دراسة لبعض المؤشرات الدلالية في أشعار أبي ‌تمام الطائي من منظور الفوناتيك الوظيفي مقاربات نقدية وجهود ابتکارية

1. المقدمة

من الثابت أن هناك دراسات وبحوثا قدیمة متأصّلة عند العلماء المسلمین، قد بدأت في وقت مبكر، للبحث في طبیعة العلاقات بین جرس الكلمة ومعناها الذي یؤدّیه ذلك الصوت، والتي تحاول تأصيل ما تکون عليه العربية في مجدها الطارف والتليد من أصول ومعايير تشکيلية للمرکبات الفونولوجية التي تنتظم داخل البنيات التوليدية أو تتضافر مع الأنساق التداولية التي تحاذيها. وهذه من النواحي التي قد اهتمّ بها الطائي في شعره اهتماماً شدیداً، للحرص علی اختیار تلك الطائفة من الكلمات التي تتلاءم ومعانيها التي یقصدها أحسن ملاءمة وتوافق وانسجام صوتي.

وسنری، من خلال دراستنا هذه، مدی اهتمامه هذا وولعه بالاستفادة من هذه الكلمات المتناغمة مع المعنی، والتي تفرز بطبیعة أصواتها وهیاكلها النغمیة، إشاراتٍ من المعنی الذي قد لا یتواجد مع اللفظ، إن اختلّ تركیبه النغميّ ونضدها الموسیقي بشيء من الخلل الصوتي أو الإیقاعي. وإذا سأل سائل عن هذه التوافقات الصوتية بين المعنی والأنظمة الفوناتيکة المجلوبة لها، أنها هل هي متعمَّدة مختارة حصلتْ جرّاءَ وعي دلاليّ من عند الباثّ أم ظهرت عنده بحسب الصدفة والاتفاق الدلالي، قلنا إن هذه التساؤلات کلها ستکون ضمن المحاور التي سنحاول معالجتها أو دراستها في هذا المشوار الفوناتيکي، لنحصل علی خطوط ومناهج فكرية سليمة عند أبي تمام، تهدينا إلی مواضع هذا التناغم السمع‌بصري الملحوظ عنده.

1ـ1. أسئلة البحث

تسعى هذه الدراسة إلى الإجابة عن هذه الأسئلة:

ـ ما الأسباب التي دعت الشاعر نحو الاستفادة من هذه النماذج الدلالية في مجال الصوت وإسهاماته الوظيفية؟

ـ كيف استطاعت هذه الأنماط الصوتية ـ الوظيفية أن تساعد علی رسم المعنی بصورة فنية دقيقة وإخراجه في هيئة فوناتيكية، تتناسب مع الأنسجة التعبيرية للكلام؟

ـ ما أهمّ المؤشرات الصوتية التي استعان بها الطائي في إحكام نسج كلامه بصورة متماسكة، وكيف كان توظيفها عنده؟

1ـ2. خلفيات البحث

هناك بعض المقالات والبحوث التي نشرت بشأن أبي تمام وجهوده الدلالية المتميزة في ميدان الصوت وإسهاماته الوظيفية المبدعة، والتي نشير إلی بعض منها فيما يلي:

ومقالة التشكيل الموسيقي وإنتاج الدلالة في شعر أبي تمام: قصيدة فتح عمّورية نموذجا، من عمل أحمد محمد الشوادفي (2024م)، وقد حصر الباحث فيها جهده الجهيد علی المفاهيم الصوتية التشكيلية التي تبوح بها قصيدة عمورية في جوانبها التركيبية والبديعية.

وأطروحة أبو تمام: دراسة نقدية في تجربته الشعرية، لحجازي حسين مهدي (د.ت). فقد اقتصر فيها علی دراسة شعره الإشكالي بالتركيز علی مسألة الغموض في شعره، مع تفسير أسباب ذلك الغموض، مصرّحا بأنه قد يحقّق نجاحا مدويّا في مجال تغيير المفاهيم الفنية في شعره، کما قد يفشل فشلا ذريعا مأساويا في باب إضافة المفاهيم الجديدة، فلا وسط عنده في تحديد هذا المسار الانتقائي.

ومقالة المستوی الصوتي في قصیدة أبي تمام في رثاء ولده: قراءة أسلوبیة، لمنصورة كنشلو وآخرين (2024م)، حيث تطرقوا فيها إلی الدلالات الصوتية التي توحي بها قصيدة واحدة من قصائد الطائي في ضوء الملامح الموسيقية والبديعية التي ظهرت عنده، وبيّنوا أنّ الشاعر استعمل الألفاظ المناسبة للرثاء، من حيث اختيار الأحرف والألفاظ والأوزان العروضية للتصريح بهمومه وإعلان شكواه وأحزانه وتفريغ شحناته العاطفية بأعلی صورٍ وأشجی صوت ممکن.

ورسالة مظاهر أسلوبية في شعر أبي تمام للحاجة بلمادي وصورية بلقراوي (2018م)؛ إذ عكفتا فيها علی سرد المواضيع الأسلوبية التي تجلّت في شعر الطائي بشكل ملحوظ في حدود الإضافات الفنية والإبداعية فحسب.

ودراسة لمسات سيميائية في ألوان أبي تمام بقلم علي سالمي والآخرين (2017م)، حيث ألمّوا فيه بجوانب من إبداع أبي تمام الفني في الحقول السيميائية التي خاض لججها الشاعر في مجال الألوان ودلالاتها.

ومقالة مظاهر الإبداع في شعر أبي تمام بتحرير محمد موسوي بفروئي وشاكر العامري (1390ﻫ.ش). فهما قد عكفا فيها علی سرد الجوانب المضمونية في شعره، والتي تجلّت في حقول الشجاعة، والإقدام، ووصف الفروسية، وبثّ الأمثال والحكم، بما كان له فيها من إبداع وسرديّة في الجمال، واستنتجا أن الطائي استطاع أن يحوّل قصائده في مدح المعتصم إلى ملاحم نابضة بالحياة والحركة، لما بثّ في جماداتها من روح الحياة، فجعلها متحرّكة ناطقة.

فلا نكاد نجد بحثا أو رسالة، عكفتْ علی شرح الإنجازات السيمانتيكية التي حصلت علی يد الطائي في مجال الصوتيات والوظائفية الفوناتيكية التي نحن بصددها؛ ولذلك، فإنّ من الضروري أن نقوم بالبحث والاستقصاء في المحاور الدلالية التي يكتظّ بها شعر الطائي في حدود العيّنات البحثية التي حدّدناها في إطار هذا المقال.

وبفضل هذه الخلفيات، اهتدينا إلی مقاعد شاغرة في قاعة أبي­ تمام الشعرية ومجالات مفاهيمية واسعة ذات فجوة دلالية، مازلنا بحاجة إلی سدّها أو ردمها، لتکون الدراسات المعنيّة بهذا الشأن مستوفية لأبعاد السرد الجمالي الذي يکشف الستار عن بعض الجوانب الدلالية التي أوحتْ بها الموسيقی في شعره، لإضفاء صور وطوابع شعرية مبتکرة، تفرّد بها أبو تمام في هذا المجال. فنبدأ بأول ملامح التوظيف الفوناتيکي في شعره، وهو التنوين، لننتقل منه إلی غيره من أدوات التصوير الجمالي، وفق الرؤية التداولية الحاسمة التي سنتخذها محورا لمعالجة النصوص الشعرية في هذا المشوار الفوناتيکي.

2. اهتمام علماء العرب القدامی بأمر دلالة الأصوات وتنبّههم لها

لقد كان الخلیل بن أحمد الفراهیدي من أوائل الذین تنبّهوا للعلاقة الموجودة بین جرس الأصوات ودلالاتها؛ إذ جاء عنه قوله: «كأنهم ـ الناطقین العرب ـ توهّموا في صوت الجندب استطالةً ومدّاً؛ فقالوا: "صرّ"، وتوَهَّمُوا في صوت البازي تقطیعاً؛ فقالوا: "صَرصرَ"» (ابن­ جني، د.ت، ج 1، ص 505). ویقول سیبویه: «إنّ المصادر التي جاءت علی"فَعَلان"، تأتي للاضطراب والحركة، نحو: النّقَزان، الغَلَیان، والغثَیان؛ فقابلوا بتوالي حركات المثال توالي حركات الأفعال» (عمران، 2019م، ص 143).

ویُعدّ بحقٍّ ابن ­جني الرائد والقمّة في هذا المیدان؛ إذ یتناولها من زوایا متعدّدة في منهج وصفي ـ تطبیقي، یؤكد فیه أن مثل هذه الدراسات التي شغلت بال المحدثین من اللغویین وعلماء المعنی الیوم، قد حُدِّدت معالمها، وترسّمت جوانبها بفكر ثاقب منذ أكثر من ألف سنة. ففي باب إمساس الألفاظ أشباه المعاني، یری «أن مقابلة الألفاظ بما یشاكل أصواتها من الأحداث باب عظیم واسع ونهج متلئب عند عارفیه مأموم؛ وذلك أنهم كثیراً ما یجعلون أصوات الحروف علی سَمت الأحداث المُعبَّر بها عنها، فیُعدّلونها، ویحتذونها علیها، وذلك أكثر مما نقدّره وأضعاف ما نستشعره» (ابن جني، د.ت، ج 1، ص 509). وهذا الذي عند ابن­ جني في هذا الباب هو ما یعبّر عنه الیوم ـ في مضمار الدراسات اللسانیة الصوتیة ـ بالتبدیل أو ما يعادله في الإنکليزية مصطلح "الاستبدال"[1]، والذي مؤداه أن نقوم باستبدال صوت مکان صوت بغرض الحصول علی معانٍ مستجدّة، تتغيّر بتغيُّر تلك الأصول الفوناتيکية المنتظمة التي تمّ اعتمادها أولا في بنية التراکيب اللغوية.

والمهمّ قبل ذلك أن ندرك الفرق بين الفوناتيك، بوصفه عنصرا من عناصر تحديد الطبائع الصوتية للحروف والألفاظ العربية، والفونولوجيا التي هي تُعنی بشرح الوظائف التطبيقية التي تتبناها الكلمات في سياق التراكيب، والدور الإيحائي الذي تؤديه نظرا لقابلياتها الصوتية المعهودة. ونعلم کذلك أن الحرف له وجهان دلاليّا وإيحائيا. فهو رمز کتابي، بوصفه عنصرا هجائيا مکتوبا، يهدي إلی الجهة اللغوية للأصوات الدلالية، إلی جانب کونه مولّدا لصوت مميّز مکوَّن من الفونيمات المسموعة. فالمعنی الحرفي أو اللغوي[2] يختلف عن المعنی الصوتي[3]؛ فلکلٍّ منهما قِيَم صوتية متباينة، حيث «إن المعنی الذي يتکون جراء تجمّعٍ للأصوات أو تفاعل مباشر بين الميکانيزمات الصوتية، هو الجانب الصوتي للمعنی، والذي يختلف عن المعنی اللغوي الذي ينتج عن اختلاف بين الأحرف الهجائية المکوِّنة للألفاظ والکَلِم، بوصفها رموزاً دالّة علی الأصوات» (خضير، 2010م، ص 31).

فعلم الفوناتيك «يدرس الأصوات فقط، دون البحث عن وظائفها في الدلالة، فيصف الأصوات بأنها لثوية أو شفتانية أو غارية أو طبقية أو ...؛ ولكن الفونولوجيا هي التي تدرس الجانب الدلالي والوظيفي لهذه الأصوات، من حيث تبيين وظيفتها في الدلالة، وأثر اختلاف صوت في كلمتين متشابهتين، وما يترتب عليهما من اختلاف في الدلالة، كما بحثوا أثر العوامل الصوتية الثانوية في الدلالة، مثل: النبر، والتنغيم، والإيقاع، ومستوی طبقة الصوت، والوقفات الداخلية والخارجية؛ وهذه كلها تدخل في مجال علم الأصوات الوظيفي» (عکاشة، 2017م، ص 17).

