بررسی الگوی نشانه- معنا‌شناسی گفتمانی در شعر قیصر امین‌پور

مقدّمه

کاربرد شیوه­های نقد ادبی نو در متون ادب فارسی، کمتر مورد توجّه قرار گرفته است؛ در حالی که این متون مجال مناسبی برای بررسی نظریّه­ها و نیز یافتن راه­ها و شگردهای تازه در تفسیر زبان ادبی، به دست می­دهد. از جملة این روش­ها، استفاده از الگوی نشانه- معناشناسی است. کاربرد این الگو، در بررسی و تحلیل متون ادبی؛ بویژه شعر معاصر، نتایج چشمگیر و قابل توجّهی را آشکار می­نماید. هدف از این پژوهش، آشنایی با الگوی نشانه- معناشناسی گفتمانی، به عنوان روشی برای بررسی متون ادبی و الگوی نشانه- معناشناسی شعر قیصر امین­پور است. در واقع پرسش­های اصلی این نوشتار آن است که چگونه می­توان شعر قیصر امین­پور را دارای کارکردی زیبایی­شناختی دانست؟ و فرایند گفتمانی شعر امین­پور، تابع کدام ویژگی­های نشانه- معناشناختی است و چه ویژگی نشانه- معناشناختی بر آن حاکم است. هم­چنین بر اساس چه فرایندی و کدام کارکرد نشانه­معنایی، عبور از مرزهای «خود» به «غیر»، در گفتمان امین­پور، تحقّق می­یابد؟ بررسی الگوی نشانه- معناشناسی گفتمانی در شعر امین­پور، بیانگر آن است که او با رویکرد ناب و تازه به پدیده­ها و در ارتباطی حسّی- ادرکی با آن­ها، جریان زیباساز معنا را رقم می­زند؛ جریانی پویا و سیّال که با پشت سر­گذاشتن مفاهیم غبار­گرفته، به نشانه­ای متعالی تبدیل می­شود. این نگاه،  نشانه­شناسی ساخت­گرا را به نشانه- معناشناسی سیّال و هستی­مدار پیوند می‌زند.

پیشینة تحقیق

دیدگاه نشانه- ­معناشناسی گفتمانی، یکی از مباحث جدید نشانه و معناشناسی است که می­تواند در مباحث ادبی فارسی، موجد تحوّل شود. این نظریّه تاکنون به صورت نظام­مند در تحلیل آثار ادبی فارسی مطرح نشده است. تنها شعیری در قالب کتاب­های «تجزیه و تحلیل نشانه- معناشناختی گفتمان» (شعیری، 1385) و «راهی به نشانه­- معناشناسی سیّال» (شعیری و وفایی، 1388) و مقالة «از نشانه­شناسی ساخت­گرا تا نشانه­- معناشناسی گفتمانی» (شعیری، 1388: 33- 51)، به تبیین این نظریّه پرداخته؛ امّا فراتر از این پژوهش­ها­، تا جایی که نگارندگان، اطّلاع دارند، از این دیدگاه در تحلیل شعر فارسی استفاده نشده است و جای خالی این دیدگاه­ در نقد ادبی نو، احساس می­شود که پژوهش اخیر تلاشی در زمینة معرّفی این دیدگاه است.

درآمدی بر نشانه- معناشناسی

با گذر از نشانه­شناسی (Sémiologie) ساخت­گرا و تقابل­گرای محض و نظام روایی و برنامه­گرای مطالعات معنایی (! احمدی،1388: 11-37)، نشانه- معنا­شناسی گفتمانی (sémiotique)، مطرح می­شود. این دیدگاه، جریان تولید معنا را با شرایط حسّی- ادراکی، پیوند می­زند و برای تولیدات زبانی، نوعی هستی­شناسی در نظر می­گیرد. در سنّت نشانه­شناسی ساخت­گرای سوسوری و حتّی فلسفی، رابطة نشانة دال و مدلول، رابطه­ای منطقی و بدون حضور عامل انسانی است. (شعیری و وفایی، 1388: 1) در نشانه­شناسی پی­یرسی، رابطة دال و مدلول، رابطه­ای متقارن است و هرچند «پی­یرس» (Charle S. Peirce)، مرجع نشانه را به طور کامل در نظر می­گیرد؛ امّا به دلیل در نظر نگرفتن عامل حسّی­ادراکی که فرایند معنا را، هوشمندانه کنترل می­کند، هنوز نمی­توان از نشانه- معناشناسی گفتمانی سخن گفت. (شعیری، الف، 1388: 40-41). لویی یلمسلف، (L. Hjelmslev)، نظریّة نشانه­شناسی سوسور (F. De Saussure) را تکمیل می­کند و رابطة زبانی دو سطح بیان (Forme de lexpression) و محتوا (Forme du contenu) را جانشین رابطة دال و مدلولی می­کند (!همان، 41) و با اعتقاد به حضور عامل انسانی، آن را به رابطه­ای سیّال و ناپایدار تبدیل می­کند (!شعیری و وفایی، 1388: 2). نظریّة یلمسلف، سرلوحة کار «گرمس» (A.J. Greimas)، قرار می­گیرد. او سطح بیان را برون- نشانه (l΄extéroception) و سطح محتوا را برون- نشانه (l΄intéroception) می‌نامد و با مطالعة ترکیبات نشانه­ها و بررسی ارتباط بین آن­ها؛ البته از نوع انسانی آن، به تبیین نظریّه‌ای می‌پردازد که زمینة عبور از نشانه­شناسی ساخت­گرا را به نشانه- معناشناسی گفتمانی، فراهم می­کند (شعیری، الف، 1388: 43). این رابطة انسانی، به دو روی نشانه، کارکردی حسّی - ادراکی می­بخشد و سبب پیوند بیان و محتوا با یکدیگر یا نزدیکی، دوری و یا سبقت آن­ها از هم می­شود. این حضور حسّی – ادراکی، با پدیداری­کردن نشانه در سراسر گفتمان حضور دارد و با کنترل جریان شکل­گیری معنا، آن را به جریانی شهودی و سیّال تبدیل می­کند (!شعیری و وفایی، 1388: 4). دیدگاه نشانه- معناشناسی، در ارتباط با پدیدارشناسی، به اصل حسّی- ادراکی یا جنبة وجودی نشانه- معناها نزدیک می­شود (!شعیری، 1386: 70). نشانه- معنا­شناسی در چنین رویکردی، به نظامی گفتمانی تبدیل می‌شود تا با یکی­شدن کنش­گر و کنش­پذیر، تجلّی «هستی»­مدار پدیده­ها ممکن ­گردد و سازه‌ای زیباشناختی شکل بگیرد.

نشانه- معناشناسی گفتمانی، در قالب فرایندهای مختلفی مطرح می­شود که همة آن­ها، در سیّال­بودن نشانه- معناها، با هم اشتراک دارند. در این فرایند، نشانه­ها در همراهی با معناها، به گونه­هایی سیّال، پویا، متکثّر، چند­بُعدی و تنشی تبدیل می­شوند. نشانه- معناها با همة سیّالیّت خود، تحت نظارت و کنترل فرایند گفتمانی بروز می­یابند. این فرایند، در ابعاد عاطفی، شناختی، حسّی- ادراکی و زیبایی‌شناختی قابل بررسی است که دو بُعد حسّی- ادراکی و زیبایی­شناختی اهمیّت بیش­تری دارد؛ به طوری که فعّالیّت گفتمانی، وجود خود را وامدار این دو جریان است. جریان حسّی- ادراکی، نگاه پدیداری را جانشین نگاه­های غبار­گرفته می­کند و همین عامل سبب وحدت و انسجام حضوری پدیده‌ها در فضای تنشی می­گردد. بر اساس این دیدگاه، حضور از دور­ترین زمان و مکان در گذشته تا دور­ترین زمان و مکان در آینده سیلان می­یابد و همین امر سبب سیّال­شدن گفتمان می­گردد. فعّالیّت زیبایی­شناختی نیز جریانی است که در آن معنا، به عنوان عنصری منعطف جلوه می­نماید. این انعطاف، نتیجة رابطه­ای تعاملی بین انسان (شوش­گر) و دنیاست. همین تعامل باعث می­شود تا نوع حضور انسان نسبت به موضوعی که با آن   رو­به­روست، به حضوری حسّاس تبدیل شود و همین حسّاسیّت حضور، گونه­های زیبایی­شناختی را می­آفریند.

