فسق حافظ و گناه آدم

چــو هر یک را از ایـن الفاظ جانی است

بـه زیـر هـر یکـی پنهــان جهـانی است

تــو جـانـش را طلـب از جسـم بگــذر

مسمّــی جــوی بـــاش از اسـم بگــذر

(شمس مغربی)

 

مقدمه

یکی از مهمترین انواع ادبی در زبان و ادبیات فارسی ادبیات رمزی- عرفانی است. رمز و نمادهای رمزی در متون نثر عرفانی غالباً از نوع رمزهای صوفیانه است که نیازمند تحلیل و رمزگشایی از زاویة نگرشها و تعالیم صوفیانه است. اما رموز عرفانی در اشعار عرفانی عمدةً از نوع رموز هنری و شاعرانه است که تاحدودی نیز با رموز صوفیانه و عارفانه در آمیخته است. متن یا زبان هم در نثر و هم در شعر دارای سه لایة معنایی است: 1. لایة لغوی که در این لایه هر واژه، عبارت و یا جمله تنها در معنای حقیقیش به کار می­رود. 2. لایة هنری یا مجازی که در این لایه، عناصر زبانی در معنای غیرحقیقی(با لحاظ قرینه یا علاقه) از جمله در معانی استعاری، مجازی، کنایی و... به کار می­رود. 3. لایة تأویلی یا رمزی که در این لایه عناصر زبانی بیشتر نشانه‌اند تا لغت، عبارت یا جمله. در این لایه سخن از حقیقی یا غیرحقیقی بودن عناصر زبانی نیست؛ بلکه سخن بر سر این است که آیا فلان عنصر زبانی نشانة کدام مصداق، معنا یا مفهوم است. درست مانند علائم رانندگی که هر علامت نشانة مفهوم و منطوقی خاص است. برای مثال در شعر حافظ واژه­هایی چون «سجاده، خرقه، صهیب، صمدنشینی» نشانه‌هایی‌اند از ظاهرپرستی، قشریگری، عادتگران و صورتگرایان و واژه­هایی همچون «صنم پرستی، نادانی، غافلی» نشانه­هایی‌اند از حقیقت‌گرایی، جمال پرستی، بی­پروایی، بی‌اعتنایی به غیرمعشوق». در این ترکیبها نه از نظر لغوی و نه از نظر ادبی هیچ نسبتی را نمی توان با منطوق آنها یافت لذا این لایة زبانی را بیشتر نشانه می توان نامید تا لفظ.  

«پس ما سه نظام دلالت زبانی، دلالت مجازی، و دلالت در نظریة بیان را می شناسیم... اگر واژة نرگس به جای گل نرگس به کار رود با دلالت زبانی رویاروی ایم. اگر به جای چشم یار به کار رود با استعاره که شکلی از مجاز است رویاروی ایم. اما در نظام نشانه شناسیک نظریة بیان این مجاز لغوی خود می تواند به معنایی شاعرانه به کار رود مثلاً در بیت حافظ: غلام نرگس مست تو تاجداران اند/ خراب بادة لعل تو هوشیاران اند، نرگس استعاره‌ای از چشم خمار یار است...؛ اینجا در حدّ نظریة بیان به معنایی شاعرانه به کار رفته است؛ یعنی به معنایی که فهم آن آسان نیست و اساساً یک معنای نهایی نیست. مثلاً می توان فرض کرد که مقصود حافظ از کاربرد استعارة نرگس اشاره به «فیض خداوند» است و شعشعة ذات الهی را چنان می بیند که تاجداران غلام آن هستند. اما این یک معنا(یک احتمال معنایی) بیش نیست. درست به همین دلیل شعر حافظ یک معنای واحد، نهایی و قطعی ندارد. بنا به دلالتهای گوناگون در نظریة بیان معناهای بسیار می یابد» (احمدی، 1375: 1/، 4-313).

در لایة سوم از زبان شعر عرفانی اغلب دو گونه رمزگویی و نشانه­سرایی را می­توان شناسایی نمود. یکی از آن دو عبارت است از رمزها و نشانه‌های شعری مربوط به عرفان و تصوف همانند زلف، رخ، سرو، بنفشه، باده، ساغر، دختر رز، خانة خمّار، ترسا و... که هریک از آن تعابیر به جهت مناسبت و مماثلتی که با معانی و مفاهیم خود دارند، قابل تأویل به معنا و مصداقی متناسب‌اند، مانند زلف که به جهت تناسب رنگ و کثرت تارها و... تأویل به عالم کثرات می­شود. گونة دیگر، رمزها و نشانه‌هایی‌اند که از آنها به «باژنماها»¹ تعبیر می­کنیم. در باژنماها بر سر آن نیستیم تا به معنای غیرحقیقی یک نشانه پی ببریم یا معانی و مفاهیمی را که از لغت و مصطلح عارفانه و صوفیانة رمزها مانند خرابات و زنّار قابل استنباط است در یابیم؛ بلکه در باژنماها در پی آنیم تا باز نماییم که عناصر زبانی در یک متن نشانة چه تعلیم و اندیشة عرفانی و اخلاقی می­توانند باشند.

باژنماها همواره برای بیان تقابل و در عین حال تلازم و تلائم میان دو ضد قرین در جهان آفرینش؛ یعنی باطن و ظاهر، غیب و شهادت، روح و کالبد، طریقت و شریعت، عرفان و ادب، جهل و معرفت، حرکت جوهری و سکون و رکود جاهلانه، ریا و رسوایی، باده و سجاده، زنّار و خرقه و امثال آنها و نیز برای بیان نحوۀ برخورد با آن دوگانه­های متنافر و در عین حال قرین به کار رفته‌اند و چنانکه از نام آنها نیز قابل استنباط است، این امر از طریق معکوس نمودن عناصر زبانی صورت می­گیرد؛ همچنانکه شاعر مسجد، خرقه و تقوا را نشانة ظواهر، آداب و شرایع می­داند و باده، میخانه، کفر و ترسایی را نشانة باطن و معرفت قلبی و طریقت عارفانه. باژنماها را از آن هنگام که ادبیات و شعر عرفانی- تغزّلی شکفتن آغازید، در لابلای الفاظ و اشعار شاعران عارف کم و بیش می­توانیم دید؛ ولی اوج این باژگویی و باژسرایی را تنها در شعر حافظ و سپس عطّار می­توان سراغ گرفت. او نه تنها رند عرفان و تعالیم عرفانی است و نه تنها رند الفاظ و عبارات و جمله هاست که رند در باژگویی و باژنمایی نیز هست.

