در حافظه دارند و زمان داستان گویی آنها را با موضوعات غیر حماسی به نظم یا نثر در می آمیزند. دوم راویانی که مأخذ نقل ایشان شاهنامه است؛ ولی به هنگام بازگویی منثور، تغییراتی در روایات فردوسی به وجود می آورند. طومار خوانان گروه دیگرند که از روی طومار نقل می گویند (←Omidsalar, 1381: 20).

به نظر می رسد که این تقسیم بندی چندان دقیق نیست؛ زیرا ویژگی های هر سه گروه معمولاً در هر یک از نقّالان ماهر یافته می شود و آنها هم ابیاتِ درخور توجّهی از شاهنامه را در سینه دارند و در مواقع لازم می خوانند (به سان دستة نخست) و هم نقل منثورشان آمیزه ای از داستانهای شاهنامه- البتّه با تصرّفات گوناگون- (مانند گروه دوم) و روایات موجود در طومارِ مستند آنهاست و گاهی نیز طومار را پیش روی خویش می‌گشایند و از آن روایت می کنند (همچون طومار خوانان در بخش بندی یاد شده) لذا همواره نمی توان نقّالان توانا را لزوماً در یکی از گروههای سه گانه گنجاند.

تلفیق ابیات شاهنامه با گزارش منثور داستانهای آن و نیز روایات غیر شاهنامه ای ویژۀ طومارها¹⁷ که در اجرای شفاهی نقّالان دیده می شود و مبنای تقسیم بندی مذکور واقع شده، پیشتر در اصل متن طومارها صورت می‌گرفته است و چون مستند و مرجع اساسی نقّالان همین مجموعه های مدوّنِ مکتوب بوده، این ویژگی در نقلِ تقریباً همة آنها مشابه است. آلن پیج از متخصّصان نقّالی شناسی معتقد است که نقّالان در طومارها سرفصلهای داستانها را می نوشتند و جزئیات را به هنگام بیان شفاهی از حافظه می گفتند و هر بار می توانستند عناصر روایت را تغییر دهند (←میرعابدینی، 1387: 43) در حالی که نمونه های شناخته و چاپ شدۀ طومارها نشان می دهد که همة جزئیات و تفصیل داستانها در این متون آمده است و احتمالاً آنچه نقّالان رئوس روایات را بر آن می نوشتند برگه یا به اصطلاح یادداشتی بوده است که برای تداعی مطالب به دست می گفتند یا پیش از آغاز نقّالی آن را از نظر می‌گذراندند و روشن است که این گونه یادداشتهای فهرست وار را هرگز نمی توان «طومار» در معنای فنّی و اصطلاحی آن نامید.

به پیشنهاد نگارنده دیدگاه معتدل و محتمل دربارۀ چگونگی ثبوت یا تغیر روایات نقّالان در اجراهای شفاهی آنها این است که چهارچوب اساسی و بیشترِ اجزای این داستانها بر پایة طومارهای مکتوب بوده است، نه پرداختة ارتجالی ذهن و خیال آنها در مجلس نقل و چون تغییرات و کاست و فزودهای لازم در زمان تحریر و تدوین طومارها انجام گرفته بوده (←محجوب، 1382الف: 1097 و1098) اگر یک نقّال داستان واحدی را چندین بار نیز باز می گفته غالباً نامها، ساختار و ترتیب داستان ثابت بوده و ذوق ورزی های فی البدیهة نقّالِ سخنور که به تناسب شرایط زمان و مکانِ نقل پیش می‌آمده در حدّ دگرگونی عناصر روایتها- آن گونه که از اظهار نظر پیج بر می آید- نبوده است. به همین دلیلِ استنادِ نقّالان بر منبعی مکتوب وآموختن روایات از طومارها اگر مأخذ نقلِ دو نقّال مختلف از یک داستان واحد (مثلاً رستم و سهراب) دو طومار متفاوت بود، احتمال داشت که ساختار و روند داستان نیز مشابه و مشترک نباشد و اگر برای نمونه در مقایسة مجلس نقّالی رستم و سهرابِ استاد زریری اصفهانی با آنِ مرشد ترابی اختلافهایی یافته شود بر همین اساس است، نه ناشی از تصرّفات ارتجالی نقّالان در کلیات روایت.

