دراسة سیمیائیة في قصیدة البیان الختامي لمؤتمر القمة العربیة لأحمد مطر وفقا لنظرية فرديناند دي سوسير

1. المقدمة

تعدّ السيميائية من أبرز المناهج النقدية الحديثة التي تنظر إلى اللغة، بوصفها نظاما من العلامات المنتجة للمعنى، ولا تقتصر على دراسة الألفاظ في ذاتها، بل تبحث في العلاقات التي تنشأ بين العلامات داخل النسق اللغوي، وكيفية إسهامها في بناء الدلالة. وقد أسهم فرديناند دي سوسير في إرساء الأسس النظرية لهذا التصوّر، حين جعل اللغة جزءا من علم أوسع، هو علم العلامات، مؤكّداً أنّ فهم الظواهر اللغوية لا يتحقّق إلا من خلال دراسة بنيتها ووظائفها داخل المجتمع. بیّن دي سوسیر هذا التصور بقوله: «اللغة نظام من الإشارات[1] التي تعبّر عن الأفكار، ويمكن تشبيه هذا النظام بنظام الكتابة، أو الألفباء المستخدمة عند فاقدي السمع والنطق، أو الطقوس الرمزية، أو الصيغ المهذّبة، أو العلامات العسكرية، أو غيرها من الأنظمة؛ ولكنه أهمها جميعاً» (1972م، ص 33).

يمكن تصوّر السيميائية علماً، موضوعه دراسة حياة الإشارات في المجتمع. ومثل هذا العلم يكون جزءاً من علم النفس الاجتماعي، وهو بدوره جزء من علم النفس العام، ويطلق عليه علم الإشارات[2]، وهي لفظة مشتقة من الكلمة الإغريقية (الإشارة). يوضّح علم الإشارات ماهيّة مقوّمات الإشارات، وماهيّة القواعد التي تتحكّم فيها. ولما كان هذا العلم لم يظهر إلى الوجود لحدّ الآن، لم يمكن التهكّن بطبيعته وماهيته؛ ولكن له حق الظهور إلى الوجود. فعلم اللغة هو جزء من علم الإشارات العام، والقواعد التي يكتشفها هذا العلم يمكن تطبيقها على علم اللغة، ويحتل العلم الأخير مكانة محددة بين كتلة الحقائق الأنثروبولوجية (دي سوسور، 1985م، ص 34). إذا كانت السیمیائیة تنظر إلی العلامة اللغویة، بوصفها إشارة سابحة في فضاء دلالي مكثّف وملغّم بالإیحاءات، فإن السیمولوجیا قد اهتمّت بالعلامات اللغویة واللالغویة في آن واحد. فالنظام السیمولوجي لیس دائما بالضرورة أن یكون لغة، فقد یكون رسماً. فالمهم أن یكون التعبیر بوساطة أنظمة من العلامات، قد تكون علامات السنن لسانیة، وقد تكون أنظمة علامات أخری (تاویریت، 2010م، ص 112 ـ 114).

 تطلق السیمولوجیة علی العلم الذي یدرس الأنظمة الرمزیة في كلّ الإشارات الدالّة. واقترحِت تسمیته في اللغة العربیة "السیمیائیة"، أي العلامات، وهي تسمیة موفّقة في استخدامها للكلمة العربیة "سیمیاء"، أي علامة أو ملمح. سوسیر[3] هو الذي بشّر بمولدها في أوائل هذا القرن، وحدّد موضوعها بكل علامة دالّة، وجعل اللغة جزءا من هذه العلامات الدالّة؛ وبهذا، فإن علم اللغة عنده یعتبر جزءا من هذه العلامات الدالّة؛ وبهذا، فإنّ علم اللغة عنده یعتبر جزءا من علم السیمولوجیة العامّ (فضل، 1998م، ص 297 ـ 298).

إذن، تبحث السيميائية عن الدلالات الكامنة وغير المرئية في أبطن المفردات وأشكال تداولها، وتزيل الإبهام والغموض بفكّ الشفرات، وتفحصها إلى أن تصل إلى المعطيات الدلالية للنص وأيديولوجية صاحبه، وذلك بالاعتماد على العلاقة التواصلية بين النص ومتلقّيه، وما یؤثّر علی إنتاج المعنی من العلامات والشیفرات، وبیان وظائفها وفاعلیتها ومساهمتها في إنشاء التواصل بین المرسِل والمرسَل إلیه، ومن خلال الأدلّة التي تحقّق هذا التواصل في ظلال العلامات.

  یسعی هذا المقال إلی دراسة سیمیائیة لقصيدة البيان الختامي لمؤتمر القمة العربية لأحمد مطر، بغیة الكشف عن مدی تجلي العناصر السیمیائیة فیها، وبیان فاعلیتها في تشكیل بنیتها الدلالیة والجمالیة.

یهدف البحث إلی الإجابة عن هذین السؤالین:

ـ كيف تتمثّل العملية السيميائية في قصیدة البیان الختامي لمؤتمر القمة العربیة لأحمد مطر؟

ـ كيف تُوظَّف الآليات السيميائية في تفكيك الخطاب السلطوي في قصيدة أحمد مطر؟

1ـ1. خلفیة البحث

هناك دراسات كثیرة، تناولت قراءة سیمیائیة للنص الشعري. فلعلّ من أبرزها ما يلي:

مقالة سیمیائیة قصیدة سفر أیوب لبدر شاكر السیاب لإبراهیم أناري وسمیرا فراهاني (1390ﻫ.ش). فتناول الباحثان الكشف عن العلامات الموجودة في قصیدة سفر أیوب، والنسج السردي للشعر، وتحلیل العلاقات بینها، وفقا لآراء غریماس. وتوصّلت المقالة إلی الحصول علی العلامات الخفیة في قوالب دلالیة مختلفة، وأنّ الشاعر یعطي كلامه وجهة أدبیة، باستخدامه لقواعد الانزیاح الدلالي، ویمنح العلامات المستخدمة في الشعر حیویة وحركية، وینقذها من قید الدلالات الصریحة ووظیفتها الإحالیة، ویطیل عملیة إداركها بالبیان الاستعاري للكلام، علاوة علی جمالیاته. فقد طبّق الباحثان نظرية غريماس السيميائية على قصيدة سفر أيوب للسياب، وقاما برصد ثلاث طبقات دلالية: كتابية، وسردية، وعميقة انتزاعية ـ إدراكية، كشفت عن تعارضات ثنائية مهيمنة كالصبر/ الشكوى، والأمل/ اليأس، والحياة/ الموت، مما يعكس صراع الشاعر النفسي والجسدي إبّان مرضه ومنفاه. أظهرت المقالة توظيف السيّاب للمعجم الديني (أيوب) والأسطوري (تموز، عازر، هرقل)، لتجسيد معاناته، مع استعمال انحراف دلالي، يمنح الدوالّ أبعاداً إنسانية وحركية متجدّدة، وخلّصت إلى تعدّد القراءات وثراء النص، مع تأكيد أنّ أغلب الإشارات وقعت في الطبقتين السردية والعميقة، مما يثري التأويل، ويكشف قدرة السيميائيات على فكّ رموز الشعر المعاصر.

 ومقالة دراسة سيميائية في قصيدة في المغرب العربي لمحسن سيفي، ومعصومة حسني پور، وصديقة جعفري نژاد (1393ﻫ.ش). تتناول هذه الدراسة قصيدة في المغرب العربي لعبد الوهاب البياتي بالتحليل السيميائي، معتمدة على منهج ريفاتير في القراءة الاستكشافية والاسترجاعية لكشف الدلالات الخفية. وقد قسّم الباحثون القصيدة إلى أربع لوحات، كل منها تعبّر عن جانب من هويّة الإنسان العربي ونضاله وقضاياه المصيرية. وركّز التحليل على المحور الأفقي في مستوياته الموسيقية (الإيقاع الخارجي والداخلي والنغمي)، واللغوية (الأفعال والحروف والتراكيب). أظهرت الدراسة أنّ القصيدة تزخر بالرموز التاريخية والدينية والجغرافية التي تعكس الصراع العربي والهوية القومية، وأنّ الشاعر وظّف الإيقاع والموسيقى لتعزيز الأثر الدلالي والنفسي. وانتهت الدراسة إلى أنّ القصيدة تمثّل رؤية شاملة لقضايا الإنسان العربي، رابطةً بين الماضي البطولي والحاضر الثائر، ومؤكّدة على دور الرموز في إنتاج المعنى الشعري العميق.

 ومقالة دراسة سیمیائیة لشعر داعش: علی ضوء معادلة بیرس أشعار أحلام النصر أنموذجاً لأحمد أمیدوار (1401ﻫ.ش). فقد قام الباحث بدراسة العلامات والرموز في دیوانها الشعري المسمّی بأوار الحق، وسعى إلی دراسة أشعارها، بناء علی نظریة بیرس في السیمیائیة. وقد أدّت هذه الدراسة إلی الكشف عن الرموز والعلامات في شعرها. يقدّم هذا التحليل السيميائي لأشعار أحلام النصر، شاعرة تنظيم داعش، قراءة معمّقة لخطابها الشعري، بناء على نموذج بيرس، مبيّناً هيمنة العلامات الرمزية والأيقونية على حساب الإشارية، مما يعكس أيديولوجية التنظيم في تقسيم العالم بين معسكر الإيمان والكفر. ورغم دقّة التصنيف السيميائي، إلا أنّ الدراسة تظلّ وصفية أكثر منها تفسيرية؛ إذ تكتفي برصد العلامات، دون مناقشة تناقضات الخطاب أو تأثير السياق التداولي في إنتاج المعنى. كما أنّ غياب المقارنة مع شعر جماعات متطرّفة أخرى يحدّ من عمق الاستنتاجات حول خصوصية النموذج الداعشي. ومع ذلك، ينجح البحث في كشف البعد الرمزي للعنف والتوظيف التاريخي للشخصيات الإسلامية لتبرير الشرعية ونفي الآخر.

 ومقالة دلالة السیمیائیة في قصیدة لامیة العرب للشنفری لشهریار أمیري وجهانگیر أمیري ومهدي پور آذر (2014م). تقدّم هذه الدراسة تحليلاً سيميائياً معمّقاً للامية العرب للشنفرى، وتكشف عن مستويات دلالية متعدّدة، تعكس الصراع النفسي والاجتماعي للشاعر مع قبيلته، حيث تبرز السيميائية كأداة فعّالة لاستجلاء المضمر الفني والجمالي في النص. وقد نجحت في تفكيك الرموز المركزية كالترحال، والوحوش، والذئب، والنفس الأبية، لتظهر كيف يشكّل الشاعر هويته الصعلوكية في مواجهة قيم القبيلة، مقدّمة بذلك رؤية نقدية جديدة، تتجاوز القراءة التقليدية للقصيدة، باعتبارها مجرّد سرد بطولي إلى قراءة، تحفر في أعماق البنية الرمزية والدلالية.

 وفیما یتعلق بشعر أحمد مطر، فهناك عدد من الدراسات سبقت هذا المقال. فلعل من أبرزها ما يأتي:

مقالة مظاهر أدب المقاومة في شعر أحمد مطر لجواد سعدون زاده (1388ﻫ.ش). يقدّم هذا التحليل رؤية شاملة لأدب المقاومة في شعر أحمد مطر، مبرزا انتماءه الوطني والقومي وتناوله لقضايا محورية، نحو: فلسطين والقدس ولبنان والعراق، بأسلوب، يمزج بين الحزن العميق والسخرية اللاذعة. يستمدّ الشاعر قوّته من استلهام القرآن الكريم وتراثه الثقافي، ليعبّر عن معاناة المنفى، ورفض الهيمنة الأمريكية، واستنهاض همم الشعوب، مصوّرا أبناء الحجارة كرمز للأمل والنضال المتجدد.

ومقالة توظیف الأسالیب العامیة في لافتات أحمد مطر لشاكر عامري (1402ﻫ.ش). يقدّم هذا البحث قراءة معمّقة في توظيف أحمد مطر للأساليب العامية في لافتات، مبرزا قدرته على مزج العامية بالفصحى دون إحداث تنافر، بل جاعلاً منها وسيلة لتكثيف المعنى وتأثيث الخطاب الساخر. يثبت الباحث أنّ العامية ليست دخيلة على الفصحى، بل يمكنها إثراؤها، كما يظهِر تنوّع الأساليب التي استعان بها مطر، من استبدال مفردات، إلى كناية، وتورية، وشتائم، وتوظيف أغانٍ، وتسهيل همزات، واستلهام لهجات عربية أخرى، كالمصرية والشامية. ويشيد البحث بحرفية الشاعر في اختيار هذه الأساليب في سياقاتها الملائمة، مما يعمّق الرسالة النقدية والسياسية، ويفسّر تميّز تجربته الشعرية وتفاعل الجمهور معها.