1- انواع گفتمان

اوّلین گونة مهمِّ گفتمانی، گونة «کُنشی» (Actionnel) است که در آن کنش­گر بر اساس دستوری که دریافت می­کند، به عمل می­پردازد (!شعیری و وفایی، 1388: 17) در گونة «القایی» (Manipulation)، هر دو طرف کنش در تعامل و بر اساس باوری که در یکدیگر ایجاد می­کنند، سبب شکل­گیری معنا می­شوند. در گونة «اخلاقی- مرامی» (Le sens éthique)، دو طرف کنش، بر اساس وظیفة اخلاقی- مرامی به کنش، روی می­آورند. در گونة «تعاملی همترازی» (Co-ordination)، «عوامل دخیل در تعامل، بر اساس نوع «همراهی» و هماهنگی مبتنی بر حسّی که به یکدیگر منتقل می­کنند، به تعامل می­پیوندند» (!شعیری و وفایی، 1388: 20). «به قول «اریک لاندوفسکی» (E. Landowski)، دو طرف مشارکت در جریان تعامل باید بتوانند جایگاه خود را با توجّه به جایگاه دیگری تراز نمایند» (همان). این نظام، بر پایة حس مشترک شکل می­گیرد که در آن حالت، رابطة جدیدی شکل می­گیرد که رابطه­ای مستقیم و فوری بین عامل حس­آفرین و حس­پذیر است.

آخرین گونة گفتمانی، گونة «رخدادی» (Evénementiel) است. به گفتة «هرمان پارت» (H. Parret)، در زیبایی­شناسی پدیدارشناختی، حضوری از گونة رخدادی اتفاق می­افتد که بر اساس آن، توازن عناصر، بر صحنة نشانه­ها بر هم­می­خورد و امکان هم­گونگی فاعل پدیدارشناختی و دنیای رو در روی او از بین می­رود (!شعیری، 1385: 140) در این گونة گفتمان، معنا محصول جریانی نامنتظر از نوع حسّی- ادراکی است که بر اساس آن، دو کنش­گر، با هر دنیایی اعم از انسانی و غیر انسانی پیوند برقرار می­کنند و در این ارتباط، «شدنی» رخ می­دهد (! شعیری و وفایی، 1388: 18- 23). نشانه- معناشناسی گفتمانی، بر گونة رخدادی، حسّاس و عاطفی استوار است. در این فرایند، نشانه- معناها در هر زمان و مکانی از سخن، به گونه­ای غیر منتظره اتفاق می­افتند و همین امر دلالت بر گونة رخدادی از حضور نشانه- معناها دارد.

گفتمان غالب اشعار امین­پور نیز مبتنی بر گونة رخدادی است. به عنوان نمونه او در شعر «سماع» به این گفتمان توجّه دارد.

«من می­شنوم رنگ صدا را آبی/ آهنگ ترِ ترانه­ها را آبی/در موج بنفش عطر گُل می­بینم/ موسیقی لبخند خدا را آبی» (امین­پور،1388: 82)

در ا­ین شعر، «منِ» شخصی شاعر، در رابطه­ای حسّی- ادراکی  با هستی، به منِ همگانی تبدیل می‌شود؛ یعنی احساس و عاطفة امین­پور، نگاه توصیفی- سنّتی او را به نگاه نامعمول و نا­منتظر ارتقا می‌بخشد و او را در مسیر «شدن» قرار می­دهد. امین­پور، در ­یک تقلیل پدیداری و با شکاف در روند طبیعی نگاه خود، پیش­فرض­هایی را که برآمده از شناخت­های پیشین و رابطة معمول با پدیده‌هاست، به نقطة صفر می­رساند و با نوعی ساخت­شکنی، از جلوة سطحی دنیا فاصله می­گیرد و با آن، رابطة حسّی- ادراکی و پدیداری برقرار می­کند. در این نگاه جدید، از تلاقی کنش­گر و دنیا و از فاصلة بین تجلّی سطحی و جلوة شهودی همان دنیا، «حقیقتی پدیداری» شکل می­گیرد. امین­پور در پرتو این تجربة پدیداری، به خوانش نوینی از مفاهیم «صدا»، «ترانه­ها» و «عطر گُل»، دست می­یابد و متن را در نظام حسّی و ادراکی خود به تأویل می­رساند. سپس او به عنوان کنش­گری حسّی- ادراکی و دنیا، درهم گره می­خورند و ذوب می­شوند و در نتیجة این گره­خوردگی، سازه­ای زیبایی­شناختی، شکل  می‌گیرد و زمینة تجلّی «هستی»­مدار همان دنیا، برای او فراهم می­شود و او را به معنای متعالی «وصال با حقیقت»، رهنمون می­شود. این سازة زیبایی­شناختی، گونه­ای کمینه­ای را  در گفتمان شکل­ می­دهد و همین گونة کمینه­ای، سبب می­شود تا کنش­گر، «موسیقی لبخند خدا» را در نظامی نشانه- معنایی، کشف کند و این­چنین، نظام پدیداری معنا، شکل می­گیرد.

این «نظام پدیداری» را می­توان چنین توصیف کرد: الف) تلاقی کنش­گر و دنیا با یکدیگر ب) فاصلة بین جلوة سطحی و شهودی همان دنیا پ) ذوب کنش­گر و دنیا در یکدیگر ت) شکل­گیری سازة زیبایی­شناختی ث) دست­یابی به نظام شهودی و تجلّی «هستی­»مدار همان دنیا ج) شکل­گیری گونه­ای کمینه­ای چ) کشف تجربة نشانه- معنایی جدید.

این جریان سیّال و حسّی- ادراکی، در فرایند «شدن» به سه مرحله تقسیم می­شود: الف) معنای ارجاعی: احساس طبیعی انسان­ از صدا، ترانه و عطر گل؛ ب) معنای حسّی- ادراکی و پدیداری: احساس خاص شاعر از نا­معمول و «آبی­بودن» این پدیده­ها؛ ج) تبدیل نشانة روزمره به نشانه­ای متعالی: احساس لبخند آبی موسیقی لبخند خدا.

در گونة رخدادی گفتمان امین­پور، زمان و مکان طبیعی در هم­می­ریزد و مطابق گفتة «ساکالوفسکی» (Sokolowski)، زمان، درونی می­شود (!ساکالوفسکی،1384: 234) و گذشته و آینده با توجّه به گفتار و عمل فاعل گفته­پرداز، در زمان حال به وجود می­آید (!سلاجقه،1387: 95) و بر اساس آن، شاعر در جریانی سیّال و حسّی- ادراکی، در لحظة حال به آینده و گذشته گذر می‌کند. (!ساکالوفسکی،1384: 247) در این گفتمان، «سخن، گام­هایی فراتر از «حال زیستی» برمی­دارد و خود را از حضور بسیار بستة واقعیّت­جو جدا می­کند. بی­شک در این حالت، سخن از حصار تنگ خود رها می­شود» (شعیری،1384: 190) قیصر در این شعر، ریشة دردهای انسان را در نگرش منطقی انسان به گذشته  (Retrospection) یا آینده (Prospection)، جست­و­جو می­کند. او برای رهاشدن از این دردها، در جریانی سیّال و حسّی، گذشته و آینده را در «حوضچة اکنون» شست­و­شو می­دهد و نشانة متعالی «موسیقی لبخند خدا» را کشف می­کند.