علاقه مندانی که می خواستند روزی آنها نیز طوماری داشته باشند و از آن نقل بگویند- یا به تعبیر خودشان «سهرابی بکشند و اشکی دربیاورند»- باید مدّتها نزد استادی پیش کسوت که نقّال ورزیده ای بود شاگردی می کردند و آداب و ظرایف فن را می آموختند (برای آشنایی با یکی از نمونه های این گونه آموزشها←موسوی، 1382: 8). شاگرد نوآموز شاهنامه را نزد استاد می خواند و هر روز پاره ای از آن را به یاد می سپرد و روز دیگر بر استاد عرضه می کرد. او غیر از شاهنامه متن طومار نقّالی را هم کتابت می کرد و روایاتش را فرا می گرفت و لازم بود که از فلسفه، دین و اشعار سَرایندگان دیگر- غیر از فردوسی- هم مطالب و ابیاتی در حافظه بیندوزد. طول مدّت آموختن فنّ نقّالی با توجّه به تفاوت توانایی هایی اشخاص، مختلف بود (←Page, 1979: 198) و کسی که می خواست در این کار پخته و پرورده شود و گشاده زبانی و اجرای عملی هنرمندانه را با هم جمع کند، همّت و دقّت بسیاری به کار می بست. ظاهراً پس از اینکه شاگرد اصول نقّالی را می آموخت در آیین ویژه ای که «لنگ بستن» می‌نامیدند، از سوی استاد به عنوان نقّال رسمی معرّفی می شد (←موسوی، 1382: 8، زیرنویس).

داشتن حافظه ای تیز و پربار، فصاحت و خوش صدایی از ویژگی های لازم و مهمّ نقّالان بود و آنها باید بر شاهنامه اشراف کامل می داشتند، چنان که به نظر یکی از برجستگان این فن (مرشد ولی الله ترابی) یک نقّال حدّاقل باید بیست بار شاهنامه را از آغاز تا داستان اسکندر خوانده باشد (←هفت لشکر، 1377: بیست و هفتِ مقدّمه). نقّالان پس از آموختن مقدّمات و آمادگی برای آغاز رسمی کار، با آداب و اصول ویژه ای مجالس نقّالی را بر پا و اجرا می کردند؛ از جمله اینکه بر تختی در میان قهوه خانه- یا جایی که همگان بتوانند او را ببینند- می ایستادند و یا بر کرسی/ چهارپایه‌ای در آنجا می‌نشستند. نشستن داستان گزار بر صندلی سابقة کهنی دارد و به همین دلیل در فرهنگ و ادبیات عربی، قصّه گویان را «اصحاب کراسی» و «قاری الکراسی» نیز نامیده اند (←جعفریان، 1378: 104). پس از تعیین مکان، خود نقّال یا فرزند او شعری می خواند که یا در منقبت امام علی(ع) یا یکی از امامان شیعه بود یا قطعه و غزلی از یکی از شاعران نامدار و یا مسمّطی غنایی با اشارات شاهنامه ای. به این شعرخوانی قبل از نقل که برای آماده کردن محیط و مخاطبان انجام می گرفت، اصطلاحاً «پیش خوانی» و خوانندة آن را «پیش خوان» می گفتند (←سپنتا، 1380: 114). ¹⁸

نقّالان در آغاز مجلس نقل- و نیز گاه گاهی در میانة داستان- برای کسان، موضوعات و آرزوهای گوناگون از حاضران طلب صلوات می کردند یا عبارات دینی و دعایی مشابه به کار می بردند (برای دیدن نمونه ای←داستان رستم و سهراب، 1369: 415). از این عبارت فتوّت نامة سلطانی دربارة یکی از آداب معرکه گیری که «در صلوات دادن تقصیر نکند که صلوات فرستادن کفّارت گناهان است» (واعظ کاشفی، 1350: 278) معلوم می شود که صلوات فرستادنِ مکرّر نقّالان از ویژگی های سنّتی مجالسِ داستان گزاری بوده است.

