زبان و موسیقی شعرگفتگویی معاصر

مقدمه

گفتگو به‌معنای ارتباط کلامی بین گوینده و مخاطب، جریانی از معناست که میان دو طرف جاری می‌شود و به فهم تازه منجر می‌شود و افراد و جوامع را به یکدیگر می‌پیوندد. طرفین گفتگو به‌دنبال تبدیل اندیشه‌ها یا اطلاعات خویش به یک معرفت مشترک نیستند؛ بلکه می‌کوشند با مشارکت یکدیگر، مضامین و مفاهیم دیگری را بیافرینند (خانیکی، 1387، ص. 172). گفتگو می‌تواند در میان چندین نفر اتفاق‌ بیفتد؛ هرچند حتی یک شخص هم می‌تواند در درون خود دیالوگ داشته ‌باشد. گفتگو به پیدایش نوعی فهم تازه منجر می‌شود (بوهم، 1381، ص. 32).

هدف از گفتگو، حل مسئلۀ نظری یا رفع مشکلی عملی است و سازوکار گفتگو، فهم سخن «دیگری» است و نه حمله به «دیگری» و نقد او و دفاع از «خود»؛ بدین‌ترتیب گفتگو، مکالمه‌ای است که شرکت‌کنندگان در آن برای رسیدن به هدفی واحد که حل مسئله مبتلا‌به همۀ آنهاست، به فهم و نقد سخن یکدیگر می‌پردازند. در فرآیند گفتگو فهم سخن، زمینه‌ساز نقد آن و نقد، سبب وضوح مدعا و حلّ تدریجی مسئله می‌شود (خانیکی، 1387، ص. 173).

در ادب پارسی، گفتگو همراه ‌با توسعۀ فرهنگی و سیاسی جامعه و پختگی شعر و نثر رشد کرده ‌است. در ادبیات معاصر، مضامین گفتگو از حوزۀ اخلاق به حیطه‌های سیاسی و اجتماعی، فرهنگ محاوره و نقد جامعه‌شناسانه و روان‌شناسانه وارد شده‌ است و توصیف در ساختار شعر، اهمیت بسیار دارد. گفتگو در شعر معاصر در خدمت نوعی داستان‌وارگی قرار گرفته است و در محورهای گوناگون؛ یعنی گفتگوهای دوطرفه با مخاطبِ آشکار یا نهان، گفتگوهای چندجانبه و گفتگوی با خویشتن نمایان می‌شود. شاعران معاصر با بهره‌گیری از عناصر مختلف زبانی و شگردهای ادبی توانسته‌اند با عنصر گفتگو به اقناع مخاطب دست‌یابند و به تحلیل و توصیف بیشتر وقایع و رویدادهای سیاسی، اجتماعی، عاشقانه و فلسفی دست‌یابند؛ زیرا زبان گفتگو، رساترین ابزار انتقال مفاهیم به مخاطب است.

مقالۀ حاضر می‌کوشد با پاسخ به این پرسش که شاعران معاصری که از شیوۀ گفتگو در اشعارشان بهره برده‌اند از کدام عناصر برجسته‌سازی زبانی و عوامل موسیقایی در اشعار خود استفاده ‌کرده‌اند و هدفشان از به‌کارگیری این عناصر آشنایی‌زدایانه چیست؟ عوامل زبانشناسانه و موسیقایی این نوع اشعار را کشف و با ذکر شاهدمثال‌هایی از این اشعار، نقش اقناع‌کنندگی این عناصر در ذهن و اندیشۀ مخاطب را بازنمایند.

 

۱-۱. پیشینۀ پژوهش

با اینکه کتاب‌ها و مقالات بسیاری، آثار ادبی فارسی را از منظر زبان و زیبایی‌شناسی بررسی ‌کرده‌اند، شعر گفتگویی معاصر از حوزه‌هایی است که از این‌ نظر کمتر بررسی شده است. محمدرضا شفیعی‌کدکنی از پژوهشگرانی که دربارۀ زبان و موسیقی شعر پژوهش‌های ارزنده‌ای دارد؛ وی در کتاب‌های صورخیال در شعر فارسی (1358) به طرح مطالبی درباره زبان و موسیقی شعر پرداخته و در دو کتاب موسیقی شعر (1370) و رستاخیز کلمات (1391)، برجستگی‌های زبانی و موسیقایی شعر را بررسی کرده است؛ پورجوادی (1385) در کتاب زبان حال در عرفان و ادبیات پارسی، مناظره و گفتگو در شعر فارسی را بررسی کرده است. مقالات متعددی نیز دربارۀ اشعار گفتگویی شاعران معاصر به‌چاپ ‌رسیده‌ است؛ مانند:

پورنامداریان (1387) در مقالۀ «بلاغت مخاطب و گفتگو با متن» شیوۀ گفتگو در آثار ادبی را تبیینکرده است؛ رضوانیان (1393) در مقالۀ «بررسی تطبیقی نظریۀ گفتگویی نیمایوشیج و میخائیل باختین» با ذکر نمونه‌هایی از اشعار نیما، نظریه گفتگویی باختین را تبیین کرده است؛ غنی­پور ملکشاه و همکاران (1394) در مقالۀ «دگردیسی منطق گفتگویی در اشعار قیصر امین‌پور»، انواع شیوه‌های گفتگو در شعر قیصر امین‌پور را توضیح‌داده‌اند؛ همچنین لازم ‌است اشاره‌ شود مقالات بسیاری دربارۀ ویژگی‌های زبانی و زیبایی‌شناسی در اشعار شاعران معاصر نوشته‌ شده که برای پرهیز از اطالۀ کلام از بین آنها فقط به ذکر چند نمونه بسنده‌می‌شود: ذوالفقاری و همکاران (1397) در مقالۀ «تحلیل بلاغی عناصر چندمعنایی در شعر فروغ فرخزاد؛ عباسی و همکاران (1399) در مقالۀ «نمود ایدئولوژی در لایه‌های بلاغی و زبانی شعر آیینی معاصر در سه دهۀ اخیر»؛ کاردگر و عباسی سرداری (1401) در مقالۀ «تحلیل عناصر زبانی، موسیقایی، بلاغی و محتوایی غزل «3» مهدی اخوان ثالث»؛ اما تاکنون پژوهش جامعی درباره ویژگی‌های زبانی و زیبایی‌شناختی در شعر گفتگویی معاصر انجام ‌نشده ‌است. ازآنجاکه عناصر برجسته‌سازی زبانی و عوامل موسیقایی درونی و معنوی در ساختار اشعار گفتگویی و جذب مخاطب و اقناع وی، اهمیت بسیاری دارند، در این مقاله کوشش‌ می‌شود به‌طور مجزا ساختار زبانی و زیبایی‌شناختی اشعار گفتگویی معاصر بررسی‌ شود.

 

2. چارچوب نظری

۲- 1. نقش ادبی زبان

برای بررسی نقش زبان آثار ادبی، آشنایی کامل با کلیات زبان و نقش شعری آن لازم است؛ ولی بهتر است به جای نقش شعری که بخشی از زبان است، نقش ادبی را جایگزین‌کرد که به‌طور کامل همۀ زبان را دربربگیرد (ر.ک. صفوی، 1390، ص. 32). در کارکرد و نقش ادبی زبان به ساختمان صوری زبان توجه بیشتری می‌شود (آقابابایی و همکاران، 1395، ص. 16).

این نقش از زبان در دیدگاه‌های اشکولفسکی[1] و صورتگرایان روس ریشه‌دارد. صورتگرایان در زبان ادبی به‌جای زبان«خودکار» یا همان زبان متعارف به‌دنبال «برجسته‌سازی» زبان‌ یعنی به‌کارگیری غیرمتعارف عناصر زبانی‌اند تا در فرایند انتقال پیام، عناصر زبانی جلب توجه ‌کنند. موکاروفسکی[2] زبان شعر را با زبان هنجار مغایر می‌داند و از نظر او برجسته‌سازی، انحراف از مؤلفه‌های هنجار زبان است (صفوی، ۱۳۹۰، ص. ۳۳ و ۳۴)؛ بنابراین، زبان عادی با استفاده از هنجارگریزی و برجسته‌سازی به زبان شعر و به‌طورکلی زبان ادبی تبدیل‌می‌شود و نقش ادبی زبان، بیشتر از اینکه برای ایجاد ارتباط باشد، برای جلوه‌گری است.