دربارة افکار و تعالیم حافظ بسا بسیار نوشته و تحقیق نموده‌اند؛ اما تا زمانی که از زبان و سبک گفتار او رمزگشایی نشود، چگونه می­توان مدّعی شد که به حرم افکار و تعالیم حافظ راه یافته‌ایم؟ یکی از مهمترین راههای رسیدن به آرا و تعالیم عرفانی و اخلاقی حافظ، تحقیق در لایة سوم از زبان عرفانی و رمزی در اشعار فارسی؛ بویژه در شعر حافظ و شاعرانی همانند عطّار است. در این لایة زبانی ضرورت دارد، هم از اصطلاحات و تعابیر شعری- عرفانی رمزگشایی گردد و هم باژنماهای شعری و عرفانی شناسایی و تحلیل و تأویل گردند. اشراف و احاطه به موضوع باژنمایی و شناختن این باژنماها، تعریف دیگری از اشعار و ابیات ارائه خواهد داد که هم دقیق تر و هم به سبک رندانه و تعالیم قلندرانة حافظ نزدیکتر است. این احاطه و اشراف یکی از مراحل چندگانه در تحلیل متن و فهم و تفهیم آن و مآلاً شناساندن و معرفی چهرة غبارگرفته و مجهول ماندة شعر حافظ و شخصیت اوست. تعابیر و مصطلحات عرفانی و باژنماها در متون و اشعار رمزی و عرفانی در حکم کلیدهایی‌اند، برای گشادن رموز معنایی اشعار؛ چنانچه به این کلیدها دست نیابیم؛ از گشادن رموز معنایی و دست یافتن به گنجینة افکار و تعالیم عارفانه ناتوان خواهیم ماند. 

باژنماها در شعر حافظ تنوّع و تعدد بسیار فراوان دارد؛ این باژنماها را در دسته های گوناگون می‌توان مورد مطالعه و تحقیق قرار داد. برای مثال جهت تحقیق و پژوهش از یک نگاه می توان آنها را در چنین دسته هایی طبقه بندی نمود: دستة فسق و معاصی مانند «فساد، فسق، زلّت، معصیت، خبث...»؛ دستة باده و مستی مانند «باده، صبوحی، قدح، دُردی، جرعه نوشی، خرابی، مستی...»؛ دستة میخانه و خرابات مانند «میخانه، خرابات، خانة خمّار، خمخانه، مصطبه، پای خُم، دیر مغان، کوی میفروشان...»؛ دستة قلندریات مانند «قلّاشی، ترسایی، دلیری، لاابالیگری...»؛ دستة نفاق و رندی مانند «نفاق، تزویر، آلودگی خرقه، باده به زیر خرقه کشیدن، شعبده نمودن، صنعت کردن، نقش زدن...»؛ دستة اخلاقیات و اجتماعیات مانند «نظربازی، بدنامی، عیّاری، افلاس، مجلس بزم، صحبت بدان، عشقبازی، نادانی، آزادی، هشیاری، آبرو، محتسب، شحنه، پادشه...»؛ دستة جلوه ها و جوارح مانند «چشم شوخ، ساعد ساقی سیمین ساق، رخ ساقی، سیب زنخ، قامت یار، زلف، مژگان، کمان ابرو...»؛ دستة کفریات مانند «بت پرستی، بی دینی، زنّاربندی...»؛ دستة ایمانیات مانند « اسلام، خدا، صمد، دین...»؛ دستة شرعیات مانند «نماز، مسجد، منبر، وضو، روزه، محراب...»؛ دستة صلاح و مستوری مانند «تقوا، توبه، مستوری، پاکدامنی، صلاح، سلامت، عافیت، نیکنامی...»؛ دستة صوفیانه ها مانند «صومعه، خانقاه، خرقه، زهد، تسبیح، انزوا، امساک، نذر، رباط، طیلسان، مزوّجه، شطح و طامات، چلّه نشینی...»؛ دستة نان و مال مانند «وجه می، گرو باده، نان حلال، مال اوقاف...»؛ دستة درس و دانش مانند «صفحه، مدرسه، دانش، درس سحر، دفتر اشعار...»؛ دستة اعلام و اشخاص مانند «امام جماعت، فقیه، صوفی، زاهد، دانا، حافظ، شافعی، صهیب، شاه شجاع...»؛ دستة نباتات مانند «سرو، لاله، ورق گل، طوبی، سدرۀ المنتهی...»؛ دستة تفرّج صنع مانند «باغ و صحرا، دشت و چمن، طرف جویبار، باغ ارم، بهشت، حوض کوثر...»؛ دستة سماع و طرب مانند «دف و چنگ، نغمة رباب، بانگ بربط، مطرب، وعظ، پند...»

یکی از مهمترین طبقة باژنماها که نسبت نزدیک با برخی طبقات دیگر و نیز تعابیر دینی، اخلاقی و اجتماعی دارد، طبقة مربوط به تعابیر «فسق و گناه» است. این طبقه از باژنماها را همچنین می­توان طبقه یا دستة «فسقیات»² دیوان حافظ نیز نامید که شاید عظیمترین بخش از مصطلحات شعری و عرفانی دیوان او باشد. در این طبقه باژنماهایی همچون «فسق، فساد، گناه، معصیت، زَلّت، ارتکاب حرام، خبث، بدی، تردامنی، آلودگی، لاابالیگری، نادرویشی، دلیری، قلندری، بدنامی، قلاشی، نظربازی، عیش و عشرت، خوشباشی، بزم و طرب، مستی، خرابی، عیب، غفلت، خطا، گمراهی، نامه سیاهی، زنّاربندی، بت‌پرستی، کفر، بی دینی، رندی، نفاق و تزویر» و بسیاری دیگر از باژنماهای مرتبط با فسق و گناه را می­توان ذکر نمود. در نقطة مقابل این مصطلحات تعابیر و باژنماهای مربوط به دستة مستوریات، شرعیات، ایمانیات و... قرار دارند؛ از جمله تعابیر «عصمت، پاکدامنی، نیکنامی، صلاح، سلامت، عافیت، مستوری، توبه، تقوا، بهشت، دین، نماز، مسجد، خانقاه، خرقه، مال اوقاف، صوفی، شافعی، طوبی، بهشت، وعظ و...». این تعابیر باژگونه نماد ظواهر و نشانة عبادات بدون تحولات قلبی و معرفتی است. چنانچه دیوان حافظ را بررسی نماییم، دستة سومی در کنار این دو دسته و گروه بزرگ باژنماها نخواهیم یافت. باژنماها یا نشانة ظاهراند و یا نشانة باطن. دستة رندیات یا نفاق و رندی نیز شامل باژنماهایی است که مجموع معانی این دو دستة باژنماها را در بر می گیرد؛ یعنی تعابیر و مصطلحاتی است که بر التزام و تلفیق ظاهر با باطن، شریعت با طریقت و باده با سجّاده اشاره و تأکید دارد.