نقّالان برای افزودن بر کشش و هیجان داستان و عیان کردنِ بهترِ صحنه های نقل از حرکات سر و دست و پا بکرّات استفاده می کردند و هماهنگی اندامها و لحن گفتارشان- که اشاره خواهد شد- با نوع و موضوع روایت از فنون مهمّ کار آنها بوده است. مولّف طراز الاخبار دربارة این ویژگی داستان گویان نوشته است «و صاحب این فنِّ رباینده ... باید چون به مقدّمة رزمی رسد گرم سخن شود و در وقت شمشیر زدن و گرز کار فرمودن به دو زانو نشیند هم چنان به جوش و خروش درآید که قصّه شنو از تکلّم او معرکة جنگ را- در آن هنگامه ای که او قصّه می خواند- به نظر تصوّر ببیند و در وقتی که سر رشتة سخن سخنور به جایی رسد که یکی از دلیران به تقریبی بند پاره کند، البتّه بر سر دو پا نشیند و همچنان آن مقدمّه را- با اندازِ پاره کردن- ادا و بیان نماید که گویی خود زنجیر گسیخته و مستعمان نیز او را از آن عالم تصوّر نمایند و در کمان کشیدن و صندلی نشستن و کشتی گرفتن، اندازه ای- که به هر کدام نسبت دارد- از دست ندهد» (به نقل از: شفیعی کدکنی، 1380: 358).

بر همین اساس بود که نقّالان عصا یا چوب دستی که به تعبیر آنها «مَنتَشا» نامیده می شد به دست می‌گرفتند و از آن به عنوان رزم افزارهای مختلف استفاده می کردند (←موسوی، 1382: 22). گاهی نیز که داستان اوج می گرفت و به لحظه های حسّاس می رسید، منتشا را زیر پهلو یا بر زمین می نهادند و دو دست خویش را بر هم می کوفتند. این کار از شگردهای افزایش شور و هیجان نقّالی بود. آنها هماهنگ با حرکات اعضای بدن و کاربرد منتشا، لحن و آهنگ سخن خویش را هم تغییر می دادند و با فراز، فرود، تکیه، درنگ و تکرار می کوشیدند حالات متنوّع داستان و کسانش را به شنوندگان منتقل کنند (دربارة لحن کلام نقّال←سپنتا، 1380: 111 و112). به اعتقاد استاد  مصطفی سعیدی نقّال هم در لحن گفتار و هم در حرکات خود که از زبان و جانب شخصیتهای داستان است باید وقار و طمانینة کامل را رعایت کنند (←موسوی، 1382: 20).

همان گونه که در متن مکتوب طومارها می بینیم در میان گزارش منثور روایات، ابیاتی از فردوسی (شاهنامه) یا شاعران دیگر (چه سَرایندگان منظومه های پهلوانی و چه سایر گویندگان) گنجانده شده است. نقّالان هم که ساختار اصلی گفتارشان مستند بر طومارها بوده است، این بیتها یا بنابر ذوق خویش و شرایط مجلسِ نقل اشعار دیگری را در ضمن بیان منثور روایات می خواندند. آراستن نثر به نظم- البتّه به گونه ای که مایة ملالت شنوندگان نشود- از آداب سفارش شده به «حکایت گویان» بوده و واعظ کاشفی یادآور شده است که «بزرگان گفته اند نظم در قصّه خوانی چون (نمک است در دیگ) اگر کم باشد طعام بی مزه بود و اگر بسیار گردد شور شود» (واعظ کاشفی، 1350: 304). برخی از نقّالان- که هنگام نقل یکی دو بار آواز می خواندند (←بیضایی، 1387: 82)- غالباً ابیات را به لحن و آواز ادا می کردند (←سپنتا، 1380: 114- 116). در اصول نقّالی، متناسب با اشعار و داستانها دستگاه ویژه ای نیز برای خواندن آنها پیشنهاد شده است. مثلاً خان چهارم رستم در سه گاه و آمدن تهمینه به بالین رستم در افشاری (←نصری اشرفی، 1385: 77).

در کنار سخنوری و آوازخوانی، گاهی خاموشی نیز از شیوه های نقّالی بوده است، بدین صورت که در پاره‌ای لحظات و صحنه ها نقّال برای تجسّم دقیق تر و برانگیختن حاضران به تأمّل بیشتر، مدّت کوتاهی ساکت می شد و می ایستاد یا در صحنه به این سو و آن سو می رفت و سپس دنبالة داستان را پی می گرفت (←موسوی، 1382: 26 و27). شیوة دیگر این بود که در برخی جملات، فعل جمله حذف می شد و نقّال به جای آن عمل مربوط را نمایش می داد. برای نمونه « هوم تاج را بر سر او نهاد و قبا بر تن» که فعل «پوشاند» حذف شده است و نقّال آن را به هنگام نقّالی، خود اجرا می کرد (←مشکین نامه، 1379: 12 متن و زیرنویس). اجرای عملی یا نقش بازی کردن نقّالان در داستانهایی مانند رستم و سهراب، رستم و اشکبوس و رستم و اسفندیار نمایان تر بود و بعضاً خود نقّال عهده دار نقش رستم می شد و شاگرد یا فرزندش نیز نقش سهراب یا اسفندیار را بازی می کرد تا مجلس نقل دل انگیزتر شود.