صورتگرایان روس، برجسته‌سازی را عامل ایجاد زبان ادبی می‌دانند. به ‌نظر لیچ، زبان ادبی در مقایسه با دیگر گونه‌های کاربردی زبان، پیچیده‌تر و خودارجاع است و خودکاری چندانی ندارد (ر.ک. صفوی، ۱۳۹۰، ص. 36). از نظر وی، برجسته‌سازی، نخست، انحراف از قواعد حاکم بر زبان خودکار و دوم، افزودن قواعدی بر قواعد حاکم بر زبان است که به «هنجارگریزی» و «قاعده‌افزایی» تعبیر می‌‌شوند (ر.ک. صفوی، ۱۳۹۰، ص. 40).

شفیعی‌کدکنی برجسته‌سازی یا رستاخیز کلمات را در دو حوزۀ موسیقایی و زبانی دسته‌بندی‌ می‌کند. از نظر وی، موسیقی در نظام واژه‌ها و زبان، موجب رستاخیز واژگان می‌شوند. به‌ نظر او گروه موسیقایی به کمک آهنگ و توازن، زبان ادبی را از زبان هنجار ممتاز می‌کند و عناصر زبان‌شناسانه، مجموعۀ عواملی هستند که به اعتبار تمایز نفس کلمات در نظام جملات می‌توانند باعث برجسته‌سازی شوند و عواملی چون استعاره، مجاز، ایجاز و ... را نیز برای این مورد بیان می‌کند (شفیعی­کدکنی، ۱۳۷۰، ص. ۷-۳۱).

کارکرد ادبی پیام، ناظر برجنبۀ زبانشناسانۀ پیام است. به اعتقاد یاکوبسن زبان ادبی با «حمله و هجوم سازمان‌یافتۀ» آگاهانه به زبان روزمرّه به‌وجود می‌آید. به نظر یاکوبسن زبان متون «ادبی» خلاف متون «علمی»، رازوار و رمزآلود است؛ بدین ‌ترتیب‌ که هرچه پیچیدگی در این زبان‌ها فراتر می‌رود؛ گویی بر ارزش آنها افزوده می‌شود. زبان در این متون، حضور فعّال و پویا دارد و به اندیشیدن برای فهم زبان متن منجر می‌شود و درواقع خواننده باید معنا را از راه تأمل و دقت در پیچیدگی‌های زبان دریابد (ر.ک. احمدی، ۱۳۷۸، ص. 68-69)؛ بنابراین، پیچیدگی و دشواری زبان متون ادبی، خواننده را غرق توجه می‌کند و فکر و اندیشه را به‌سمت معناهای بی‌شمار می‌کشاند و او را جذب می‌کند.

زبان‌شناسان معتقدند زبان در درجۀ نخست برای ایجاد ارتباط و انتقال پیام به‌کارگرفته ‌می‌شود. پیام، مجموعه‌ای از واژه‌هاست که طبق قواعدی خاص روی محور همنشینی در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند تا اطلاعاتی را از گوینده به مخاطب برسانند؛ در‌صورتی‌که اگر ظاهر پیام، از بار اطلاعاتی آن ارزشمندتر باشد، توجه خواننده به خود پیام معطوف می‌شود و نقش ادبی زبان پویا ‌می‌شود (صفوی، 1390، ص. 37).

 

۳. زبان و موسیقی در شعر گفتگویی معاصر

تأثیر زبان و موسیقی در برجسته‌سازی و اعتلای شعر و نقش ادبی سخن و گفتگو ایجاب‌ می‌کند این عناصر و زیرمجموعه‌های اثرگذار آنها و شیوه‌های کاربرد آنها بررسی‌ شود.

 