وبناء علی ذلك، فإن عندنا الوظيفية في الأصوات، أي الجانب الذي يُنطلق منه إلی دراسة الوظائف المفاهيمية التي تؤديها الأصوات، وهو ما يُطلق عليه الفونولوجيا أو الفوناتيك الوظيفي أو علم الأصوات الموظفة[4]. وفي ظله، سنقوم بمعالجة الإفادات الدلالية الحاسمة التي تفرزها هذه الأصوات المعبرة ذات الوقع السيمانتيكي البنّاء.

ولو عدنا ثانية إلی ما درج عليه الأصواتيون السابقون الأولون من الإلمام بمواقف وظائف الأداء الصوتي وتحصيل الفوائد اللغوية والإفهامية منها، فنعترف بأن ابن جني نظر أیضاً في الصوائت (الحركات)[5]، ورأی أنها وإبدالها تلعب دوراً مهمّاً أیضاً في الدلالة، وضرب علی ذلك مثلاً بكلمة "الذل" بكسر الفاء مرة، وضمّها ثانیة، لإیجاد تبدیل في المعنی، بواسطة إبدال، یُحدِثه في صوائت الكلمة. وفي ذلك، یقول: «الذِّل في الدابّة ضدّ الصعوبة، والذُّل للإنسان وهو ضدّ العزّ، كأنهم اختاروا للفصل بینهما الضمّة للإنسان، والكسرة للدابّة؛ لأنّ ما یلحق الإنسان أكبر قدراً مما یلحق الدابّة» (1386ﻫ، ج 2، ص 18).

ولكن مع كل هذا الوعي والانتباه من جانب علمائنا الأسلاف وجهودهم اللغویة الثمینة فيها ـ والتي لا تختلف عما توصّل إلیه علماء اللغة المحدثون في هذا المجال، ما عدا قلیلاً من الاختلاف الذي یوجد بین مصطلحاتهم التي وضعوها لهذه المسمّیات القدیمة ـ فقد نری بعض علماء العربية ـ حدیثاً ـ قد أنكروا جهود العلماء المسلمین القدامی في بابي النبر والتنغیم اللذین هما من الأبواب المهمّة التي تؤثر بكثافة شدیدة في الدلالة وتحدید معنی الكلمة، واتفقوا في أن العربیة لا تتصف بشيء من النبر الدینامیكي أو الموسیقي، منهم أنیس فریحة الذي یقول في محاضرات، ألقاها في معهد الدراسات العربیة: «إنه من الصعب التعرف علی المصطلحات الحدیثة، مثل: النبر والتنغیم في تراثنا ...، وإن قضیة النبر لم یُعِرها العرب أقلّ انتباه ...، ولم یعطها لغویو العرب حقّها من العنایة،حتی إنهم لم یضعوا لها لفظاً خاصاً» (1374ﻫ، ص 52 ـ 70).

ومنهم كذلك إبراهیم أنیس الذي یذهب إلی أنه لا یوجد لدینا دلیل مادّي، یهدینا إلی مواضع النبر في اللغة العربیة، كما نطق بها الأقدمون في العصور الإسلامیة الأولی، إضافة إلی أن المؤلفین القدماء لم یتناولوا في مؤلفاتهم هذه الظاهرة (1975م، ص 46). وأمّا أحمد مختار عمر كذلك، فیسلُك نفس المسلَك في عدم الاعتقاد بوجود هذه الظاهرة في اللغة العربیة قدیماً، أو عدم تنبه علمائنا لها، أو بالأحری لوجود غموض في کيفية تحديد إطار هاتين الظاهرتين ورسم ملامحها؛ إذ یقول في كتابه: «إن اللغة العربیة لا تستخدم النبر كملمح تمییزي، وإننا لا نملك دلیلاً مادیّاً، یبیّن كیف كان الأقدمون ینبرون كلماتهم، علی أساس أن قدماء اللغویین العرب لم یهتمّوا بتسجیل هذه الظاهرة» (1976م، ص 307). ویصرّح بذلك أیضاً عبد الرحمن أیوب، حیث قال: «إن النبر لم یَحظَ باهتمام علماء اللغة العرب القدامی» (1966م، ص 145).

وإلی جانب هذا الرأي الغاشم من قبل بعض علمائنا في العربیة الحدیثة، هناك من قام للدفاع عن العربیة وإسهاماتها في هذا المجال من المستشرقین، ورأوا أن للعربیة مرتبتها اللائقة السامیة في هذا الباب من بین لغات العالم كله، ومنهم المستشرق المنصف، كارل بروكلمان، الذي یقرّر:

في اللغة العربیة القدیمة، یدخل نوع من النبر، تغلب علیه الموسیقیة، ویتوقف علی كمیّة المقطع. فإنه یسیر من مؤخرة الكلمة نحو مقدمتها، حتی یقابل مقطعاً طویلاً، فیقف عنده. فإذا لم یكن في الكلمة مقطع طویل، فإنّ النبر یقع علی المقطع الأول منها (1977م، ص 45).

فعجیب من هذه الطائفة من علماء العربیة المحدثين كیف أنهم لم یتنبهوا لوجود هذه الظاهرة في لغتنا العربیة القدیمة، رغم كل هذه الإسهامات الجلیلة التي قام بها علماؤنا منذ أكثر من ألف سنة كما قلنا، والجهود القیمة التي بذلها هؤلاء في سبیل ترسیخ بناء هذا العلم وإرساء قواعده، من جهود الخلیل بن أحمد الفراهیدي وسیبویه في القرن الثالث للهجرة، إلی محاولات ابن­ جني القیمة في هذا الباب في القرن الرابع، ودرسُه المتكامل له في هذا المیدان، والذي لا یتیسّر علینا بسهولة تجاوزُه، إلی جهود ابن ­الأثیر في القرن السابع ومواقفه التي اتخذها إزاء بعض الألفاظ استعمالاً أو إعراضاً عن ذاك الاستعمال والكلمات التي قالها بشأن هذا الموضوع في كتابه المثل السائر (1998م، ج 1، ص 186)، وكیف أنهم لم یروا أو عَمِیَت علیهم الأنباء الدلالية التي كان قد أشار إلیه هؤلاء السابقون من العلماء في مؤلفاتهم القديمة، بشأن النبر، والتنغیم، وإثبات معالمهما، وتسجیل دورهما الفعّال في تحدید دلالة الألفاظ والجمل، وإن كانت إشاراتهم إلینا بألفاظ وأسماء، لیست معروفة في علم اللغة الحدیث، إلا أن إثبات الأمر في ذلك مسألة لا تخفی علی عیون البصائر ذوي التمییز من العلماء، عربیِّهم ومستشرقِهم.

3. نماذج من توظيف الخصائص الصوتية في شعره لبلورة المعنی

3ـ1. التنوین (الصوت النوني)، وأثره في الدلالة  

من المظاهر التي تكون ذات أثر دلالي بلیغ في تحدید معنی الكلمات هو التنوین[6] الذي هو من الظواهر الصوتیة الدلالیة أیضاً، والذي له دلالات متنوعة في علوم العربیة المختلفة من النحو، والصرف، والعروض، والقراءات، وهو من العوامل المؤثرة المهمة التي تساهم بدور فعال في تحدید دلالة بعض الجمل والمفردات، ولاسیّما لدی شاعرنا الطائي.

سنری من خلال دراستنا هذه ـ في قسم التحلیل الصوتي منها ـ مدی هذه المشاركة والإسهام في التوجیه الدلالي الموسیقي للجمل والمفردات عند الطائي. ومن دلالاته في الكلمة هو ما یمكن أن نسمّیه نحواً اختزال التركیب، أي أنه یأتي بدیلاً عن حرفٍ، أو كلمة، أو جملة. ومن دلالاتها التفریق بین بنیة الكلمات من حیث التعریف والتنكیر. وأما دلالته في الجمل، فهي أن تكتظّ أركان بیتٍ من شعره بكلمات منوّنة متعاقبة بغرض التصویر والتجسیم، لیُحدث بها الناظم هیكلاً نغمیّاً متناسقاً، قد یجتذب روعته الموسیقیة بواسطة هذا العنصر التلویني المنوّن، علی نحو ما نری عنده في قوله، وهو یفخر بقومه:

) الخطيب التبريزي، د.ت، ج 4، ص 584 ـ 585).

 فیأتي بثمان كلمات منونات علی سبیل التوالي والتعاقب. وهذا فضلاً عن الشحنة الموسیقیة التي تفیدها الكلمات، بغض النظر عن الشحنة الإیقاعیة التي يوحي بها هذا البیت بواسطة هذه التنوینات، وذلك أن من معاني التنوین الرئیسة هو التمكن نحواً. ومن الناحیة البلاغیة أیضاً، فإنّ للتنوين دلالاتٍ علی التعظیم والتفخیم وإعلاء الشأن، كما في قوله تعالی: «وَإِن يُكَذِّبُوكَ فَقَدْ كُذِّبَتْ رُسُلٌ مِنْ قَبْلِكَª (فاطر 35: 4). فالتنوین فیه للتكثیر والتعظیم في آنٍ واحد، «أي: ذوو عددٍ كثیرٍ وآیاتٍ عِظامٍ» (الخطيب القزويني، 2008م، ص 62). فمن معاني التنكیر ـ نحواً وبلاغةً ـ التمكن والكمال والتعظیم في الغرض المنشود؛ ولذلك، یمكن بسهولة الاهتداء من وجه تكرار هذه التنوینات إلی غایة الكمال والتمكن في الصفات المذكورة لدی هؤلاء الممدوحین، ثمّ تلمُّس غایة التعظیم والتوقیر لهم عنده، بالإضافة إلی دور الأحرف الممدودة المكرّرة في كلمات هذا البیت جمعاء ودورها في تمطیط المعنی ومدّ صفات المجد والرفعة فیهم مدّاً صوتیاً واضحاً، والتي سنأتي بالقول المفصّل عنها عند الحدیث عن الأمثلة وبيان تحلیلاتها. ونظیر هذا كذلك قوله في قصیدته البائیة الشهیرة، عندما یصف حریق عموریة وشدة دخانه وفشـوّ ظلامه:

(الخطيب التبريزي، د.ت، ج 1، ص 55).

حیث أتی بستِّ كلماتٍ من مجموع كلماته الثماني المتواجدة في أركان البیت منوّنة، ولم یأت بها علی هذا النمط التلویني المنوّن إلّا لتجسیم هذه الشدة والكثافة لدی الحریق ودخانه المتصاعد عنه تجسیماً صوتیاً ملموساً، وخصوصا أن دراسات نعيم علوية «أثبتت في كثير من الألفاظ النونية كـ"حنين وعنين، وأنين، ورنين، وهنين و..." وما يتفرّع منها من إيحاءات النون التنغيمية الغنائية، أنّها يوحي جُلُّها بالأصوات المعبّرة عن ألم الجسد أو النفس، وإن كانت تفيد من بعض الوجوه معاني الطرب أيضا» (1986م، ص 129)، كما قال أحد الباحثين المعاصرين في شأن أصوات النون. «فللنون من رقيق الفضة الخالصة صافي رنينها، ومِن أنين المفجوع ذوبُ صميمه، لا أمسّ بإنسانية الإنسان منها، ولا ألصق. ففي النون رِقّةٌ وعصيرُ أنفاسٍ .... وما جاورت النونُ حرفًا إلا وكان له مِن سنا دناقتها طيفُ خفّةٍ ورشاقة. فكانت النون الأنيسةُ بذلك وحدها دنيا من المشاعر والشعر والموسيقى» (عباس، 1998م، ص 168). والنون بجلجلتها وطنطنتها تكثف من شدة وقع هذا الدخان المتصاعد المترامي الأطراف.