 ومقالة صورة الآخر الیهودي في شعر أحمد مطر: دراسة صورولوجیة لصادق فتحي دهكردي وفیصل سیاحي (2023م). فقام الباحثان بدراسة صورة الآخر الیهودي من وجهة نظر مطر وكیفیة تجلّي تلك الصورة والبواعث التي حفّزته علی رسمها، وتوصّلا إلی طغیان الصورة السلبیة علی الصورة الإیجابیة في اللفظ والمدلول، وظهور الیهودي في صور شتّی. تعتمد الدراسة المنهج الوصفي ـ التحليلي في رصد صورة اليهودي عند أحمد مطر، وتكشف عن طغيان الصورة السلبية على الإيجابية، حيث تجلّى الآخر اليهودي في صور: المحقرة، والقاتل، والعدو الغاصب، والفتنة المفسدة، مقابل صور إيجابية نادرة مستمدّة من التراث الديني كموسى (8) وشمشون. ورغم ثراء المادة الشعرية، تبقى الدراسة وصفية أكثر منها نقدية؛ إذ تكتفي برصد الصور، دون تحليل عميق لتطوّرها أو تفكيك العلاقة الجدلية بين الأنا والآخر في شعر مطر. كما أنها لم تستوعب الأبعاد الإنسانية المشتركة التي أشار إليها الشاعر في بعض نصوصه، مما حدّ من رؤيتها المتكاملة. وتبرز أهمّيتها في كشفها لتوظيف السخرية والمفارقة كآلية فنية لتشكيل صورة الآخر، مع الإشارة إلى البواعض الذاتية والموضوعية التي حرّكت الشاعر. غير أنّها تحتاج إلى مزيد من التعمّق في الخلفيات النفسية والثقافية، ومقاربة تاريخية نقدية لتطوّر الصورة في الأدب العربي.

ومقالة الوعي السیاسي في شعر أحمد مطر لعلیان جمیلة وحاج علي عبد القادر (2024م). تناول الباحثان الوعي السیاسي لدی هذا الشاعر العراقي، لتسلیط الأضواء علی قصائده الشعریة السیاسیة، مع الاعتماد علی الأحداث الواردة فیها وربطها بشخصیة الشاعر.

ومن خلال استعراض هذه الدراسات، يتبيّن أنها، على اختلاف مناهجها وموضوعاتها، قد أسهمت في الكشف عن جوانب متعددة من شعر أحمد مطر أو من التطبيقات السيميائية على النصوص الشعرية، إلا أنها لم تتناول قصيدة البيان الختامي لمؤتمر القمة العربية بدراسة سيميائية مستقلة، في ضوء نظرية فرديناند دي سوسير. ومن هنا، تنبع أهمّية هذه الدراسة التي تسعى إلى تحليل العلامات اللغوية في هذه القصيدة، والكشف عن العلاقات القائمة بين الدال والمدلول، وبيان دورها في إنتاج الدلالة وبناء الرؤية الشعرية.

2. السیمیائیة ومدلولها

تعتمد هذه الدراسة المنهج السيميائي في ضوء نظریة فرديناند دي سوسير للعلامة اللغوية، بوصفها وحدة، تتكوّن من دالّ ومدلول؛ إذ تنطلق من تحليل العلامات اللغوية الواردة في القصيدة، والكشف عن العلاقات بين دوالّها ومدلولاتها في سياق النص، وبيان دورها في إنتاج الدلالة الشعرية. «وفي نهایة القرن التاسع عشر وبدایة القرن العشرین، ارتبط ظهور علم العلامة بوجود عالمین، یرجع إلیهما الفضل في ظهوره، علی الرغم من عدم معرفة كل منهما بالآخر، وهما: العالم اللغوي السویسري، فردینان دي سوسیر (1857 ـ 1913م)، الذي هو الأصل في تسمیة العلم بالسیمولوجیا، والفیلسوف الأمریكي، تشارلز ساندرز بیرس (1838 ـ 1914م)» (كامل، 2003م، ص 15). ثم أرسی علماء من أمیركا وسویسرا قواعد السیمیائیة، وأسّسوا ركائزها. كان فردینان سوسير[4]، وجارلز ساندرز[5]، من أبرز روّاد ومبدعي هذا العلم. فهي من العلوم التي توظّف لتحلیل النصوص واستجلاء الدلالات من خلال إزاحة القناع عن وجوه العلائم أو الرموز اللغویة. كما یمكن اعتبار السیمیائیة العلمیة اللغویة التي یتم بها التنقیب عن البنی التحتیة للمعاني في ظلّ دراسة وتحلیل الدلالات الصوریة والظاهریة للغات (حمداوي، 2020م، ص 79).

ساهمت السيميائيات بقدر كبير في تجديد الوعي النقدي من خلال إعادة النظر في طريقة التعاطي مع قضايا المعنى. ولقد قدّمت في هذا المجال مقترحات هامّة، عملت على نقل القراءة النقدية من وضع الانطباع والانفعال العرضي الزائل والكلام الإنشائي الذي يقف عند الوصف المباشر للوقائع النصية إلى التحليل المؤسس معرفياً وجمالياً. فالنصوص، كل النصوص كيفما كانت مواد تعبيرها، يجب النظر إليها، باعتبارها إجراء دلالياً لا تجميعاً لعلامات متنافرة. والسيميائيا صريحة في هذا المجال، فهي تسلم بوحدة الظاهرة الدلالية، كيفما كانت لغتها وكيفما كان شكل تجلّيها (بنکراد، 2012م، ص 10 ـ 11).

 يربط نوع من العلاقة الاعتباطیة بین الدالّ والمدلول، وهي الفكرة التي انبنی علیها منطق التحلیل السیمیائي لملفوظات النصوص الأدبیة، بوصفها إشارات سابحة في فضاء دلالي مكثّف، بالإیحاءات التي لا تقنع بالاستقرار عند معنی ثابت أو معلوم؛ ولأنّها أطلقت سراحها من المعاجم، فأصبحت بذلك إشارة حرّة، وهي تعتمد أسرار الحروف والرموز والتخطیطات الدالة، وأحیاناً تلتصق السیمیاء بعلم الدلالة، وأحیاناً بالمنطق وعلم التفسیر والتأویل (تاویریت، 2010م، ص 114).

هناك نواة صلبة للاختصاص، ومشتركة بين كل السيميائيين، يرى سوسير أنها: العلم العامّ لكلّ أنظمة العلامات (الرموز) التي بفضلها يتواصل الناس؛ بينما كتب بيرس التالي: المنطق في معناه العام ليس إلا اسماً آخر للسيميائية ...، مذهب شبه ضروري أو شكلي للعلامات. فالمؤسّسان يتّفقان على نقطتين مهمتين: بداية في جعل ما يسمّيه أحدهما سيمولوجيا، والثاني كون السيميائية علماً للعلامات، وبعد ذلك إبراز فكرة أنّ هذه العلامات تشتغل كنظام شكلي. وبعد هذا الأساس، تبدأ الاختلافات، والبداية كانت في الاصطلاح المستخدم بالفعل. فإن السيميائية تسمّى أحيانا سيمولوجيا (كلیكنبرغ، 2015م، ص 16 ـ 17).

النبع الذي نهلت منه السیمیاء هو فكر شارل بیرس، الذي ذهب بعیدا في التركیز علی الطابع المنطقي الصوري المجرد للرمز، وعلی دوره كأداة في تحلیل الوجود وتنظیمه عبر المعرفة، كما ركّز علی الطابع الدینامي في بناء الرمز كما في تلقیه؛ فالملتقّي یفسّر الرموز التي تصله انطلاقا من رموز موازیة، اختزنها هو لیستخدمها في فكّ الرموز التي تصله، وقد یكون تحلیله لهذه الرموز غیر مطابق تماماً لرموز صاحب الرسالة. فنحن نتعامل مع الوجود انطلاقاً من تجربتنا نحن، وطباعنا، وحساسیتنا، والتضمینات التي تطبع رموزنا المختزنة (طعمة، 2014م، ص 59).

إذن، تدخل السيميائية في عالم الأدلّة، وهي على التواصل مع الأنساق اللغوية للكشف عن خباياه، وساعياً إلى التمييز بين الدلائل، وتبحث في العلامات، وتتجاوز القضايا الصرفية والنحوية، لتدخل في إطار البنى الدلالية؛ إذن، تبحث السيميائية عن الدلالات الكامنة وغير المرئية في أبطن المفردات وأشكال تداولها، وتزيل الإبهام والغموض بفكّ الشفرات، وتفحصها إلى أن تصل إلى المعطيات الدلالية للنصّ وأيديولوجية صاحبه، وذلك بالاعتماد على العلاقة التواصلية بين النص ومتلقيه، وما يؤثّر على إنتاج المعنى من العلامات والشفرات، وبيان وظائفها وفاعليتها ومساهمتها في إنشاء التواصل بين المرسِل والمرسَل إليه، ومن خلال الأدلّة التي تحقّق هذا التواصل في ظلال العلامات. وبناء على ذلك، فإنّ السيميائية في هذا البحث تعني دراسة العلامة اللغوية وعلاقاتها داخل النسق اللغوي، للكشف عن كيفية إنتاج الدلالة من خلال العلاقة بين الدالّ والمدلول، وفق التصوّر السوسيري للعلامة.

3. نبذة عن قصيدة البيان الختامي لمؤتمر القمة العربية

قصيدة البيان الختامي لمؤتمر القمة العربية من أشعار الشاعر العراقي أحمد مطر. والظاهرة الأكثر شيوعاً فيها السخرية التي تسيطر على لوحاتها الشعرية، حيث يتناول الشاعر فیها الواقع بنوع من التهكّم اللاذع وإحساس مرهف، ويترك القارئ يفكر لبعض الوقت لفكّ ألغازها ورموزها، وذلك بدهشة بالغة.

في الواقع، تعكس صورة شخصية الشاعر أحمد مطر، عندما يقول عن الوطن، فكأنه يتجاهل شخصيته الحقيقية، ويجسّد الوطن، فيختفي خلفها، ليعبّر بسهولة عما يريد، ويحكي كيفما يشاء عن الواقع المرير الذي يعاني منه أبناء وطنه. وهكذا، يبتعد الشاعر عن ولوج عالم السياسة، وأن يكون سياسياً، بل هو فيها شاعر وطني ملتزم، يتسلّح بالشعر للدفاع عن حقوق شعر، يكابد تحت نير الاستعمار والظلم. فالشاعر فيها يكاد يكون لسان صدق للتعبير عما يجري في المجتمع؛ إذ يعتبر الصامتين والمتفرجين على ما يجري من الاضطهاد طفيليين، تراهم متواجدين في جماهير الشعب؛ وبينما ليسوا مدعوين إلى مأدبة، ولكنهم حاضرون لتناول الطعام، وعندهم أفواه كالبحار، تبلع كلّ مأكول وطبق وزاد. ومما يثير الإعجاب أنهم أصبحوا زعماء ومقاليد الأمور بأيديهم؛ ولكن لا يبضّ حجرهم ولا يثمر شجرهم على الإطلاق.

4. الإطار التحليلي

4ـ1. سیمیائیة العنوان

یمثّل العنوان بنیة سیمیائیة مستقلة نسبیاً، تتجاوز كونه تسمیة للنص إلی كونه علامة دالّة، تؤسّس لعلاقة تواصلیة أولی بین النص ومتلقّیه. فهو یحمل شحنات دلالیة مكثّفة، ویؤدّي وظائف جمالیة وتنظیم أفق القراءة، ويوجّه عملیة التأویل، سواء أ كان عنواناً رئیساً أم فرعیاً؛ ومن ثم، فإن تلقي النص یبدأ فعلیاً من عتبته الأولی؛ إذ یعدّ العنوان إطاراً مرجعیاً وتمهیداً دلالیاً، یهیّئ القارئ لاختراق البنیة النصیة واستكشاف عوالمها. «إن دور العنوان بشكل عام هو تمییز لأشیاء وحصر حیّزها المكاني أو الدلالي الذي توجد فیه الإشارة إلی شيء بعینه (مكان، كتاب، جهاز، شخص أو مؤسسة). وإذا كانت إستراتیجیة العنونة بارزة المعالم في ثقافتنا الیوم، وبالأخص في مجال التألیف والدراسة والتلقي عامة، فإنّ العودة إلی بعض مظاهر العنونة التراثیة ودلالاتها وأبعادها یعتبر هدفاً بارزاً في هذه المقاربات، من خلال الاشتغال علی بعض النماذج النصیة في مستوی العنوان» (بازي، 2012م، ص 8 ـ 9).