در برخی موارد نقّالان برای عینیت بیشتر، صحنه های نقّالی کلاهخود و زره می پوشیدند (←میرشکرایی، 1385: 38 و39) و جالب تر اینکه گاهی پیکره‌ای به اندازة سهراب می ساختند و در سینة آن محفظه‌ای پر از خون یا رنگ می‌گذاشتند تا به هنگام فرو کردن خنجر در سینة پیکره، خون/ رنگ سرخ بیرون آید و مجلس سهراب کشی/ کشان دقیق تر و موثّرتر برای شنوندگان مجسّم شود. مطابق گزارشی از یک مراسم نقّالی در سنندج، نقّال در صحنة کشته شدن سهراب چارپایة چوبین را به زمین می اندازد و آن چنان بر آن فشار می آورد که چوبها می شکند و بدین صورت صدای شکستن استخوانهای سهراب را برای حاضران محسوس می کند (←غریب پور، 1384: 27 و112). نقّالان از نگاره های قهوه خانه ای آویخته بر دیوار قهوه خانه ها نیز برای تفهیم بهتر داستان به شنوندگان استفاده می‌کردند (←سادات اشکوری، 1385: 49).

کوشش نقّالان برای انتقال ملموس روایات به شنوندگان و میزان مهارت و علاقه مندی بعضی از آنها چنان بود که گاهی خود صحنه های نقّالی را بعینه تجسّم می کردند و با شخصیتهای داستان یکی می شدند. نمونة شگفت انگیز این ویژگی- که مصطفی سعیدی نقل کرده اند- ماجرای یکی از نقّالان مشهور تهران در حدود سالهای (1320 ه.ش) است که برای مراسم سهراب کشان/ کشی با خنجر و شمشیر و ترگ و خفتان به صحنه می آید و پسر هجده ساله اش را نیز برای اجرای نقش سهراب با خود می‌آورد؛ امّا هنگام نقّالی آن چنان از داستان و شور و احساسات محیط نقّالی متأثّر می شود که خود را در لحظة کشته شدن سهراب و به جای رستم می بیند و خنجر را در پهلوی فرزندش فرو می کند و او را می کشد! (←موسوی، 1382: 24 و25). گویا مرشد ولی الله ترابی نیز در یکی از مجالس رستم و سهراب پس از اینکه در نقش رستم، سهرابِ خیالی را بر زمین می زند آن چنان بی خود می شود که «خنجر نه بر پهلوی سهراب که بر تهیگاه خویش می نشاند. خون فوّاره می زند» (عناصری، 1368: 652). استاد سعیدی تصریح کرده اند که هنگام نقّالی خود را در قهوه خانه و میان شنوندگان نمی بینند؛ بلکه چنان می انگارند که در آوردگاه و همراه پهلوانان هستند و ویلة آنها و چکاچاک رزم افزارهایشان را می شنوند و نظاره می کنند. ایشان گفته اند که روزی هنگام نقل داستان کشته شدن سیاوش و آمادگی رستم برای کین خواهی او، آن صحنه را می بینند و بی هوش می شوند (←موسوی، 1382: 13).

شاگرد نقّال علاوه بر یاری رسانی به استاد در نمایش عملی بعضی صحنه ها- مانند ایفای نقش سهراب، اسفندیار و ...- گاهی نیز دنبالة نقل او را می گرفت و آن به این شیوه بود که استادِ نقّال به یکباره در میانة داستان گویی عصای خویش را به شاگرد می سپرد و این نشان آن بود که او باید نقل روایت را از همان جا که مانده است، ادامه دهد. این کار به منظور آزمودن شاگرد و آماده کردن او برای استقلال و مهارت در فنّ نقّالی صورت می گرفت (←موسوی، 1382: 54). ویژگی هر مجلس نقل- چه استاد آن را به پایان می رسانید و چه شاگرد- این بود که روایت در جای شورانگیز آن که همگان مشتاقانه منتظر شنیدنش بودند، قطع می شد و نقّال دنبالة آن را به شب/ مراسم بعدی وا می‌گذاشت.¹⁹این تسلسل و تداوم- که از اصول فنّ نقّالان است (←محجوب، 1382الف: 1095)- سبب می شد که شنوندگان (مشتریان قهوه خانه) چندین و چند شب پیاپی- گاه ماهها- برای آگاهی از ادامه و نتیجة روایت مورد علاقة خویش پای سخن نقّال بیایند و بنشینند.