2- ابعاد نشانه- معناشناختی گفتمان

2-1 فرایند حسّی- ادراکی گفتمان

حلقة گم­شدة علوم زبانی بویژه پدیدارشناسی، نشانه­شناسی سوسوری و نشانه- معناشناسی گرمسی- پی­یرسی، پاسخ به این پرسش است که چگونه معنا می­تواند از ورای احساس و ادراک به تولید برسد؟ و دلیل طرح چنین پرسشی، در دو نکته نهفته است: اوّل این­که به دلیل جریان «گریز از واقعیّت» گرمسی، معنای واقعی و حقیقی در پشت پرده­ای از ظاهر قرار می­گیرد و به این ترتیب، رابطة ساخت‌گرا بین دال و مدلول، نمی­تواند به تنهایی پاسخ­گوی تولیدات معنایی باشد. دوّم این­که برای جبران نقصان و دور­افتادگی از معنای واقعی، باید به پدیدارشناسی که همان دست­یابی به بنیان­های حسّی- ادراکی نشانه- معناهاست، مراجعه نمود و چنین مفهومی به معنی مطالعة معنا در دل زندگی و در راستای واقعیت نزدیک به آن است. به همین دلیل امروز نشانه- معناشناسی یلمسلفی و گرمسی به دنبال پیش­شرط­های تولید معنا از طریق جریانات حسّی- ادراکی است. بر این اساس، نشانه- معناشناسی با رجوع به بنیان­های پدیدارشناسی، تلاش خود را بر روی سه مسألة اصلی، متمرکز کرده است:

2-1-1 طرح فضای تنشی  

یکی از کارکردهای نظام­های گفتمانی، «فرایند تنشی گفتمان» (Dimension tensive (process tensif)) است. مطابق این دیدگاه، بین عناصر نشانه- معنایی، رابطه­ای به وجود می­آید که در آن­، معنا از کم­رنگ­ترین تا پُر­رنگ­ترین شکل آن، در نوسان است (شعیری، 1384: 137). در حقیقت، فرایند تنشی چیزی جز رابطة بین «فشاره» و «گستره» (Intensité et extensité)، نیست (!شعیری، 1387: 9) و چنین رابطه­ای همان حضور «عامل انسانی» به معنای آن­چه که «پی­یرس» به آن اعتقاد دارد، در مطالعات نشانه­ای است (!شعیری و وفایی، 1388: 40). عامل انسانی بر اساس بنیانی حسّی- ادراکی با دنیا ارتباط برقرار می­کند و بر اثر آن، دو گونة عاطفی و شناختی در تعامل با یکدیگر قرار می­گیرند و فرایند تنشی را شکل می­دهند که تعیین­کنندة نوع ارزش­های حاکم بر گفتمان است. در این فضای تنشی، معنای هدفمند نتیجة جریانی پیوسته و جهت­دار به سوی عمق است که معنا را به «شاخصه­های مؤلّفه­ای» (Les déictiques) (مکانی و زمانی)، مرتبط می­سازد. شاخصه­هایی که با «پیش­تنیدگی» (Retention)، اشکالی از خاطرة گذشته را جایگزین گونه­های کنونی و با «پس‌تنیدگی» (Protention)، آینده را جایگزین اکنون می­کند (!شعیری، 1384: 140). در چنین جریان سیّالی، دامنة حضور نزدیک­ترین تا دورترین نقطة فضای تنشی را در­بر می­گیرد و حضور معنادارای، تحقّق پیدا می­کند. پس حضور معنادار، به پایگاهی جهت عملیّات حسّی- ادراکی تبدیل می‌شود. از نظر زمانی گذشته، چیزی غایب است که در پشت میدان حضور قرار دارد و حضور، جریانی است که بر این عنصر غایب، تأثیر گذاشته و آن را از انتهای میدان حضور، به زمان حال فرا می­خواند. چنین عملیّاتی از نظر پدیدارشناختی، عملیّات «حاضرسازی» خوانده می­شود. علاوه بر این هر چه عنصری، به سوی دور­دست­ترین نقطة میدان حضور رانده­ و امکان ناپدید شدن یا غیاب آن، فراهم شود، نوعی عملیّات «غایب­سازی» اتفّاق افتاده است.

فونتنی، عملیّات «حاضر­سازی» یا «غایب­سازی» را به چهار دسته تقسیم می­کند: الف) «حاضرسازی حاضر» (Présentification de la presence)، فرایندی است که به دلیل ایجاد فشارة بالای حضور، عامل حسّی- ادراکی نمی­تواند با شاخصه­های زمانی و مکانی ارتباط برقرار کند. ب) «حاضرسازی غایب» (Présentification de l'absence)، فرایندی است که در آن، ما با نوعی حضور زنده مواجه می­شویم که با آفرینش مجدّد خاطره (گذشته) و تخیّل، آن را در اکنون یا حال زمانی یا مکانی عامل حسّی- ادراکی قرار می­دهد. ج) «غایب­سازی حاضر» (Absentification de la presence)، فرایندی است که در آن عامل حسّی- ادراکی به سبب قطع ارتباط با گونه‌های حاضر به دنبال آن است تا میدان حسّی- ادراکی را از آن چه انتظار حضور آن را دارد، پُر کند. این امر سبب فاصله­گرفتن از حال زمانی یا مکانی وغایب­شدن خود او از میدان حضور می­گردد. د) «غایب‌سازی غایب» (Absentification de l'absence)، که دست‌رسی به این گونه از حضور، به دلیل قرار گرفتن در خارج از میدان حضور عامل حسّی- ادراکی، غیر ممکن است (!شعیری، 1384: 140- 5).

فضای تنشی گفتمان را می­توان با بررسی شعر «نشانی» امین­پور، نشان داد.

«دلتنگ غنچه­ایم، بگو راه باغ کو؟/خاموش مانده­ایم، خدا را چراغ کو؟/کو کوچه­ای ز خواب خدا سبزتر، بگو/آن خانه کو، نشانی آن کوچه­باغ کو؟/چشم و چراغ خانة ما داغ عشق بود/چشمی که از چراغ بگیرد سراغ کو؟/دل­های خویش را به گواهی گرفته­ایم/امّا در این زمانه، خریدار داغ کو؟/شب در رسید و قصّة ما هم به سر رسید/کو خانه­ای برای رسیدن، کلاغ کو؟» (امین­پور، 1388: 178)

در این شعر، ما با فضای تنشی سیّالی، مواجه هستیم که به وجود آورندة جریانی حسّی است که می‌تواند دو­سویه باشد؛ از یک سو، به گذشته مربوط می­شود و شاعر را به خاطره­ای پیوند می­زند که حکایت از «داغ عشق» دارد و فضای زمانی حال او را پُر می­کند و از سوی دیگر، به آینده مرتبط می‌شود و او را به انتظاری که همان دست­یابی به کوچة سبز­تر از باغ خداست، پیوند می­زند. در این فضای تنشی، شاعر با فرایند «حاضر­سازی غایب»، دنیایی آرمانی را در خاطرة خود مجسّم می­کند که سبب دلتنگی (نوستالژی) او می­شود. بر این اساس، شاعر بین آن­چه در آن قرار دارد و آن­چه باید باشد، در نوسان است. جریان حسّی- ادراکی در فضای تنشی «کوچه­باغ»، کنش­گر را با موضوعِ واحدِ «کوچه­باغ سبزتر از خواب خدا» رو­به­رو می­سازد؛ اما این گونة حسّی- ادراکی، در عین واحد­بودن تکثیر می­یابد و به این ترتیب امکان دست­رسی به این فضا، در دورترین نقطة میدان حسّی- ادراکی در عمق (کوچه­باغ سبزتر از خواب خدا)، فراهم می­شود؛ امّا این فضا به تثبیت نرسیده و همین امر غایب شدن غایب و احساس دلتنگی شاعر را سبب می­شود.