کاربرد و رواج این باژنماها شاید بدین دلایل بوده است: 1. اینکه این باژنماها همان تعابیر، القاب و الفاظ طعنه‌آمیز زاهدان، عابدان و محتسبان ریایی در حق عارفان است و در واقع شاعران این تعابیر را از زاهدان و ظاهرپرستان برگرفته‌اند. 2. اساس و بنیاد گناه و فسق بر باده و باده پرستی است(الخَمرُ امُّ الخبائث) لذا فاسق کسی است که می می­پرستد؛ بنابراین شاعران بسا خود این باژنماها را وضع نموده‌اند. 3. اساساً زبان عرفان و عشق زبان رمز و اشاره است و شاعر بالضروره باید از این ابزارها بهره بجوید. 4. اقتضای شعر در سرودن الفاظ و تعابیری است که شاعرانه و دارای معانی مجازی و هنری و رمزی است.

 

فسق و فساد

فسق و فساد از مهمترین تعابیر رمزی برای بیان مستی و باده پرستی است. شاعران این تعبیر را به جهت اطلاق فسق و نیز فساد بر خمر و مستی- از سوی شرع و متشرّعان- برگزیده‌اند و لذا فاسق و فاسد کسی را می دانند که اهل باده نوشی و مستی است. اما از آنجا که مستی و باده کشی خود تعبیری باژگونه و به معنای حرکت و تحوّل یافتن از تجلیات معشوقانه و دگرگونی از آگاهیهای کیهانی است، بدین دلیل فسق از نظر شاعر عارف در مفهوم مستی و تحوّل قلبی و جوهری از جلوه ها و مظاهر جمال و جلال معشوق به کار می رود. چنانکه عطّار نیز بصراحت بدین تعبیر نظر دارد:

و همچنان است آنگاه که حافظ به محض نظارة لاله که ساغر به دست گرفته و نرگس که مردم چشمانش از جام باده سرمست گشته، خود را فاسق یعنی مست از ساغر لاله و جام بادة نرگس نام می‌نهد:

فسق در شعر عرفانی همواره در برابر تعابیری چون زهد، تقوا، نیکنامی، صلاح، توبه و امثال آنها قرار گرفته است. بدیهی است که شاعر فسق را به دلیل مستی و عیش و خوشی بر زهد ترجیح می نهد؛ اما باز تأکید می ورزد که لکّة زهد و فسق ما را در پیشگاه حضرت جانان اثری نیست؛ پس نه به زهد خود غرّه باید بود و نه به فسق خویش.

حافظ در شعر خویش فساد را بصراحت تقدیر آفریدگار می داند و مراد او آن است که مستی و معرفت قلبی و نیز زهدفروشی و ظاهرگرایی منبعث از استعداد فطری و نرم افزارهای برنامه ریزی شدة وجود آدمی است و اگر امید صلاحی به فساد من نیست بدین جهت است که خاک مرا از الست به بادة عشق و فسق در آمیخته‌اند؛ همچنانکه خاک وجود زاهد ظاهرپرست از این آب حرام عاری و خشک مانده است؛ پس عیبم مکنید و معذورم بدارید.

گناه و معصیت و زَلّت

حافظ در شعر خویش «گناه» را همانند مترادفات آن که در شرع مذموم‌اند گاه بصراحت در معنای شراب خوردن و مستی به کار برده است و چون باده نوشی و مستی از دیدگاه او تحوّل و حرکت جوهری در اثر تجلیات مظاهر هستی است؛ لذا گناه و معصیت از طریق تعبیر نخستش؛ یعنی باده نوشی و مستی به تعابیری باژگونه بدل گشته است که خواننده می­تواند از آنها مفاهیمی چون سلوک عارفانه، تحولات قلبی و طریقت و تغیرات نفسی از طریق مستی با بادة جلوه های معشوقانه را استنباط نماید. این تنها گناهی است که از جرعه های آن دیگران را نیز باید منتفع و متلذّذ ساخت و تنها گناهی است که سالک ترشّحات آن را در لبان شیرین­گفتار هرکه ببیند در دام مستی و تحولات قلبی گرفتار می‌آید.

بر این اساس و بر پایة اصل باژگویی شاعر و باژخوانی خواننده، لازم است تا همواره در اشعار رمزی؛ بویژه شعر حافظ گناه را در کنار معنای حقیقی آن در مفهوم باژگونة آن نیز در نظر آوریم و از تقیّد و انحصار به معنای ظاهری و لغوی آن بپرهیزیم؛ چنانکه اگر «گناهکاران» را «مستحق کرامت» می‌گوید می‌توان گناهکار را بر اساس اصل باژخوانی اهل مستی و اهل عشق الهی نیز دانست؛ بویژه که حافظ نگاه دیگری به تعبیر «کرامت» دارد و راه وصول به حوض کوثر را پای خُم می داند. «عیب رندان» نیز که همان گناه رندان است و زاهدان ریایی آن را عیب می­بینند بر این اساس می­تواند عشق، حالات و تحوّلات عارفانه باشد؛ چنانکه حافظ می­گوید اگر این حالات عارفانه گناه است، چرا عیب می­گیرید؟ گناه و عشق دیگران را بر شما که نخواهند نوشت!

حافظ در بیتی مشهور و بحث برانگیز که البته برای خود او هیچ پیچیدگی و اغلاقی نداشته است و اختلاف بسیاری از حافظ پژوهان در نحوة تأویل کلمة کلیدی و باژگونة بیت؛ یعنی «گناه» بوده است می‌گوید:

گناه را در این بیت اگر واژه‌‌ای حقیقی بگیریم روشن است که بویژه از نظر فلسفی و دینی با اغلاق روبه رو خواهیم شد و چاره جز توجیه ناموجّه نخواهیم داشت؛ اما اگر تعبیری باژگونه بدانیم، شاید به معنایی دیگرگون از این بیت مشهور و اختلاف برانگیز دست بیابیم. حافظ همواره گناه و مستی و عشق خود را به روز الست و تقدیر پروردگار نسبت می­دهد و لذا مستی را از اختیار آدمی بیرون می­داند و اعتراض به این مستی را اعتراض بر اسرار علم غیب می­خواند.