در پایان مجلس نقل، نقّال یا شاگرد او در میان شنوندگان می گشت و مردم به دلخواه خویش پولی به او می دادند. این چرخ زدن و دریافت پاداش و کمک مالی در تعابیر نقّالان «دوران زدن» نامیده می‌شود²⁰و شواهد مکتوب آن در متون کهنی مانند سمک عیار نیز هست (←کاتب ارجانی، 1385: 5/ 531، 532 و609). از گزارشهای مربوط به مجالس نقّالی در دورة قاجار چنین بر می آید که ظاهراً دوران/ حقّ سخن نقّال در مجالس سهراب کشی/ کشان و نیز کشته شدن سیاوش با شبهای دیگر تفاوت داشت و از پنج قران تا چند تومان بود و در پایان نقل هم صاحب قهوه خانه شال ترمه به گردن نقّال می انداخت (←نصری اشرفی، 1385: 95). اهمیت «دوران زدن» در مجالس نقّالی چنان بود که به نظر یکی از پژوهشگران ضرب المثل معروفِ «شاهنامه آخرش خوش است» بر پایة این ویژگی به وجود آمده و مراد از «خوشی» آخر شاهنامه همان گرد آمدن پول و پیشکش برای نقّال یا شاهنامه خوان پس از اتمام نقّالی و شاهنامه خوانی و نیز نوشیدن چای و شربت و، شیرینی خوردن حاضران در قهوه خانه بوده است (←محیط طباطبایی، 1357: 55).

در تاریخ اجتماعی و فرهنگی ایران، مرکز اصلی نقّالی قهوه خانه ها بوده است (←فلسفی، 1332: 266؛ Al-e Dâwud, 1993: 1-3) و جالب اینکه گوزلارها (راویان داستانهای پهلوانی در میان اقوام اسلاو جنوبی) نیز شب هنگام در قهوه خانه ها نقّالی و داستان گویی می کردند (←مختاری، 1368: 40). این رسم در روستاهای مسلمان نشینِ یوگسلاوی تا اواسط سدة بیستم میلادی ادامه داشته است و مردم شبهای ماه رمضان در قهوه خانه ها پای نقل گوزلارها می نشستند (←خالقی مطلق، 1372: 29). در ایران زمان/ فصلِ گرمی بازار نقّالان معمولاً از آغاز پاییز تا اواخر زمستان بود (←شهری، 1369: 5/515)²¹  و بویژه در ماه رمضان پس از افطار در قهوه خانه ها بسیار رونق می گرفت و گاهی که مجلس سهراب کشان/ کشی با شب قدر هم هنگام می شد، نقّال از روایت حُزن انگیز کشته شدن سهرابِ جوان به صحرای کربلا و شهادت حضرت علی اکبر(ع) بر دامان پدر گریز می زد و شیون و زاری حاضران را دو چندان می کرد (←چیپک، 1380: 295؛ عناصری، 1368: 651 و652). ساعت آغاز نقّالی بنابر نوشتة یکی از محقّقان پس از ساعت دو بعد از ظهر یا بعد از غروب آفتاب تا ساعت یازده شب بود (←چیپک، 1380: 295) و هر مجلس نقّالی غالباً نود دقیقه زمان می برده است (←Page, 1979: 197, Yamamoto, 2003: 24). یک دورة کامل نقّالی منظّم و پیوسته از آغاز داستان گیومرث تا پایان پادشاهی بهمن که محدودة داستانی طومارها بود، گاه شش ماه و گاه یک تا یک سال و نیم طول می‌کشیده است (←هفت لشکر، 1377: بیست و هفتِ مقدّمه؛ هنوی، 1368: 623).