فهذه المؤثرات الصوتیة وغیرها من العناصر الموسیقیة هي التي تشارك في الدلالة، ویمكن تقسیمها بصورة عامّة إلی قسمین: قسم یرتبط بدلالة الكلمة، وقسم یرتبط بدلالة الجملة. وأما التي یرتبط بدلالة الكلمة، فهي: «الصوت أو الفونیم[7] ـ الحركات أو علامات الشكل[8]، المقطع[9]، والنبر[10]؛ وهذه العناصر كلها تقع في نطاق الكلمة وترتبط بها، ما عدا النبر الذي یقع في الجملة أیضاً» (عکاشة، 2005م، ص 29)؛ وأما النوع الثاني من هذه العناصر، والتي ترتبط بالجملة وأدائها الصوتي، وترتبط بالسیاق المقامي والحالي، فهي: «التنغیم أو نمط التنغیم[11]، الوقفة أو الفاصل[12]، طبقة الصوت[13]، نوع الصوت[14]، شدّة الصوت[15]، وحركات الإعراب[16]» (المصدر نفسه، ص 29 ـ 30).

فسنقوم في هذه الناحیة بتحلیل الجانب الصوتي لكلام الطائي، وعرض هذه العناصر الموسیقیة التي أحصیناها، وعرض شعره علی محكّها، لنستجلي بها غوامض من شعره التي قد اصطبغت بصبغة الوضوح والتأثیر الدلالي بعد استفادةٍ من هذه المؤشرات الموسیقیة البلیغة.

3ـ2. الكلمة المفردة وبُعدها الموسیقي الدلالي

للكلمات المفردة وإيحاءاتها الموسيقية ـ نظرا للأصوات الطبيعية التي تولدها ـ دور بارز في ترقية المعنی وتخصيب دلالاته، حيث إنّ طائفة من هذه الكلمات تعتمد علی حمولتها الدلالية الفوناتيكية التي تجعلها علی قدر أوفی من الفاعليات اللغوية والتحويلية التي يمكن أن تقوم بإفرازها.

وفي هذا المجال، سنعالج بعض الأمثلة التي تتجلی فيها هذه الميزة الصوتية بشكل بارز. یقول الطائي في مدح أبي دُلف القاسم بن عیسی العجلي، وهو یصف جوده مبالغاً فیه:

)الخطيب القزويني، د.ت، ج 1، ص 204).

والذي یُعجبنا فیه من الناحیة الموسیقیة اللفظیة في الكلمة الواحدة هو قوله في "تهشّ" التي برزت فیها فنّانیته وقدرته علی الإبداع الموسیقي؛ إذ هي مؤلفةٌ من حرفین، یؤدّی ـ من منطلق أدائهما الموسیقي ـ شحنة إیقاعیّة مثیرة، قلّما تفیدها مثیلاتها من الأحرف الأخری، وهما حرفا "الهاء" و"الشین"، حیث «إن الهاء من أحرف الحلق، وهو یتّصف بصفتَي الرخاوة والانفتاح من باب صفات الحروف الموسیقیة–الأدائیة. والرخاوة هي ضدّ الشدّة، وهي بمعنی السهولة واللّیان. ومن خلالها، یجري الهواء أو الصوت بجري وسلاسةٍ في أقصی الحلق» (موسوي بلدة، 1367ﻫ.ش، ص 51 ـ 52). وأما الانفتاح، «فهو ضدّ الإطباق، وهي تعني الانبساط والاتّساع في الصوت، خلال أداء الحرف من مخرجه» (المصدر نفسه، ص 55).

وأمّا "الشین"، فهي متّصفة أیضاً بالصفتین السابقتين، بالإضافة إلی «صفة "التفشّي" التي هي بمعنی الانتشار والتفرق للهواء في جوف الفم، أثناء النطق بهذا الحرف، وهي مختصّة بالشین وحدها من بین جمیع حروف الهجاء» (محمد، 1998م، ص 76). وكلا الحرفین، أي الشین والهاء، مهموسٌ كذلك. و«الهمس أیضا من منظور الأداء الموسیقي والإنتاج الصوتي تعني الهدوء والتستّر والاستخفاء وعدم اهتزاز أو ارتعاش الأحبال الصوتية أثناء النطق» (المصدر نفسه، ص 90).

وطبقا لما بینّا من دلالات أحرف هذه الكلمة في تولید الموسیقی الدالّة علی المعنی، یتبیّن لنا مدی قوّة هذه الكلمة وإیحائها في إفادة المعنی الذي تتضمّنه، وهو أنّ عطایا هذا الممدوح لا تقف عند الحدّ الذي یسخو فیه الممدوحُ للطالبین والعُفاة، ولا تقتصر كذلك هذه العطایا علی قیام الممدوح وحده فقط بفعل الاحسان، بل تتجاوزه إلی ما یجاور هذا الممدوح، ویتعلّق به من أماكن اقامته والأرض التي تطؤها. فهذه المساكن والمغاني قد ترث الجود أیضاً من ید هذا الممدوح، فتصبح راغبةً أیضا في عطاء السائلین؛ لكنّها لا تبقی ثابتة ذات قرارٍ فی مكانها، بل هي من قلّة صبرها علی رؤیة إملاق المقلّین وحوائج الطالبین، لا تنتظر حتی یطرق المحتاجون أبوابها، بل هي تسبقهم، وتسیر الیهم حشوداً مكثفة، وتتفرّق إلیهم أجزاؤها زُرافاتٍ ووُحداناً بسیر حثیثٍ ذي اتّساع وشمول.

وهذا التصرف من قِبَل هذه المغاني دائمٌ سرمَدٌ، لا انقطاعَ فیه ولا بُطءَ. وكلّ هذه المعانی التی عددناها لها، لا تُستفاد إلا من دلالات أحرف هذه الكلمة الإیقاعیة؛ إذ إنّ الهاء ـ بناءً علی ما أحصینا لها من صفاتٍ في الرخاوة والهمس والانفتاح ـ تدّل علی انبساطها في العطاء وسهولتها وانشراح صدرها فیه؛ والشین بصفتها في التفشّي تدّل علی سعة انتشار هذا العطاء واسترخاء نطاقه.

 وكان بإمكانه التعویض عن هذه اللفظة بفعل "یزفّ" مثلاً، بنفس الدلالة والإیقاع، كما في قوله تعالی: «فَأَقْبَلُوا إِلَيْهِ يَزِفُّونَª (الصافات 37: 94)، أي: یُسرعون (الراغب الأصفهاني، 1412ﻫ، ص 218)؛ ولكنّه عمَد إلی ترجیح هذه اللفظة، لِما في "الهشّ" من معانٍ أُخَر، منها التكسّر والتساقط من قولهم: هشّ الشيءُ: دقّ وجفّ حتی أصبح قابلاً للكسر؛ وهشّ العودُ: تكسّر؛ وشیءٌ هشّ: رخو لیّن؛ و«فرش هشّ: غیر صلود؛ وإنّه لَهَشّ المكسِر: سهل الجانب إذا سُئل» (الزمخشري، 1982م، ص 797)؛ والهَشاشة بالفتح: «الارتیاح والخفّة للمعروف؛ وقد هشّ به یهَشّ بالفتح هَشاشة: إذا خفّ إلیه وارتاح له؛ ورجلٌ هشّ بَشّ» (ابن ­منظور، 2005م، ج 4، ص 4133). و"الزّفّ" لا تفید أیّاً من هذه المعاني، وإنّما تقف دلالته عند حدّ الإسراع والمبادرة في هذا المعنی.

والتشدید الذي في بنیته متأتٍ للدلالة علی الحرص والجشع الشدید الذي عند هذه المغاني للقیام بهذا العمل، وهو [التشدید] متوازنٌ تماما من هذه الناحیة الصوتیة مع الصفات الأدائیة التي اتصفت بها أحرف الفعل هذا، ویأتي تتمّة لها وتكمیلاً لمعناها الذي أدّتهُ سابقاً؛ ولذلك، تبدو هذه اللفظة، أي تهشّ، من أروع الألفاظ التي انتقاها الطائي لهذا المعنی وأوفرها إیحاءً صوتیاً. «وهكذا، قد یستقلّ لفظٌ واحدٌ ـ لا عبارة كاملة ـ برسم صورة شاخصة [كما نری عند الطائي في كلمته الدالة هذه والتي انفردت بوحدها بخلق مشاهِدَ من التصویر، والتي قد لا تصوِّرها عبارة بكاملها] وهذه خطوة [بارعة] في تناسق التصویر، خطوة یزید من قیمتها أن لفظاً مفرداً هو الذي یرسم الصورة، تارة بجرسه الذي یلقیه في الأذن، وتارة بظله الذي یلقیه في الخیال، وتارة بالجرس والظلّ جمیعاً» (قطب، 1990م، ص 40). وهذا هو ما فعله الطائي ههنا في لفظته المثیرة ذات ­الشحنة الدلالیة والظلال الخیالیة الواسعة. فقد أسمَعَنا جرسَها في آذاننا، وخلق لنا مشهدَها في بطون أذهاننا، وهكذا قد جعل لفظةً واحدةً، تقوم لنا في هذا الموقف بخلق طائفةٍ من مباهج التصویر الخیالي.

ویقول في قصیدة عموریة، متحدثاً فیها عن القبح والخراب اللذین لَحِقا بأرض عموریة والمتالف التي خلّفها جنودُ المعتصم علی قوی الرّوم، والجمال الذي نتج لهم عن بطن هذا القبح والدمار:

(الخطيب التبريزي، د.ت، ج 1، ص 57).

و"السماجة" ههنا هي القبح؛ ولكن القبح الذي یتولّد منه الجمال! وهذه ولادة حسنة للنصر وعواقبه. فكلّ امرأةٍ، تضع ولدها بصعوبةٍ ومشاقّ كثیرة، ثمّ یتولّد المولود الجدید بعد ذلك المخاض الألیم، فیبعث البهجة والسرور في قلوب التي تحمّلت آلام المخاض ومتاعبه. فالفجر الذي بزغ للمسلمین هو فجرٌ، نشأ لهم بعد طول معاناة كثیرة، وحصل لهم من بین هذه المعاناة والمقاساة والمكابدة للأمور نصرٌ شهيّ. فالشيء الثمین عادةً­ ما یكون معدنه الشيء الهَیِّن كالذهب الذي معدنه الرّغام، وكالمسك الذي هو بعض دم الغزال. وجمیلٌ من أبي تمام جدّاً ولادة هذا الجمال ـ جمال الفتح والنصرة والغلبة ـ من مَنبِت السوء، وهو القبح الذي استشعر به الغزاة المهاجمون من الروم والذلّ الذي لَحِق بأهل الروم من أرض عموریة، ودمارٌ تنشأ منه العمارة، وخیبة ینشأ منها الأمل!

والسماجة أدلّ لفظ في هذا الموضع لتصویر هذا القبح، والدمامة أتمّ تصویرٍ، وذلك بحروفها التي تولّد من عند نفسها هذا الجمال، ولا یَدَعُ اللفظ المخاطبَ ینتظر خلق مشهدٍ من القبح وسوء المنظر من قِبل الشاعر؛ لأن أحرف الكلمة نفسها قد سبقت الشاعر في خلق هذا المشهد الدمیم والخراب العمیم، وذلك بتنافرٍ صوتي نغمي بینها، وهو التنافر الذي أوجده بجمعه بین صفاتٍ أدائیة متعارضة متعاكسة، وَلّدَت من باطن نفسها هذا القبح، وذلك هو التنافر والتشاحن الأدائي الصوتي الذي بین «السین المهموسة الرّخوة اللینة الصّافرة، وبین الجیم المجهورة المتقلقلة الجافّة ذات الشدّة الصوتیة، والمیم التي توسّطت بینهما، وأصبحت حائلة بینهما من حیث تأرجحها وتوسّطها بین الشدّة والرخاوة» (محمد، 1998م، ص53 و78).