فرایند تنشی گفتمان شعر «نشانی» امین­پور، بر اساس رابطة نوسانی بین «فشاره» یا جریان کیفی و «گستره» یا جریان کمّی شکل می­گیرد. این رابطة نوسانی، از نوع رابطة «نا­همسو» و «واگرا» است. در این رابطه، کنش­گر، به دلیل فاصله­گرفتن از گسترة حیات مادّی، از «داغ عشق» بهره­مند می­شود و هر چند هنوز به وصال دست نیافته؛ امّا دیدگاه حماسی، او را به جست­و­جو فرا­می­خواند تا بتواند به مقام ارزشی «کوچة سبزتر از باغ خدا»، صعود کند: «کو کوچه­ای ز خواب خدا سبزتر، بگو/ آن خانه کو، نشانی آن کوچه­باغ کو؟» (همان)؛ امّا مخاطبان یا مردم زمانه، با دور­شدن از زندگی معنوی و گرفتاری در دنیای ماتم­زده، به روزمرگی، گرفتار می­شوند و تنزّل مقام پیدا می­کنند. در نتیجه، دیگر کسی «خریدارداغ» نیست؛ از «چراغ» سراغی نمی­گیرد و نشانی «کوچه­باغ» را نمی­داند: «دل­های خویش را به گواهی گرفته­ایم/ امّا در این زمانه، خریدار داغ کو؟» (همان) پس کنش­گر، هر چه در محور کیفی و بر اساس ادراکی حسّی، بر حیات معنوی خود می­فزاید و به اوج حضور عاطفی، دست می­یابد، در محور کمّی، از حرکتی حماسی و حضوری شناختی، برخوردار می­شود و بر­عکس، مخاطبان و مردم زمانه، در محور کیفی هر اندازه از معنویّت، فاصله می­گیرند، در محور کمّی بر زندگی مادّی خود می­افزایند و به رنجِ بودن، استمرار می­بخشند. از رابطة بین کنش­گر هستی­مدار و حرکت حماسی او، ارزش اسطوره­ای آفریده می­شود که نتیجة آن، «وصال با حقیقت» است؛ در حالی که از تعامل کنش‌گرِ دنیامدار و دیدگاه مادّی او، ارزش منفی روزمرگی، شکل می­گیرد که نتیجة آن، «دور­شدن از حقیقت» است. فرایند تنشی گفتمان امین­پور در این شعر، نشان می­دهد که بین عناصر نشانه­ای، جریانی سیّال و رابطه­ای نوسانی، شکل می­گیرد که نوع ارزش­های حاکم بر گفتمان را شکل می­دهد.

 2-1-2 حضوری جسمانه­ای

 یکی از ویژگی­های نظام­های گفتمانی، فرایند «ادراک جسمانه­ای» (Corps Proper Perception) است. منظور از جسمانه، «نوعی حضور جسم یا خود- جسمی در فرایندی است که با احساس و ادراک گره می­خورد و جریان «شدن» را تعیین می­کند» به این ترتیب، جسم به دلیل داشتن نقش مستقیم در تولید معنا، به جسم- نشانه تبدیل می­شود (!شعیری و وفایی،1388: 96) جسمانه، «همان موضع­گیری سوژه است که بر اساس آن مرزهای بین دو دنیای برون (برون­نشانه) و درون (درون­نشانه)، قابلیّت جابه­جایی می­یابد و سیّال­بودن معنا تضمین می­شود (! شعیری الف، 1388: 47). جسمانه به عنوان مرز مشترکی بین بیان و محتوا، عمل نموده و گفت­وگوی میان آن دو را میسّر می­سازد و سبب انسجام نشانه- معنا­هامی­شود (!شعیری، 1384: 137). پس فرایند جسمانه­ای، با برهم­زدن تصویر­های رایج نشانه­ای از عناصر بیرونی، تصویر جدیدی از رابطة نشانه­ها با یکدیگر ایجاد می­کند که خود گونة جدیدی از گفتمان را باز می­نماید.

در حضور زیبایی­شناختی، با دو گونة حضور جسمانة شناختی و حسّی- ادراکی مواجه می­شویم. منظور از جسمانه­ای شناختی، حضوری است که در آن هنوز پیوندهای پدیده با دنیای عینی، به­طور کامل قطع نشده است. این حضور به دو دستة «برونه­ای» و «درونه­ای» تقسیم می­شود که می­توان با «بُرش شناختی»، زمینة گذر از موقعیّت برونه­ای و دنیای عینی، را به دنیای «پسابرونه­ای» و «پیشا­ حسّی- ادراکی» فراهم کرد. پس از گذر از این مرحله، به حضور جسمانة حسّی- ادراکی یا زیبایی­شناختی می­رسیم. این حضور خود دارای سه مرحله است: در مرحلة آمادگی یا بیداری زیبایی­شناختی، شرایط دست­یابی به قلمرو زیبایی­شناختی مهیّا می­گردد. در مرحلة اقدام زیبایی­شناختی، دو شکل حضوری پدیده در هم آمیخته و ذوب می­شود که حاصل آن، آمیختگی زیبایی­شناختی است. سرانجام، این آمیختگی زمینه را برای رسیدن به مرحلة نهایی زیبایی­شناختی و اوج یا تعالی حضور آماده می­کند و تعالی زیبایی­شناختی محقّق می­شود. به عقیدة «اوامبرتو اکو» (U. Eco)، «لذّت زیبایی­شناختی، زمانی تحقّق می­یابد که تلاش برای شناخت پدیده یا عنصر زیبا به پایان رسیده باشد» (!شعیری و وفایی، 1388: 95- 100). در واقع پس از این­که پدیده­ها از حصار تنگ دنیای عینی و گره­خورده با استدلال‌های منطقی خود رها می­شوند و شناخت فراتر از شناخت، اتفّاق می­افتد، لذّت زیبایی‌شناختی به وقوع می­پیوندد.

در شعر نشانی (!امین­پور، 1388: 178)، دو نوع حضور «جسمانه­ای شناختی» (دور­ماندگان از داغ عشق) و «حسّی- ادراکی» (آشنایان داغ عشق)، مشاهده می­شود. این نوع حضور به دو نوع برونه­ای و درونه­ای تقسیم می­شود که حرکت جسمانه­ای شاعر و قرار­گرفتن او در مرز بین دو دنیای برونه و درونه، راه را برای گذر از یکی به دیگری آماده می­کند. در فرایند جسمانه­ای نوع اوّل، کنش­گر، در رابطه­ای منطقی و شناختی با دنیا، در شرایط و موقعیّت دیگران، قرار می­گیرد و مانند آن­ها از «داغ عشق»، دور می­ماند. بر این نوع حضور، نوعی روزمرگی هوشمند، حاکم است که بر اساس آن، نشانی از کوچه­باغ نیست؛ راه باغ، گم و چراغ­ها خاموش شده است و خریداری برای داغ عشق وجود ندارد؛ امّا پس از آن، با «بُرش شناختی»، این رابطه وارد مرحلة پسا­برونه­ای می­شود. در این مرحله، کنش­گر، بر اساس حضور حسّی- ادراکی، از دنیای غفلت­زده و عینی مردم زمانه، کناره می­گیرد و با بُرش در جسمانة شناختی، آمادگی لازم را برای گذر از حضور شناختی به حضور زیبایی­شناختی، فراهم می‌آورد. عناصر مهم این حضور، عبارت­اند از: «دلتنگ­شدن»، «خاموش­ماندن»، «برخورداری از داغ عشق» و «به گواهی­گرفتن دل». در این گونة حضور، کنش­گر دچار دلتنگی شده و این دلتنگی او را به پرسش­گری دعوت می­کند تا فکر دست­یابی به حضوری حسّی- ادراکی، برای او تداعی و آمادگی لازم در او پیدا شود. کنش­گر پس از آن، به مرحلة «جسمانة حسّی- ادراکی» یا «زیبایی­شناختی» می‌رسد. این حضور، دارای سه مرحله است: در مرحلة «بیداری زیبایی­شناختی»، دلتنگی و خاموشی سبب شده تا کنش­گر، به خلاء موجود آگاه شود و در پی کشف حقیقت باشد. در مرحلة «اقدام زیبایی­شناختی»،  با یاری «داغ عشق»، نشانه­هایی از حقیقت در قالب «راهِ باغ»، «چراغ» و «کوچه­باغ سبزتر از خواب خدا»، بر کنش­گر، عرضه و سبب گره­خوردگی او با حقیقت می­شود. این نشانه­ها به کنش­گر، یاری می­رساند تا مرزهای شناخت را پشت سر بگذارد و به مرحلة «تعالی زیباشناختی» برسد. البته پایان باز این شعر، این تعالی را در ذهن مخاطب شکل می­دهد و او را تا مرزهای بی­مرزی هدایت کند و از حضوری معنا­شناختی و حسّی- ادراکی سرشار می­سازد.