۳- ۱. زبان

واژه‌های سازندۀ شعر، نقش مهمی در ایجاد شگفتی و لذت و زیبایی حاصل از آن دارند. برخی از واژه‌ها گوش‌نوازند و برخی دیگر ناخوشایند. شاعر در موقعیت‌های گوناگون به هر دو نوع نیاز دارد؛ بنابراین، زیبایی واژه در بافت و ساختار شعر جلوه ‌می‌کند. واژه‌ها وقتی با بقیۀ ارکان شعر به‌ویژه عاطفه، هماهنگ باشند، لذت‌آفرین و زیبایی‌بخش‌اند. به‌عقیدۀ الیوت در شعر کلمۀ خوب و بد وجود ندارد این، جای کلمات است که می‌تواند خوب یا بد باشد یعنی ترکیب یا نظام شعر است که کلمات را نازیبا نشان‌ می‌دهد وگرنه همان الفاظ نازیبا اگر درجای خود نشسته باشند، زیباترین جلوه‌ها را خواهند داشت (شفیعی‌کدکنی، 1370، ص. 272). رنه‌ولک نیز می‌گوید: هدف از انواع فنون ادبی، نظیر وزن، تکرار اصوات یا صداها و کلمات و طرز ترکیب اصوات، جلب توجه خواننده به سوی واژه‌هاست (علوی­مقدم، 1377، ص. 74). عناصر زبانشناسانه، مجموعه عناصری هستند که باعث ایجاد برجستگی و تشخّص «کلمات» و رهایی کلمات از تکرار و ابتذال و ایجاد رستاخیز در کلام می‌شوند. زبان در تکامل خود همواره در حال توسّع و تخصیص است. توسّع در ساختار زبانی یعنی فعل یا صفتی را که ویژۀ امری یا چیزی معین است از قانون تثبیت‌شده خارج‌ کنند و به‌گونۀ دیگر استعمال ‌کنند (شفیعی‌کدکنی، 1370، ص. 268).

اولین و مهم‌ترین تحولی که همگام با نهضت مشروطه در شعر فارسی رخ ‌داد، تغییر در حوزۀ واژگان شعری بود. اساسی‌ترین علل پیدایش این امر، افزون‌بر مخالفت جدی با واژگان ادبی مرسوم در شعر کلاسیک، ورود پدیده‌های نوین به ایران بود. شاعر معاصر در گفتگوهای شاعرانه خویش که در فضایی روایی شکل ‌می‌گیرند، می‌خواهد با نزدیکی به‌زبان طبیعی مردم کوچه و بازار از زبان آنها برای آنها بسراید، همین امر موجب ورود بسیاری از لغات معمولی و گاه مبتذل نیز به شعر می‌شود؛ یقیناً شعر مناظره‌ای نو نیز به‌عنوان بخشی از شعر امروز از این قاعده مستثنی نیست.

برای بررسی برجسته‌سازی‌های اشعار گفتگویی، درادامه عوامل هنجارگریزی در این نوع شعر بررسی ‌می‌شود:

1-1-3- هنجارگریزی نوشتاری: «شاعر شیوه‌ای را در نوشتار به‌کارمی‌برد که تغییری در تلفظ واژه به وجود نمی‌آورد، بلکه مفهومی ثانوی بر مفهوم اولیه و اصلی واژه می‌افزاید» (صفوی، 1390، ص. 45). در شعر شاعران معاصر گفتگویی هنجارگریزی نوشتاری وجود دارد؛ ازجمله:

- خط تیره و سه‌نقطه

«تا گل سرخی- نمی‌دانم از کجا-

واصل بشود یا نه...

هم چنان که «رمبو»

یک قرن آب یخ می‌جست و نبود» (خواجات، 1388، ص. 13)

- ساختار نمایشنامه‌ای با کمرنگ‌نوشتن سخنان شخصیت‌ها و یا سخنان خودِ راوی به‌صورت حدیث نفس:

«و رسیدم به تو که می‌خواهی با مرگ موش از هوش ‌بروی در عزای برای من

- حتما!

تو را سر راه پیدا نکرده‌ام که بفروشمت به یه دونه انار دو دونه انار

ای پسرک بومی

تو پسر مادرم بودی ای کاش که یواش یواش می‌بردمت به خانه{...}

راوی بعد از سکوت:» (باباچاهی، 1392، ص. 943)

- استفاده از تصاویر گرافیکی  

«- اول خیال می‌کنی پروانه است/ - به خاطر منجوق‌دوزی یقه‌اش، نه؟/ - شاید/ و دست‌هایت را/ مثل دو شاخه/ از دوسوی تنت می‌کنی هوا/ و بعد هم خیال می‌کند که یقیناً/ در چشم‌های او شده‌ای یک درخت/- چیزی در این حدود:  مگر نه؟ / بله دقیقاً/ - خب، بعد چی؟/ -هیچی. او هم خیال می‌کند تو درختی/ - جداً؟! بدون برگ؟!/ - آری. بدون برگ/ (در عالم خیال، این نقض، چیز مهمی نیست)» (موسوی، 1385، ص. 89-90).