فهذا التعارض الذي بین صفات الحروف الأدائیة هو الذي أدّی إلی أن یكون هناك اشتباك وعدم تجانسٍ في الصوت، یُظهر نفسه في بنیة الكلمة، ویوقع ثقله علی الآذان. فهي، أي السماجة، كلمة جافة قبیحة غیر ذات الجودة في الأداء. ومن بطن هذا القبح الصوتيّ وعدم الائتلاف النغمي، یتولد جمال الكلمة في الفصاحة والأداء؛ إذ هي موضوعة في هذا المجال، لیدلّ علی قبح مریرٍ، یتحدّث عنه الشاعر. فتنافرُه جاء مُبَلّغاً لرسالة الجمال وحسن، ولیس تنافراً بحتا، وإنما هو توافقٌ وانسجامٌ مع الموقف. والذي جعل هذه الكلمة  ـ رغم تنافرها ـ صالحةً، لتكون مؤدّیةً لکمٍّ کبير من الشحنة الإيقاعية الفصيحة، هو الموقف الذي وردت فیه هذه الکلمة. وهذا الانسجام والتناغم اللفظي مع الموقف هو الذي أخرجها من حیز التنافر والقبح التركیبي في الصوت.

3ـ3. الصوت الارتفاعي (المضموم)، ودلالاته الإيقاعية لدی أبي تمام

نورد ههنا بعض النماذج التي تمت فيها مراعاة الجانب الفوناتيكي الوظيفي بشكل حاسم، حيث شكل قسما كبيرا من الأبعاد الدلالية التي تحظی بها كلماته في هذا المجال. فيقول واصفا قومه بالجود مفتخرا بهم:

)                                     الخطيب التبريزي، د.ت، ج 4، ص 854 ـ 856).

 انظروا إلی عَمَله إذا أبدع، ونظمِه كیف أنه بذل قُصاری جهده في اختیار ألفاظٍ ذات وقارٍ موسیقیٍ شامخ، وكیف أعطی التراكیب روعة موسیقیة بارعة في الحدیث عن فخر قومه واعتزازٍ بمجدهم؛ إذ مازج فیها بین التشطیر والتسجیع الموسقیین، وسَعی إلی إیتاء النَغَم للكلماتِ كلّ منها علی سواء، لیخلق بها قطعة موسیقیة بهیة ذات اتزانٍ وأجراسٍ، تصلح للإنشاد الجماعي في موضع الفخر والاعتزاز.

هذا، ولا ینبغي أن نتوجّه في تحلیل البیت الموسیقي هذا إلی الشحنة الایقاعیة الرنانة التي فیه فحسبُ، بل يرَجَّح أن يکون قد تعداها إلی دلالاتٍ أخری للكلمات، والتي تزید موسیقی البیت شدّة وقعٍ أكثر، وهي أوّلاً أن كلمات البیت جمیعها جموعٌ مكسّرةٌ، ثمّ أنّ جمیعها منكراتٌ، قد ظهر التنوین علی أواخرها جمیعا ـ ما بین مصروفةٍ وغیر مصروفة ـ ولاسیّما وأن التنوین الذي لحق أواخر كلٍّ من هذه الكلمات هو تنوین الرفع وعلامته الضمّة، ودلالة الضمة هي الثبات والتأصل في فعل ما.

وعلی هذا، تأتي زنة "فَعُلَ" في أغلب الأحیان للدلالة علی طبائع، جبِل علیها الإنسان. ویقول في ذلك الأسترآباذي: «فعُل لأفعال الطبائع؛ وذلك لأنه یدل علی صفات، طُبع علیها الإنسان، وأصبحت غریزة فیه مخلوقة معه» (1975م، ج 1، ص 74). ودلالته هذه جعلته لا یكون إلا لازماً؛ لأن الغریزة تكون لازمة لصاحبها، ولا تتعداه إلی غیره؛ وهذا ما یؤكده سیبویه، حین «یعدّه ضرباً رابعاً، لا یُشركه فیه ما یتعدّاك، وذلك "فعُل یفعُل"، نحو: یكرُم، ولیس في الكلام "فعُلَ" متعدیاً» (1983م، ج 4، ص 38). وقد ضُمّت العین في هذه الصیغة؛ «لأنها لمّا كانت خِلقة وطبیعة وصاحبها مسلوب الاختیار، جُعل الضمّ علامة للخلقة» (الجاربردي،1310ﻫ، ص 44). أضف إلی ذلك، توافر 13 ضمّ أخری في تضاعيف الکلام، وهي الضمات الخالصة غير المنوّنة التي نسجتْ من الکلام توليفة صوتية متآزرة، لها سَبکُها وحَبکُها المتماسك في خلق الصورة المدحية السامية التي أرادها الشاعر.

نستنتج من هذا كله، أن صیغة "فعُل" ومیزتها الأصلیة الضمّة، هي لأفعال الطبائع والسجایا، ولا تكون إلّا لازمة لصاحبها، وأن هذه الأفعال هي أفعال إجباریة، لا اختیار لصاحبها فیها وفي إحداثها؛ إذ هي خلقة وطبیعة فیه، وأن الضمّة جُعلت فیها علامة لهذه الخلقة والطبیعة، مما یعني أنهم أرادوا [بذلك] المناسبة بین اللفظ والمعنی، فأتوا بحركة فیها اللزوم، وهو الضمّ؛ لأنه «لازم لانضمام الشفتین لتناسب معناها لزوماً؛ فإنها لازمة لفاعلها ولا یتجاوز عنها» (المصدر نفسه، ص 44). فدلالة الضمة في البیت هي العلوّ والارتفاع وثبات الشرف ودیمومة الشموخ في وجود هؤلاء؛ فلهم طلعة النجوم في غایتها، وفراعة الجبال في نهایتها، وهمعان الغیوث في غزارتها، ودفعیّة السیول في أعلی ذراها!

ویزید هذا المعنی قوّةً، من الناحیة البلاغیّة، طرحُ المسند إلیه من سیاق عبارته، للدلالة المباشرة علی اتصافهم بهذه الصفات، وأن یُغَلِّب علی أركان البیت أجواءَ هذا الشموخ والتعالي، من دون أن یصرّح بأسمائهم، كأنهم لیسوا هم إياهم! وإنماهم شموخٌ وبذوخٌ تامٌ مطلق. فـ«لقد تَضَخّم الخبر واستعلاه حتی التَهَمَ به المبتدأ» (سلطان، 2005م، ص 22). فهذا الإیجاز بالحذف الذي هو عملیة، تقوم علی اختصار الجهد العضليّ في جهاز الكلام عند المتكلم، ویتولی بواسطته الذهنُ الإبحار في المعاني بغرض إكمال المعنی بطریقة یرتئیها هو، لا كما یُملیه علیه المتكلم. هذا الإیجاز بدلالته المقوّیة، مع دلالات التنوین والتنكیر الموسیقیة التي أشرنا إلی وجه إسهامِها في تكمیل البناء الفكري للبیت، هي التي جعلت من البیت قطعة موسیقیة أو سیمفونیة سَمعبَصَرِیّة متناسقة، یهیّئ للمستمع ما شاء من التذاذ سمعي، وللرائي ما شاء من استمتاعٍ بصـري! وإلی جانب ذلك كله، أنّ موسیقی البیت الفخریة ـ الاعتزازیة هي التی أباحت له أن یأتي بالكلمات جمیعاً منوّنةً. ولستُ أری فیه ـ كما یقول معظم الصّرفیین ـ تنویناً للضرورة الشعریة أو الوزنیّة، بل للضرورة المعنویة، وهي التي جرّته وراء هذا التنوین في الكلمات غیر المصروفة، لیدّل بكثرتها ومدی دلالتها في التعظیم والتهویل علی تأصّل هذا الجود في وجودهم وتوفره لدیهم بكثرةٍ كثیرةٍ؛ إذ إنّ من معاني التنكیر هو التعظیم والتهویل كما في الكتب البلاغیة. ولا یبدو التنكیر والتنوین المكرران ثماني مراتٍ متتالیاتٍ إلّا لهذا الغرض النبیل. ومثال هذا لتنوین من الشعر قول أبي ­السمط، حیث یقول:

(الخطيب التبريزي، د.ت، ج 1، ص 95).

للتنوين في هذه المفردة ثلاث دلالات: الکثرة، والقلة، والعظمة؛ وفي الأخيرة دلالة القلة، أي له حاجبٌ أيّ حاجبٍ ولیس له حاجبٌ ما. ومثال ما جاء فیه للتعظیم والتكثیر معاً قوله تعالی في سورة فاطر الآیة 4، والتي تمثلنا بها سابقاً، كشاهدا علی نمط الاستخدام التوظیفي المضخَّم للتنوین. فهذه دلالة التنوین المكرّر البلاغیة والموسیقیة وبلاغة جمع الكثرة معه، ثمّ إنّه بنی بیته علی ثماني كلماتٍ، كلّ منها تحتوي علی حرفٍ ممدودٍ، ما بین "واو" و"ألف" علی التوالي. و"الألف" و"الواو" الممدودتان لهما التمدّد والطول والاستطالة في بناء الكلمة التي تردان فیها. والذي یزید عندي حقّاً هذا الامتداد والدیمومة والتواصل لهذه الصفات، هو استخدامه للبحر الطویل الذي هو «أطول الشعر كلّه، ولا یستعمل مجزوءا، ولا منهوكا، ولا مشطورا؛ ومن أهم الأغراض التي تتناسب وموسیقی البحرِ هذا هي الحماسة والفخر والمدح» (معروف، 1378ﻫ.ش، ص 96 ـ 97). وهذا أیضاً من منظور الموسیقی الداخلیة للبیت، كما في قول الطائي هذا. فاختیار ثمانیة أحرفٍ ممدودة ـ ما بین واوٍ وألفٍ ـ ونضدها وترصیفها في قالب ثماني كلماتٍ منكراتٍ مجموعاتٍ جمعَ تكسیرٍ للكثرة، وأخیرا، سَكبُها في قالب بحرٍ عروضي، یكون أطول البحور الشعریة نَفساً وموسیقی وإنشاداً، كلها تدّل في غایة دلالةٍ موسیقیة علی بُعد المعنی الذي أراده الشاعر في طول المجد وامتداد الفخر هذین.

3ـ4. الصوائتُ (الحركات القصیرة)، ودلالاتها الإیقاعیّة المصوّرة

دلالة الحركات القصيرة عنده كثيرة، حيث يستعين بها كآلية من آليات تقوية المعنی وتوثيق المغزی الدلالية والرسالة الإفهامية التي يريد بثها في تضاعيف كلامة. وقد أسهمت هذه الحركات بنوع مميّز ـ وفي أحيان كثيرة ـ في تجسيد المعنی بشكل أوفی. وسنتطرق إلی بعض مواضعها في هذا القسم. فيقول الطائي في قصیدة، یمدح بها آل عبد العزیز بقزوین، ویصف فیها الإبل التي تحمله الیهم:

) الخطيب التبريزي، د.ت، ج 4، ص 629).

و"الرَّتَكان" هو عَدْوٌ في مقاربة خَطوٍ وإبل ونعام رواتك؛ وقد رَتَك البعیر یرتك رتكاناً، وهي مشیة فیها اهتزاز. وقد یستعمل في غیر الإبل، وهي في الإبل أكثر (ابن­ منظور، 2005م، ج 2، ص 409)؛ إذنْ، ما أراده الطائي في وصف إبله هذه هو أن هذه الابل التي تحمله إلیهم سریعة المشي خفیفة الجري جدّا، ولا یتوقّف راكبُها عن الاهتزاز لكثرة ما بها من خفّةٍ ونشاط وترَجْرُجٍ أثناءَ جریها. ولم یرَ الطائي أحسن من هذا الاختيار، للدلالة علی معاني الهزّة والاضطراب التي تأتي في أصل بنائها، للدلالة علی حالات التقلّب والحرکية الشديدة، مثل، نَوَسان، وجَوَلان، وغَلَیان، وسَیَلان، وفَیَضان وغیرها .... ومن دلالاتها أیضاً الدلالة علی حالات المرض والعلّة، كالوَهَجان، والغَثَیان، واللَّهَبان، وهي أیضاً كلّها حالاتُ اضطراب وتقلّبٍ مَرَضيّ، یصیب الإنسان. فنلاحظ «أنّ هذا الوزن یُحاكي الحدث، ویعبّر عنه تعبیرا دقیقاً، فهو یحمل في مضمونه دلالة الحركة الشدیدة» (عکاشة، 2005م، ص 69).