2-1-3 طرح شیوه­های حضور معناشناختی

حوزة تولید گفتمان، حوزه­ای پُر از حضور حسّی- ادراکی است که در آن، معنا بین دو نوع حضور حسّاس و حضور گفتمانی گرفتار است. در این حوزه، کنش­گر ابتدا نشانه­های ظاهری پدیده‌ها را دریافت می­کند. سپس بر اساس حضوری هستی­مدار، به دریافت تازه­ای از آن­ها دست می­یابد. این نشانه­گیری و دریافت در درون حوزه­ای صورت می­گیرد که به دلیل برخورداری از ویژگی عمق، با شاخصه­های عاملی (من، تو)، زمانی (اکنون) و مکانی (اینجا) ارتباط پیدا می­کند. چنین شاخصه‌هایی در گفتمان بروز می­کند و گفتمان در ارتباط با پدیدارشناسی هوسرل، بر همین اصل حضور زنده استوار می­شود (!شعیری،1385: 209-10). فرایند تولید معنا در ارتباط بین حضور و عمق، فرایندی است که در حرکت خود چندین شیوة حضور نشانه- معناشناختی را پشت سر می­گذارد که حضور «مجازی»، «جاری»، «ممکن» و «کامل»، نامیده می­شود (!همان، 92) از بین همة این حضورها، تنها «حضور کامل» (Présence réelle)، و کمال­یافته، می­تواند لذّت زیبایی­شناختی را در پی داشته باشد. «دُنی برتران» (D. Bertrand)، معتقد است: «کنش­گر گفتمانی را باید شیوة حضوری در حال شکل­گیری دانست؛ حضوری که در جای­جای گفتمان، به محض تحقّق آن، قابل دریافت است» (شعیری، 1388: 36) در چنین حضوری که کنش­گر گفتمانی، از آن سرشار می­شود، دریافت آنچه نشانه­گیری شده، در حدِّ کمال صورت می­پذیرد و می­تواند لذّت زیبایی­شناختی را تضمین­کند.

2-1-4 فرایند اتّصال و انفصال گفتمانی

زبان گفتمان، ریشه در جریان حسّی- ادراکی دارد و وجود خود را وامدار همین جریان است و یکی از مباحثی که در بُعد حسّی- ادراکی گفتمان، مطرح می­شود، فرایند اتّصال و انفصال است. این فرایند، تولیدات زبانی را با احساس و عاطفه، پیوند می­دهد. تولید زبانی ریشه در نوع دیدن یا حس‌کردن دارد و هر نوع دیدن یا حسّی، بیانگر دو جریان مهمِّ هم­جواری (اتّصال) و فاصله (انفصال) است و اساس درونه­های زبانی دنیا، بر پایة همین دو عنصر شکل می­گیرد. (! شعیری، 1387: 7- 9) «اتّصال گفتمانی» (Embrayage énonciatif)، فرایندی است که از در­هم آمیختگی سه عنصر اساسی «من»، «اینجا» و «اکنون» و رجعت به فرایند گفتمانی ایجاد می­شود و «انفصال» یا «بُرش­گفتمانی» (Débrayage énonciatif)، فرایندی است که عامل گفتمانی من را به غیر من (او)، عنصر مکانی نزدیک (اینجا) را به عنصر مکانی دور (غیر اینجا) و عنصر زمانی نزدیک (اکنون) را به عنصر زمانی غیر قابل دسترس (غیر اکنون)، تبدیل می­کند. «به عقیدة «ژوزف کورتز» (J. Courtés)، عمل گفتمانی «با نفی «من»، «اینجا» و «اکنون» از طریق بُرش گفتمانی که بنیانگذار فرایند اساسی تولید معنا است، به ایجاد گفته منجر می­شود» (شعیری، 1388: 58). یکی از عناصر اصلی در فرایند گفتمانی اتّصال و انفصال، بحث عنصر عاملی «من» و «غیر من» است که به صورت دو گونة هویّتی مطرح می‌شود. این دو گونة هویتّی، همان­طور­که «پل ریکور (P. Ricoeur)، آن را «خود- همانی» و «خود- غیری» می­داند» (!شعیری، 1384: 135)، در قالب نظریّة هویّتی گفتمان و به صورت گونة هویّتی «همان» و «غیر» بیان می­شود.

2-1-4-1 گونة هویّتی گفتمان

بر اساس نظریّة «ژان ماری فلوش» (J. M. Floch)، هویّت به صورت دو گونة «همان» (Idem) و «غیر» (Ipse) نمود پیدا می­کند. «همان» با اتّصال گفتمانی ارتباط دارد و در قالب رابطة جانشینی، با عامل زمانی، مکانی و انسانی پیوند می­یابد که هویّت مبتنی بر آن است و «غیر» با انفصال گفتمانی، پیوستگی پیدا می­کند و در نتیجة آن، هویّت در مسیر خود، از «نظام­یافتگی» (Ordre) به «تنش» (Tension) می­رسد. بر این اساس، هویّت نوعی «همان» و نوعی «غیر» است (!شعیری و وفایی، 1388: 76- 8). در فرایند هویّت گفتمانی، عامل «گفتمانه» (Praxis énonciative)، با برقرار­کردن تعامل بین نشانه­های تثبیت­شده با نشانه­های نا­منتظر و ویژه، زمینة گذر از نشانه­های رایج (همان) را به نشانه­های سیّال (غیر)، فراهم می­کند؛ گذر از «همان» به «غیر»، راه را به سوی ایجاد تجدّد نشانه­ای هموار می­کند و در نهایت به ایجاد نشانه­ای متعالی منجر می­شود. این فرایند را می­توان به صورت زیر نشان داد:

«همان!استمرار (پیوستار)!پیوستگی در زمان! اتّصال عناصر با یکدیگر!تثبیت همان نشانه­ها».

«غیر!استمرار (پیوستار)!برش (ناپیوستار)!جدا­افتادگی زمانی!تغییر (تجدّد نشانه­ای)!تبیین گونة نشانه­ای جدید.»

با بررسی شعر «سفر در آینة» امین­پور، می­توان فرایند اتّصالی و انفصالی گفتمان را تبیین کرد.

«این منم در آینه، یا تویی برابرم؟/ای ضمیر مشترک، ای خودِ فراترم!/در من این غریبه کیست؟ باورم نمی­شود/خوب می­شناسمت، در خودم که بنگرم/این تویی، خود تویی، در پسِ نقابِ من/ای مسیح مهربان، زیر نامِ قیصرم!/ای فزون­تر از زمان، دورِ پادشاهی­ام!/ای فراتر از زمین، مرزهای کشورم!/نقطه­نقطه، خط­به­خط، صفحه­صفحه، برگ­برگ/خطِّ رد پای توست، سطر­سطر دفترم.../سال­ها دویده­ام از پی خودم، ولی/تا به خود رسیده­ام، دیده­ام که دیگرم/در­به­در به هر طرف، بی­نشان و بی‌هدف/گم شده چو کودکی در هوای مادرم/از هزار آینه تو به تو گذشته­ام/می­روم که خویش را با خودم بیاورم/با خودم چه کرده­ام؟ من چگونه گم شدم؟/باز می­رسم به خود، از خودم که بگذرم....» (امین­پور،1388: 37-8)

قیصر در این شعر، از طریق بُرش گفتمانی، با نفی من شخصی و عامل زمانی و مکانی، تجربة گذر از خود ـ همانی را به خود ـ غیری، تجربه می­کند. سپس بر اساس ارتباطی شهودی و تجربه­ای، دنیایی را ملاقات می­کند که در آن­جا «خودِ فراتر» را کشف می­کند و به وصال با حقیقت پدیداری «او» می­رسد. شاعر برای شناسایی و کشف خود واقعی، با نگاه شهودی و تقلیل پدیداری، پیش­انگاره­های ذهنی حول محور شناخت «من» را کنار می­گذارد و با عبور از مرز تنگ و محدود «همان»، گونة نشانه­ای جدید را خلق می­کند. شاعر در این جریان، «منِ» آگاه را به «منِ» ناآگاه پیوند می­زند تا در گونة نشانه­ای جدید، به ملاقات با دوست «مسیح مهربان» در ناکجاآباد نایل شود. «خودِ فراتر» امین­پور، گونة  نشانه­ای جدیدی است که مرز مشترک میان من (همان) و تو (غیر) است و این نشانة جدید چون آینه­ای در برابر او ایستاده و کمکش می­کند تا خود- غیری (او) را، در وجودش بیابد» (!گُرجی و امیری،1387: 51).