 

3- 1- 2- هنجارگریزی سبکی

گونه‌های نوشتاری و گفتاری یک زبان، از واژگان، ترکیبات، فعل‌ها و نحو متفاوتی استفاده‌ می‌کنند و به‌طورکلی منطق زبانی متفاوتی بر این دو حاکم است. بر این اساس، واضح است که استفاده از عناصر زبان گفتاری در نوشتار، امری نامعمول است؛ اما این امکان برای شاعر وجود دارد که از لایة اصلی شعر که گونة نوشتار معیار است، گریز بزند و از واژگان یا ساخت‌های نحوی گفتار استفاده ‌کند (صفوی، 1390، ص. 58) و موجب شگفتی مخاطب و درنگ او بر متن شود.

الف. کم‌کاربردها (واژه‌های امروزی)

چگونگی برخورد شاعران پس از مشروطه با واژه‌هایی متعلق به عناصر مدرن و بی‌سابقه در ایران دوگونه بوده‌ است: توصیف پدیده‌های نوینی؛ مانند سینما، راه‌آهن، هواپیما، تلگراف و ... با زبان، خیال و شیوۀ بیان کلاسیک به تشویق عوامل رضاشاهی در دهه‌های اول و دوم سدۀ چهاردهم و به‌کارگیری واژه‌، قالب و عناصر خیال نوین برای توصیف پدیده‌های جدید (حسن­لی، 1386، ص. 117)؛ مثل نمونۀ زیر که شاعر ابتدا در پی گفتگو با طرف دیگر مکالمه است؛ اما به دلیل شرایط نابسامان جامعه و برقرارنشدن ارتباط با طرف دیگر، به‌ناچار با خود گفتگو می‌کند:

هلو! ها؟/ صدانمی‌رسد؟/ گفتی هنوز دوستت دا... هلو/ بی‌فایده است/ صدانمی‌رسد/ شاید که سیم‌ها هم سرماخورده‌اند/ شاید که/ موریانه‌های نو/ احشای کامپیوترها را جویده‌اند/ هلو! هلو! ها؟/ ... ما نیستیم دیگر این ماشین‌ها هستند/ که حرف‌می‌زنند با هم با تق و توق شاسی‌ها/ ما/ نیستیم که گپ‌می‌زنیم (آتشی، 1365، ص. 136)

واردکردن واژه‌های غیرادبی در شعر نیز عاملی بود که شاعران دورۀ مشروطه برای نوجویی زبان شعر از آن بهره‌ می‌جستند. با ظهور نیما این روند در شعر ادامه ‌یافت؛ با این تفاوت که ورود واژه‌های غیررسمی به شعر در ترکیب با سایر اجزا، کارکردی شاعرانه می‌یافت. علاوه بر نیما شاگردان او نیز به اعتلای هر چه بیشتر این روند افزودند (حسن‌لی، 1386، ص. 120). درحقیقت، این واژه‌ها متعلق به امور موجود در واقعیت زندگی آن ‌روزگارند و به همان صورت طبیعی در شعر حضور می‌یابند. سرانجام نوع نگرش نیما به هستی، جهان‌بینی شاعران پس از او را به این جانب سوق‌داد که هر واژه‌ای می‌تواند به عرصۀ شعر راه‌یابد و شاعرانه شود:

 و اینک چارراه است و چراغ سرخ/ نمی‌دیدند. پایین بود سرهاشان، دو تن رکشا/ «کجا؟ هش! هشه حیوان!» {پاسبان گوید:}/ «نمی‌فهمی؟ چراغ قرمز است این، آدمی یا خر؟» همان شیرین‌زبان گوید./ دو تن رکشا و یک گاری،/ زغالش بار/ دم آن چارراه و آن چراغ سرخ/ به پا برخاسته: در انتظار نوبتتند انگار... (اخوان ثالث، 1378، ص. 103)

وجود واژه‌های غیرشاعرانه، همچون رکشا، چراغ‌قرمز، گاری، هش و ... در شعر موجب شده است زبان شعر متناسب با جریان گفتگو تغییر یابد؛ همچنین است در شعر زیر:

 بستر دو مرد/ سرد/ گفت راوی: آنچه آنجا بود. ریخته‌واریخته هر چیز/ حاکی از «ای، من گرفتم هر چه در جایش/ پتک آنجا و کلنگ آنجای، این هم بیل/ (هوم، که چی؟)/ اینجا هم از اهرم/ بیلک اینجا و سرند اینجا/ (چه نتیجه ، هه) بیا/ (آخر که) اینهم جای/ (خب، یعنی) طناب خط و/ (چه)/ زنبیل/ این همه آلات رنج است، آی، پس اسباب راحت کو؟ (اخوان ثالث، 1375، ص. 29)