وعلی هذا، فلمّا أراد الطائي أن یعبّر عن شدّة جریها وهزّتها فیها، مالَ إلی اختیار اللفظة التي تصوّر لنا هذه الحركة والاضطراب بوضوح أكثر جدّاً بتوالي ثلاث فتحاتٍ علی أحرفها الأولى. و«الفتحة هي أخفّ الحركات» (عفيفي، 1996م، ص 226)، وهي أكثرها شیوعاً وانتشاراً في الأسلوب القرآني، حسب الإحصائیة التي قام بها إبراهيم أنیس، والتي وجد فیها «أن هذه الحركة هي الأكثر شیوعاً فیه؛ لأن به [أي بهذا الأسلوب القرآني] حوالي 107 أفعالٍ ماضیاتٍ صحیحاتٍ، تكون صیغتها "فَعَلَ" بثلاث فتحات، وحوالي 24 فعلاًمن صیغة "فَعِلَ" بكسر العین» (1975م، ص 52).

ویؤكد هذا قبله سیبویه بقرونٍ من أن صیغة "فعَل" بثلاث فتحات هي أكثر وروداً في الكلام من غیرها، وذلك بقوله: «وإنما كان "فعَل" كذلك؛ لأنه أكثر في الكلام؛ فصار فیه ضربان. ألا تری أن "فعَل" فیما تعدّی أكثر من "فعِل"، وهي فیما لا یتعدی أكثر، نحو: قعَد وجلَس» (1983م، ج 4، ص104)؛ وذلك أن الفتحة صوت لیّن قصیر متسع، وهي للدلالة علی مواضع الخفة والهیجان والنشاط في الكلام أنسَب. فالخفة في النطق واللسان، تأتي للخفة في الحركة والعمل، وقد سَرت الخفة والحركیة والسلاسة من الفتحة إلی سیر الإبل. وهذا ما فعله الطائي في كلامه هذا عن سیر هذه الإبل. واختیار اللفظة التي وقعت هي بفتحاتها، ثم تلاقیها بألفٍ ممدودةٍ بعدها، أكثر مناسبة مع الخفة التي تنتجها هذه الناقة في سیرها إلیهم. أفلسیت هذه كلّها تدّل علی مد‍ی هذه السرعة والامتداد في السـیر وتصوّرها لنا بأجلی تصویر؟! فكأنّ لفظة "الرتكان" هي بنفسها إبلٌ تسیر سیراً حثیثاً، وكأن البیت یتواكب معها تسییراً وانتظاماً!

   ویقول كذلك في القصیدة التي مدح بها أبا سعید محمد بن یوسف:

(الخطيب التبريزي، د.ت، ج 2، ص 381).

و"الدِّفَقَّی" كأنه یتدفّق في سیره، مثل تدفّق الماء. وجملٌ دِفَقّ سریعٌ یتدفّق في مشیه. والأنثی دَفوق ودِفاق ودِفَقّة ودِفِقّی ودِفَقيّ، وهو یمشي الدِّفِقی، إذا أسرع وباعدَ خَطْوَه، وهي مِشیة، یتدفق فیها ویُسرع (الزبيدي، 1906م، ص 345)؛ وأنشد:

(الخطيب التبريزي، د.ت، ج 2، ص 135).

فالكلمة التي قد تكون ههنا لافتة للنظر، وتكون لها انبعاثاتٌ صوتیة في صیغتها، والتي تكون باعثة علی فهمٍ أدقّ للمعنی هي كلمة "الدفقی" التي تكون هي من الأوزان المشهورة للكلمات المقصورة، وهي كلمة مثیرة صوتیّا، وفق الدلالات الحركیة التي ستُحصی لها الآنَ.

فالنظرة الفاحصة في بنیة هذه الكلمة الحركیة تبیّن لنا التوالي والتعاقب المنتظم الذي تتصف به أحرف هذه الكلمة، وهي متألّفة تألفاً موسیقیّاً؛ إذ هي تتصاعد تصاعداً حركیا من الأسفل إلی الأعلی حسب التدرّج؛ فیحدث الانبعاث الصوتي والانطلاق النغمي للكلمة في حرفها الأخیر، عندما تتراكم الضغوط الصوتیة في الأحرف السابقة، وتصل إلی منصَّة الحرف الأخیر منها. ومقصودنا من البعد النغمي التصاعدي هو أن صوائت هذه اللفظة تبدأ من الكسرة التي هي دلالتها في الاستفال والدونیة، ویدل علی ذلك وقوعُها تحت أحرف الكلمة، ثم ترتفع الدلالة من الكسرة إلی الفتحة في الحرف الثاني. والفتحة أعلی دلالةً وطبقة صوتیّة من الكسرة، وتفوقها أیضاً من هذه الناحیة بأنها تكتب فوق أحرف الكلمة؛ ولذا، أُعطي لها هذه المیزة في الكتابة للدلالة علی تفوّقها في الأداء الصوتي أیضاً، ثمّ ترتقي الدلالة الحركیّة أیضاً؛ فتتحوّل من الفتحة المخففة إلی الفتحة المشدّدة في الحرف الثالث من الكلمة، لترافقها دلالة التشدید أیضاً في تضعیف دلالة المعنی وقوّة الأداء لها؛ إذ الفتحة المشدّدة أنبر دلالة صوتیة منها مخفّفة. فیكون لنا في بنیة الكلمة حتی هذا المقطع مراتبُ ثلاثٌ للصوت، تتدرّج حسب التدرّج العُلوِي: الكسرة ـ الفتحة ـ الفتحة المشدّدة / ورأس السهم الدلالي الصوتي یزداد في كل منها ارتفاعاً صوتیاً عن الطبقة السابقة، إلی أن تنتهي الكلمة في مقطعها الصوتي الأخیر إلی حرف الألف والانطلاق الذي فیه، لیتفجّر به المعنی الذي تراكمت دلالاتها في الصوت سابقاً في غضون هذا الحرف تفجّراً فسیحاً متنامي الأرجاء؛ فكأن طبقة الصوت التي أكملت شدّتها في الأداء تصاعدیّاً عبرَ ثلاث مراحل وصلت إلی حدّ الانفجار الصوتي، فنشرت دلالتها الإیقاعیة في حضن الألف، لیتحرّر من ضیق إطار الصوائت في الأداء إلی سعة نطاق الصوامت، وهي الإطلاق واللین الذي في الألف. وهذا ما عنینا به من التصاعد الطبقي للصوت؛ إذ بدأت الكلمة فیه مسیرته الصوتیة الحركیة من الحضیض إلی القمّة. وهذا التدرّج الفونیمي لا شك أنه یؤثر في المعنی، ويمسك معه بالدلالة من أدنی مراتبها إلی أعالیها.

 فالكلمة "دِفَقَّى" تدل علی ضرب من السیر فیه تدفّق، كما سبق من القول. وبهذه الدلالة الفونیمیة التي أحصیناها لها، تكون قد بدأت من السیر الهادئ البطيء، وقد ازدادت في مسیرتها سرعة بازدیاد طبقة الصوت وارتفاعه، وانتهت إلی أعلی حدّها في السرعة التي تشبه نوعاً من التدفق والوَثَبان!

وهذا ما یمكن أن یُدخل تحت إطار مقولة رقيّ المعنی الذي كان من العناوین المطروحة في إطار مبحث "أشكال تغیُّر المعنی"، والذي كان یُعنی به «الارتقاء بدلالة الفظ من الحضیض إلی القمّة، كما في كلمة "الرسول" التي كان لها معنی الشخص الذي یُرسَل في مهمّة ما ثمّ صار لها الدلالة التي تألفها الأن» (عمر، 1998م، ص 249). ویقابله مقولة انحطاط المعنی التي «تقوم بتهوین المعنی والحطّ من رتبته من القمّة إلی الحضیض، كما في كلمة "أفندي" المأخوذة عن التركیة، والتي كان لها خلال القرن التاسع عشر مكان مرموق، ثمّ انحطّ قدره علی توالي الأیّام، وصار الآن ذا قَدَرٍ تافه» (المصدر نفسه، ص 249). وقلنا إن مثل هذا الرقيّ في المعنی یمكن أن نراه في الموسیقی واللفظ كذلك. وعند الباحث أن هذا الرقيّ للمعنی قد یكون ناتجاً عن رُقيٍّ في الموسیقی والتركیب النغمي للكلمة، فكما أن الكلمة "دِفقی" أخذت رقیّها في الموسیقی وطبقات الصوت تَدرُّجاً، ارتقت دلالتها في السرعة أیضاً، حتی وصلت إلی حدّ الثوران والدفق؛ فالرقي الدلالي تبِع الرقي في الصوت.

3ـ5. إیقاع التكریر لمادة صرفیة واحدة ودورها في تثبيت المعنی

یقول في قصیدة، یمدح بها الحسن بن وهب، ویذكر غلاماً، أهداه له:

(الخطيب التبريزي، د.ت، ج 1، ص 129).

وهذا من الأبیات التي طالما عابه علیه جماعة من العلماء، ومنهم الشیخ عبد القاهر الجرجاني الذي وَسمَه بتهمة الضعف والغثاثة وضعف التجنیس فیه، ونحن علی عكسِ هؤلاء كلهم نعده من جمیل شعره وبدیع تجنیسه، والذي له رونق الموسیقی والإیقاع الدخیل في تصویر المعنی وتجلیة صورته. فقد قال فیه الجرجاني في أسراره:

أما التجنیس، فإنك لا تستحسن تجانس اللفظین إلا إذا كان موقع معنییهما من العقل موقعاً حمیداً، ولم یكن مرمی الجامع بینهما بعیداً، أتراك استضعفت تجنیس أبي تمام في قوله: ذهبت بمذهبه ...، ورأیتك لم یزدك بمَذهب ومُذهب علی أن أسمعك حروفاً مكرّرة، تروم لها فائدة فلا تجدها إلا مجهولة منكرة (2002م، ص 15-16).

ویستشنعه كذلك الآمدي، ویحسبه في غایة البشاعة، بعد أن یورد في البیت عددا من الأبيات الأخر، یعدّها كلها من التجنیس القبیح لدی أبي ­تمام، فيقول: «فهذا كله تجنیس في غایة البشاعة والركاكة والهجانة، ولا یزید زیادة علی قبح قوله:

(2006م، ج 1، ص 286).

وأما الذي یبدو للباحث بالاستناد إلی الجهات الموسیقیة للبیت والإفرازات المیلودیة التي یؤدیها بواسطة هذا التجنیس، والتي تتلاءم مع المعنی تماماً، وتساعد علی إیصال الفكرة التي فیه، وكذلك بالاستناد إلی آیة من القرآن قد ورد فیها شيءٌ علی غرار هذا من التكرار الموحي للأثر، فبالاستناد إلی كل هذا، ما یبدو لنا فیه هو أن نبرهن علی عكس ذلك الذي ادّعاه أولئك من وجه تشنیع البیت وتهجینه، وننسبه إلی جید الشعر وأبلغه من ناحیة إیصاله للمعنی باستعانة الآلیات الموسیقیة المتوفرة فيه.