در این شعر، گونه­های دوتایی من (همان) و تو (غیر)، در تعامل با یکدیگر، قرار می­گیرند. این گونه­های تعاملی با قابلیّت جانشینی، کارکرد نشانه را تغییر می­دهند و با تغییر این کارکرد، منِ آگاه شاعر که در پسِ «نقابِ من» و «زیرِ نامِ قیصر» پنهان شده، در یک حسِّ مشترک، به منِ نا­آگاه شاعر، پیوند می­خورد تا با گذر از جنبة شناختی نشانه­ها و رسیدن به جنبة زیبایی­شناختی آن، تجلّی هستی‌مدار خودِ فراتر (مسیح مهربان) در قالب نشانة متعالی، ظهور کند. منِ نا­آگاه شاعر (غیر) که خود را به حقیقت نزدیک احساس می­کند، منِ آگاه (همان) را در یک حسِّ مشترک با خود همراه می­کند تا پس از جدا­شدن از پیش­انگاره­های ذهنی، به ماهیّت «فاعل جمعی» نزدیک شود و بر اساس حالتی که «گرمس»، آن را «فعّالیّت زیبا­سازی» می­نامد، (!شعیری، 1379: 54) به وصال دست یابد. این حالت خود نتیجة نگاه شهودی است که منِ آگاه شاعر، در آن استحاله و در جریان این تحوّل، منِ آگاه به فاعل فردی ممتاز تبدیل می­شود. سپس فاعل فردی با فاعل جمعی (ما)، به یک حسِّ مشترک می­رسند که تلاش برای وصال به حقیقت است. قیصر در پرتو این فعّالیت، از سفر خطّی کلمات به سفر حجمی دسترسی پیدا می­کند و خود را در حضور «خودِ فراتر» ­می­یابد.

عناصر و ارکان ساختار پدیداری و حسّی- ادراکی این شعر را می­توان چنین توصیف کرد؛ الف) غیر: خودِ فراتر «منِ نا­آگاه» ب) همان: منِ آگاه پ) آگاه شدن منِ آگاه از غفلت و انفصال و جدایی از «من»، «اینجا» و «اکنون» و رسیدن به فاعل همگانی ت) گونة نشانه­ای جدید: تبدیل­شدن «منِ» حاضر در خودآگاه قیصر به نوعی «همه- با­ هم» بودن. ث) ظهور نشانة متعالی: تجلّی هستی­مدار «خودِ فراتر« (مسیح مهربان).

بر اساس فعّالیت حسّی- ادراکی گفتمان، می­توان فرایندی را تبیین کرد که در آن، عناصری چون فضای تنشی،  شوش­گری حسّی- ادراکی، عملیات شاخصه­ای مکانی، زمانی و عاملی، جهت‌مندی فضای تنشی و مجموع عناصر فضای تنشی، حضور فعّال دارند و با کمک­گرفتن از عناصر فوق در این فرایند، شوش­گر حسّی- ادراکی، در مرکز تنش­های حسّی قرار می­گیرد که به دلیل ارتباط با عمق فضای تنشی، سبب شکل­گیری مدلول­های معنایی و حضوری حسّی- ادراکی می­شود. این حضور، گفتمان را به سوی نوعی نظام ارزشی هدایت می­کند که درونه­های گفتمانی بر آن استوار است و ما را با معنای تولید­شده مواجه می­سازد (شعیری، 1385: 104).

فرایند حسّی- ادراکی گفتمان در شعر «خورشید روستا»ی امین­پور، دارای ابعادی است که می‌توان با بررسی شعر او، آن را تبیین کرد.

«در شعرهای من/خورشید/از موضع مضایقه می­تابد/خورشیدهای زرد مقوّایی/و آسمان سُربی/با بادهای سرد/ در شعر­های من جریان دارد/ هرچند/ این برگ­های کاهی/ با این حرف­های سُربی سنگین/ بر بال­های باد سفر می­کنند / امّا/خورشید­های شعر من اینجا/خورشید نیستند/ اینجا/خورشیدهای شعر مرا باد می­برد/این درد کوچکی نیست/در روستای ما/مردم/شعر مرا به شور نمی­خوانند/گویا زبان شعر مرا، دیگر/این صادقان ساده نمی­دانند/و برگ­های کاهی شعرم را – شعری که در ستایش گندم نیست- یک­جو نمی­خرند/از من گذشت/ امّا دلم هنوز/با لهجة محلّی خود حرف می­زند/با لهجة محلّی مردم/با لهجة فصیح گل و گندم/گندم/ خورشید روستاست/وقتی که باد موج می­اندازد/در گیسوی طلایی گندمزاز...    /خورشید­های شعر من آن­جاست» (امین پور،1388: 322-4).

در فرایند حسّی- ادراکی گفتمان امین­پور در شعر خورشید روستا، فضای تنشی دیده می­شود که در آن، رابطة نوسانی از نوع ناهمسو و وا­گرا، بین نشانه­های کمّی و کیفی، برقرار می­شود و از رابطة نوسانی بین نشانه­ها، دو نوع ارزش مطلق و التقاطی تولید می­شود. بر این اساس، از سویی شاعر در حرکتی حماسی با فاصله­گرفتن از گسترة حیات مادّی، شعری می­آفریند که با دردهای دل هم­نوعان انسانی خود در روستا همخوانی دارد و شاعر اقرار می­کند که خورشید­های شعر او متعلّق به آن مکان ایده­آل است و از دیگر­سو، با حرکت در گسترة حیات مادّی، شعر او با دردهای دل او همخوانی ندارد و در شعر او خورشید از موضع مضایقه می­تابد. پس هر چه شعر­های شاعر از نظر عاطفی و کیفی در اوج قرار می­گیرد، از نظر کمّی با دیدگاه حماسی او که آفرینش شعری همنوا با لهجة محلّی مردم و لهجة فصیح گل و گندم است، رو­به­رو می­شویم. برعکس هر اندازه شعر او از نظر عاطفی و کیفی با احساس مردم فاصله می­گیرد، از نظر کمّی در شعر­های او خورشید­های زرد مقوایی، آسمان سُربی و بادهای سرد، جریان می­یابد. در این فرایند، از تعامل دیدگاه مادّی و شعرهای بی­احساس، ارزش منفی روزمرگی و دلتنگی حاصل می­شود و از تعامل بین دیدگاه حماسی و شعرهای هم­صدا با احساس مردم، ارزش مثبت سرزندگی و امیدواری، باز­آفرینی می­شود.

فضای تنشی گفتمان امین­پور در این شعر، سیّال، دارای عمق و جهت­مندی است که کنش­گر یا شاعر با اعمال حاضر­سازی غایب، با حضوری مواجه می­شود که دو­سویه دارد: از سویی، به دورة خاصی از زندگی گذشتة روستایی خود پیوند می­خورد و از سوی دیگر، خورشیدهای شعر خود را به جایی هدایت می­کند که خود را متعلّق به آن می­داند. بر این اساس، شاعر از حضوری سرشار می­گردد که از دورترین زمان و مکان در گذشته تا دورترین زمان و مکان در آینده، سیلان می­یابد و همین امر، سبب سیّال شدن گفتمان می­گردد. در این شعر، شاعر به عنوان شوش­گری حسّی- ادراکی، با حضور جسمانه­ای و شفّاف، در مرکز تنش­های حسّی- ادراکی قرار می­گیرد.شاعر با این حضور هستی­مدار، از سویی شعری را توصیف می­کند که به گونة حسّی- حرکتی برونه­ای اشاره دارد و خورشید در آن از موضع مضایقه می­تابد؛ خورشید، زرد و مقوایی است و در شعرهای او آسمان سُربی و بادهای سرد جریان دارد و از دیگر­سو در ارتباطی با گونة حسّی- حرکتی درونه­ای و ذهنی با این فضا، به فاصله گرفتن از مخاطب اشاره می­کند. او در رویکردی دیگر در ارتباطی درونه­ای و ذهنی با مخاطبانش، شعری می­آفریند که با احساس مردم، هم­صدایی و هم­خوانی دارد. شاعر در این گفتمان، بر اساس احساس و ادراکی ویژه، معنای خاصی را می­آفریند که حاکی از نظامی ارزشی است. او با خلق نظام ارزشی جدید، خورشید شعر خود را به آن جا می­برد و در آن مکان ارزشی و ایده­آل، می­تواند از طریق احساس با انسان­های هم­نوع ارتباطی زنده برقرار کند و احساس آرامش و رضایت داشته باشد.