يحمل العنوان في قصيدة البيان الختامي لمؤتمر القمة العربية دلالات رمزية، تعكس البعد السياسي الرسمي، حيث يشير إلى لحظة حاسمة، تتعلّق بإعلان نتائج مؤتمر القمة العربية. ومع ذلك، في سياق القصيدة، يتمّ توظيف العنوان للسخرية من عبثية هذه المؤتمرات ونتائجها المخيّبة للآمال. طالما أنّ الزمن يشير إلى لحظة نهاية اجتماع القمة، وبالمناسبة البيان الختامي له، ولكنه في النص يعبّر عن سلسلة ممتدّة من الإخفاقات والتخاذل السياسي عبر الزمن وصولاً إلى الحاضر. فالزمن الدائري في النص يعكس تكرار ذلك النمط من الخيانة، والخذلان والهوان، والاحتقار في كل قمة. أما المكان الأساسي، فهو قاعات الاجتماعات المغلقة التي ترمز إلی الانفصال عن واقع الشعوب ومعاناتها؛ لكن المكان الحقيقي الغائب في النص هو ساحات المقاومة، حيث تجري التحولات الحقيقية التي يتجاهلها القادة، أو ليس لهم آذان صاغية للاستماع إليها والاستفسار عنها وتقصّي حقائقها. «زَحَفوا مِن حَيث لَا نَدري إلينا / وَفَشَوا فينا كَما يَفشُو الوَباءْ» (2008م، ص 54).

هكذا، يتحوّل المكان إلى فضاء اجتياحي، حيث يصبح القادة الطفيليون أشبه بمرضٍ، يتفشّى داخل جسد الأمة، مما يعزّز نقد الشاعر للمكان كرمز لحدوث انعدام المسؤولية والانفصال عن الواقع. فتجعل القصيدة من العنوان قناعاً لكشف الحقائق، حيث يصبح الزمان والمكان رمزين لاستمرار الهيمنة السياسية والتخاذل العربي الرسمي مقابل روح الشعوب التي تسعى للمقاومة والتغيير.

يرتبط العنوان ببنية القصيدة ارتباطا عضويا؛ إذ يعيد النص تفكيك مدلولاته عبر لوحاته المتتابعة؛ فتتحوّل كل لوحة إلى علامة جزئية، تفسّر العنوان وتعيد إنتاج دلالته. فالتكرار مستمرّ؛ وليس هذا العنوان وظيفة إيقاعية فحسب، بل يعمل بوصفه علامة تنظيمية، تربط أجزاء النص بالعنوان، وتجعل القارئ ينتقل من دلالة البيان، بوصفه خطابا سياسيا، إلى دلالته، بوصفه وثيقة احتجاج وإدانة؛ ومن ثم، لا يبقى العنوان معزولا عن متن القصيدة، بل يغدو المركز السيميائي الذي تنتظم حوله العلامات اللغوية والبصرية جميعها، فتتكامل العتبة النصية مع البنية الداخلية في إنتاج المعنى.

4ـ2. تحلیل نص القصیدة

تتمحور قصیدة البیان الختامي لمؤتمر القمة العربیة حول النقد السیاسي اللاذع للأنظمة العربیة والقمم السیاسیة، وتتناول مواضیع متعدّدة في لافتات أو لوحات، یقدّمها الشاعر، لیتحدّث فیها عن واقع الأمة العربیة في أبعاده السياسية، والاقتصادية، والاجتماعية؛ حیث ینتقد القمم العربیة التي یجتمع فیها بعض قادة العرب والزعماء دون طائل، ویعملون لمصالحهم فحسب. فهذه القصیدة صرخة احتجاج ضد الاضطهاد والخيانة، ويتمّ فيها بعث الأمل في النضال والمقاومة لتحقيق العدالة والكرامة الإنسانیة.

4ـ2ـ1. اللوحة الأولی

«لَیس مِنَّا هَؤلَاء / هم طُفَیلِیُّونَ / لم یُدعوا إلی عُرسٍ / وَلَم یُفتَح لَهُم بَابُ عَزَاءٍ / خَلَطُوا أَنفُسَهُم في زَحمَةِ النَّاسِ / فَلمَّا دَخَلوا ذاكَ تغَطَّوا بالزّغاريدِ / وَلمَّا دَخَلوا هذا تَغطّوا بالبُكاءْ / ثُمَّ لمّا رُصَّتِ الأطباقُ / لَبَّوا دَعوةَ الدّاعي / وَما الدّاعي سِوى قِدْرِ الحَساءْ! / وَبأفواهِ بِحارٍ / بَلعوا الأطباقَ والزَادَ مَعاً / وانقلبَ الباقونَ مِن دُونِ عَشاءْ» (المصدر نفسه، ص 54).

يبدأ الشاعر هذه اللوحة بعبارة، تُظهر رفضاً حاسماً لفئة معيّنة من الناس، ویؤكّد علی أنّهم لا ینتمون إلیهم أو المجتمع الذي يتحدّث عنه، لعدم توافقهم مع القيم أو المبادئ المشتركة، وعدم تماشيهم مع الظروف، وعدم تلاؤمهم مع الأوضاع الحرجة في المجتمع، ويصفهم بأنهم طفيليون.

من ركائز العملية السيميائية في هذا الشاهد الشعري، الثنائيات الضدّية التي تمثّلت كما يلي: أولاً، في الفرح/ الحزن، وفي مفردات: "عرس/ البكاء"، و"الزغاريد/ البكاء". فالطفيليون لا يولون اهتماماً للمناسبة التي يقعون فيها، هل هي الفرح أم الترح، فدأبهم الوحيد هو تحقيق غاياتهم، أينما نزلوا وحلّوا؛ ثانياً، في الدعوة/ الاقتحام، وفي مفردات: "لم یُدعوا/ خَلَطُوا أَنفُسَهُم". فتراهم متواجدين في كلّ مأدبة من دون دعوة، إذ يزجّون أنفسهم فيها؛ ثالثا، في الذات/ الآخر، وفي مفردات: "مِنَّا/ هَؤلَاء"؛ حيث يجعل الشاعر فاصلاً حقيقياً بين "نحن" أصحاب المناسبة و"هؤلاء" الذين ينتهزون الفرص لتحقيق غاياتهم. كما تتكوّن العملية السيميائية في السلاسل الدلالية التي تتمحور أولاً على فكرة التطفّل، ومنها التمويه الذي يتّصف بها الطفيليون في كل مناسبة كالعرس والعزاء والزغردة والبكاء، والطقوس التي لا يراعونها؛ إذ هم زائفون في كل اجتماع؛ وثانياً الهلع الذي يجعل الطفيليين يقومون بمثل هذه التصرّفات، عندما "رُصَّتِ الأطباقُ"؛ بینما لم تصدر دعوتُهم إلا من جانب قدر الحساء، وفيه طعن لهؤلاء الانتهازيين الذين يصل مستوى جشعهم وحرصهم إلى "أفواه البحار"، حيث لا نهاية لمطالبهم. فإنهم لا يعرفون الشبع مهما تناولوا مما في الطباق من الزاد والطعام؛ وثالثاً السلسلسة الدلالية في إقصاء هؤلاء الطفيليين تتمثّل في مفردات: "لَيس مِنَّا، هَؤلَاء/ لم یُدعوا/ انقلب الباقون دون عشاء"، ففيه تتجلّى الغربة للشاعر.

وهكذا يحكي الشاعر عن رفضه لهذا الواقع المأساوي المرير الذي يشاهده الشاعر بأمّ عينيه؛ إذن، تحكي السلاسل الدلالية في هذا الشاهد الشعري عن أنّ البعض "الطفيليين" يتمتّعون بكافة المواهب، وهم متميّزون بالهلع والحرص. وثمة آخرون لا نصيب لهم سوى الحرمان. فيما يخص أنظمة العلامات السيميائية، يمثّل هذا الشاهد بنية درامية، تنبني على الخداع، ويتمّ تفكيك علاماته في المقام الأول في القناع الذي يأخذه الطفيلي عند سماع الزغاريد الدالة على الفرح والبكاء الذي يلهم الحزن. فالزغاريد والبكاء ليسا أداة لتعبير الطفيلي عن مشاعره، بل هما أداء لانضمامه إلى جماعة، يأخذ فيها ما يريد؛ وفي المقام الثاني الدعوة التي تدلّ على تكريم المدعوّ والضيف من جانب الداعي والمضيِّف؛ ولكن الداعي ليس هنا شخصاً، يبجّل الضيف، وهو رائحة الطعام التي يشمّها الطفيلي؛ وفي المقام الثالث، يتجلّى تفكيك الجسد. ومن علاماته "أفواه" التي نسبها الشاعر إلى ظاهرة طبيعية متحركة "البحر". یدور الحدیث بخصوص الاستعارة حول اختیارین: أوّلهما أنّ اللغة بطبیعتها وفي الأصل استعاریة؛ إذ تؤسّس آلیة الاستعارة النشاط اللغوي، وكل قاعدة أو مواضعة لاحقة تولّد بقصد تحدید الثراء الاستعاري الذي یعرّف الإنسان علی أنّه حیوان رمزي وتنظیمه. ویتمثّل الاختیار الثاني في أنّ اللغة، وكل نظام سیمیائي آخر، آلیة تقوم علی المواضعة وعلی القواعد. فهي آلة تقدیر تحدّد ما یمكن إنشاؤه من جمل وما لا یمكن من ذلك (إیكو، 2005م، ص 235). يستخدم الشاعر الاستعارة: "وبأفواه بحار بلعوا الأطباق والزاد معاً" استعارة مكنية، حيث أضفى الشاعر صفة البحر (الاتساع والجشع) على أفواههم، مما يعبر عن مدى نهمهم وسلوكهم الجشع. يرمز البحر إلى «فضاء جغرافي مفتوح يشكّل بما يمتلكه من خصائص عالماً غير مستقر، وموضوعاً لا يمكن حصره في خانة دلالية واحدة، بل تتشظّى فيه الدلالات، وتتفاوت على جنباته الرؤى، وتتعدّد الإشارات التي يحيل إليها باختلاف تجارب الشعراء الذين يظهرونه ضمن لوحات إيحائية ووظائف رمزية تتوالى بشكل مكثّف وموحٍ وعميق، استطاع أن يعبّر عنها بما يحويه من تناقض، يجمع بين هدوئه وصفائه، وحنوه على الذات، وبين سطوته وجبروته، وقضائه على الحياة» (الغيلانية، 2022م، ص 49).

إذا أمعن القارئ في دالّ البحر في العبارة أعلاه، يراه يرمز إلى توتّر هؤلاء القادة وضبابيتهم في مختلف المجالات. تعكس هذه الصورة استغلال الزعماء المفرط والطمع المادي. والنتیجة في اللوحة الأولی هي أنه بسبب جشع الطفيليين، لم يتبقّ شيء للآخرين، وترتّب علىه نوع من الحرمان من أبسط الحقوق المشروعة لهم. يرسم هذا المشهد الظلم الذي يتسبّب فيه وجود هؤلاء في المجتمع، حيث يستفيدون على حساب الآخرين الذين هم أحقّ بما تمّ تقديمه للمستحقّين.

ومن منظور فرديناند دي سوسير، تمثّل عبارة "بأفواه بحار" علامة لغوية، تتكوّن من دالّ ومدلول. فالدالّ هو الصورة اللفظية المتمثلة في لفظ "بحار"؛ أما المدلول، فلا يقتصر على البحر، بوصفه فضاء مائيا، بل يتشكّل داخل السياق الشعري، ليحيل إلى الجشع والاتّساع والقدرة على الابتلاع دون حدود. وتنبع القيمة السيميائية لهذه العلامة من انتقال الدالّ من معناه المعجمي إلى مدلول جديد، يفرضه السياق النصي. فتغدو "البحار" علامةً على النهم والاستغلال، وتسهم في بناء الرؤية النقدية التي يصوغها الشاعر تجاه الفئة التي يهاجمها. ومن ثم، فإن العلاقة بين الدال والمدلول في هذه الصورة لا تُنتج معنىً معجمياً، وإنما دلالةً سيميائيةً، تتكامل مع بقية العلامات اللغوية في القصيدة لتشكيل نسق دلالي، يقوم على فضح الجشع والطفيليّة.

وفيما يتعلق بعلاقات الاقتضاء، فإنّ عبارة "لم يُدعوا إلى عُرسٍ" تدلّ على أنه نظام اجتماعي، ترهن كافّة عناصرها على شرعية، فيها تجري الدعوة والقبول. فإذا لم تكن هناك دعوة، فالتواجد في العرس يدلّ على التطفّل. كما في عبارة "وَما الدّاعي سِوى قِدْرِ الحَساءْ!" تدلّ كلمة "الداعي" على إنسان كريم؛ ولكن الشاعر يغيّر هذه الدلالة، ويقلّبها ليجعلها من المادة "الطعام".