بنابراین «گناه» در مصرع نخست بیت مذکور تعبیری باژگونه است در معنای عشق و مستی که اختیار ما نبوده است؛ بلکه به حسب استعداد ذاتی و گوهر وجودی است که آدمی از مستی، عاشقی و زلالی بهره یافته است. اما چون زاهدان ظاهرپرست آن مستی الستی را گناه و فسق می­پندارند از این جهت به طریق ادب می­گوییم اگر عشق است از جانب اوست و اگر گناه است از جانب ماست: ما أصابَکَ مِن حَسَنةٍ فَمِنَ اللهِ و ما أصابَکَ مِن َسیئةٍ فَمِن نَفسِکَ... (نساء4/79).

حافظ همین معنا را دربارة باژنمای «معصیت» نیز در نظر دارد. او معصیت و در مقابل آن «زهد» را به خواست و مشیت خداوند می­داند و زاهد را از تحقیر و استهزای خویش که معصیت و مستیش به مشیت خداست بر حذر می­دارد.

بنابراین حافظ الفاظ و تعابیر حقیقی را به عنوان نشانه و رمز برای بیان مقصود خود بوضوح به سخره و بیگاری می‌گیرد و معنایی نو و نیز باژگونه از آنها پدید می‌آورد؛ چنانکه از «گناه و معصیت آدم»، «عصمت زلیخا»، «نفاق و تزویر»، «قلندر» و... چنین تعابیری باژگونه ارائه نموده است. او تعبیر «معصیت و عصیان» آدم را در خدمت شعر خویش می­گیرد و به زیباترین و رندانه‌ترین سبک و بیان اظهار می‌دارد که وقتی آدم خود اهل معصیت و مستی بود، چرا ما خویشتن را از گناه و بادۀ مستی دور بداریم؟ ما دعوی بیگناهی نمی­کنیم و همچون پدر خویش برق و نور بادة معصیت و تجلی عشق را با جان و دل خود خواهیم پذیرفت.

حافظ این چنین دلیل معرفتی و رندانه می­آورد که اگر آدم بهشت را رها کرد، بدین سبب بود که بهشت محل عیش و مستی نیست؛ بلکه محل پاداش عمل دینداران ظاهرپرست است و راه خروج او از بهشت نیز همانا گناه و معصیت او بود. حافظ خروج و هبوط آدم از بهشت را با تعابیری شاعرانه نوعی اختیار و گریز تعمدی از آنجا به شمار می آورد، نه نتیجة معصیت حقیقی او و این مناسب زبان شاعرانه و باژگویانه است.

حافظ واژة «نفس» را نیز به صورت باژگونه به کار برده است. او وسوسة نفس را امری ممدوح و مقبول می خواند؛ زیرا به واسطة نفس است که سینة او بتکدة جمال و جلال خدا گشته است؛ لذا به مخاطب خود آگاهی می دهد که اگر وسوسة نفس را گوش کند و سینة خود را با بتان ملکوتی بیاراید؛ همچون آدم که بهشت را برای رسیدن به عشق و مستی ترک کرد او نیز از روضة ظواهر و جهل به در خواهد آمد.

بدیهی است که گناه و معصیت را در هر بیتی از حافظ نمی­توان باژگونه دانست؛ اما دست کم باید پذیرفت که سبک رندانه گویی حافظ ایجاب می کند تا از این تعابیر بآسانی نگذریم؛ بویژه که حافظ در ابیاتی فراوان خواننده را در دو معنای حقیقی و باژگونه به وهم و دوگانه خوانی وا می دارد.

ارتکاب حرام، خبث و بدی

الفاظ و تعابیری چون خبث، بدی، ارتکاب حرام و طالح از مترادفات هم معنای گناه و فسق است. این تعابیر نیز در اشعار عرفانی به دلیل اطلاقشان به اهل خبث و حرام و مردمان بد گاه به صورت باژگونه به کار رفته اند.

تعبیر و تأویل «حرام و آب حرام» در شعر حافظ به «باده نوشی و مستی از تجلیات معشوقانه» بسا بی هیچ دشواری و مانعی قابل استنباط و اثبات باشد؛ چنانکه خود بصراحت از مقبولیت آب حرام در برابر نان حلال شیخ و نیز در حرام رفتن دل و حلال بودن باده در مذهب عارفان و عاشقان سخن رانده است:

اما تعبیر و تأویل «بدی، بدپسندی، بدکاری، طالح و مردم بد» به همان معنا گاه بدان اندازه موافق و مشهور اذهان نیست. حافظ این تعابیر را در برابر تعابیری چون نیکی، نیکنامی، نکوکاری و پارسایی قرار می دهد و از این تعابیر است که می توان به معنای باژگونة بدی و بدکاری پی برد.

ضرورت دارد خوانندة شعر حافظ همانند خود او رند باشد و اگر او رندانه و باژگونه سروده خواننده نیز رندانه و باژگونه بخواند، بدین معنا که در هر بیتی از اشعار او این احتمال را در نظر آورد که بسا حافظ از فلان لفظ و تعبیر معنایی باژگونه و یا دست کم معانی دوگانه و چندگانه در نظر داشته باشد چنانکه در این دو بیت:

تأویل خبث به باده نوشی، خرابی و مستی از تأویل دو تعبیر پیشین نیز به نظر شاید سخت‌تر آید؛ اما باید پذیرفت، ذهن باژسرای حافظ از این تعبیر نیز بهرة پنهان برده است. وی می گوید:

 

پیر گلرنگ در شعر حافظ همان بادة گلرنگ(غزل6/302) و می گلرنگ(غزل4/256) است ³ و می‌ و بادة گلرنگ چنانکه می دانیم، جلوه های خوشرنگ جمال و جلال معشوق(خداوند) است که پیر و مرشد حافظ گشته است. همان شاعری که از عصیان آدم باده نوشی و مستی را باژگویی کند(غزل13/478) خبث را نیز می تواند از عنوان «امّ الخبائث» در معنای «باده پرستی و به خبثِ شراب افتادن» باژگویی نماید؛ در این معنا باده و شراب(آگاهی و جلوه های معشوقانه) خبیث خبیثان خواهد بود؛ زیرا مستان خود را به بت پرستی می‌کشاند. حافظ خود در جای دیگر این بادة آگاهی و جلوه های جمال را که زاهد آن را ام الخبائث می خواند بروشنی دلپذیرتر و شیرینتر از بوسة دوشیزگان می‌گوید:

عطار پیش از حافظ چنین معنایی را از ام الخبائث بیان می دارد؛ او باعث بت پرستی خود را مستی می داند و مستی را ناشی از خمر که ام الخبائث است.