فیمكننا القول إنهم قد غابت عنهم الفطنة إلی موضع هذا التكرار الفصیح والتجنیس البلیغ. ونورد علی إثبات ذلك آیةً شريفة من سورة الشعراء التي یقول فیها سبحانه وتعالی عن لسان فرعون خطاباً لسیدنا موسی (8)، في قصّة قتلِه الخبّاز القبطي: «وَفَعَلْتَ فَعْلَتَكَ الَّتِي فَعَلْتَ وَأَنتَ مِنَ الْكَافِرِينَ‎ª (الشعراء 26: 19). فانظروا إلی هذا التكرار في هذه الآیة، كیف أعاد علینا سبحانه الصورَ المختلفة لمادّة "فعل"، وهي مادة طبیعیة بسیطة جداً، ولیس به رونق ولا بهاء من منظور تركّبه من أنسجة الحروف، ولا یفید شیئاً من الموسیقی والإیقاع بصیغته الصـرفیة الخام؛ ولكنه جاء به سبحانه لاستیفاء الغرض الذي تقصد إلیه الآیة؛ والسبب في ذلك أن فرعون لمّا أراد أن یعدّد علی سیدنا موسی(8)، نعمته علیه من تربیته وتبلیغه مبلغ الرجال، و«أراد أن یوبّخه علی ما جری منه في قتل خبازه، ویزید في بشاعة ذلك وفظاعته، أتی بعبارته علی سبیل التكرار والإبهام للزیادة في ذلك المعنی وتقریره لدی سیدنا موسی (8)، فقال: وفعلت فعلتك التي فعلت و...» (الزمخشري، 2008م، ج 3، ص 232). وکذا قوله تعالی: «سَخِرُوا مِنْهُ قَالَ إِن تَسْخَرُوا مِنَّا فَإِنَّا نَسْخَرُ مِنكُمْ كَمَا تَسْخَرُونَª (هود 11: 38)، حيث کرّر فيها سبحانه مجموعة متراکمة من الأصوات المتماثلة التي لم تُورِث الأسماعَ ثقلاً، بل جاءت توطئة مناسبة لتصوير السخرية التي درب عليها أشرافُ قوم نوح وعليتهم، حيث کانوا يستکبرون عن قبول دعوة الحق، فيسخرون منه بقولهم: یا نوح، هل أصبحت نجارا أو هل تنقل البحر إلی السفينة أو ...، فردّ عليهم بمثل قولهم؛ ولکن بمضاعفةٍ وتکريرٍ وتراکبٍ في الصوت المماثل، ليلقي الرعب في قلوبهم يوم حدوث الطوفان؛ إذ هم ناجون منه، ويغرق فيه القوم الظالمون.

وبدهي أن الشعر لا يوازن، بل لا يوازي، ولا يضاهي، ولا يشاکل الآية الکريمة، من حيث سموّها في اللفظ ورقيّها في المعنی، بل لا يرقی إليها سبکاً، ولا يدنو من شارات دلالتها بکل ما ضمّنها الطائي من طاقات إبداعية صوتية، وإنما أتينا بها للاستشهاد علی المواضع التي لا يورِثُ فيها تجمّعٌ للکلمات المتماثلة ثقلا، کما لا يترك أثرا سمعيا منبوذا في ذاکرة السامعين، فيما إذا وقعت الکلمات المکرورة ـ بحمولتها الصوتية الموحية ـ في تضافر تامّ مع المشهد الدلالي الذي يراد تصويره. والسينات المهموسة المتخافتة قد ساعدت بشکل کبير علی التخفيف من وقع التکرار الرتيب الذي جاء بها الطائي في ترکيب کلماته، فلا يکون تکراراً غير محمود.

ویقول بذیله ابن­ منیر الإسكندري:

ووجه التفظیع علیه من ذلك أن في إتیانه به جملاً مبهماً، إیذاناً بأنه لفظاعته مما لا یُنطق به إلاّ مكنیاً عنه. ونظیره في التفخیم المستفاد من الإبهام قوله تعالی: «فَغَشِيَهُمْ مِنَ الْيَمِّ مَا غَشِيَهُمْª (طه 20: 78)، و: «إِذْ يَغْشَى السِّدْرَةَ مَا يَغْشَىٰª (النجم 53: 16)، وقوله: «فَأَوْحَىٰ إِلَىٰ عَبْدِهِ مَا أَوْحَىٰª (النجم 53: 10) (الزمخشري، 2008م، ج 3، ص 232).

كلها بالتكرار المُفخّم. فهل أسمَعَنا سبحانه وتعالی بهذا ـ والعياذ باللّٰه ـ ألفاظاً مكرورة، لا نروم لها فائدة علی حدّ ما قال الجرجاني؟! ویقول تعالی في موضع آخر من آي الذكر الحكیم بتكرار بضع كلمات متجانسات من جذرٍ واحد لتحقیق هذا الغرض الذي قلناه: «وَلَا تَزِرُ وَازِرَةٌ وِزْرَ أُخْرَىٰª (الإسراء 17: 15؛ وفاطر 35: 18)، أي كلّ نفسٍ حاملةٌ وِزراً، فإنما تَحمل وزرها لا وزر نفس أخری. وفیه دلالة علی عدله تعالی بشأن معاقبة الأنفس المجرمة، و«أنه لا یُؤاخذ تعالی نفساً بغیر ذنبها» (الزمخشري، 2008م، ج 3، ص 461). فكرّر المادّة الواحدة [وهي الوِزر]؛ لكن بصیغها الصرفیّة المختلفة، كما في بیت الطائي وفِعله بمادّة "ذهب" الاشتقاقیّة، لتوكید هذا الأمر وتوثیقه لدی المؤمنین، وبقاء جَرس هذه المادّة مع معانیها علی بوّابة آذان السامعین لِتنبُّهٍ أكثر لها. فمال الطائي احتذاءً بهذا المثال القرآني إلی هذا التكریر والتجنیس المُحرّف، لتهویل مشهد هذا الأمر وتفخیم موقفه من هذه السماحة التي انطبع علیها هذا الرجل، وصارت تستولي علی شمائله، وقد عمد إلی هذا التكریر ـ كما قلنا ـ لزیادة السامع ظنّاً وشبهة بأن غلبة السماح هذه علی خصاله وسجایاه وإفراطه فیه أكان ـ حقاً ـ طبعاً منه أم تكلفاً وعادة؟! ومفهوم البیت كذلك یدلنا علی هذا الظن والتشكیك حوله؛ إذ یقول إن الآراء فیه اختلفت، والظنون فیه تشعَّبت، ولم تستقرّ علی رأي واحدٍ، وقد شاعت حوله الظنون والتوهمات، أكان هو عقید النّدی والكرم، أم كان تصنّعاً منه هذا وكلفة؟ حتی قیل علی طریق التشكیك: أهذا خلق ومَذهب، أم جنون ومُذهَب؟ من قول العامّة: بفلان مُذهب، إذا كان یلجّ في السيء ویُغری به. وأكثر ما یستعمل ذلك في الطهارة، یقال: بفلان مُذهَب، إذا كان یتطهر، ثم یظنّ أن طهارته لم تكمُل، فیعیدها. وذلك یعرِض للقرّاء والمتنسّكین كثیراً. ویجب أن تكون هذه الكلمة قد حدثت في الإسلام، وذلك «أنهم رووا حدیثاً مرفوعاً فیه ذكرُ أولادٍ سبعة للشیطان، أحدهم یُسمّی "مُذهَباً"، وهو الذي یعرض للمتطهرین، فیُوهِمُهم أن طهارتهم فاسدة، فیعیدونها» (الخطيب التبريزي، د.ت، ج 1، ص 129 ـ 130).

فهذه دلالة المُذهَب، وقد أعاده علینا الطائي باختلاف حركتیه، إلی جانب تكراره في صدر البیت مرتین، لیُدخلنا معه في هذا الإبهام والتشكیك الذي أثاره حول كیفیة هذا الجود، وذلك عبر هذا التركیب الكلِمي الرباعي المتجانس المتركب من اشتقاقات مادّة "ذهب" المختلفة، لیزیدنا بذلك إبهاماً في صفة الجود لدی هذا الممدوح، ویهوِّل علینا أمره، وقد جعلنا نتواكب بهذا التكرار والتجنیس الموسیقي مع مضمون البیت وما فیه من معاني الإبهام والتفظیع.

3ـ6. النبر والتنغیم ودورهما في التكوین الموسیقي للمعنی

مصطلح النبر، إلی جانب ذلك التنغیم والتبدیل والتنوین، من العناصر المشاركة في دلالة الجملة والكلمة. فقد أشار إلیه ابن جني بمعنی تطویل بعض حركات الكلمة، وسمّاه: مطل الحركة، قال «وحكی الفرّاء عنهم: أكلت لحماً شاة، فمطَلَ الفتحة، فأنشأ عنا ألفاً. ومن إشباع الكسرة ومَطلِها ما جاء عنهم من الصیاریف، والمطافیل، والجلاعید» (د.ت، ج 3، ص 123). وما سمّاه ابن جني "المطلَ"، سمّاه سیبویه "الإشباع" بقوله:

فأما الذین یشبعون، فیمططون، وعلامتها واو ویاء. وهذا تحكمه لك المشافهة، وذلك قولك: یضربها، ومن مأمنك؛ وأما الذین لا یُشبعون، فیختلسون اختلاساً، وذلك قولك: یضربها ومن مأمنك، یسرعون اللفظ؛ ومن ثَمّ قال أبو عمرو: إلی بارئكم. ویدلك علی أنها متحركة قولهم: من مأمنك فیبنون النون، فلو كانت ساكنة لم تحقق النون (1983م، ج 4، ص 202).

فکما نری أنهم عبّروا عن هذه المفاهيم بحسّهم المرهف وذوقهم السلیم وألمعیّتهم الواسعة التي نعهدها عنده، فلیس من المعقول أن نتغافل عن كل هؤلاء وجهودهم التي بذلوها في هذا الباب.

ومن الأمثلة التي یُفهم منها أثر النبر في الدلالة، كان قوله في عبارته "كان ـ واللّٰه ـ رجلاً"، وتأثیر كیفیة أداء لفظ الجلالة بالتمطیط وإطالة الصوت لزیادة في قوّة اللفظ وتمییزه عن غیره لتحقق لدلالةٍ ما، والذي أتینا به في مقدمة بحثنا وحديثنا عنه.

وكذلك إشارات ابن­ جني إلی مشاركة الحركات الجسمیة في الدلالة إلی جانب النبر والتنغیم، فیها علاماتُ وعیه بهذه المسألة وإمعانُ نظره فیها؛ إذ یقول: «وكذلك إذا ذممتَه [أي الإنسان] ووصفته بالضیق، قلت: سألناه وكان إنساناً! وتزوي وجهك وتقطّبه، فیُغني ذلك عن قولك: إنساناً لئیماً أو لَحِزاً أو مُبَجَّلاً أو نحو ذلك» (د.ت، ج 2، ص 371). وهذا الذي أشار إلیه ابن ­جني هو ما یُدرس الیوم في نطاق الدراسات اللغویة الحدیثة، «ویعبر عنه بالأصوات غیر الكلامیة[17] أو الفضلات الصوتیة[18]، كالضحك، والبكاء، والصراخ، والنحنحة، والسعال، وغیرها من الأصوات التي تصاحب الأداء الكلامي في الخطاب المنطوق، وتشارك في الدلالة أو یفهم المستمع منها معنی» (حسام­ الدين، 1992م، ص 15 ـ 16). وهذا وغیره من دلالات النبر والتنغیم هو الذي يُسمَّی الیوم بعلم الأصوات التشكیلي الذي «هو من أبرز الدراسات الصوتیة؛ إذ یتناول بالدرس أصوات اللغة، وهي متشكلة في نسق بنائي، یكوّن كلمات منطوقة دالة، تشكل بدورها جُملاً وتراكیب دالة» (بولعجين، 2014م، ص 19 ـ 20). وهذه الكلمات والعبارات قد تختلف دلالة، علی وفق الطریقة التي تنطق أو تؤدی بها تنغیماً برفع الصوت أو خفضه أو نبراً علی مقطع من ذلك التركیب دون غیره. فالنظر إلی اللغة، بوصفها شكلاً مجرّداً لا مادّة، یُفقد الدراسة الصوتیة قیمتَها.