ومن أمثلة الاستلزام، "دخلوا العرس" يسلتزم "تغَطَّوا بالزّغاريدِ"، و"رُصَّت الأطباق" يستلزم "تلبية دعوة الداعي"، و"بلعوا الأطباق والزاد" يستلزم "حرمان الباقين". فيشمل دالّ "الباقون" مدلولات كثيرة، وهي كلّ قاصٍ ودانٍ وصغير وكبير. وكأنّ العشاء مصدر الرزق الوحيد للبؤساء. ويرسم الشاعر به تجربة ذاتية مريرة، وهو بصدد تعميمها للآخرين، مؤكّداً على أنه ليس بعيداً عن التضحية والفداء. وفعل "انقلب" مخيّب للآمال بالنسبة إليهم؛ إذ يدلّ على رجوعهم خائبين صفر اليدين.

4ـ2ـ2. اللوحة الثانیة

«لَيسَ مِنَّا هَؤلَاء / ألفُ كلّا / هِيَ دَعوى ليسَ إلّا / زَعَموا أنَّ لَهُمْ حَقّاً علينا / وَبِهَذا الزَعْمِ … صَاروا زُعَماءْ! / وَأذَاعوا: كُلُّنا راعٍ … / وَظنّوا أنَّهُمْ في الأرضِ رُعيانٌ / وَظنّوا أَنَّنا قِطعانُ شاءْ! / ثُمَّ ساقُونا إلى المَسْلخِ / لمّا لم نَجدْ في ظِلِّهمْ مرَعى / وأسْرَفنا بإطلاقِ الثُّغاءْ!» (المصدر نفسه).

يبدأ الشاعر بالنفي القاطع والرفض الجذري لهذه الفئة وسلوكها مجدداً، وما یدلّ هذا تكرارُ التأكید "ألفُ كلّا"؛ إذ يعبّر عن رفض مضاعف وشديد، مضيفاً قوة ووضوحاً للنفي؛ إذ يصف ما تقوله هذه الفئة بأنه مجرد "دعوى"، أي كلام فارغ يفتقر إلى أي مصداقية. وقد یقصد الشاعر التشكيك في شرعية هؤلاء الأشخاص، حيث يأخذ على ادعائهم بأنّ لهم حقوقاً على الناس، وهي ما يزعمونه دون أي مبرر حقيقي. یشیر الشاعر إلی استغلال هؤلاء الأشخاص لفكرة "الحقوق" لتحقيق أهدافها الخاصة، قائلاً: إنّ هذه الادعاءات الباطلة كانت كافية، لتمنحهم سلطة ومكانة كزعماء على الآخرين. وكلمة "زعماء" تحمل نغمة ساخرة، تشير إلى أن مكانتهم مستندة إلى الزيف. ويكشف الشاعر كيف أنّ الزعامة أحياناً تُبنى على الكذب والخداع، وليس على الكفاءة أو الاستحقاق. واستغلّت الزعامة هذه العبارات، مثل: كلنا راع"، لكي تبرّر سلطتها وادعاء مسؤولیتها عن الناس. وكلمة "أذاعوا" تشیر إلی أنهم نشروا هذه الفكرة، وكأنها حقیقة لا جدال فيها. ویتسلحون بالقیم الدینیة للتأثیر علی الناس وخداعهم، ویستغلّون اعتقاداتهم وإیمانهم بالشعائر الدینیة. يوضّح الشاعر أن هذه الجماعة تظنّ نفسها قادة مسؤولين عن الناس، وتعتقد أن دورها قيادي وتوجيهي، ویتوهّمون أنهم ذو مكانة عالیة، وینظرون للناس نظرة الاستصغار، وكأنهم فوق الجمیع. يكمل الشاعر حديثه عن غرور هذه الجماعة موضحاً أنهم يعتبرون الناس مجرد قطعان شاة، أي خراف يسهل قيادتها والاحتیال علیها. "قطعان شاة" تعبير رمزي، يعكس استصغارهم للناس واحتقارهم لوعيهم وانتباههم؛ وكأن الشاعر ینتقد نظرتهم الدونية للناس، حيث يرونهم ككائنات ضعيفة وغير قادرة على الاحتجاج، وینتقد فكرة إذلال الشعوب.

 تتشكّل في هذه اللوحة شبكة من العلامات اللغوية المتقابلة، أبرزها ثنائية "الراعي/ الرعيان". فالدالّ في لفظ "الراعي" لا يحيل في هذا السياق إلى مهنة الرعي بمعناها المعجمي، وإنما يتجاوز ذلك إلى مدلول السلطة والهيمنة وادعاء الوصاية على الآخرين؛ في حين ينتقل دالّ "الرعيان" أو "قطعان الشاة" من معناه الحقيقي إلى مدلول اجتماعي وسياسي، يصوّر الشعب، بوصفه جماعة فاقدة لإرادة القرار، كما يتخيّلها أولئك الزعماء. ومن خلال هذا التقابل بين العلامتين، يبني الشاعر نسقا دلاليا قائما على العلاقة بين المتسلط والخاضع، ثم يهدم هذا النسق بالسخرية والرفض، مؤكّدا أن هذه العلاقة ليست حقيقة، بل ادعاء فرضته السلطة لنفسها.

وأما "ساقونا إلى المسلخ"، فاستعارة، تصف المصير المأساوي الذي قادت إليه هذه الجماعة شعوبها. يرمز "المسلخ" إلى الظلم والهلاك، حيث ينتهي دور القطيع، عندما يقاد إلى الذبح، وهي صورة اللامبالاة التي تعامل بها القادة شعوبهم. وبشكل أو آخر، تشیر إلی الكارثة التي تحصل جراء هذه القیادة الفاسدة. والسبب في المصير المأساوي هو أنّ الناس لم يجدوا أي منفعة تحت حكم هؤلاء القادة. يرمز "مرعی" إلى الموارد الإلزامیة والحقوق البدیهیة التي يحتاجها الإنسان للحياة، وهذا دالّ علی فشل القيادة في توفير ما يحتاجه الشعب. النفي من الأساليب الواردة في القصيدة؛ إذ هو «باب من أبواب المعنی. فیهدف من خلاله المتكلم إلی إخراج الحكم في تركیب لغوي مثبت إلی ضده، وتحویل معنی ذهني فیه الإیجاب والقبول إلی حكمٍ، یخالفه إلی نقیضه، وذلك بصیغة تحتوي علی عنصر یفید ذلك، أو بصرف ذهن السامع إلی ذلك الحكم عن طریق غیر مباشر، من المقابلة أو ذكر الضد، أو بتعبیر یسود في مجتمع ما فیقترن بضد الإیجاب والإثبات» (عمایرة، 1987م، ص 154). وتكتسب علامة "المسلخ" قيمة سيميائية خاصة داخل النص؛ إذ لا تدلّ على مكان الذبح بمعناه المباشر، بل تتحوّل إلى علامة على النهاية المحتومة التي تفضي إليها القيادة الفاسدة. وهكذا، ينتقل الدال من معناه الحسي إلى مدلول سياسي، يكشف مصير الشعوب الواقعة تحت سلطة الزعماء المزيفين؛ فتغدو العلامة جزءاً من البنية الدلالية التي تؤسّسها القصيدة.

یبدأ الشاعر اللوحة الثانیة بعبارة رصينة ذات معنى، مستخدماً أسلوب النفي: "لَيسَ مِنّا هؤلاء / ألفُ كلاّ". ویحمل كلا التعبیرین أدوات نفي واضحة، لا تفید الإبطال والاستبعاد. یتجاوز المعنی النحوي في هذه اللوحة إلی البنیة الأسلوبیة. فهو یهیمن علی افتتاح اللوحة، ویتكرّر كأداة إیقاعیة، تشحن النص بطاقة من العصب والاحتجاج. ویستخدمه الشاعر، لیعبّر عن عدم لغوي، بل لیؤسّس حدود الانتماء والهویة بین الشعب والزعماء المزیفین. إنه نفي للزیف والادعاء وإثبات ضمني للحق والصدق والانتماء الحقیقي للأمة.

4ـ2ـ3. اللوحة الثالثة

«ليسَ مِنَّا هَؤلَاءْ / هُمْ على أكتَافِنا قاموا عُقوداً / دُونَ عَقدٍ / وأَقاموا عُقَدَ الدُّنيا بِنَا دونَ انتهاءْ / وانحنَينا كالمَطَايا تَحتَ أثقالِ المَطايا / وَلِطُولِ الاِنحناءْ / لَمْ تَعُدْ أعيُننا تَذكُرُ ما الشَّمسُ / ولا تَعرفُ ما مَعنى السَّماء! / وَنَزحْنا الذَّهبَ الأسْودَ أعواماً / وَما زالَتْ عُيونُ الفَقْرِ تبكينا / لأنّا فُقراءْ! / ذَهَبَ الموصوفُ في تَذهيبِ دُنياهُمْ / وَظَلَّ الوَصْفُ في حَوْزتنا / للِجِسْم والرّوحِ رداءْ!» (مطر، 2008م، ص 54).

هؤلاء الأشخاص الذين يصفهم الشاعر، ليسوا من ثوب العرب؛ أي أنهم ليسوا جزءاً من هويتهم وتراثهم وقيمهم. فيتبرّأ منهم، لأنّهم استغلّوا ظروف الأمة، ولم يكونوا جزءاً من مشروعها العادل. فهي عبارة مكرّرة في بدایة كل لوحة. فهؤلاء انتهزوا فرصة ظهورهم وصعودهم طوال عقود على حساب الشعب، ودون وجود أي عقد أو أي اتفاقیة عادلة. وهذا ما يعكس العلاقة القسرية أو الظالمة التي فُرضت على الناس، ولم یكن لدیهم حق للاختیار. وهذا يدلّ على انعدام الدیموقراطیة. عملوا على تعقيدات الحياة وقيودها على أكتافنا، وكأننا وافقنا على مسؤولیة الامتثال لأوامر هؤلاء.

تحمل كلمة "عقد" دلالة مزدوجة. فهي تشير إلى التعقيد (العقد)، وإلى الالتزامات أو الأعباء المفروضة، والتي لا نهاية لها. وتشبيه الناس بالمطايا (الدواب التي تحمل الأثقال)، يعبّر عن مدى انحنائهم وخضوعهم تحت هذه الأعباء الثقيلة التي فرضت عليهم من قبل الحكّام. ويضاعف استخدام كلمة "أثقال المطايا" من الإحساس بالضغط والاضطراب السائد عليهم. وبسبب طول مدة الانحناء والخضوع، تتحوّل "المطايا" في هذا السياق إلى علامة لغوية، تتجاوز مدلولها المعجمي، بوصفها دوابّ للحمل، لتكتسب مدلولا سياقيا، يتمثّل في الإنسان المقهور الذي يسخّر لخدمة غيره دون إرادة. فالدالّ "المطايا" يحافظ على صورته اللفظية؛ بينما يتغيّر مدلوله داخل النسق الشعري، ليحيل إلى الخضوع والاستغلال؛ وبذلك، تنتج العلامة دلالة سيميائية، تكشف طبيعة العلاقة غير المتكافئة بين السلطة والشعب.

فقد الناس إدراكهم للأشياء الجميلة، مثل: الشمس والسماء، ونسوا الاستمتاع بالحیاة. الشمس رمز النور والأمل الذي خسره الناس، والسماء رمز الحرية والاتساع. وهذا يدلّ على فقدان الأمل والمعرفة بالحرية؛ كأنهم غارقون في ظلمة مفروضة علیهم. تكتسب علامتا "الشمس" و"السماء" قيمة سيميائية داخل النص؛ إذ لا تدلّان على الظاهرتين الطبيعيتين فحسب، وإنما تتحوّلان إلى علامتين للحرية والأمل والانعتاق. ويكشف نفي معرفة الشمس والسماء عن انقطاع الصلة بهذه القيم نتيجة استمرار القهر، فتسهم العلامتان في بناء النسق الدلالي الذي يقوم على التضاد بين واقع الاستبداد وأفق الحرية.

 عمل الناس على استخراج النفط (الذهب الأسود)، لسنوات طويلة؛ لكنهم رغم ذلك، ظلّوا فقراء. أما "الذهب الأسود"، فيمثّل علامة سيميائية ذات دلالة اقتصادية وسياسية. فالدالّ يحيل إلى النفط، غير أن مدلوله في سياق القصيدة يتجاوز الثروة الطبيعية، ليصبح علامة على الثروة المنهوبة التي لا تنعكس على حياة أصحابها؛ ولذلك، يقيم الشاعر مفارقة سيميائية بين وفرة الثروة واستمرار الفقر، فيكشف الخلل في توزيع الموارد والعدالة الاجتماعية.