در بیت مذکور از حافظ پیرگلرنگ (= باده جلوه های الهی) است که رخصت خبث به ازرق پوشان نمی دهد، نه عارف زیرا باده امّ الخبائث است و خبث را او به دیگران سقایت می‌کند؛ اما ازرق پوشان مشمول کرامت پیر گلرنگ نیستند و پیر گلرنگ رخصت این خبث و مستی را به زاهدان ظاهرپرست نداده است که اگر چنین رخصتی می داد، آشکار می گشت که از شور و مستی آن زاهدان چه حکایتهایی بر می خاست. دلایلی که می توان بر این مدعا بیان نمود بدین شرح است که:

نخست: خبث را اگر در معنای حقیقی تلقی کنیم، لفظی منفی و منهی است و هرگز هیچ سالکی را نمی شاید که مرتکب سوء کردار گردد؛ بویژه که حافظ خود را نه سالکی مبتدی، بلکه عارفی منتهی می داند و ترک کبائر برای او اولی و اوجب است. دوم: حافظ منع و نهی از خبث را به پیر گلرنگ نسبت داده است و اگر او اجازه می داد وی چنین کبیره‌ای انجام می داد. آیا حافظ عارفی است که صرفاً با منع پیر گلرنگ از ارتکاب کبیره باز می ایستد؟! دلیل سوم: نتیجه و حاصل بیت در این صورت دقیقاً همان خبث و بدگویی است؛ زیرا با عبارت «ار نه حکایتها بود» عملاً حافظ می گوید ازرق پوشان دارای عیوب و زشتخویی‌اند و این مغایر با سنّت و سلوک عارفان است.(!مرتضوی، 1384: 670). چهارم اینکه با روشن شدن مفهوم و تأویل پیر گلرنگ(شراب جلوه های معشوق) چه ارتباطی میان شراب و رخصت خبث ندادن(در حق ازرقپوشان) خواهد بود؟ رخصت شراب جز این می تواند باشد که جلوه های معشوق اجازة مستی به زاهدان و صوفیان ظاهرپرست نمی دهد؟ شراب به معنی مستی و عشق نیست؛ بلکه خود جلوه ها و آگاهی‌های کیهانی است و اگر به معنی مستی و عشق بود، بسا می‌توانستیم معنای مشهور و متداول از این بیت را بپذیریم؛ گرچه می توان این معنای مشهور را معنای ثانویه و بعید دانست و نه معنای اصلی و قریب.

بر این اساس معنای بیت در صورتی که «خبث» را تعبیری باژگونه بدانیم؛ چنین خواهد بود: بادة جلوه‌های خداوند رخصت مستی در حق ازرق پوشان نداد که اگر می داد حکایتها و شورها برمی‌خاست؛ چنانکه صوفی مجنون که دی جام و قدح می شکست دوش به یک جرعه می عاقل و فرزانه شد(غزل3/165) لذا چون ازرق پوشان ظاهرپرست از تقدیر روز ازل و نوالة الستی(شراب) محروم گشته اند، بدین جهت پیران گلرنگ(باده و شراب جلوه های معشوق سرمدی) رخصت ورود آنان را به بزم خویشتن نداده اند و نیز از اهل خبث خواسته اند تا حال مستی خویش از آنان مستور دارند. ⁴

لاابالیگری، نادرویشی، دلیری، قلندری، بدنامی و قلاشی

یکی از صفات عارفان در شعر عرفانی بی‌توجهی یا کم توجهی آنان به آداب و شرایع ظاهری و کورکورانه و توجه و گرایش آنان به تحولات و تغیرات قلبی است. شاعران این ویژگی عارفانه را با الفاظ و تعابیری چون لاابالیگری، نادرویشی، دلیری، قلندری، بدنامی، قلاشی و امثال آنها بیان می‌دارند؛ این تعابیر نیز تعابیری باژنما و باشگونه اند و بظاهر از گناه و فسق آدمی حکایت می‌کنند. آن که در خصوص شریعت و آداب زاهدان ریایی گستاخانه و بی پروا عمل می کند و آن آداب و شرایع را در برابر مستی و خرابی باطنی به هیچ نمی شمارد، نادرویشی دلیر و لاابالی است؛ او دل از بند ردّ و قبول مردمان آزاد کرده و نام قلاّش و قلندر بر خویشتن نهاده است. لذا متعبدان و زاهدان ظاهرپرست او را بدنام و رسوا خوانده اند.

از همین دسته تعابیر می توان به «عیب، غفلت، خطا، گمراهی، نامه سیاهی» اشاره نمود که در شعر حافظ یکی از معانی مهم «عیب» باده نوشی و پنهان کردن قدح و باده در زیر خرقه و نیز عشق و رندی و نظربازی است؛ یعنی همان که حافظان و زاهدان جلوه فروش آنها را عیب نام می نهادند. حافظ اگر خرقه بر تن می کند نه به جهت زهدفروشی که به دلیل پوشاندن عیب باده نوشی است⁵ و اگر زاهد پاکیزه سرشت عیب رندان می کند، عیبجویی او متوجه رندی و صبوحی کردن آنان است، عیبی که از دیوان قسمت سرنوشت آنان گشته است و اعتراض زاهدان بر آن اعتراض بر اسرار علم غیب خواهد بود. این عیب هرگز پوشیده نمی ماند زیرا که سرشک چشم، غمّاز عیب نهان است.