2-2 فرایند زیبایی­شناختی گفتمانی

بر اساس نظام نشانه- معناشناسی، می­توان فرایندی را تبیین نمود که نشان­دهندة مراحل شکل­گیری گونة زیبایی­شناختی است. بنا به گفتة «پی­یر گیرو» (Pierre Guiraud)، در این جریان «نشانة زیبایی شناختی، خود را از قید هر­گونه قراردادی می­رهاند و معنا بازآفریده می­شود. این ویژگی به نشانه­های زیبایی­شناختی، قدرت آفرینندگی می­بخشد» (گیرو،1383: 97). پس جریان زیبایی­شناختی، دارای دو نوع شیوة تحقّق است که بر اساس آن می­توان دو نوع زیبایی­شناسی سنّتی و نو، برای تولیدات گفتمانی قائل شد. در نظام زیبایی­شناسی سنّتی، دیدار دو جریان فاعل و مفعول زیبایی­شناختی در ارتباطی حسّاس و غیر شناختی، آن قدر شدّت می­یابد که عوامل آن در هم گره می­خورند تا این­که یکی گردند و در نتیجة آن، لذّت زیبایی­شناختی حاصل می­شود. در چنین نظامی، شوش­گر خود را به دست مفعول زیبایی­شناختی می­سپارد تا خویشتنِ تهی خود را، از او یا تهیِ او را، از خود پُر کند و همین پُر شدن است که لذّت زیبایی­شناختی را فراهم می­سازد. به این ترتیب، مراحل فرایند زیبایی­شناسی سنّتی را می­توان چنین نمایش داد:

«تلاقی شوش­گر و دنیا!ذوب و یکی­شدن شوش­گر و دنیا!لذّت زیبایی­شناختی» (شعیری، 1385: 218).

امّا در زیبایی­شناسی نو، شوش­گر در همراهی و هم­زیستی با دنیا، با آن، در چالش قرار می­گیرد و نوعی بُرش از آن را تجربه می­کند. این بُرش در رابطة بین شوش­گر زیبایی­شناس و دنیا، نا­پیوستگی ایجاد و شوش­گر را به دریافت جدید و متفاوتی هدایت می­کند که می­توان آن را گذر به دنیای جدید نامید. در این دنیای جدید، کنش­گر به دلیل مواجه­شدن با دنیایی متشکّل از عناصر نا­همگون، دارای تنش و پُر­ابهام به گونة جدیدی از دریافت حسّی- ادراکی دست می­یابد که راه را بر تحقّق حضوری زیبایی­شناختی هموار می­سازد. به این ترتیب می­توان مراحل فرایند زیبایی­شناختی نو را به شکل زیر ارائه نمود:

«هم­زیستی شوش­گر و دنیا! بُرش و قطع ارتباط با گونة معمول! دریافت حسّی- ادراکی جدید!حضور!زیبایی­شناختی نمایه یا بروز جسمانه­ای» (همان، 220)

این فرایندها، به سه گونة اصلی انقطاع و ناپیوستگی، بیداری حسّی- ادراکی و تحقّق گونه‌های منحصر به فرد قابل تقسیم است: بر اساس فرایند ناپیوستگی گفتمانی، کنش­گر در گونه­های معمول و رایج، شکنندگی ایجاد می­کند تا زمینة دست­یافتن به گونه­های غیر منتظره، برای او فراهم شود. به قول گرمس، ناپیوستگی نوعی تفکیک است؛ اتّفاق این است: چیزی تبدیل به ارزش می­شود و سپس از بقیة عناصر عالم جدا می­شود؛ این جدایی، آفرینندة لحظة خاصی است که لحظة زیبایی­شناختی نامیده می‌شود. (همان، 187) این ناپیوستگی به شکل­های زبانی، زمانی و باوری بروز می­یابد. ناپیوستگی زبانی، بر حسب شرایط و نوع واژگان تأثیرگذار، نوعی شکنندگی ایجاد می­کند که با خارج­کردن عناصر از روند عادی، فرایند زیبایی­شناختی را رقم می­زند. نا­پیوستگی زمانی نیز با توقّف در زمان روزمره، فرایند زیبایی­شناختی را سبب می­شود. در ناپیوستگی باوری نیز کنش­گر در باورهای تثبیت شدة خود، دگرگونی ایجاد می­کند تا با ایجاد حسّاسیّت، نمایه­های معنایی را دوباره بارور سازد. فونتنی معتقد است که «برای شکستن هنجارهای رفتاری باید از احساس شروع کرد» (همان، 198) و ایجاد هنجارهای جدید، در گرو لحظه­ای است که حسّاسیّتی در کنش­گر ایجاد می­شود و همین حسّاسیّت، او را فرا می‌خواند تا نسبت به دنیای جدید حسّاس شود و آن را بشناسد.  

یکی دیگر از انواع فرایند گفتمانی که سبب دریافتی زیبایی­شناختی می­شود، بیداری حسّی- ادراکی است. دریافت زیبایی­شناختی، «نوعی خواستن دوجانبه و دیدار در مسیری است که فاعل و مفعول در سر راه یکدیگر قرار می­گیرند و به سوی یکدیگر کشش دارند» (همان، 201). این کشش متقابل باعث تغییر رابطة انسان با دنیا و شفّافیت انسان بر دنیا و دنیا بر انسان و بیداری حسّی- ادراکی می­شود و همین مسأله، معنایی غیر منتظره را می­آفریند و در نهایت جریان زیبایی­شناختی، را ایجاد می­کند.گونة سوّم فرایند گفتمانی، تحقّق­یافتن گونه­های منحصر به فرد است. فرایند زیبایی­شناختی در پی ساختن تصویری منحصر به فرد و متفاوت است (همان، 204). این تصویر منحصر به فرد، نتیجة بر­هم زدن روابط موجود و ایجاد نمایه­ای متفاوت است که دگرگونی نشانه- معناها را در بر داشته، سبب بروز بی‌چون و چرای گونه­های زیبایی­شناختی می­گردد. مطابق نظریّة «ژاک ژنیناسکا» (J.Geninasca)، سه نوع دریافت ادبی وجود دارد. الف) «دریافت ارجاعی» (Saisie référentielle)، که عناصر دنیا بدان­گونه که وجود دارند، باز­شناخته می­شوند. ب) «دریافت معناشناختی» (Saisie sémantique) یا «عقلانیت اسطوره­ای» که در این نوع دریافت، بر اساس رابطة دوجانبه و تعاملی دال و مدلول، جریان تولید گفتمانی به عمیق­ترین شکل خود دنبال می­شود. ج) «دریافت حسّی» (Saisie impressive) که مبتنی بر رابطة حسّاس بین انسان و دنیا است و گذر از دریافت ارجاعی را به دریافت معناشناختی سبب می­شود. به عقیدة فونتنی، دریافت حسّی «به واسطة کمیت­ها و کیفیت­های حسّی- ادراکی، دست‌رسی به ارزش­هایی را میسّر می­سازد که حسّی- ادراکی­اند» (همان، 205-7) پدیده­ها در اتّفاقی حسّی و از طریق رابطة  حسّی- ادراکی ویژة انسان با آن­ها، معنای جدید، منحصر به فرد و غیر منتظره‌ای می­یابند که خلأهای درونی ما را پُر  می­کنند. سپس با انتقال و ثبت در گفتمان، به تولیدی زیباشناختی منجر می­شوند.

فرایند زیبایی­شناختی گفتمان را، می­توان با بررسی دو شعر از قیصر امین­پور تبیین کرد.

«ای آیه­آیة من در کتاب تو/ای امتداد سایة من، آفتاب تو/ای نام من، تمام من، ای شعر ناتمام/ بگذار تا سروده شوم در کتاب تو/بگذار تا ادامه بیابم قصیده­وار/ای مطلع دوبارة من، شعر ناب تو/از من به من شبیه­تری، یا خود منی؟/افتاده عکس کودکی من، به قاب تو/در خواب­های خود به که لبخند می­زنی؟/ بگذار چون فرشته بیایم به خواب تو/ای خواب­ خنده­های تو، گهوارة دلم/ بی­تاب می­شود دلم از موج تاب تو/ پیداست عکس روی خدا مثل آفتاب/در جاری زلال دل همچو آب تو/یک­بار کودکانه صدا کن «پدر!» مرا/ تا صد هزار بار بگویم جواب تو» (امین­پور،1388: 205-6).