در بیان شفاهی نقّالان لغات، تعابیر و اصطلاحاتی به کار می رفت که در قاموس نقّالی معنای ویژه‌ای داشت و این معنا در طومارها نبود و فقط باید از خود آنها شنیده و آموخته می شد. برای نمونة واژۀ «گو» که در متون حماسی و پهلوانی به معنای «پهلوان» و تقریباً معادل «یل» است در نزد نقّالان چهار بار از یل پهلوان تر است یا «امیر پهلوانی است که امیر و سالار خاندانی باشد» (کلانتری، 1352: 10). آنها همچنین برای توضیح ابیات و اشارات فردوسی و ملموس تر کردن نقل خویش از تعبیرها و تشبیهاتی بهره می‌گرفتند که عامیانه بود و بعضاً بر مذاق ادبا خوش نمی‌آمد. یکی از شواهد این موضوع گزارشی از یک مجلس نقّالی است که در آن نقّال پس از خواندن مصراع «ستون کرد چپ را و خم کرد راست» از داستان رستم و اشکبوس، می گوید «رستم پای چپ را مثل بتون آرمه محکم به زمین کوفت» مینوی که در آن محفل بوده و از مشبّهٌ بهِ «مثل بتون آرمه» برآشفته شده بودند می گویند «اگر فردوسی زنده بود بتون توی دهن گوینده می ریخت» (←باستانی پاریزی، 1372: 565 و566).

نکته‌ای که با این بیان ساده و عامیانة نقّالان که با توجّه به مخاطبان آنها جزو بلاغت گفتارشان بود، در تناقض قرار می گیرد، بودنِ بعضی از واژه های دشوار عربی یا لغات و ترکیبات مبهم فارسی در طومارهای آنهاست. شماری از این واژه ها و تعبیرات در فرهنگها و متون رسمی و عامیانة فارسی نمونة کاربرد ندارد²² و از این روی تصوّر اینکه در زمان و مکان نقل روایات برای عموم شنوندگان مأنوس و مفهوم بوده باشد، بسیار بعید است. آیا استعمال این گونه لغات و ترکیبات دشوار و نادر ویژة نثر طومارها و به دلیل جنبة رسمی تر/ ادبی ترِ نوشتار (مکتوبات) در قیاس با گفتار (شفاهیات) بوده است و آنها در اجرای شفاهی داستانهای طومار چنین لغاتی را به کار نمی بردند؟ یا اینکه در سبک شناسی نقل شفاهی نیز این کار بر فخامت و شکوه صوری سخن می افزوده و مایة طنطنة کلام نقّالان بوده است؟

در بررسی ویژگی ها و شیوة کار نقّالان به چند نکتة دیگر نیز باید اشاره کرد. یکی اینکه هرچند «نقّالان به جنبة سرگرم کنندگی روایات توجّه داشتند و از بار آموزشی آن می کاستند» (خالقی مطلق، 1386: 23) امّا این به معنای انکار جنبة تعلیمی کار آنها نیست و یکی از اصول شماری از نقّالان برجسته که مرشد نیز خوانده می شدند، یادآوری موضوعات اخلاقی و نکات اندرزی در میان داستان برای شنوندگان بوده است و آنها سرگرمی و راهنمایی معنوی را توامان در نظر داشتند (←شهری، 1369: 5/ 513 و514؛ Page, 1979: 209). این کار گاهی چنان با تأکید و هنرمندی صورت می گرفت که دربارة یکی از نقّالان به نامِ مرشد حسن نوشته اند که پس از پایان یک دورة نقل او، شنونده از جهان و مردمان و مادیات بیزاری می جُست و به درویشی و کنج نشینی می گرایید (←شهری، 1369: 5/513). گریز به آموزه های عبرت آمیز یا اشارات انتقادی، از نقل شفاهی به متن مکتوب طومارها نیز راه یافته است (←طومار شاهنامة فردوسی، 1381: 135 و142).