یقول في قصیدة، یهجو فیها عتبة بن أبي­ عاصم معتدّاً بنفسه في غایة الفخر والاعتزاز:

(الخطيب التبريزي، د.ت، ج 4، ص 343).

لقد استولی علینا أبو تمام ببیته هذا، وأخافنا من سطوته أيّما إخافة، وجعلنا قلقين علی أنفسنا، لأنه الموت الزؤام و...، وماذا بعد الموت الزؤام؟ «أكنا نُحِسُّ بهذا الإحساس [لوجرّدَ أخبارَه كلها عن "ال" التي أدخلها علیها]، فقال: أنا حسامٌ، أنا موت زؤامٌ ... إلخ؟ لا أعتقد ذلك» (المهيري وآخرون، 1986م، ص 38).

فهذا البیت فیه القصر علی أتمّ وجوهه، وفیه الاستخدام التوزیعي ذو الرنین للكلم علی أحسن تقویمه. وفیه إلی جانب ذلك إطناب بتكریر ضمیر المتكلم أربع مرات. فأدخل الرعب في قلوبنا، وجعلنا نرتاع منه ومن هیئته الأنانیة التي لم یُوجِدها في سیاق العبارة، سوی هذا التكریر الموسیقي المرعِب للفظة "أنا". والموقف موقف التهویل والإخافة وإبراز مقدرة النفس وإلقاء المهابة في صدور السامعين. فقد كرّر علینا ضمیرَ نفسه "أنا" إلی حدّ، نستشعر بوجوده في كافة أنحاء البیت؛ إذ كان بإمكانه أن یقول بدله علی الجاري المألوف: أنا الحسام، والموت االزؤام، والنار الضرام ...، بإثبات واحد من المبتدآت وطرح البواقي؛ ولكنه لإلقاء هذه المهابة وتثبیت حضوره في مساحات البیت بأجمَعِها، لم یر بدّاً من اللجوء إلی هذا التكثیف والتعدید لضمیرِ نفسه، لیدوّي علی أجواء البیت أنشودة نفسه ورائحة حضوره المتواصل. وهذا افتنانٌ منه موسیقيٌّ بتلاعبه هكذا بضمیر النفس. فإننا ـ بعمل الشاعر هذا ـ كأننا نتجسّمه أمام أعیننا، ثم نراه یختفي، فیحیی، ویتجدد بإعادة الضمیر ثانیة، فیستتر، ثم یتجلی للحضور مرّة أخری .... وهكذا دلالة هذا الضمیر المیلودیة المثیرة؛ إذ تحتفظ بوجود الممدوح وهیبته ـ وهنا الشاعر نفسه ـ سائداً في أجواء البیت زمنَ إنشاده. وهذا الصوت الأناني الرهيب وما يتبعه من صور مذهلة في عقلية المخاطب، يلقي الرعب في قلوب الذين يريدون معاداته، فيکفون عنه.

و"الزؤام" أیضاً من الألفاظ المثیرة المحتویة علی جمیع أشكال المعنی التي تندرج تحته من الشدة، والسرعة، والسطوة، والذعر، والكراهیة، والالتهام في إیصال الضرر بشيء ومباشرته به. فأیّة جدوی موسیقیة، نستجدیها بعد سماع هذه الكلمة، لتلقي هذا الذعر والهیبة؟! ونظیرها كلمة "الضرام". فإن فیها طائفة جمّة من المعاني التي تنضوي تحت الحقل الذي ینتمي إلیه لفظة الضرام، وهي معاني اللهب، والتوقد، والاندلاع، والتأجج، والسجر، والجحم، والتغیّظ، وشدة الحرّ، وذلك بمؤازرة الضاد المفخّمة، وهي من الحروف المستعلیة المجهورة المُطبقة، وكلها من الصفات القویّة للحروف، «وهي تتصف أیضاً أو تنحصر بالاتصاف بصفة الاستطالة من بین كافة حروف التهجي، وتكون من أشد الحروف وأكثرها ثقلاً علی اللسان. واستطالتها في المخرج وفي الأداء الصوتي تعني أن الصوت أثناء النطق بها یمتدّ في مساحة كبیرة من المخرج، بسبب طول مخرجها النطقي» (موسوي ­بلدة، 1367ﻫ.ش، ص 50 ـ 61). فرنین الكلمات وموسيقاها المتعاقبة وحرف الضاد القویة المتینة فیها وفي الضرغامة کذلك، كلها توحي صريحاً بهذه الشدة والسطوة التي قصدها الشاعر، وأراد أن یُرِیَها من نفسه.

ولا یبعد عندنا أن یكون "الموت" ههنا بمعنی الإماتة، ویكون قد استعمله الشاعر في موضع اسم الفاعل بمعنی "المُمیت"، أي أنا الذي أمیت، وأُلْحِقُ الحتف والموت بكل من أراد أن یصُدّ عن سبیلي سریعاً مفاجئاً. فلو استخدمه بهذه النیة وعلی تضمین هذا المعنی من الموت، لكان مُصیباً من الناحیة اللغویة المفردیة أیضاً؛ لأن المرء أن یكون هو نفسه الموتَ فیه دلالة لغویة جمیلة، كأنه قال، بدل أن یقول: أنا مُمیتٌ، أي مُهلِكٌ، أنا الموتُ نفسه! وبدیهيّ أن المصدر المحرّر من القيود الزمنية والتصريفية أكثر وأوفی دلالة من استخدام اسم الفاعل. وهذا في غایة الدلالة اللفظیة؛ إذ استمتع بواسطتها بدلالة المصدر واسم الفاعل معاً، أي المصدر في ظاهر الكلمة، والفاعل في باطنها الدلالي؛ ومن ثَمَّ، فإنّ اللفظ والمعنی يتعالقان عنده أيَّما تعالق.

ثم إنّ في المجانسة بین لفظتي "الضرام" و"الضرغام" والتماثل الذي بین أحرفهما ما یزید من شدة وقع هاتین الكلمتین، ویجعلهما أشدّ هولاً وفزعاً. وفي ظنّي أن في ترتیب هاتین اللفظتین المتجانستین وتقدّمِ مجيء إحداهما علی الأخری دلالة صوتیة أیضاً؛ إذ ابتدأ باللفظة التي هي أقلّ أحرفاً، ثم جاء بما تحتوي علی أحرفٍ أكثر، وهي الضرغامة، وإفادته «أننا لمّا سمعنا بهذه اللفظة المتأججة الثقیلة ـ أي الضرام ـ لم نكد نتخلص من مفازعها وأهوالها التي تخلقها عند المخاطب، حتی أعادها علینا مرّة أخری؛ لكن هذه المرّة بحروف أكثر، وبالتالي بدلالةٍ أشدَّ وقعاً في النفوس، وهي زیادة الغین التي هي من أحرف الاستعلاء والجهر أیضاً، فزوَّدَنا بروعة أكثر بزیادةحرف أكثر، وهذا ما يُشعِرنا بالقاعدة المعروفة التي تقول: زيادة المبنی تدلّ علی زيادة المعنی» (عبده، 1947م، ص 47). ونحن نقول كلما ازدادت المباني، ازدادت أوجه التعبیر الدلالي أیضاً. فجناسه لم یكن مجرّد جناسٍ وتقاربٍ بین لفظین وكفی، بل كان جناساً مقَونناً مجْلوباً لأجل المعنی وتجلیة الصورة، وهو ممّا استعان به الطائي في هذا المجال کوسیلة دلالیة أعانته علی إبراز هذا المعنی في أجمل حللها. أضف إلی ذلك، الاستعانة بزحاف الخبن في کلّ التفعيلات الزوجية في بناء البيت (فاعلن ← فَعِلُن= –UU) الذي ضاعف من ديناميکية البيت بتقريبٍ بين الحرکات القصيرة التي جعلت الموت المفاجئ في صورة أشدّ هولاً وتقريعاً في مرآهم ومسمعهم.

3ـ7. التجنیس ودوره النغمي الإیقاعي في شعر أبي ­تمام

أما إذا أردنا أن نبحث عن ملكة لغویة أخری لدی أبي تمام، تفید بطبیعة صنعتها شحنة موسیقیة مبدعة للتصاویر الشعریة المعبّر، فهي ما یوجد عنده في بیته الساحر الذي تمّ تحلیله في الفقرة السابقة، وذاك قوله عند الفخر بنفسه والاعتداد بها: أنا الحُسام، أنا الموت الزؤام ... الخ، أي الجناس الذي یكون الطائي صاحب براعة وذوقٍ سلیمٍ فیه؛ إذ یستمدّ في إطارهما بكل ما یمكن أن یسبغه علی شعره من آیات الفتنة والروعة والجمال، وما یمكن أن یخلعه علیه من وسائل الزخرف والتصنیع، حتی لیجعل من شعره تنمیقاً وزینة خالصة. فكل بیت من قصیدته ـ علی حدّ ما قاله شوقي ضیف ـ «إنما هو وحدة من وحدات هذا الزخرف والتنمیق، وهو لیس زخرفاً لفظیاً فحسب، بل هو زخرف لفظي ومعنوي، یروعنا فیه ظاهره وباطنه، وما یودعه من خفیات المعاني وبراعات اللفظ» (د.ت، ص 223). فشعره حَليٌ أنیق ووشيٌ ذو ترصیع كثیر. فقد صوّر ذلك في زوايا من شعره.

 وعلیه، فكان یحاول كثیرا، ویجهِد نفسه في تطریز شعره وتنمیقه بهذه الألوان الموسیقیة البدیعة إجهاداً كبیراً. فیمكن أن نستمع إلی قوله الذي یصور فیه جوانب من هذا الحلي الأنیق والوشي المرصّع، وهو منمنم بألوان الزخرفة والتنمیق والتطريز بوضوح. فهو يقول في وصف فراق الأحبة وتصوير مشاهد الرحيل:

(الخطيب التبريزي، د.ت، ج 3، ص 112 ـ 113).

   فالأجنسة واضحة ومتفشية وکثيرة بين أصناف من الکلمات، وهي: ذهلية وذاهل، وذاهل وآهل، وتطلّ وطلول، وتمثل ومواثل، وربيع وربوع، وأغفال وغوافل، وسحبت وسحائب، وأخملت وخمائل، وتعفين وعفاة، وسمر وسامر، وجمال وجامل. وأکثرها من الضرب الاشتقاقي إلی جانب بعض الضروب الأخری من التجنيس البديع؛ ولكنه لم یكن لیستخدم هذا الوشي، ویكثر من استخدامه لصناعة بدیعیة فحسب، وإنما یمزجه بشیاتٍ من التصویر الفني الذي یغمر هذا الجناس، ویسیطر علیه. فلم یكن جناسه هذا جناساً خالصاً صرفاً، بل كان منغمساً في لون آخر، یزیده رونقاً، ویهبُ له زینة وبهاء، وهو التصویر الذي یحتضن هذا الجناس، ویحفّ به. وهذا الإكثار محمود مستحسن منه في كثیر من الأحیان. يقول شوقي ضيف:

فإنك تحس إحساسا واضحا بجمال هذا اللون من الجناس الذي كان يتكئ عليه أبو تمام في صنع نماذجه؛ ولكن احذر أن تظن أن هذا الجمال شيء مستقر في الجناس وحده إنما هو مستقر أيضًا فيما يدور فيه من أوعية التصوير التي ترى فيها الطلول تطل الدمع، والربيع لا يجفو الربوع، ولا يمر بها غافلًا، ثم تلك السحائب التي تجرر أذيالها، وتلك الخمائل التي أخملت النور (د.ت، ص 229 ـ 230).