همچنین در شعر حافظ تعابیری چون غفلت(بی خبری) و گمراهی(گم گشتگی) به صورت باژگونه و به معنای غفلت از دنیای ظاهرپرستان و انقطاع از وسوسة عقل- به سبب مستی، حیرت و خرابی دل از تجلیات محبوب ازلی- و گمراهی از آداب و دین موهوم آنان است که عده‌ای از شارحان بی توجه بدین معنی تصور نموده‌اند، غفلت حافظ غفلت از خدا و عاقبت کار است. ⁶ غفلت و گمراهی همان سُکر و حیرت در اصطلاح صوفیانه و تغیرات و حرکت جوهری در اصطلاح فلسفی و عرفان نظری و انقطاع در اصطلاح دینی و عرفانی است. اگر چنین است لابدّ باید این غفلت و گمراهی را عین هدایت و رهبری بدانیم چنانکه حافظ نیز بر این باور است.

نامه سیاه بودن عارف عاشق، در شعر حافظ از نشانه‌های گناه است که عامل و منشأ اصلی آن مستی و باده پرستی، رندی و عشق و نیز کردار اهل صومعه(ظاهرپرستان جاهل) است اما نامه سیاهی او به خواست خود او نیست؛ بلکه این گناه و خطای او را در تقدیر نوشته اند، لذا سزاوار ملامت و عیبجویی نیست و لطف لایزالی شامل حال او خواهد بود چنانکه از سوی دیگر چون یاران شهر(زاهدان ظاهرپرست) بیگنه و طاهر اند مشمول لطف لایزالی نخواهند شد.

نظربازی، خوشباشی و عیش و عشرت، بزم و طرب، مستی و خرابی

از تعابیری که مصادیق شرعی فسق و معصیت اند، مترادفات عیش و مستی و نظربازی است. در نگاه شرع هرکدام از این اعمال سیّئه، مصداق فسق و گناه است؛ اما چنانچه این مصطلحات را به مفهوم باژگونه و رمزی آنها تأویل و تعبیر نماییم، معنایی معکوس خواهند داد. در آن صورت به معنای مستی و تحول قلبی، حرکت جوهری و غفلت و انقطاع نفسانی حاصل از آن خواهد بود و عیش و عشرت و خوشباشی و طرب و بزم به معنای لذت و سرور قلبی حاصل از آن تحولات و حرکات ذاتی. نظربازی نیز یکی از اسباب و وسایل فراهم آورندۀ این تحول و سرور است. به همین دلیل عارفان همواره خویشتن را نظرباز و اهل نظر و صاحب نظر خوانده اند و بیخبران را در نظربازی خود حیران و سردرگم دانسته اند (حافظ، غزل1/187).

نظربازی از دید شاعر عارف هنر است. هنری که زاهدان مستور از آن بی بهره‌اند؛ زیرا نظربازی لازم ایام شباب و درخور جوانان پیرگشتة عشق است، نه زیبندة پیران زاویه و عافیت طلبان خانقاه. نظربازی از منظر عرفان یکی از مهمترین راههای تغذیه و تلطیف روح و تنبیه نفس در ادراک امور شریف؛ یعنی ملکوت است و عارف از این طریق قصد دارد، خویشتن را با ترقیق قلب سبکبار و سبکبال سازد تا توانایی صعود به سوی ملکوت جمال و جبروت جلال بیابد. بنابراین نظر پاک عارف به زیبارویان نه از روی هوس حیوانی که از سر نیازمندی به تغذیة ملکوتی نفس است تا ترقیق و تذکیه یابد. بدین جهت است که شاعران همواره اهل نظر بوده اند و از نگاه به شاهدان زیبارو دفاع می نمودند.

بخشندگان عمر و کریمان زیبارو از دو طریق مذاق عاشقانشان را با بادة خوشگوار تر می سازند: 1. از طریق پیالة چشم خویش 2. از طریق شراب لعل لب خویش. عیش، مستی و خوشباشی عاشقان نیز غالباً از این دو طریق حاصل می­گردد و همین عیش و مستی است که گدایان جمال را غنا می بخشد؛ هشیاران را از اندوه دنیوی غافل و منقطع می سازد و بی قراران را از فراق یار به آرام و قرار می رساند. اوقات عیش معمولاً شبانگاهان؛ بویژه وقت سحر است، یعنی زمانی که حریفان و اغیار در خواب اند و جمال آفتاب سپیده دم از مشرق ساغر طلوع می­کند. بنابراین برای درک مجلس انس و صحبت صنم باید عیش نقد را کوشید و نغمة رباب را نیوشید.

زنّاربندی، بت پرستی، کفر و بیدینی

کفر و بت پرستی را، چنانچه در معنای لفظی و حقیقی در نظر بگیریم، از مصادیق بسیار مهم و برجستة گناه و فسق به شمار خواهد رفت. اما حافظ به سان سنایی و عطار این دو تعبیر و تعابیری چون زنّاربندی، ترسایی، بی دینی و صنم پرستی را در معنایی باژگونه یا معکوس نیز سروده است؛ چنانکه در ابیاتی فراوان آن مصطلحات را در مفهوم قلندری و بی اعتنایی به دین، شریعت و ایمان ظاهرگرایانة متعبدان و زاهدان ظاهرپرست به کار برده است. عارف زمانی دین خود را در می بازد که از بادة تجلیات معشوق مست و مدهوش می‌گردد. این مستی حاکی از غلبة تحولات و حالات قلبی بر تحفّظ و تقید به شرایع متظاهرانه است. به بیان دیگر قالب شرایع ریایی و پوستة معتقدات بیمایه هرگز طاقت و تاب مغز مستی(از جلوة بتان هستی) را ندارند: إذا صَحَّت المَحبّةُ سَقَطَ شُروطُ الأدبِ.(کاشانی، 1385: 150 به نقل از جنید) لَو ظَهَرتِ الحقایقُ بَطَلتِ الشَّرایعُ (! غنی، 1386: 1243، به نقل از مقدمة دفتر5 مثنوی).

بی دینی و ترک دین طرف دیگر زنّاربندی و بت پرستی است. به بیانی دیگر، بی دینی نتیجة بت‌پرستی است. حافظ مخاطب خود را به بت پرستی می خواند؛ زیرا از دیدگاه او بت پرستی بهتر از خودپرستی است و هرکه حلقة زلف بتی در گوش کرد؛ سلامت و زهد و خرقه درباخت و هرکه غمزة ساقی راهزن اسلام او گشت دل و دین تقدیم نمود، مگر که صهیبان صحابة عبوس زهد باشند که در این صورت از جانب صهبا محظور اند و محذور.