نتیجه گیری

مجموعِ این اسناد، اشارات و ملاحظات نشان می دهد که نقّالی در مقطعی از تاریخ فرهنگی- اجتماعی ایران یکی از تأثیرگذارترین پیشه ها بوده که در کنار سرگرمی مردم، نقش مهمّی در آشنا کردن عامّة ایرانیان با روایات ملّی- پهلوانی خویش و حتّی گاهی تهذیب و تعلیم آنان داشته است؛ ولی افسوس که امروز با گسترش و تنوّع سرگرمی ها این فنّ دیرسال ایرانی بسیار کم رونق شده و نسل نوآیین معاصر نه تنها با شنیدن داستان سهراب کشی/ کشان بی تاب  نمی شود که گاهی حتّی سهراب و سیاوش و رستم را نیز بدرستی نمی شناسد. شاید بهترین نتیجه گیری دربارة سرنوشت نقّالی در ایران، این بند از شعر «آدمک» زنده یاد اخوان ثالث باشد که:

شرمم آید، شرم/ در سِکنجی در کنار پنجره نقّال پارینه/ سوت و کور و سرد و افسرده/ منتشایش چون ستونی متّکای دست، دستش زیر پیشانی/ خشمگین و خاطر آزرده/ روی تخت قهوه خانه دور از آن جنجال/ قوز کرده سر به جیب پوستین خود فرو برده/ زان دروغین جلوه ها و آن وقاحتها/ خاطرش غمگین/ در دلش طوفانی از نفرین و نفرتها/ جعبة جادوی طرّار فرنگان همچنان گرم فسون سازی/ و پراکندن فریب و چربک اندازی ... (اخوان ثالث، 1370: 280).

پی نوشتها

1. ظاهراً خواندن روایات منثور پهلوانی در حضور جمع در ایران باستان هم رایج بوده است. گواه این گمان اشارات شاهنامه به خوانده شدنِ «نامة باستان» و نقل داستانهای جمشید و فریدون نزد بهرام گور است:

2. در ادوار سپسین این گونه خوانندگان داستانهای منثور را- از روی متن و در حضور انجمن بویژه در دربارها- «دفترخوان» می نامیده اند. از جملة این کسان می توان به علوی توسی، مولّف معجم شاهنامه (ظاهراً در سدة ششم) اشاره کرد که لقب «دفترخوان» داشته است و نیز محمود دفترخوان، کاتب و راوی داراب نامة بی غمی، در نیمة دوم قرن نهم.

3. نمونة مشابه این کار، اقدام بازرگانی مکّی به نام نضر بن حارث بود که پس از وعظ پیامبر اسلام(ص)، روایتهای ملّی- پهلوانی ایران بویژه داستان رستم و اسفندیار را – که در حیره آموخته بود- برای شنوندگانِ سخنان پیامبر نقل می‌کرد تا مردم را از توجّه به کلام نبوی باز دارد. بعضی از مفسّران شأن نزول آیة ششمِ سورة لقمان را داستان گویی نضر و «لهو الحدیثِ» مذکور در آن را ناظر بر روایات او دانسته اند.

4. به این دلیل که در کتابهای مستقلّی مانند طراز الاخبار و دستور الفصحا تألیف عبدالنبی فخرالزمانی به طور مفصّل دربارة آداب خواندن قصّة امیر حمزه بحث شده است (←محجوب، 1382الف: 1084). از پاره ای گزارشها چنین بر می‌آید که در روزگار معاصر نیز گاهی نقل گویی از متون دیگر رایج تر از داستانهای شاهنامه‌ای بوده است. برای نمونه شادروان مرشد عبّاس زریری اصفهانی نوشته اند «در سال هزار و سیصد و هشت هجری شمسی که مشغول داستان گویی شدم داستان شاهنامة فردوسی- علیه الرحمه- در میان نبود، مگر رستم نامه که آن کتاب کوچکی بود، از تولّد رستم تا کشته شدن افراسیاب به طور اختصار و کسی هم به آن گوش نمی داد؛ چه نقّالان از اسکندرنامه و امیرارسلان و رموز حمزه و یتیم نامه که راجع به شاه عبّاس و حسین کرد بود و ابومسلم نامه و گاهی مختارنامه نقل می گفتند و اصلاً یک شعر از شاهنامه خوانده نمی شد» (داستان رستم و سهراب، 1369: بیست و هشتِ سرآغاز).

5. کسانی مانند: ایلدوزبک، سهراب همدانی، مولانا فتحی، مقیمای زرکش، ملّا بی خودی جنابادی، نجاتی بافقی، حسینا صبوحی، ملّا مومن یکّه سوار و ... (←لسان، 1354: 12- 14).

6. مأخذ بررسی نگارنده پیکرة زبانی گروه فرهنگ نویسی فرهنگستان زبان و ادب فارسی است.