ب. واژه‌های محاوره‌ای

پرکاربردترین بخش عناصر زبانی اشعار گفتگویی نو را، واژه‌های محاوره‌ای و روزمرّه تشکیل‌ می‌دهند. مقصود از واژگان محاوره‌ای، تمامی واژگان محلی، واژگان کودکانه، واژگان شکسته، اتباع و به‌ویژه واژگان متعلق به زبان گفتگوی روزمره است (علی­پور، 1378، ص. 207).

شاملو، منظومه‌هایی مانند «پریا»، «دخترای ننه دریا» و ... را در مضمون سیاسی و اجتماعی با زبان محاوره و عامیانه سروده‌ است:

بارون میاد جرجر، گم شده راه بندر/ ساحل شب چه دوره، آبش سیاه و شوره/ آی خدا کشتی بفرست، آتیش بهشتی بفرست/ جادۀ کهکشون کو، زهرۀ آسمون کو/ چراغ زهره سرده، تو سیاها می‌گرده/ ای خدا روشنش کن، فانوس راه منش کن/ گم شده راه بندر، بارون میاد جرجر/ بارون میاد جرجر، رو گنبد و رو منبر/ لک‌لک پیر خسه، بالای منار نشسه/ لک‌لک ناز قندی، یه چیزی بگم نخندی/ تو این هوای تاریک، دالون تنگ و باریک/ وقتی که می‌پریدی، تو زهره را ندیدی؟/ عجب بلایی بچه، از کجا می‌یایی بچه/ نمی‌بینی خوابه جوجم، حالش خرابه جوجم/ … (شاملو، 1380، ص. 189)

پ. واژه‌های بیگانه

«تغییر ساخت‌های عمومی و نهادهای سیاسی جامعه به سمت شبیه‌شدن به ساختارهای اجتماعی غرب نیز می‌تواند عامل ناگزیر ورود برخی واژه‌های فرنگی به زبان و اختصاصاً به شعر فارسی باشد (علی­پور، 1378، ص. 365). روند به‌کارگیری واژه‌های بیگانه در شعر فارسی پس از مشروطه نیز ادامه یافت؛ چنانکه لغات متعدد غیرفارسی که در ساختار زبان فارسی به‌خوبی به‌کار رفته‌اند، دیده‌ می‌شود.

به‌کارگیری واژه‌های بیگانه در شعر فارسی، منحصر به شعر نو نیست؛ چنانکه در شعر کلاسیک، واژه‌ها و ترکیبات عربی یافت ‌می‌شوند در شعر دورۀ مشروطه بیشتر، اصطلاحات فرنگی از حوزه‌های مختلف در شعر معاصر اجازه حضور یافتند (حسن­لی، 1386، ص. 132).

حضرتش بسیار والا بود/ شیک‌پوشی، پاپیون‌مشکی عصای شأن و شوکتمان فروبرده (اخوان ثالث، 1378، ص. 238)

گفتم: می‌دانم خشکسالی است/ اما در کیف‌های سامسونت هم/ یک خروار مضمون ناب خفته است (قزوه، 1369، ص. 97)

ت. اصطلاحات و کنایات عامیانه در زبان شعر گفتگویی

شاعر امروزی بیشتر به‌دنبال ایجاد رابطه‌ای صمیمی و بی‌واسطه با مخاطب است تا تجربه‌های خود را به او منتقل ‌کند. در شعر معاصر علاوه‌بر لغات موجود در زندگی مردم، اصطلاحات و کنایه‌هایی که در باورداشت‌های تاریخی، قومی و فرهنگی مردم جامعه ریشه ‌دارند، نیز جایگاه خاصی دارد. بخش عمده‌ای از کنایه‌هایی که در اشعار گفتگویی معاصر به‌چشم ‌می‌خورد، از زبان عامۀ امروزی گرفته‌ شده و به علت رواج در بین مردم، جزءِ فرهنگ آنها شده است؛ مانند:

حال ده ماه است، بی خبر هستم/ دربه‌در هستم (یوشیج، 1370، ص. 133)

آه برزد گفت با خود/ این پسر بیرون شد از دستم، دیگرم از او نخواهدگشت اجاق تیره روشن (یوشیج، 1370، ص. 245)

رعد می‌ترکد به خنده از پس نجوای آرامی که دارد با شب چرکین (شاملو، 1380، ص. 167) از‌ خنده ترکیدن، کنایه‌ای رایج در زبان غیررسمی و چرکین، صفتی بیانگر شرایط بد اجتماعی است.