تردامنی، آلودگی، رندی، نفاق و تزویر

رندی و نفاق از مصادیق و مظاهر فسق و گناه است و تردامنی و آلودگی در شعر عرفانی حکایت از این معنا دارد. بر خلاف آنچه عادتاً تصور می رود که زرق، ریا، نفاق و تزویر و مترادفات آنها معنایی جز معنای حقیقی و لغوی ندارند؛ اما شواهد شعری از حافظ و حتی از شاعران دیگر⁷ مؤیّد آن است که نفاق و تزویر در معنایی مستحسن و عارفانه نیز به کار رفته است. حافظ در اشعار خویش با رندی و ایجاد ایهام شاعرانه این تزویر و نفاق را با تعابیری همچون «آلودگی خرقه، باده به زیر خرقه کشیدن، لاف صلاح در خرقة آلوده زدن، شعبده نمودن، صنعت کردن، نقش زدن، نادرویشی در درون خرقه، دلیری در کنج خلوت، عیب و گناه پنهان در زیر خرقه و...» بیان می‌کند که همگی از جملة تعابیر باژنمااند و حافظ آنها را در ردیف تعابیری چون مستی، خرابی، بدنامی، رسوایی، رندی، کفر، فسق و... به کار می برد و همگی از حرکت جوهری و تحولات ذاتی سالک حکایت می کند.

نفاق و دورویی همان رندی و رندی مرتبة کمال و پختگی سلوک عارفانه است. حافظ که خود شاه رند شاعران عارف است، به دقیقترین و جامعترین بیان رندی را تعریف نموده است و بسا هیچ تعریفی را تا بدین حدّ جامع و مانع نتوان یافت. وی رندی را نوعی نفاق و زرق می داند، شبیه نفاق محتسب. همچنانکه او مست بادة انگوری است و کسی چنین گمان مستی در حق او ندارد. رند نیز در باطن خویش مست جمال آفتاب یار است؛ اما ظاهر و خرقة او کسی را به باطنش راه نمی نماید و لذا مستی خود را در پس خرقه پنهان می‌دارد و به نوعی نفاق می‌ورزد؛ اما نفاق و ریایی معکوس و باژگونه. هر دو گروه زاهدان ریایی و عارفان مخلَص اهل تزویر‌اند و مستی خویش را پنهان می دارند با این تفاوت که گروهی مستی خود از غرور، خودبینی و خودپرستی را پنهان می کنند و گروهی دیگر مستی خود از جلوه های کمالی خداوند را (نیز !. طاهری، 1386، 67).

تعبیر «نفاق و زرق» و تعابیر مترادف آن دارای چند مشخصه است. نخست اینکه این تعابیر اساساً بر پایة رندی(مستی باطن و پوشش خرقه) استوار‌اند و رندی نیز مبتنی بر دو بعد عمدة معرفت آدمی؛ یعنی احوال(طریقت) و افعال(شریعت) است. دوم آنکه شاعر عارف با اینکه از ناسازگاری خرقه و باده و تقابل ظاهر و باطن آگاه است؛ اما همواره جانب ملازمت خرقه با مستی و باده پرستی را نگه می دارد. مشخصة دیگر اینکه زرق و نفاق یا رندی آیینی است که پیر مغان و پروردگار جمال و جلال بدان فرمان داده و از آن آیین باخبر و بدان خشنود است. مشخصة آخر آنکه نشانة نفاق و زرق پنهان ساختن باده در زیر خرقه است. بنابراین باده نوشی و مستی باید مخفی بماند و خرقه و ظواهر عارف آن را از نگاه اغیار پوشیده بدارد. نفاق و ریا جز با پنهان نمودن باده در زیر خرقه معنا نخواهد یافت. تردامنی و آلودگی نیز به همین معنی است. عارف صاحب خرقه‌ای است که دامن آن به باده و شراب آلوده است؛ یعنی هر سالکی باید خرقة خود را به باده بیالاید و ظواهر خود را به آب باده شستشو دهد. پس طهارت ظاهر به بادۀ مستی و تحولات قلبی است.

نقطة مقابل تردامنی و آلودگی عصمت و پاکدامنی است که نشانة عاری بودن دامن ظواهر و شرایع جاهلانه و مقلّدانه از بادة مستی و تغیرات قلبی و معنوی است. چون اهل عصمت و پاکدامنی خرقه و سجادة خویش به بادة مستی طهارت نداده‌اند؛ به همین دلیل آنان را پاکدامن نامیده‌اند. لقبی که خود بدان خشنودند. تنها راه خلاص از پاکدامنی و عصمت آلوده نمودن دامن جهل و عبادات خشک به بادۀ مستی و عبودیت است و این مستی و تحول حاصل نمی شود، جز با عشق و رسوایی و معرفت. چنانکه زلیخا عصمت و پاکدامنی خویش را با عشق به یوسف از خویشتن بزدود و حسن ملکوتی یوسفانه بود که توانست زلیخا را از ظاهرگرایی به عشق و رسوایی و معرفت سوق دهد.

 

پی‌نوشتها

* استناد و استشهاد ابیات حافظ در این مقاله به نسخة  دیوان حافظ به تصحیح رشید عیوضی است.

1- باژگویی در لغت یعنی گفتن و ادای کلمه یا مطلبی و ارادة معنا و منطوقی عکس و باژگونة آن به قصد انتقاد یا استحسان. باژنماها را از میان دو دسته از عناصر و تعابیر بر می گزینند 1. عناصر و تعابیر دینی- شرعی، عرفی و نیز عناصر مقبول و ممدوح که هم برای بیان معانی مربوط به عرفان و اخلاص و هم برای بیان معانی تشرّع و تظاهر به کار می رود؛ چنانکه از عناصری مانند عید فطر، شعبان، طرف جویبار، مرغ سحر، آب حیات، نوروز، بهار، عقل برای بیان معانی ممدوح و مستحسن و از عناصری مانند تقوا، روزه، رمضان، عافیت، توبه، درخت طوبی، دفتر دانش، نان حلال، مدرسه، هشیاری، وعظ، محتسب(نگهبان شرع و عرف)، صلاح، دلق برای بیان معانی مذموم و منهیّ بهره می‌گیرند. 2. عناصر و تعابیر غیردینی- غیرشرعی، غیرعرفی و نیز عناصر غیرمقبول و مذموم که از آنها برای بیان معانی مربوط به مستی، اخلاص و تحولات قلبی بهره می‌گیرند. مانند باده، قدح، ساغر، صراحی، میخانه، خراب و مست، نظربازی، دیوانگی، غفلت، زنخدان، نغمة رباب، خیال زلف و رخ ساقی.