 "عيون الفقر تبكينا" تعكس استمرار معاناة الناس، رغم الثروات التي يستخرجونها بأيديهم؛ لكنها تذهب لغيرهم، ولم یستطیعوا أن یروا خیر ما تعبوا من أجله. جاء الشاعر باستعارة مكنية ممتازة، ترسم حجم بشاعة الفقر وفظاعته، حيث شبّه الفقر بإنسان له عيون، ثم حذف المشبه به، واكتفى بذكر. «أدّى الفقر إلى التشرّد والتسوّل وخصوصاً في المدن، كما أدّى إلى ارتكاب الجرام والانحراف، ويراها من العيوب الخطرة. وطبيعي أن يؤدّي الفقر إلى انتشار الأمراض وضعف صحّة الأفراد ومعاناتهم، بسبب سوء التغذية والبقاء في حالة جهل مطبق. فالفقير لا يمكن أن يتعلّم، ولا أن يعلّم أولاده، ولا أن يحسّن مستوى معيشتهم. وهكذا، تفاعل الفقر مع المرض والجهل والبطالة في البيئات الفقيرة، وقد أثّر كلّ منهم في الآخر. ونشأ ثالوث خطير هدّ كيان المجتمع» (عبد المحسن، 1998م، ص 241 ـ 242). يشير الشاعر إلى أنّ الثروات (الذهب الموصوف) استخدمت لتجميل حياتهم ودنياهم؛ بينما بقي لنا مجرد الوصف (الحسرة) على هذه الثروات. عبارة "للجسم والروح رداء" ترمز إلى أن ما تبقّى للشعب لا يكفي حتى لتغطية احتياجاتهم الجسدية أو الروحية، وكأنهم یعملون لصالح الحكّام فحسب.

 هذا السطر الشعري "لَمْ تَعُدْ أعيُننا تَذكُرُ ما الشَّمسُ، ولا تَعرفُ ما مَعنى السَّماء!" كنایة عن فقدان الوعي والأمل. واعتقد بعض الباحثین أنّ تقیید المكنّی به بالدلالة علی المكنّی عنه أولی من إطلاقه، كي لا یفهم من الكنایة مجرد العدول عن لفظ إلی غیره، فتختلط بغیرها من الأسالیب كالتوریة أو الرمز أو المجاز (فیاض، 1989م، ص 8). أما الشمس، فترمز إلى الكشف والفضح وإماطة اللثام عما هو تحت الستار؛ وكأن الشاعر بهذه المفردة يفضح حقيقة الحكام الجائرين والخوَنة، ويعرّيهم، ويجعلهم في مرأى ومسمع كلّ قاص ودان. طالما أن الشمس تظهر في قلب السماء، ولا أحد بحاجة إلى الإشارة إليه، وهي تُضرب مثالاً لكلّ ما هو واضح، كما قيل هذا أظهر من الشمس، فعندما لا يحضر العيونَ ما الشمس وما معنى السماء؟ فهذا يشير إلى عمق الكارثة المأساوية التي انتابت هذا الشعب. هنا، في ضمير "نا" اللاحق بمفردة "شعبنا"، تتماهى بالقوة شخصية الشاعر مع واقع الشعب المفروض، بحيث إنها تنصهر في خضمّ تجلّيات الحياة؛ فتظهر العبارة "لَمْ تَعُدْ أعيُننا تَذكُرُ" كتمثُّل واضح لذات أحمد مطر في علاقته بالشعب والطبيعة المتمظهرة في الشمس والسماء، وذلك في إطار فلسفة الشاعر المبتنية على الثورة على الواقع ورفضه، لتتغيّر بالتالي هوية أعضاء الجسم. فالأعين التي كانت تُعرَف بأنها أداة لرؤية ومعرفة مصدر الأمل والنور واستشراف المستقبل، وهي الشمس، أصبحت عديمة الجدوى، وفقدت فاعليتها؛ فهي لا تذكر شيئاً. فليست لغة الأعين هنا سوى لغة الاستكانة والضعف التي يسعى الشاعر إلى رفضها واستنكارها. تشكّل "الشمس" و"السماء" علامتين لغويتين، تكتسبان دلالتهما من موقعهما داخل النسق الشعري، لا من معناهما المعجمي وحده. فالدالّ "الشمس" لا يحيل في هذا السياق إلى الجرم السماوي فحسب، وإنما ينتقل مدلوله إلى معاني النور والوعي وكشف الحقيقة؛ بينما يتحوّل الدالّ "السماء" من مدلوله الطبيعي إلى مدلول الحرية والانفتاح والأفق الرحب؛ ومن ثمّ، فإن قول الشاعر: "لَمْ تَعُدْ أعيُننا تَذكُرُ ما الشَّمسُ ولا تَعرفُ ما مَعنى السَّماء!" لا يعبّر عن فقدان المعرفة الحسية، بل يكشف عن انهيار منظومة الوعي نتيجة القهر والاستبداد؛ إذ فقدت هذه العلامات قدرتها على أداء مدلولاتها الإيجابية في الواقع الذي تصوّره القصيدة؛ وبذلك، تتضافر مع سائر العلامات في بناء النسق الدلالي القائم على اغتراب الإنسان وحرمانه من أبسط مقوّمات الحرية والأمل.

4ـ2ـ4. اللوحة الرابعة

«ليسَ مِنَّا هَؤلَاءْ / لَمْ نُكلِّفْ أحَداً منهُمْ بتَطبيبٍ / ولا قُلنا لَهُمْ هاتُوا الدَّواءْ / حَسْبُنا، لو صَدَقوا / أن يَرحَلوا عَنّا بَعيداً / فَهُمُ الدَاءُ العَياءْ / كُلُّ بَلوى بَعْدهُمْ سَلْوى / وَأقوى عِلَّةٍ / في بُعْدِهِمْ عَنّا … شِفاءْ!» (مطر، 2008م، ص 54).

كرّر الشاعر العبارة الأولی "ليسَ مِنّا هؤلاءْ" نافياً أي طلب أو إظهار حاجة إلى هؤلاء الأشخاص، فلم يطلب منهم تقديم علاج أو دواء. فالعبارة تعكس استقلالية الشعب ورفضه لاستغلال هؤلاء تحت ذريعة تقديم المساعدة؛ لأنهم في الحقيقة لم يقدّموا إلا الأذى والشقاء. يشير الشاعر إلى أنّ مطلب الشعب الوحيد هو رحيل هؤلاء الأشخاص، لتُطوى صفحتُهم، إن كانوا صادقين في نواياهم. وصفهم بـ"الداء العياء" يعبّر عن كونهم مصدراً لكلّ المشكلات والمعاناة التي يصعب علاجها. وعلی الشعب أن یصارع ویتأذّی في هذه الصراعات. كل المصائب والمآسي التي قد تأتي بعد رحيلهم، ستكون أهون وأخف على الناس؛ لأنّ غيابهم في حد ذاته يمثّل علاجاً وشفاء من أسوأ العلل. هنا، يؤكّد الشاعر أنّ وجود هؤلاء الأشخاص هو أصل كل المشكلات.

یعتبر الطباق ضرباً من ضروب الریاضة العقلیة، ولوناً من ألوان التسابق الذهني والفكري، ومظهراً من مظاهر الترف العقلي (المجذوب، د.ت، ص 672). فله في النص الشعري دلالة معنویة واضحة؛ لما لهم قدرة علی إظهار مشاعر، تضفي علی النص جواً مشحوناً بالحركات الضدیة التي ترتبط بالموقف الفكري والوجداني الذي یبغیه الشاعر ویرمي إلیه؛ إذ لیست القیمة الفنیة في إیراد المتضادات وكثرتها في القصیدة أو ترتیبها في تشكیلات معینة، بل في قیمة إثارتها داخل السیاق الأسلوبي لمشاعر ثریة، تتصل بالصورة العامة للموقف (عید، د.ت، ص 469).

في هذه اللوحة، يظهر الطباق في كلمة الشفاء والداء، ویزید المعنی قوّة. فوجودهم هو المرض، وابتعادهم هو العلاج. وهذا نوع من إبراز المفارقة بین وجودهم وغیابهم، بحيث إنّ وجود الحاكم الفاسد هو داء الأمة، وابتعاده عنها هو شفاؤها. تتشكّل ثنائية "الداء/ الشفاء" من علامتين لغويتين، تتجاوزان مدلولهما الطبي المباشر إلى مدلول سياسي واجتماعي، يفرضه سياق القصيدة. فالدال "الداء" لا يحيل إلى المرض الجسدي، وإنما يصبح علامة على الفساد والاستبداد وما يترتب عليهما من معاناة الشعب؛ في حين ينتقل الدال "الشفاء" من معناه المعجمي إلى مدلول الخلاص بزوال تلك السلطة. ومن خلال العلاقة التقابلية بين العلامتين، يبني الشاعر نسقا دلاليا، يجعل وجود الحكام سببا للمرض الجماعي، ويجعل رحيلهم شرطا لاستعادة عافية المجتمع؛ فتغدو العلامتان محورا سيميائيا، يكشف رؤية الشاعر إلى الواقع السياسي.

4ـ2ـ5. اللوحة الخامسة

«لَيسَ مِنَّا هؤلَاءْ / أنتَ تدري أنّهُمْ مِثلُكَ عَنّا غُرَباءْ / زَحَفوا مِن حَيث لا ندري إلَينَا / وَفَشَوا فينا، كما يَفشُو الوَباءْ / وَبَقُوا ما دُمتَ تَبغي / وَبَغوا حتّى يُمدُّوكَ بأسبابِ الَبقاءْ! / أنتَ أو هُمْ / مُلتقى قَوْسين في دائِرةٍ دارتْ عَلَينا / فإذا بانَ لِهَذا المُنتَهى / كانَ بذاك الابتداءْ / مُلتقى دَلْوينِ في ناعُورةٍ / أنتَ وَكيلٌ عن بَني الغَرْبِ / وَهُمْ عنكَ لَدَينا وُكلاءْ!» (مطر، 2008م، ص 54).

يخاطب الشاعر شخصية ما (ربما ممثّلاً للسلطة أو المستعمر)، مشيراً إلى أنّ هؤلاء الغرباء مثلك تماماً، لا يمتلكون أي ارتباط حقيقي أو شرعي بالشعب، ولاجذور لهم في شعبنا. يصف الشاعر تسلّل هؤلاء إلى المجتمع بطريقة غير معلنة خفیة، ومن دون علم الشعب، وكيفية انتشارهم مثل الوباء الذي يصيب الجميع بهدوء؛ ولكنه يحمل أذىً كبيراً. يرتبط وجود هؤلاء الغرباء بمصالح الشخصية التي يخاطبها الشاعر (ربما الحاكم أو المستبد)، فهم يستمرّون في ظلمهم وإفسادهم فقط، طالما أنهم يساعدونه على الاستمرار في السلطة. العلاقة بين المخاطب وهؤلاء الغرباء تشبه التقاء قوسين في دائرة؛ كلاهما متصلان بشكل دائري؛ والنتيجة هي استمرار هذا الدوران على حساب الشعب. يشير الشاعر إلى أن نهاية هذا الظلم والاستغلال ستكون بمثابة بداية جديد؛ فالنهاية (المنتهى) تؤدّي بالضرورة إلى ولادة حقبة جديدة (الابتداء). «الصورة التشبیهیة جزء من تكوین التجربة الشعوریة عن الأدیب، وهي ملمح من ملامح العمل الأدبي الفني، وقد تنوّعت في أشكال وقوالب، تطاوع رغبة الفنّان في التعبیر، وتنتقل معه في نظرته السریعة أو في تأمله الطویل، وتكون عوناٌ له في كشف مكنونات صدره في القصائد التي یعید فیها التشكیل اللغوي، ویشذب تداخلها» (الدایة، 1996م، ص 94).

يشبّه الشاعر العلاقة بين الطرفين (المخاطَب والغُرباء)، بدلوين في ناعورة (آلة تدور لسحب الماء)، حيث يتبادلان الأدوار؛ ولكن النتيجة واحدة: استمرار الظلم والدوران على حساب الشعب. يكشف الشاعر الحقيقة الصادمة: المخاطَب يمثّل مصالح الغرب (المستعمر أو القوى الخارجية)، وهؤلاء الغرباء يمثّلون المخاطب أمام الشعب. وهذه العلاقة القائمة على الوكالة المتبادلة هي السبب الأساسي لمعاناة الشعب. فكما أنّ العلامة في السيميائية تتكوّن من الدالّ والمدلول. ففي التشبيه، يقوم الشاعر بتوسيع المدلول، حيث تتآزر في هذه اللوحة مجموعة من العلامات اللغوية لتكوين نسق دلالي واحد. فالدالّ "الغرباء" لا يقتصر على معناه المعجمي الذي يدلّ على أشخاص لا ينتمون إلى المكان، بل يكتسب في سياق القصيدة مدلولا سياسيا، يحيل إلى القوى الدخيلة التي استولت على القرار الوطني. كما تتحوّل علامة "الوباء" من مدلولها الصحي إلى مدلول رمزي، يدلّ على سرعة انتشار الفساد واستفحاله داخل المجتمع. أما علامتا "الدلوان" و"الناعورة"، فلا تؤدّيان وظيفة التشبيه فحسب، بل تتحوّلان إلى علامتين سيميائيتين، تجسّدان استمرار تبادل المصالح بين أطراف السلطة والقوى الخارجية في حركة دائرية لاتنقطع، بحيث يصبح كلّ طرف مكملاً للآخر؛ ومن ثمّ، فإن اجتماع هذه العلامات داخل النسق الشعري يكشف أن العلاقة بين الطرفين ليست علاقة عابرة، وإنّما بنية قائمة على التبعية المتبادلة وإدامة الهيمنة على الشعب.