ويقول قره غولي:

الشاعر جاء بهذه الجناسات لتعزيز الجانب الإيقاعي في شعره؛ إذ إن هذه الضربات الإيقاعية تشکل صورة في ذهن المتلقي من خلال إظهار حزنه وانفعالاته علی رحيل المحبوبة وما أصاب الديار من فراق أهله. فالجناس جعل الألفاظ سهلة مستساغة، تجلب السامع إليه، وتحدث في نفسه ميلا للإصغاء والتلذذ بنغمته العذبة. وهذا لا يمکن، لولا ثروة الشاعر اللفظية والقدرة البيانية والملکة الشعرية التي يتمتع بها (2019م، ص 228).

هذا، وإن كان في شعره بعض من هذا الإسراف ومجاوزة الحدّ الذي یتحدث عنه الباقلاني في طلب البدیع وألوانه المختلفة، وإن كنا نسلّم به أیضاً إسرافا، قد أدّی بعض الأحیان عنده إلی غموض، جعل نظمه یُستثقل، كما یقول القاضي، ولكنه في كثیر منه أو في أكثره كان ناجحا مبدعاً في إتیانه به، وجعل منه آلة موسیقیة ذات طرب وتلحین، یعبر به عن بعض معانیه التي یَستعسِر فهمها بصرف الألفاظ ودلالاتها، وإنما یُحتاج في فهم ذلك إلی ضروب من النغم والموسیقی الكلامية الذي یجعل فهم هذا المعنی سهلاً میسوراً. وهذا ما فعله أبو تمام في كثیر من نواحي استخدامه لهذا اللون البدیعي الموسیقي الرائع علی حدّ ما رأينا منه.

ویقول في البیت الثاني من قصیدة عموریة بإدخال جناس مقلوب في كلامه:

(الخطيب التبريزي، د.ت، ج 1، ص 40).

وأما الذي في البیت من الجناس، فهو الضرب المقلوب الذي هو ما تساوت حروف ركنیه عدداً، وتخالفت ترتیباً. والمعنی الذي فیه أیضاً هو معنی القلب والتحویل لمزاعم المنجمین، والذي سیأتي ذكره، وأین أشدّ من هذا تماسكاً وأعلی منه تناسباً للدلالة علی معنًی مقلوب بواسطة جناسٍ من الطراز المقلوب؟!

ومنه قوله هذا، كذا قوله في القصیدة التي یمدح بها محمد بن عبد الملك الزیّات:

(المصدر نفسه، ج 3، ص 31).

ففي بیته عدّة مزایا من النحو واللغة والتجنیس الموسیقي، ونحن سنشیر إلی كلٍّ من هذه المواضع علی جناح السرعة والاختصار. وأما التجنیس الذي استعمله فیه، والذي یجعلنا أن نحكم بواسطته بصدور نوعٍ جدیدٍ من مُحسِّنات الكلام في البدیع، فهو قد تجلَّی بین الكلمتین "الصحائف والصفائح"، كما قلنا؛ ولكنه لیس جناساً فحسبُ، وإنما هو ضربٌ من المقابلة بدیعٌ، قد أتی فیه ـ في طرفیه ـ بنوعین من أنواع البدیع، وهما الجناس والطباق. وهذا هو المنحی البدیعي الجدید الذي نكون علی وَشَك التعریف به لدیه، كضَربٍ بدیعٍ مستَحدث من المُحسِّـن البديعي "المقابلة".

 واضح أنه تُشترط في هذا الضرب المألوف من المقابلة الضدیة والتقابل؛ ولكن الذي نراه في صناعة الطائي هو أنه یأتي في طرفٍ من طرَفي المقابلة بمعنیین، ثمّ یأتي في الجانب الآخر بما یطابق اللفظ الأول، ویجانس اللفظ الثاني. وبهذا، ینوّع بین الضروب البدیعیة التي ترد في الطرف الثاني للمقابلة. فلیس كالعادة المألوفة فیها أن یؤتی في الطرف الثاني منها بمعانٍ متقابلة للمعاني الأولى، بل یُتَجَوَّز له أن یأتي في الطرف الثاني بما یطابق ألفاظ الطرف الأول، ثمّ بما یطابقها، أو یرادفها، أو یساجعها أو ....

بهذا، فقد یكون الحاجز منكسراً في كون وجوب التقابل في معاني الطرف الثاني، وإنما یسمَح للشاعر فیه بشيء من التحرّر والتجوّز، كما قلنا، أنْ ینوّع بین أصناف البدیع في الكفّة الثانیة من دورته التقابلية. وهذا هو ما رأیناه عند الطائي في حداثة تراکيب مقابلته؛ إذ قابل اللفظ الأوّل "بيض" بمطابقه "سود"، ثمّ جاء للفظ الثاني "الصفائح" بما یُجانسه في اللفظ جناسَ قَلبٍ "صحائف".

فكذلك الأمر في بیت الطائي من هذا التجنیس البدیع التلویني الذي جاء به؛ ولكن في غضون ضربٍ بدیعي آخر، اشتمل علیه، وهو المقابلة البدیعة التي قلناها، لتزید هذا التجنیس إیحاءً وبلورةً أكثر جلاءً في الصوت والصورة، ولاسیّما وأن هذا الجناس الذي استوظفه في هذا الموضع یكون من الجناس المقلوب الذي انقلبت فیه بعض الحروف مكاناً. أفلا نهتدي من هذا القلب الذي اعتمده أو اختاره في الكلام بین كلمتي"الصفائح والصحائف" إلی ذلك القلب والتحریف الذي یرید أن یُحدثه أبو تمام في مزاعم هؤلاء؟ هلّا یرید أبو تمام أن یقلب آراء هذه الطائفة المغوية من المنجّمین، ویعكس آراءهم الزائفة بقوله السدید في السیف وشأنه في تجلیة غوامض الأمور؟ فإذا كان الشأن هكذا، أفلیس الجناس من طرازه المقلوب أشدّ تماسكاً مع موضع هذا الكلام الذي یقتضي العكس والتحریف في تقلیب المعنی رأساً علی عَقِبِه، وأكثر تناسقاً مع معنی القلب الذي یرید أن یعتمده أبو تمام بشأن هؤلاء وكلامهم؟! فما أكثر ما یكون هذا الجناس منتظماً مع المعنی المطلوب ومتّسقا مع الغرض المنشود!

وفضلاً عن هذا كلّه، فإنّ جناسه هنا جاء ذا أضلاعٍ ثلاثیة في البیتین. وهذا مما یزید من رونق البیتین التجنیسي؛ إذ جانس في البیت الأوّل من قصیدته بین الحدّ والجِدّ، وهما من الجناس المحرّف والمصحّف باختلاف الحركتین فیهما، واختلاف فیهما من حیث التنقیط والإعجام. والموقفُ موقف التحریف والتكذیب أیضاً لمقال المنجمین. وجناس التحریف في هذا الموضع أقرب تصویراً إلی هذا التحریف الذي یرید أن یُعمله الشاعر في كلمات هؤلاء. وهذا أیضاً انطباقٌ منه بیّنٌ للجناس علی المعنی. وقد جاء بجناسٍ ثالثٍ بین "صفائح وصحائف" من الطِراز المقلوب بالتحلیل الذي أوردناه فیه، فصار هناك مثلّثٌ جناسيٌّ بدیعٌ، اكتمل به بناء البیت المعنوي. فإیقاع التجانس (الإیقاع الصوتي منه)، هو ما یعتمد فیه أبو تمام علی الجرس الصوتي للحرف موظفاً خصوصیته، و«یكرّره في أسماء أو أفعال، لیحقق من خلال جرسه نغمة، تضاف إلی المعاني، لتحدث أثرها» (سلطان، 2005م، ص 534). فالتجانس لیس مسألة المجانسة اللفظیة بین كلمتین فقط، وإنما هي من مواصفات الأحرف المتواجدة في هیكلیة الكلمة أیضاً، لیقع التجانس الصوتي بین أحرف الكلمات أولاً، ثم بین الكلمات المتجانسة نفسها، والتي تحتوی علی هذه الأحرف المتماثلة.

الخاتمة

إنّ النظرات النقدية التی ألقيناها علی شعر أبي­ تمام من منظور الصوت ودلالاته، هدتْنا إلی الاستنتاجات التالية:

ـ إنّه في معظم الأبیات التي صنعها وضمنّها من آلیاتٍ في الافتنان الموسیقي، کان ذا نجاحٍ باهر، وکان الوعيُ بالاستخدام الوظیفي قرینه في کثیر من الحالات. فرأینا أنه کیف يجنح إلی استخدام الأبعاد الموسیقیة والإفرازات الصوتیة التي ارتقَتْ بإفاداته الدلالية رقیاً واضحا، وکيف أنه في ناحیة الصوت والإیحاء الصوتي إذا أراد سعةً وانتشارا لسخاء الممدوح مثلا، ونَوَی أریحیة وانشراحا للصدر عنده، استنصر الکلمة التي تکون لها صفة الرخاوة والتفشي والانفتاح، ليفیدَ بأحرفها هذه وصفاتها مدی تلك الأریحیة والانشراح، کما يميل إلی إعطاء الترکيب شيئا من الحرکية الدامغة، ليصور الخفة والهزة والديناميکية التي يتلمّسها في سير الإبل مثلا بتعاقب الفتحات علیها.

ـ إنه لم يکن ليستخدم المکوّنات الصوتية، لتکون آليات موسيقية بحتة في کلامه فحسب، بل استفاد منها کمثيرات صوتية أو محوّلات دلالية، تقوم بنقل المعنی من مشهدٍ إلی مشهد دلالي آخر، عبر اللوازم الفوناتيکية التي وفّرها في شعره، بمعنی أنه يريد أن يقوم بخلق المعاني المستجدّة باستخدام الأدوات الفوناتيکية المستجدّة التي تضمّن البيتَ أکثر من جهة دلالية واحدة، بغية التنسيق بين المعنی والأصوات. وهذه هي الميزة الأساسية التي امتاز بها الطائي في نحو هذا الاستخدام.

ـ لمسنا أخيرا أنّ إبداعه الموسیقي لایزال یحتلّ في ديوانه المرکز الأوّل، ویحوز الغایة الدلالیة القصوی في إبراز المعنی والتدلیل علیه بأحسن صورة في مجالات مختلفة للصوت کلميّا، ونبريا، وتنغيميا، وبديعيا، وفوناتيکيا. فکانت معظم افتناناته في هذا المضمار علی نهج التدلیل الموسیقي ـ التشکیلي الذي یجسّم للقارئ مغزی الدلالة تجسیماً موسیقیاً باهراً متعالقا مع المعنی. وقد کانت لنا ردودٌ، خلال هذه الدراسة، علی بعض المستضعفین لشعره، وأثبتنا له في مواضع من عمله الافتناني الصوتي، خلافَ ما اعتقد به البعض من ضعف في ناحیة من نواحي کلامه. فما من قيمة للموسيقی عنده إلّا في المنحی الذي يساعده علی ترقية المعنی وتخصيب دلالاته بشکل ملموس؛ وبذلك، فتکون نواة مرکزية لممارسة عملية الإقناع والإمتاع تجاهَ مخاطبيه.

[1]. Substitution

[2]. Lexical Meaning

[3]. Phonetic Meaning

[4]. Function Phonemics

[5]. Apophonie

[6]. Nounation

[7]. Phoneme

[8]. Vowel Points

[9]. Sylloble

[10]. Stress

[11]. Intonation Contour

[12]. Juncture

[13]. Pitch

[14]. Quality

[15]. Intensity

[16]. Parsing

[17]. Non-speech Sounds

[18]. Vocal Segregates