معنا یا معانی مورد نظر شاعر بیشتر در جهت بیان افکار خود و برای افادۀ دو منظور شکل می گیرد: 1. انتقاد، اعتراض، طنز و تعریض نسبت به اوضاع اجتماعی، دینی، اشخاص و موضوعات مرتبط با آن معانی و تعابیر 2. استحسان و تمجید از معانی مورد نظر خود و ترغیب و تحریک مخاطبان به قصد روی آوردن به آن معانی. وی با به کار بردن آنها قصد دارد در عین بیان تلازم و تلائم ماهوی میان باژنماها و معانی مورد نظر خود؛ یعنی باژنموده ها، تقابل و ناسازگاری میان آن دو را نیز به خواننده انتقال دهد. حافظ این مشکلات اخلاقی، دینی و اجتماعی را با برخی تعابیر و مصطلحات باژگونه همانند «صلاح، مصلحت اندیشی، عافیت، سلامت(حفظ جاهلانة ظاهر از گناه)، سجاده نشینی، نیکنامی، پاکدامنی و...» تبیین می نماید و هر که از این مظاهر ریا و تظاهر اجتناب می کند به صفاتی چون بی دینی(اعتفاد نداشتن به دین تقلیدی، جاهلانه و ریایی عابدان متظاهر)، بدنامی، تردامنی، ملامتی(آن که محل ملامت زاهدان، عامیان و عابدان متشرعِ قشری نگر قرار می گیرد)، رسوایی(شهرت عارفان به بیدینی و بدنامی)، گمراهی(انحراف از راه متشرعان ظاهرپرست)، غفلت و بی‌خبری(در مفهوم مستی و بی اعتنایی و غفلت از صحبت اغیار)، خرابات نشینی و شرابخواری، اهل عیش و عیب موسوم می گردد. این عمل شاعر را باژگویی یا باژسرایی و اقدام خواننده به خواندن آن باژنماها را بر مبنای باژگویی شاعر باژخوانی می‌گوییم. جلوه گری عناصر یا تعابیر باژنما در شعر را نیز باژنمایی شعر یا باژنمایی کلمات و تعابیر شعری می نامیم (! قلی زاده، حیدر: «باژگویی و باژخوانی در غزلیات حافظ»؛ مجلة تخصصی مطالعات عرفانی؛ دانشکدۀ علوم انسانی دانشگاه کاشان؛ ش.6، پاییز 1386).

2- نامگذاری دسته‌های متعدد باژنماها صرفاً از بابت پیشنهاد و معرفی آنهاست و هیچ ادعا و اصراری در کاربرد این اسامی نیست؛ ضمن آنکه باید بپذیریم هر نام و واژه‌ای که نخستین بار وضع گردد، بآسانی در سامعة مردم آرام نخواهد گرفت. «ات» جمع مؤنث سالم را نیز از نظر زبانشناختی مخالف هنجارهای زبانی زبان فارسی ندیدم. بسیاری از پسوندها و پیشوندهای زبان انگلیسی را از زبانهای دیگر از جمله لاتین و یونانی و فرانسوی و... به عاریت گرفته‌اند و این اقدام سبب شکوفایی و غنای ساختار صرفی زبان انگلیسی شده است؛ چنانکه کتابها و فرهنگ لغات فراوان برای پسوند و پیشوندهای زبان انگلیسی تهیه دیده اند. فارسیدانان و سخنوران ایرانی نیز می توانند با استخدام و تصرف برخی اجزای صرفی زبانهای دیگر و البته با احیای پسوندها و پیشوندهای فارسی باستان و میانه و نیز دری در شکوفایی، توانایی و زایایی زبان فارسی بکوشند؛ چنانکه پسوند «ات و جات» اکنون در زبان فارسی معنایی دیگرگون به ساختار صرفی واژگان بخشیده است. برای مثال: «سبزیها» بر تعدادی معدود از سبزیهای مشخص دلالت می­کند؛ اما «سبزیجات» بر دستة بزرگ و کلّی از سبزیجات اشاره دارد یا «جمله‌ها» که بر تعداد معدود از جمله­ها اشاره می­کند؛ ولی «جملات» بر دسته­های گوناگون جمله­ها مانند جمله­های خبری و امری و پرسشی و... دلالت می‌کند. از این جمله است واژه های «شمیرانات، لواسانات، گزارشات، روزنامجات، فسقیات، رندیات و...». 

3- شفیعی کدکنی بصراحت اظهار می دارد که پیر گلرنگ همان شراب است: "وی به جای اینکه بگوید «شراب» می گوید «پیر گلرنگ من» و آنها که مقصود او را در نیافته اند، سعی کرده اند، داستانهایی بسازند و پیر و مرشدی به نام «گلرنگ» در زندگی حافظ جعل کنند اما حقیقت قضیه این است که در زبان هنری او «پیرگلرنگ» همان شراب است که به اعتبار کهنگی پیر است و به اعتبار سرخی، گلرنگ."(شفیعی کدکنی، محمدرضا: موسیقی شعر؛ ص. 8-27) زرین کوب نیز  همین نظر را تأیید نموده است (! از کوچة رندان: ص. 167).

4- مرتضوی در کتاب، «مکتب حافظ»، بتفصیل به شرح و بیان این بیت و توضیح پیر گلرنگ پرداخته است. توضیحات ایشان را در صص. 271- 268 و 671-668 ببینید.

5- در شروح دیوان حافظ یا از بیان مفهوم عیب ابا نموده اند و یا با برداشت نادرست از مفهوم عیب تصور نموده اند. عیب در این خصوص یعنی همان گناه و خطاهای پنهانی است. برای نمونه ر.ک. خطیب رهبر، خلیل: دیوان غزلیات خواجه حافظ؛ غزل 340  و خرمشاهی، بهاء الدین: حافظ نامه؛ ج.2، ص. 660 (شرح بیت 9) و ص. 964 (شرح بیت 7).  

6- برای نمونه ر.ک. خرمشاهی، بهاء الدین: حافظ نامه؛ ج.2، ص. 797. و خطیب رهبر، خلیل: دیوان غزلیات خواجه حافظ؛ غزل 232 (بیت 8) و نیز 217 (بیت 8).

7- این دو غزل از عطار گواهی است بر این مدعا:

تعداد مشاهده مقاله: 15,161

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 1,055