من، علف به گوسفندان و به گاوان تو، و برگ‌های نازک تره که قاتق نان کنی (شاملو، 1380، ص. 892)

... شاتقی این بار/ شیک‌پوشی تازه‌وارد را مخاطب داشت/ دزدِ آقایی که می‌گفتند هفده کامیون تریاک دولت را/ یک قلم خورده ست، اما باز هم زنده ست/ شاتقی او را مخاطب داشت./ دزدِ آقا از خطاب شاتقی پرسید «با بنده ست؟»/ من به او گفتم «بلی» آن‌گاه/ دزد آقا پوزخندی زد./ که نمی‌شد گفت تف در صورتش افتاده، یا خنده ست؟ (اخوان ثالث، 1378، ص. 239)

بخشی از کنایه‌های به‌کاررفته در شعرِ بیشتر شاعران معاصر، کنایه‌های پرکاربردی هستند که در شعر کلاسیک نیز به‌کار رفته‌اند؛ مانند:

از چه روی این سان حکایت‌ها/ رو ترش داری چرا چاکرانت را (یوشیج، 1370، ص. 245)

دیروز گردوی تازه دیده ست و چشم پوشیده ست (بهبهانی، 1384، ص. 889)

بودن به از نبودشدن، خاصه در بهار/ دندان خشم بر جگر خسته بست و رفت (شاملو، 1380، ص. 133)

ث. واژه‌های متعلق‌به لهجه‌ها و گویش‌های محلی

گاهی شاعر، ساخت‌ها یا واژه‌هایی را از گویشی غیر از زبان هنجار وارد شعر می‌کند (صفوی، 1390، ص. 81). این هنجارگریزی در میان شاعران مسلط ‌به گونۀ زبانی غیر از گونۀ جغرافیایی خود یا زبانی غیر از زبان مادری‌شان رواج‌ دارد. شاعران معاصر می‌کوشند جهان را از دریچۀ چشم خود بنگرند و مانند بسیاری از شاعران پیشین، در کاربرد عناصر محیط پیرامون خود به دیده‌ها و سروده‌‌های شعرای پیشین تکیه‌ نکنند. همین امر سبب شده است بسیاری از لغات بومی و محلی به‌عنوان یکی از اجزای دستگاه واژگانی، جزءِ مهم‌ترین عناصر سازندۀ شعر باشند و دایرۀ لغات شاعر گسترده‌تر شود؛ به‌تعبیر بهتر، شاعران واقعیت موجود در محیط زندگی خود را با واژه‌های بومی همان محیط به‌تصویر می‌کشند؛ برای مثال، محمدعلی بهمنی در شعر زیر با عنوان «هوشت کجان» چند جمله با لهجۀ جنوبی آورده ‌است:

«یاروک آ طرف ته بنین/ آه. از من مرا گرفت/ نه/ از من تو را ربود/ راحت بنین مترس/ خیره شدم به ساحره‌ای از شکاف دود/ شکل ذغال پک‌زده/ هم سرخ هم کبود/ هوشت کجان/ هیچ نگفتم/ دوباره گفت/ در من همیشه تو را داشت می‌سرود» (بهمنی، 1392، ص. 585).

 

3-1-3- هنجارگریزی زمانی

شاعر می‌تواند با زیرپاگذاشتن گونة زمانی زبان هنجار و به‌کارگیری صورت‌های متداول زبان و دستورزبان پیشین، باستان‌گرایی کند (صفوی، 1390، ص. 50).