4ـ2ـ6. اللوحة السادسة

«ليسَ منَّا هَؤلَاء / إنهم منكَ / فإنْ وافَوكَ للتَّطبيعِ، طَبِّعْ مَعَهُمْ / واطبَعْ على لَوحِ قَفاهُمْ ما تَشاءْ / ليسَ في الأمرِ جَديدٌ / نَحنُ نَدري / أنَّ ما أصبحَ تطبيعاً جَلِيّاً / كانَ طبْعاً في الخَفاءْ! وَلَكُمْ أن تَسحبوا مِفرشَكُمْ نحو الضُّحى / كي تُكمِلوا فِعْلَ المَساءْ / شأنكُمْ هذا / ولا شأنَ لَنا نَحنُ / بِما يَحدُثُ في دُورِ البِغاءْ!» (مطر، 2008م، ص 54).

يرفض الشاعر هؤلاء الأشخاص الذين يتعاملون مع الأعداء أو المستعمرين، ويعتبرهم غرباء، بل يعترف بأنهم جزء منك (أي مخاطب الشاعر الذي قد يكون جزءاً من النظام أو السلطة). إذا وافقوك على التطبيع، أي الاتفاق مع الأعداء أو القوى الخارجية والتسامح معهم، فعليك أن تتعامل معهم. يوجّه الشاعر خطاباً لخصمه أو الحاكم قائلاً: إذا كنت قد وافقت على التطبيع مع هؤلاء الغرباء، فافعلْ كما تشاء، حتى لو كان ذلك بتوقيع أو ختم على أفعالهم، وهكذا، يشير إلى مدى قسوة أو تساهل المخاطب في اتخاذ القرارات، ويؤكّد أن هذا التطبيع مع الأعداء ليس شيئاً جديداً، بل هو أمر كان يحدث في الخفاء سابقاً؛ فلا يوجد جديد في تصرفاتهم، قائلاً: إن ما يعتبر اليوم تطبيعاً علنياً، كان قد تمّ بالفعل خفاءً، حيث كانت هذه العلاقات قائمة بشكل غير ظاهر في الماضي. وهنا، یعبّر الشاعر عن استنكاره لاستمرار هذه الأفعال في وضح النهار، ويوجّه انتقاداً للذين يستمرّون في أفعالهم غير الأخلاقية أو ما تشوبه الخيانة في العلن، كما لو أنهم ما بدأوه في الليل، أکملوه بالنهار. فالشاعر لا يملك القدرة على التدخل في أفعال هؤلاء الأشخاص أو القرارات التي يتّخذونها، ويرفض تصرّفاتهم؛ لكنّه يعترف بأنهم لا يؤثّرون عليه مباشرة، فهو ليس معنياً بما يفعلون.

المجاز هو استخدام الكلمة أو التعبیر في غیر معناها الأصلي أو الحقیقي، لیدلّ علی معنی آخر، تربطه به علاقة مع وجود قرینة، تمنع من إرادة المعنی الحقیقي. «كل كلمة جزت بها ما وقعت به في وضع الواضع إلی ما لم توضع له، من غیر أن تستأنف فیها وضعاٌ، لملاحظة بین ما تجوز بها إلیه، وبین أصلها الذي وضعت له في وضع واضعها، فهي مجاز» (الجرجاني، 1984م، ص 352).

ففي "اِطبعْ علی لوح قفاهم ما تشاء"، لا یقصد الشاعر الطبع الحقیقي علی القفا، بل یقصد الإهانة ووصمهم بالخزي. لوح القفا مجاز عن الوجه المقلوب/ الخضوع/ الذلّ. یحمل فعل "اِطبع" هنا دلالتین مجازیتین: الختم بالعار، والتوقیع علی الخیانة. ففي هذه العبارة إذلال رمزي وسخریة من الخضوع المهین. تتجلّى الوظيفة السيميائية لهذه العبارة في التحول الذي يطرأ على العلامات اللغوية داخل سياق القصيدة. فلفظ "الطبع" لا يؤدّي معناه المعجمي الدالّ على الختم أو الطباعة، وإنّما يكتسب قيمة دلالية جديدة، تحيل إلى تثبيت الخيانة ووصم أصحابها بالعار. كما أنّ علامة "لوح القفا" لا تشير إلى جزء من الجسد فحسب، بل تتحوّل إلى علامة ثقافية، ترتبط بالمهانة والخضوع وفقدان الكرامة. وتنشأ القيمة السيميائية من اقتران هاتين العلامتين داخل السياق، حيث تتجاوزان معناهما المباشر، لتشكّلا صورة مكثّفة لواقع سياسي، يقوم على الإذلال والتبعية؛ وبذلك، يسهم النسق اللغوي في تعميق موقف الشاعر الرافض للتطبيع والخيانة. تقوم هذه العبارة "ما أصبحَ تطبيعاً جَلِيّاً كانَ طبْعاً في الخَفاءْ"، على تقابل سيميائي بين علامتي "الجلاء" و"الخفاء"؛ إذ يكشف الشاعر انتقال الممارسات نفسها من السرّ إلى العلن دون أن تتغير حقيقتها. فالقيمة الدلالية لا تنبع من الألفاظ منفردة، وإنما من العلاقة التي تنشأ بينها داخل النسق، حيث يصبح الإعلان امتداداً لفعل كان يمارس في الخفاء، الأمر الذي يعزّز رؤية الشاعر لاستمرار النهج السياسي نفسه، وإن تبدلت مظاهره.

4ـ2ـ7. اللوحة السابعة

«ليسَ مِنَا هؤلاء / ما لَنا شأنٌ بما ابتاعُوُه / أو باعُوهُ عَنّا / لَمْ نُبايعْ أَحَداً منهُمْ على البَيعِ / ولا بِعْناَ لَهُمْ حَقّ الشّراءْ / فإذا وافَوكَ، فاقبِضْ مِنهُمُ اللَّغْوَ / وَسَلِّمْهُم فَقاقيعَ الهَواءْ / وَلَنا صَفْقَتُنا / سَوفَ نُقاضِيكَ إزاءَ الرأسِ آلافاً / وَنَسقيك كؤوسَ اليأسِ أضعافاً / وَنَسْتَوفي عَن القَطرة طُوفانَ دِماءْ!» (مطر، 2008م، ص 54).

 يتبرّأ الشاعر في هذه اللوحة منهم، ويؤكّد أنه لا علاقة له بما يشترونه أو يبيعونه إلى الآخرين، وأنه لم يعقد أي صفقة أو بيع مع هؤلاء الأشخاص، ولا يمتلك أي نوع من الالتزامات التجارية أو السياسية تجاههم. تظهر هذه العبارة استنكاراً واضحاً لأي نوع من التعاون معهم، ويوجّه خطاباً إلى الشخص المخاطب (ربما الحاكم أو ممثل السلطة)، قائلاً له: إنه إذا وافق هؤلاء على تقديم أي شيء، فإنهم سيقدمون فقط كلاماً فارغاً (اللغو) لا فائدة فيه. وأي شيء يقدّمونه، هو مجرد "فقاقيع الهواء" لا يسمن ولا يغني من جوع. تعكس هذه الصورة الشعرية الخداع وعدم الجدية، وأن الشعب له "صفقة" أو خطة خاصة به، وأنه سيحاسب الشخص المخاطب (أو المتعاون مع الأعداء) على ما ارتكبه من أخطاء. وتقوم هذه الصورة على مقابلة سيميائية بين علامتين فارغتين. فـ"اللغو" و"فقاقيع الهواء" لا يشيران إلى شيء ذي قيمة، وإنما يتحدّان داخل السياق للدلالة على خواء الخطاب السياسي وزيف الوعود. وتنبع قيمة العلامتين من العلاقة التي تجمعهما في النسق اللغوي، حيث يقابل الشاعر الكلام الفارغ بما يماثله في الفراغ، فيكشف انعدام المضمون الحقيقي لما يُتداول بين أطراف السلطة.

"إزاء الرأس" تعني أنّ العقوبة ستكون شديدة، وقد تشير إلى الثمن الباهظ الذي سيدفعه على رأسه. يتحدث الشاعر عن العقاب الذي سيُوقع على الشخص المخاطب، حيث سيُسقيه "كؤوس اليأس" مراراً وتكراراً. تعبّر هذه الصورة الشعرية عن عذاب طويل ومستمر.

ويختتم الشاعر النصّ بتأكيد على أنّ أي قطرة دم أو معاناة من الشعب ستؤدّي إلى طوفان من الدماء، ما يعني أنّ هناك عواقب وخيمة على الخيانة أو التعامل مع الأعداء، وهذه العواقب ستكون شديدة ودموية. ينتظم الخطاب في هذه اللوحة حول حقل دلالي واحد، هو حقل التبادل التجاري؛ إذ تتعالق علامات: "البيع، والشراء، والصفقة، والقبض، والتسليم"، داخل نسق لغوي متماسك. ولا تؤدّي هذه العلامات وظائفها المعجمية، بل تتحوّل في سياق القصيدة إلى أدوات لكشف طبيعة العلاقات السياسية القائمة على المساومة والاتجار بالحقوق الوطنية. وبهذا الانتقال من الدلالة الحرفية إلى الدلالة السياقية، تتكوّن بنية سيميائية، تصوّر الوطن؛ وكأنه سلعة يتصرّف فيها المتنفذون؛ في حين يعلن الشاعر براءة الشعب من هذه المعاملات، ويرفض الاعتراف بشرعيتها. «لا یتوقّف أثر التكرار أسلوبیاً عند حدود الوظیفة الدلالیة للصورة اللسانیة المستنسخة إلی نماذج عدة؛ ولكن بالإشارة إلى استثمار موقع القوافي تحدیداً، بحیث إنه تنجز أثرین معاً، فتعمل القصیدة علی صنع نهایات موقعة فونیمیاً، وسحب تماثلات الصوامت إلی حشو الأسطر، كذلك لحشدها بالتكرارات اللفظیة والجملیة معاً، وغالباً تطرح صیغاً واضحة، تستند علی تجمیع الفكرة والثیمة النصیة من توافقات متنوعة» (راشد، 2014م، ص232).

تتكرّر "لیس منا هؤلاء" في معظم اللوحات؛ لكنّها هنا تحمل قیمة بلاغیة مضاعفة؛ لأنّها تفتتح بها للتوكید والإنكار في الوقت نفسه. التوكید للبراءة والإنكار للاشتراك في الخیانة. وهذا التكرار یجعل القارئ یسمع الجملة كقسم وبیان مبدئي ثابت في مواجهة كل المراحل السیاسیة، ویمنح القصیدة وحدة إیقاعیة.

4ـ2ـ8. اللوحة الثامنة

«أيُها الباغي، شَهِدْتَ الآنَ / كيفَ اعتقلَتْ جَيشَكَ رُوحُ الشُّهداءْ / وَفَهِمتَ الآنَ جدّاً أنَّ جُرْحَ الكبرياءْ / شَفَةٌ تَصرُخ أنَّ العَيشَ والموتَ سواءْ / وَهُنا في ذلِكَ الَمعنى / لَنا عِشرونَ دَرْساً / ضَمَّها عِشرونَ طِرسا / كُتِبتْ بالدَّمِ والحقْدِ بأقلامِ العَناءْ / سَوفَ نتلوها غَداً / فَوقَ البَغايا هؤلاءْ!» (مطر، 2008م، ص 54).