در گفتمان «عکس کودکی منِ» امین­پور، مراحل شکل­گیری زیبایی­شناسی سنّتی را می­توان نشان داد. در این شعر ابتدا فاعل زیبایی­شناس (من)، در رابطه­ای حسّاس و غیر شناختی، مفعول زیبایی­شناس (تو) را ملاقات می­کند. «من»، خود را امتداد سایه­ای از آفتاب «تو» می­داند و از او می­خواهد تا به او اجازه دهد در او ادامه پیدا کند. دیدار و گفت­و­گوی دو جریان زیبایی­شناختی (من و تو)، در رابطه­ای حسّاس و سیّال، گره­خوردگی احساس آن­ دو جریان را موجب می­شود. این گره­خوردگی تا مرز شباهت و همانندی دو جریان «من و تو» (از من به من شبیه­تری) پیش می­رود و پس از آن این دو جریان در هم ذوب و با هم یکی می­شوند (یا خود منی). گویا «من» خود را به «تو» می­سپارد تا خویشتنِ تهی خود را از او یا تهیِ او را از خود پُرکند. این تعامل، تبانی، در­هم آمیختن و یکی­شدن، حضوری زیبایی­شناختی را رقم می­زند که در آن، حیات تولّدی دیگر می­یابد و همین احساس تازگی و سرزندگی را می­توان لذّت زیبایی­شناختی نامید.

با بررسی شعر «خسته­ام از این کویر» امین­پور، می­توان مراحل شکل­گیری زیبایی­شناسی نو را تبیین کرد.

«خسته­ام از این کویر، این کویر کور و پیر/این هبوط بی­دلیل، این سقوط ناگزیر/آسمان بی­هدف، بادهای بی­طرف/ابرهای سر به راه، بیدهای سر به زیر/ای نظارة شگفت، ای نگاه ناگهان!/ای هماره در نظر، ای هنوز بی­نظیر!/آیه­آیه­ات صریح، سوره­سوره­ات فصیح!/ مثل خطی از هبوط، مثل سطری از کویر/مثل شعر ناگهان، مثل گریه بی­امان/مثل لحظه­های وحی، اجتناب­ناپذیر/ای مسافر غریب، در دیار خویشتن/با تو آشنا شدم، با تو در همین مسیر!/از کویر سوت­و­کور تا مرا صدا زدی/ دیدمت ولی چه دور! دیدمت ولی چه دیر!/این تویی در آن طرف، پشت میله­ها رها/این منم در این طرف، پشت میله­ها اسیر/دست خستة مرا، مثل کودکی بگیر/با خودت مرا ببر، خسته­ام از این کویر!» (امین پور،1388: 300-1).

در این شعر، شاعر به عنوان شوش­گر، همراه با دنیا (کویر) یا در کنار آن است و هم­زیستی با آن را تجربه کرده است. سپس، با آن در چالش قرار گرفته، بُرش از آن را تجربه می­کند. شاعر به دلیل مواجه­شدن با دنیایی تکراری و بی­معنا و رو­به­رو شدن با دنیایی متشکّل از عناصر ناسازگار، دارای تنش و پُر­ابهام و به دلیل ایجاد تکانة حسّی و ناباوری، به بیداری حسّی- ادراکی دست می­یابد و نتیجة چنین کشفی، قطع ارتباط با دنیاست. این انقطاع و بُرش که شکنندگی و نا­پیوستگی بین شوش­گر زیبایی شناس و دنیا (کویر) را به دنبال دارد، سبب می­شود تا شوش­گر به دریافت متفاوتی دست یابد، از دنیایی جدیدی آگاه شود و زمینة گذر از دنیای معمول به دنیایی جدید، برای او فراهم گردد. ارتباط با این دنیای متفاوت، سبب خلق دریافت حسّی- ادراکی جدیدی می­گردد و همین گونة جدید، دریافت حسّی- ادراکی است که راه را برای تحقّق حضوری زیبایی­شناختی فراهم می­سازد و در نهایت همین حضور زیبایی­شناختی، فعّالیّتی جسمانه­ای را در پی دارد که حکایت از تجلّی آن است. شاعر پس از آگاهی از اسارت در این کویر، با آن قطع ارتباط می­کند. سپس از وجود نشانه- معنایی حقیقتی آگاه  می­شود که از آن به «نظارة شگفت»، «نگاه ناگهان» و «هنوز بی­نظیر» تعبیر می­کند. آشنایی با این حقیقت؛ یعنی شناختن دنیایی نو که نتیجة آن رهایی و دریافت   حسّی- ادراکی جدیدی است. در این دریافت جدید، هر چند امکان تحقّق گونة منحصر به فرد برای شوش­گر فراهم نمی­شود؛ امّا او می­تواند در تعاملی زیبایی­شناختی با «مسافر غریب» و با درخواست از او، به این گونة زیبایی­شناختی دست بیابد: (دست خستة مرا، مثل کودکی بگیر/با خودت مرا ببر، خسته­ام از این کویر!.) 

نتیجه­گیری

الگوی نشانه- معناشناسی گفتمانی، می­تواند یکی از شیوه­های کارآمد در تجزیه و تحلیل متون ادبی باشد. نشانه- معنا شناسی گفتمانی، چگونگی کارکرد، تولید و دریافت معنا را در نظام­های گفتمانی تعیین و بررسی می­کند. در این نظام، نشانه- معناها، در هر زمان و مکانی از سخن به گونه­ای غیر منتظره، اتفاق می­افتند و همین امر دلالت بر گونة رخدادی از حضور نشانه- معناها دارد. بررسی شعر قیصر امین­پور، در قالب الگوی نشانه- معناشناسی، بیانگر آن است که شاعر به عنوان کنش­گر یا شوش­گر، در گفتمان به ایفای نقش می­پردازد. کنش­گر در ­یک تقلیل پدیداری و با شکاف در روند طبیعی نگاه خود، پیش­فرض­هایی را که برآمده از شناخت­های پیشین و رابطة معمول با پدیده­هاست، به نقطة صفر می­رساند و با نوعی ساخت­شکنی، از جلوة سطحی دنیا فاصله می­گیرد و سپس در «فعّالیّت زیبا سازی»، با آن رابطة حسّی- ادراکی و پدیداری ایجاد می­کند. در این نگاه جدید، از تلاقی امین­پور و دنیا و از فاصلة بین تجلّی سطحی و جلوة شهودی همان دنیا، «حقیقتی پدیداری» شکل می­گیرد. امین‌پور در پرتو این تجربة پدیداری، به خوانش نوینی از مفاهیم دست می­یابد و متن را در نظام حسّی و ادراکی خود با تجربه ای پدیداری به تأویل می­رساند. سپس او به عنوان کنش­گری حسّی- ادراکی با دنیا، درهم گره می­خورند و ذوب می­شوند و در نتیجة این گره­خوردگی، سازه­ای زیبایی­شناختی، شکل می­گیرد و زمینة تجلّی «هستی»­مدار همان دنیا را برای او فراهم می­کند و او را به معنای ارزشی و متعالی «وصال با حقیقت»، می­رساند. این سازة زیبایی­شناختی، به نوبة خود، گونه­ای کمینه­ای را  شکل  می­دهد و همین گونة کمینه­ای، سبب می­شود تا کنش­گر، «حقیقت» را در نظامی نشانه- معنایی، کشف کند و این­چنین، نظام پدیداری معنا، شکل می­گیرد. شوش­گر در چنین ساختاری و در جریان پویا و سیّال معناسازی، به نشانه­ای طغیانگر تبدیل می­شود. او هویّت نشانه­ای خود را متحوّل می­کند و در رابطه­ای نا­همسو و نامعمول با نشانه­ها قرار می­گیرد. سپس با تکیّه بر دریافتی حسّی- ادراکی، بر معنای فرسوده و شناختی، غلبه می­کند و از روزمرگی، رها و به نشانه­ای متعالی تبدیل می­شود. این نگاه، نشانه­شناسی    ساخت­گرا را به نشانه- معناشناسی گفتمانی و هستی­مدار پیوند می­زند.