7. این طومار کهن با مقدّمه، ویرایش و توضیحات نگارنده از سوی نشر چشمه و در مجموعة متنهای پیشینة داستانی منتشر خواهد شد.

8. آیا می تواند ناظر بر کتابت و تدوین طومارهای منثور نقّالی نیز باشد؟

9. نکتة سزاوار پرسش و تأمّل در این گزارش این است که چرا مردم با پرداخت هزینه خواستار کسب اجازة کشته شدن سهراب هستند، در حالی که داروغه فرمانی مطابق با خواستة عمومی و درونی آنها (زنده ماندن سهراب) صادر کرده است؟ مطلب دیگر این است که طبق اشارة ادامة گزارش، گروهی از قهوه‌خانه نشینان این کار را تمهیدی/ بهانه ای ساختگی برای نفع مادّی داروغه و پیرامونیان او می دانستند که در این صورت باید آن را سوء استفاده از نقّالی و احساسات عمومی مردم به شمار آورد و در بررسی زمینه ها و کارکردهای اجتماعی نقّالی در ایران نظر داشت.

10. داستان رستم و سهراب در طومار نسخة کتابخانة استاد مینوی از برگ (139 الف) تا (148 ب) است و در طومار هفت لشکر از (صفحة 183-  196).

11. روایت زنده یاد مرشد زریری از این داستان 387 صفحه است و در طومار شاهنامه (تدوین: مصطفی سعیدی و احمد هاشمی) از (ص404- 522). حجم و کلیات داستانی این روایت در هر دو طومار تقریباً مشابه است.

12. در یکی از طومارها کاووس پس از پایان داستان سهراب به زابلستان می رود و نوش دارو را در جامی به رستم تقدیم می کند؛ امّا تهمتن آن را می گیرد و درآب هیرمند می اندازد. بنابر نقل این طومار، منشأ ضرب المثل «نوش دارو بعد از مرگ سهراب» این داستان است (←طومار شاهنامة فردوسی، 1381: 527).

13. این مثل در شعر سخن سَرایان معاصر هم به کار رفته که شناخته شده ترین آنها- حتّی شاید در سراسر ادبیات فارسی- بیت شهریار است:

14. دلیل مهمّ دیگری که رواج روایتهای مختلف از داستان رستم و سهراب را در سده های گذشته تأیید می‌کند، گزارش تاریخ طبرستان در اوایل قرن هفتم است که در جزئیات با روایت فردوسی تفاوت دارد (←ابن اسفندیار، بی تا: 1/ 82).

15. تلمیحات شاهنامه ای او در این حدود است: کاووس، کیخسرو، جمشید، بهرام چوبین، خون سیاوش، سام سوار، گرگین، افراسیاب، رویین تن، رستم، فریدون، منوچهر، بهمن و چاه بیژن.

16. سلیم در بیت دیگری به داستان «امیر حمزه/ حمزه نامه» اشاره کرده که از نظر تلمیحات داستانی عامیانه در شعر رسمی فارسی قابل توجّه است:

17. منظور داستانهایی است که در نقل و طومارهای نقّالان آمده است؛ امّا در شاهنامه نیست.

18. برای دیدن نمونه ای از این پیش خوانی ها (←خالقی مطلق، 1381: 122 و125).

19. یکی از پژوهشگران کوشیده است بر اساس معیارهایی، آغاز و پایان روایات نقّالی را در هر مجلس نود دقیقه ای نقل بر روی روایت مرحوم مرشد عبّاس زریری از داستان رستم و سهراب نشان دهد (←Yamamoto, 2003: 31- 42).

20. این عبارت در پایان یکی از مجالس نقّالی شادروان مرشد عبّاس زریری گفته شده است «و اکنون دوران می زنیم یه دورانی می زنیم که همیشه بوده است. جوونمردی که دستش به دستم رسید حقّ باطن امیرالمومنین آبروش نریزه. بگو آمین» (داستان رستم و سهراب، 1369: 418).

21. نقّالی در دهة اوّل محرّم و دهة آخر صفر تعطیل می شد (←بلوکباشی، 1388: 342).

22. لغاتی مانند: القدا (= نوا و آهنگ)، کُلَس (= کشتی)، صاصینی کردن (= تصاحب)، خلیل درکشیدن (= شور و فریاد کردن)، شهشهه (= شیهه)، موابره (= فرمانبُرداری) و ....