يخاطب الشاعر المعتدي أو الظالم (الباغي)، قائلاً: إنك قد شهدت الآن كيف تمكّنت روح الشهداء التي تمثّل القوة والعزيمة، من هزيمة جيشك وأسره. ترمز الروح إلى التضحية والقوة المعنوية التي تفوق القوة المادية. يخبر الشاعر المعتدي بأنه أدرك أنّ الجرح الذي أصاب كبرياء الأمة، أصبح مثل شفة تصرخ، وتعلن أنّ العيش في ظلّ الذلّ يشبه الموت، فكلاهما سواء. تعبّر هذه العبارة عن الرفض القاطع للذلّ والاستسلام، ويشير الشاعر إلى أنّ الأمة لديها عشرون درساً في معنى التضحية والمقاومة، وأنّ هذه الدروس تمّ تدوينها في عشرين وثيقة أو مخطوطة، تحمل دروساً مستخلصة من المعاناة والتجارب والدروسَ التي ليست مجرد كلمات عادية، بل هي مكتوبة بدماء الشهداء وحقد المحرومين وأقلام المعاناة. تعكس هذه الصورة الألم الكبير الذي عاشته الأمة، والذي أصبح مصدر قوة وإلهام.

يختم الشاعر النصّ بعبارة قوية توعدية، مشيراً إلى أنّ هذه الدروس ستعرض أو تقرأ علناً على رؤوس أولئك الذين خانوا الأمة أو وقفوا في صفّ الأعداء. والبغايا هم الخونة أو المتواطئون. وما يوحي إليه النص هو أن الستائر ستُبلى، والحقائق ستظهر، والعدالة ستقام. تنتظم هذه اللوحة حول منظومة من العلامات اللغوية التي تتآزر لإنتاج دلالة المقاومة.

فـ"روح الشهداء" لا تفهم بوصفها الروح بمعناها الحسي، وإنما تتحوّل داخل السياق إلى علامة على الإرادة الجمعية التي لا تنكسر؛ بينما يخرج "جرح الكبرياء" من دلالته الجسدية، ليصبح علامة على الكرامة الوطنية المجروحة التي تستنهض الوعي بالمقاومة. كما أنّ علامتي "الدم" و"الطرس" تتجاوزان معناهما المباشر؛ إذ يغدو الدم علامة على التضحية والفداء، ويصبح الطرس علامة على حفظ الذاكرة الجماعية وتوثيق تاريخ النضال. ومن خلال ترابط هذه العلامات داخل النسق الشعري، تتشكّل رؤية سيميائية، تجعل الذاكرة والتضحية مصدر القوّة في مواجهة المعتدي، لا مجرّد أحداث عابرة في التاريخ.

 «النداء هو التصویت بالمنادي لیقبل، أو هو طلب إقبال المدعوّ إلی الداعي، وقد أدخله البلاغیون المتأخرون في أنواع الإنشاء الطلبي» (مطلوب، 2006م، ص 326). تتجلّى السخریة في هذه اللوحة بالنداء: "أيُها الباغي شَهِدْتَ الآنَ كيفَ اعتقلَتْ جَيشَكَ رُوحُ الشُّهداءْ". ففي الظاهر نداء مباشر وفي الباطن ذم واحتقار؛ لأن الشاعر یخاطب المعتدي من موقع المتفوق والفائز، ویخاطبه بالنداء؛ لكنه یقصده بالتهكم والإدانة.

5. المحور الأفقي للنص

یضمّ المحور الأفقي للنص في الدراسات السیمیائیة، المستوی الموسیقي للقصیدة والمستوی التركیبي فیها، كما أنه یركّز علی المدلول، ویتمّ اكتشاف أفكار الشاعر من خلال تحلیل سیمیائي للقصائد.

5ـ1. المستوی الموسیقي

تتناول الفنولوجیا التحلیل الفنولوجي لأصوات اللغة، باعتبارها عناصر حاملة لوظیفة لغویة معیّنة، فهي لا تهتمّ بالخصائص النطقیة، والفیزیائیة، والسمعیة للأصوات، باعتبارها غایة في حد ذاتها، وإنما تعتبرها مجرّد وسیلة لتحدید دور الصوت اللغوي في عملیة التبلیغ ومدی تأثیره في المتلقي (حجازي، 2006م، ص 42). تتعدّی موسیقى الشعر العروض إلی وقع الأصوات وما توحیه بذاتها أو ترددها علی نحو معین. فالموسیقی خارجیة أو داخلیة. وإذا كان العروض یحكم الأولی، فإن الثانیة تحكمها قیم صوتیة باطنیة أرحب من الوزن والنظم المجردین. فالوزن لا یمثّل إلا عنصراً واحداً من عناصر الجرس، حیث إنّه جزء من حركة أكبر هي الإیقاع (موافي، 2006م، ص 316). كما أنّ فاعلیة الوزن تعمل علی تعزیز انفعالات الشاعر في ذهن المتلقي، فتعمل علی نقل الصورة الشعریة عن طریق التشكیلات الوزنیة المتعددة وقدرتها علی الإیحاء والتأثیر؛ وبذلك، تتجاوز الأوزان بهذه الفاعلیة الأنماط الجامدة، وتصبح أداة خفیة، تتفاعل مع الشاعر والصور، فتنبض بالحیاة، وتوحي بأفكار الشاعر، وتنقل صوره ومعانیه (البدراني، 2015م، ص 104). فيما يلي، يتمّ تناول الموسیقى الخارجية والداخلية بالاستشهاد بنماذج من القصیدة.

وفي إطار المقاربة السيميائية، لا تدرس الظواهر الصوتية، بوصفها عناصر شكلية معزولة، وإنما باعتبارها علامات دالّة، تسهم في إنتاج المعنى وتوجيه عملية التأويل. فالإيقاع والوزن والجرس الصوتي تمثّل أنساقا سيميائية، تؤدّي وظيفة دلالية، تتجاوز الجانب الموسيقي؛ إذ تسهم في بناء الدلالة وإيصال الحالة النفسية والانفعالية للشاعر إلى المتلقي. ومن هذا المنطلق، فإن الموسيقى الخارجية والداخلية في القصيدة لا تعدّ مجرد وسائل جمالية، بل تشكّل علامات صوتية فاعلة، تتفاعل مع بقية العلامات اللغوية، فتسهم في تشكيل البنية السيميائية للنص وإثراء أبعاده الدلالية والتأويلية.

5ـ2. الموسیقى الخارجیة

الموسيقى في النصّ هي الجسد الذي يحمل روح المعنى. فلا يمكن الفصل بين المبنى "الصوت"، والمعنى "الدلالة". تقوم موسیقى القصیدة الجدیدة، أساساً علی هذا الفرض: إنّ القصیدة بنیة إیقاعیة خاصّة، ترتبط بحالة شعوریة معینة لشاعر بذاته. فتعكس هذه الدلالة لا في صورتها المهوشة التي كانت علیها من قبل في نفس الشاعر، بل في صورة جدیدة منسّقة تنسیقاً خاصاً بها. من شأن الشاعر أن یساعد الآخرین علی الاتقاء بها وتنسیق مشاعرهم المهوشة وفقاً لنسقها (إسماعیل، 2007م، ص 64). تمثّل الموسیقی الداخلیة في القصیدة العربیة، واحدة من الأوجه الجمالیة الإیقاعیة، لكونها تؤثّر في المتلقي، عبر عدّة وسائل، لا تمتلك بالضرورة حضورها بالدرجة ذاتها عند الشعراء عموماً، وإنما تختلف من حیث النوع والمستوی. فقد تنوّعت بین التكرار، والطباق، والجناس، واستعمال حروف المد، وغیرها من الوسائل؛ لكن تلك الوسائل لا یمكن أن تكون قادرة علی إحداث الموسیقی الداخلیة المؤثّرة في القصیدة، وإنّما تعتمد في الأساس علی قدرات الشاعر، في استثمارها لصنع تلك الموسیقى والنهوض بها إلی مستوی جمالي ودلالي فاعل في النص الشعري (السامرائي، 2015م، ص 150). لا یتوقّف أثر التكرار عند حدود الوظیفة الدلالیة للصورة اللسانیة المستنسخة إلی نماذج عدة؛ ولكن بالإشارة إلی استثمار موقع القوافي تحدیداً، بحیث تنجز أثرین معاً، فتعمل القصیدة علی صنع نهایات موقّعة فونیمیاً، وسحب الصوامت إلی حشو الأسطر، وكذلك لحشدها بالتكرارات اللفظیة والجملیة معاً، وغالباً تطرح صیغاً واضحة تستند علی تجمیع الفكرة، والثیمة النصیة من توافقات متنوعة (راشد، 2014م، ص 232).

إن أكثر الحروف المكرّرة في هذه القصیدة هي الألف، واللام، والواو، والنون، والمیم. كما يتجلى تكرار الألف في الكلمات: منّا/ هؤلاء/ دخلوا/ تغطوا/ لما/ الأطباق/ الداعي/ وظنوا/ یدعوا؛ واللام في: لیس / الظلّ/ لما/ بلعوا/ لبوا/ زال؛ والواو في: أذاعوا/ وهم/ بأفواه/ دخلوا؛ والنون في: منا/ الناس/ ظنوا/ أنهم/ نحن/ لعناء/ الانحناء؛ والمیم في: منا/ هم/ زعموا/ ما/ ملتقی/ ماء مسلخ/ مطایا/ مدد/ المساء.

تتكرّر هذه الحروف وتتشابك مع المعنی الذي ینسجه السیاق، فتغدو جزءاً من بنیته التعبیریة. والمتأمل في هذه النبرات، یلحظ أنها تتّسم باللیونة والامتداد، كأنّها تنساب بهدوء، لتلامس مواطن الحسرة، وتتناغم مع الأجواء الوجدانیة التي تسود خطاب البیان الأخیر لاجتماع القادة العرب. فهي أصوات، تحمل في طیّاتها مسحة أسیً ورجاء، وتعكس حرارة الشعور وعمق التأثر، فتجيء منسجمة مع المقام ومعبرة عن دلالة دون جفاف أو حدة. لا تؤدّي الموسيقى الخارجية في القصيدة وظيفة إيقاعية خالصة، بل تعمل بوصفها نظاما من العلامات الصوتية التي تسهم في إنتاج الدلالة. فانتظام القافية وتكرار الإيقاع لا يحقّقان الانسجام الموسيقي فحسب، وإنما يعزّزان نبرة الاحتجاج والرفض التي تهيمن على الخطاب الشعري، فيصبح الإيقاع علامة سيميائية، تكشف الحالة النفسية والفكرية التي يبنيها الشاعر.

5ـ2ـ1. الجناس

یتمثّل الجناس في تكرار الملامح الصوتیة ذاتها في كلماتها وجمل مختلفة، بدرجات متفاوتة في الكثافة، وغالباً ما یهدف ذلك إلی إحداث تكثیر رمزي عن طریق الربط السببي بین المعنی والتعبیر، حیث یصبح الصوت مثیراً للدلالة، ویتمثّل في ظهور كلمات مختلفة؛ لكنها ذات نسیج صوتي متشابه، بالرغم من معانیها المتغایرة. فكثیر من أنماط التجانس الذي یؤدّي إلیه التلاعب المحبّب بالعلاقة الصوتیة بین الدوال، حیث ترد دوالّ متشابهة لأداء مدلولات متغایرة. فتكرّر الكلمة بمعان مختلفة، وتكرّر كاملة مرة، ومكوّنة من أجزاء تنتمي لكلمات متجاورة مرّة أخری، إلی غیر ذلك من أنماط التتجنیس (فضل، 2004م، ص 247 ـ 248). تقوم فاعلیة الجناس علی توسیع المعنی في النصوص الشعریة، وذلك من خلال الجمع بین المستويين الصوتي والدلالي بین الكلمتین المتجانستین. فیقوّي دلالة النص، ویؤكّد معناه من خلال التأكید الإيقاعي الحادث بین الكلمتین. لا تقف هذه الفاعلیة عند الارتباط الصوتي الحادث بین الكلمتین، بل إنّ هذا الاتفاق والترابط الصوتي في حدّ ذاته عملیة تأكید المعنی الحاصلة من تشابه الدوالّ واختلاف المدلولات التي یعبّر عنها. فهو یفتح آفاق التخیّل أمام المتلقّي، ویعبّر عن معانٍ مختلفة بأصوات متقاربة أو متماثلة (البدراني، 2015م، ص 291).

إذا أمعن القارئ النظر في هذه القصیدة، يجد الجناس في هذه القوافي: الجناس التام "رعاة/ رعیان"، و"دخلوا/ دخلوا"، والجناس الناقص "البكاء/ الزغارید"، و"زعموا/ زعماء"، و"كلّا/ إلّا"، والجناس المضمن "باعوا/ بیع"، و"طوفنا/ قطرة"، والجناس الصوتي "الشهداء/ الشاء". لم یكن استخدام الجناس في هذه القصیدة، مجرد تزیین لفظي، بل وسیلة فنیة للتعبیر عن التناقض بین الفرح والحزن، والحیاة والموت، والبطولة والفقدان. فجاء الجناس، لیعكس هذه المفارقات، ویعمّق الإحساس الجمالي والمعنوي لدی المتلقي.

ومن المنظور السيميائي، لا تقتصر وظيفة الجناس على إحداث التشابه الصوتي، وإنما يسهم في بناء شبكة من العلامات اللغوية؛ إذ يؤدّي تشابه الدوالّ مع اختلاف المدلولات إلى توسيع المجال التأويلي للنص. فالجناس بين"زعموا/ زعماء" مثلاً لا يحقّق إيقاعاً صوتياً فحسب، بل يكشف العلاقة بين الادّعاء والسلطة، ويجعل التقارب الصوتي علامة على التقارب الدلالي الذي يفضح آلية صناعة الزعامة الزائفة. وكذلك، يربط الجناس بين "باعوا/ بيع" بفكرة الاتّجار بالوطن، فيتحوّل الصوت إلى عنصر منتج للمعنى، لا مجرّد وسيلة للتزيين اللفظي.

5ـ2ـ2. السجع

السجع طریقة في الإنشاء سارت منذ القدیم في النثر العربي، وراجت كثیراً في عصور التنمیق، مع ما راج من محسنّات بدیعیة، وهي تقوم علی اتّفاق فاصلتي الكلام في حرف واحد من التقفیة. وقد تفنّن الكتاب كثیراً في استعماله، فجاء علی أربعة أقسام: السجع المطرّف، وهو ما اختلف فیه الفاصلتان وزناً واتفقتا في حرف السجع؛ والمتوازي وهو ما اتّفقت فیه الفاصلتان وزناً ورویاً؛ والمرصّع وهو ما اتّفقت فیه الفاصلتان وزناً وتقفیة؛ والمتوازن وهو أن تتّفق الفاصلتان في وزن واحد دون تقفیة. وبعضهم لا یعتبر هذا النوع من السجع (یعقوب وعاصي، 1987م، ص 709).

یظهر السجع في هذه القصیدة بأنماطها المختلفة، وهي: "آلافا/ أضعافاً"، والمتوازي "المنتهی/ الابتداء"، والمرصّع "آلافاً/ أضعافاً". یمنح السجع المرصع في هذا النص الأسلوب جرساً موسیقیاً جمیلاً، ویظهر قدرة الشاعر أو الكاتب علی التناظر اللفظي والمعنوي، فیمتّع الأذن، ویؤكّد الفكرة في ذهن القارئ. يؤدّي السجع في القصيدة وظيفة سيميائية، تتجاوز الإيقاع؛ إذ يسهم انتظام الفواصل في تثبيت العلامات الدلالية في ذاكرة المتلقي، ويمنح الخطاب قوة تداولية، تجعل عبارات الرفض والإدانة أكثر حضوراً وتأثيراً. فتتحوّل الفواصل الصوتية إلى عناصر مشاركة في إنتاج الدلالة السياسية للنص.

5ـ3. المستوی اللغوي

ثمّة عشرات من الألفاظ يحتاج إليها المتلقّي في فهم ما يقوله الشاعر. فيعود إلى المعجم لاستخراج دلالة الكلمة المناسبة لها. لا شك في أنّ الشاعر لا يقصد إلى ذلك متعمّداً لغرض التفاصح أو محاولة لإظهار باعه الطويل في فقه اللغة ومفرداتها وطرائقها في التعبير، بل لأنّ هذه المفردات تعيش في ذهنه الخارق، بوصفها جزءاً من مخزونه اللغوي الذي يحتفظ بهذه الألفاظ وجزءاً من مكوّنات أداته الشعرية (غالب، 2009 م، ص 94).

إنّ الباحث السيميولوجي، بالرغم من أنه يباشر عمله على موادّ غير لغوية، فإنه لا يلبث أن يجد اللغة محيطة به من كل جانب. هذه اللغة الحقيقية هي التي تمثّل عنصراً، لا غنى عنه وكوسيط للدلالة. وعلى هذا، فإنّ السيميولوجية قد تجد نفسها، وهي تعمل في ظلّ من اللغة المجاوزة لحدود اللغة المعروفة، تمتصّها وتخضع لها. ومهما تنوّعت مادّتها من أسطورة إلى مقال صحفي أو إشارات مرور، فإنّها أشياء يتمّ الحديث عنها لغوياً، مما يضطرّ بعض الباحثين إلى أن يعكسوا في نهاية الأمر مقولة سوسير، ويرون أنّ السيميولوجية تمثّل جزءاً من علم اللغة على اعتبار أنّ موضوعها لا يخرج عن كونه الوحدات الدالة الكبرى (فضل، 2007م، ص 631). أول شيء يصادف القارئ يتمثل في المفتاح الذهبي الصغير الذي يفتح كل الأبواب، والجناح الناعم الذي ينقله إلى شتّى الآفاق. فعرف الإنسان العالم، وحاول أن يعرفه لأول مرة، يومٌ عرف فيه اللغة، وهو لم يعرف السحر إلا يوماً أدرك قوة الكلمة، ولم يعرف الشعر إلا يوماً أدرك قوة السحر. فاللغة والسحر والشعر ظواهر مترادفة ومتساندة. «تختلف لغة عصرنا بكل تأكيد عن لغتنا في أيّ عصر مضى، وهي لا تختلف عنها من لغة مجردة. فمازالت عربيتنا الأدبية أو الكتابية بعامة هي العربية الفصحى، وإنما تختلف من حيث علاقتها بظروفنا المعيشية الراهنة، بأفكارنا وتصوراتنا وآرائنا، بمشكلاتنا وقضايانا، وبكلّ ما يمثّل الجوانب الروحية والمادية في حياتنا. وكل هذا من شأنه أن يشكّل اللغة تشكيلاً جديداً، يتناسب وواقع الحياة، حتى يكون للشعر دور فعّال في نفوس متلقّيه» (إسماعيل، 2007م، ص 175).

فالكلمات تعطي النص أبعاداً رمزیة، وهي تكون أداة توصیل بین الشاعر والمتلقّي. ومن الممكن أن تكون لكل كلمة معانٍ ضمنیة، فضلاً عن معناها الصریح. إنّ المعنی الصریح والمعنی الضمني في السیمیائیة هما في الحقیقة مفاهیم لها علاقة بالدال والمدلول، ویتباین مدلولان عن الآخر. المعنی الصریح والمعنی الضمني یضمّ المعنی كلیهما، ولا شك أنه لا أولویة لأحدهما، والنسیج هو المعیار (سجودي، 1387ﻫ.ش، ص 77). وفي الدلالة المباشرة للعلامة نزوع إلی تقدیم المعنی المحدّد والملفوظ والصریح، أو الموافق للعقل السلیم. فیما یتعلّق بالعلامات اللغویة، فإنّ المعنی المباشر هو الذي یمكن الحصول علیها عادة في المعاجم. یشیر المعنی الضمني إلی تداعیات اجتماعیة وثقافیة وشخصیة (أیدئولوجیة وعاطفیة و...). إن عوامل، كالطبقة والعمر والجنسیة والانتماء القومي والعرقي للمخاطب وما یشابه ذلك، تؤثّر في تكوین المعاني الضمنیة (چندلر،1387ﻫ.ش، ص 210).

في اللوحة الأولی، تتمحور مجموعة من الكلمات: "طفیلیّون، عزاء، زغارید، بحار، عشاء"، علی معنی، وهي بمثابة مفاتیح، تساعد علی الدلالة الضمنیة للنص، وهو المجتمع العربي، كما أنّ كلمات: "أطباق، دون عشاء، زغارید، بأفواه بحار، زعماء، رعیان، قطعان شاة"، تدخل في المحور الدلالي الذي یمكن التعبیر عنه باللامبالاة الاجتماعیة واستغلال الآخرین؛ إضافة إلى أن هذه الكلمات: "لیس منا هؤلاء" في كافة اللوحات تدلّ علی محور دلالي، أنشد الشاعر القصیدة من أجله، وتقدّم مجموعة من العلامات، تربط بین مدلولات هذه اللوحة التي لها قیمة دلالیة وسیطة بین الدوال، وبين نوعیة المفردات التي تختلف في كل لوحة بناء علی تعبیر الشاعر.

الخاتمة

من أبرز نتائج توصّل إليها المقال هي:

التحلیل السیمیائي أداة فعّالة في تفكیك البنی العمیقة للنصوص الأدبیة؛ إذ يمكّن القارئ من الكشف عن المعاني الرمزیة الكامنة خلف اللغة الظاهرة في قصیدة البیان الختامي لمؤتمر القمة العربیة لأحمد مطر. وفيها، یوظّف الشاعر العلامة، بوصفها أداة احتجاجیة، تعبّر عن رفض الواقع السیاسي العربي، وأنّ السیمیاء تسهم في تفسیر العلاقة بین النص والواقع، من خلال تحلیل الرموز والإشارات التي تنقل الموقف النقدي للشاعر.

أظهرت الدراسة أنّ قصيدة البيان الختامي لمؤتمر القمة العربية تقوم على بنية سيميائية متماسكة، تتفاعل فيها العلامات اللغوية فيما بينها لتوليد دلالات سياسية وساخرة، بما يؤكّد أنّ المعنى لا ينتج من الألفاظ منفردة، بل من العلاقات التي تربط بينها داخل بنية النص، وهو ما ينسجم مع التصوّر السوسيري للعلامة اللغوية. كشفت الدراسة أنّ العنوان يمثّل العلامة السيميائية المركزية في القصيدة؛ إذ يوظّف الشاعر عبارة "البيان الختامي"، بوصفها دالاً يحمل مدلولاً ظاهرياً رسمياً؛ لكنّه ينفتح داخل السياق الشعري على مدلولات ساخرة وناقضة، فتتولّد مفارقة دلالية، تكشف زيف الخطاب السياسي العربي وعجزه عن معالجة قضايا الأمة.

بيّنت الدراسة أنّ أبرز العلامات السيميائية في القصيدة تمثّلت في الرموز السياسية، والألفاظ ذات الإيحاء الكثيف، والثنائيات الضدّية، والتكرار، والمفارقة، والسخرية. وقد أسهمت هذه العلامات في بناء شبكة دلالية متماسكة، أبرزت رؤية الشاعر الناقدة للواقع العربي، وعزّزت البعد الاحتجاجي في النص. كما أنّ التحليل أوضح أنّ العلاقة بين الدالّ والمدلول في القصيدة تتجاوز الدلالة المعجمية المباشرة إلى دلالات إيحائية ورمزية متعددة، الأمر الذي منح العلامات مرونة تأويلية، وأسهم في تعميق البنية الدلالية والجمالية للنص وإتاحة قراءات متعدّدة له في ضوء السیاق السیاسي والثقافي.

توصّلت الدراسة إلى أنّ تطبيق نظرية فرديناند دي سوسور أسهم في الكشف عن آليات إنتاج المعنى داخل القصيدة، من خلال تحليل العلاقات بين العلامات اللغوية ووظائفها الدلالية، وأثبت فاعلية المنهج السيميائي في تفسير الخطاب الشعري السياسي عند أحمد مطر وإبراز خصوصيته الفنية والفكرية، كما تمثّل قصیدة البيان الختامي لمؤتمر القمة العربية خطاباً رمزیاً سیاسیاً بامتیاز، حیث تتشابك العلامات اللغویة والدلالات السیمیائیة، لتكشف ازدواجیة الخطاب العربي الرسمي. ومن خلال التحلیل السیمیائي، اتّضح أن قصيدة مطر لیست مجرّد تعبیر أدبي، بل وثیقة احتجاج اجتماعي، تسعی إلی إیقاظ الوعي الجمعي ومساءلة الواقع؛ وبذلك، تثبت السیمیائیة جدواها كمنهج لفهم الخطابات الأدبیة والسیاسیة معاً.

تمثّل البنیة الموسیقیة للقصیدة، من خلال التكرار والجناس والسجع، نظاماً سیمیائیاً، یعزّز المعنی الاحتجاجي للنص. فالإیقاع الشعري في القصيدة لم يؤدِّ وظیفة جمالیة فحسب، بل أسهم في إبراز السخریة والتهكّم كآلیتین نقدیتین، وضاعف من التأثیر النفسي والمعنوي في المتلقّي. فجعلت هذه العناصر الإیقاعیة من النص خطاباً سیاسیاً ساخراً، یحمل نغمة التمرّد والرفض للواقع المرير الذي يعانيه الشاعر ويكابده الشعب. فاستخدم أحمد مطر هذه العناصر الإيقاعية، وبالتالي هذا الخطاب السياسي الساخر، كأداة لتعميم تجربته الذاتية إلى الآخرين، التجربة التي تمثّلت في رصد صورة الفقر، والفساد، والشقاء، والتهاون، ومماطلة الأعداء، والتسويف.

[1]. System of sig

[2]. Semiology

[3]. Saussure

[4]. Sosor Ferdinand

[5]. Charlz Sanders