استفاده از ساختارها و واژه‌های رایج دوره‌های گذشته از شیوه‌های برجسته‌کردن زبان است. «زبان آرکائیسم، در نتیجة هماهنگی و همکاری عناصر واژگانی و ساختارهای نحوی باستانی در چارچوب یک جهان‌بینی مدافع فرهنگ گذشته، قابل توسعه است» (علی­پور، 1378، ص. 164). کاربرد باستان‌گرایی هم در حوزة واژگان و هم در حوزة نحو جملات اشعار گفتگویی معاصر نیز دیده ‌می‌شود:

 

۳- ۱. 3- ۱. باستانگرایی نحوی

با توجه به تفاوت دستور زبان کهن و امروزی فارسی، بازگشت به دستورزبان کهن فارسی یا همان باستانگرایی نحوی به برجسته‌سازی زبان کمک ‌می‌کند. این به‌هم‌ریختگی، گاه درکاربرد حروف اضافه، گونه‌های فعل و ضمایر و گاهی در شیوۀ بیان جملات نمودار می‌شود (علی­پور، 1378، ص. 164).

الف. باستان‌گرایی در حروف، به‌معنای سرپیچی شاعران از کاربرد حروف در معنا، مفهوم و ساختمان امروزین و پیروی از سنت‌های قدما در کاربرد آنها از نظر معنا و ساختار است (علی­پور، 1378، ص. 172).

- را در معنای حرف‌ اضافۀ به

سفرت بخیر، اما تو و دوستی، خدا را (شفیعی‌کدکنی، 1376، ص. 242)

«را» در شعر بالا به معنای به‌خاطر خداست و افادۀ تخصیص می‌کند.

- با در معنای به

گاهی سؤال می‌کنم/ که یک کلاغ،/ ... با آن خروش و خشم/چه دارد بگوید،/ با کوه‌های پیر؟/ ... (شاملو، 1380، ص. 201)

- کاربرد اندر به جای در

اندر آن سرمای تاریکی/ که چراغ مرد قایقچی به پشت پنجره افسرده می‌ماند،/ وندر این هنگام/ روی گام‌های کند و سنگینش/ بازمی‌استد ز راهش مرد (شاملو، 1380، ص. 168)

-کاربرد دو حرف اضافه برای یک متمم

نوشته بر سر هریک به سنگ اندر (اخوان ثالث، 1378، ص. 64)

-کابرد حرف «زی» در معنای به سوی

در شبی این گونه توفانی/ می‌رسد زی من به مهمانی (یوشیج، 1370، ص. 321)

ب. باستان‌گرایی در فعل

- فعل‌های پیشوندی

خانه‌زادان! چاکران خاص!/ طرفه خورجین گهربفت سلیحم را فرازآرید . خویشتن برخاست/ ثقبه‌زار، آن پاره‌انبان مزیحش را فرازآورد (اخوان ثالث، 1375، ص. 26)

گفتم: بنخفتی شهر!/ همه‌شب/ به نجوا/ نگران چه بودی؟/ گفتند: برآمدن روز را/ به دعا/ شب‌زنده‌داری کردیم (شاملو، 1380، ص. 277)

- تقدیم فعل معین بر فعل اصلی

رستگاری روی‌خواهدکرد/ و شب تیره بدل با صبح روشن گشت خواهد، مرغ می‌گوید (یوشیج، 1370، ص. 493)

- استفاده از افعال نیشابوری

و اندر آن شب نیز گویی، گفتگویی بوده‌شان با هم/ من شنیدستم چه می‌گفتند (اخوان ثالث، 1378، ص. 33)

 

۳- ۱. 3- ۲. باستان‌گرایی واژگانی

باستان‌گرایی واژگانی روی‌آوردن به احیای زبان کهن در متن شعر امروزی در حوزۀ واژگان است (علی­پور، 1378، ص. 311).

در شعر شاملو افزون‌بر واژه‌سازی، باستانگرایی واژگانی بسامد بالایی دارد؛ چنانکه به‌ویژه از دفتر «هوای تازه» به‌بعد، زبان شعرش نوعی صلابت حماسی می‌یابد:

شب و باران در ویرانه‌ها به گفتگو بودند که باد دررسید/ میانه‌به‌هم‌زن و پرهیاهو/ دیری نگذشت که خلاف در ایشان درافتاد/ و غوغا بالاگرفت در سراسر خاک/ و به خاموش‌باش‌های پُرغریو تندر حرمت نگذاشتند (شاملو، 1380، ص. 891)

. آهنگی فراموش‌شده را در تنبوشۀ گلویش/ قرقره‌کرد (شاملو، 1380، ص. 70)؛ گفتم: [خداحافظ] کسی پاسخ نداد و آسمان یک‌سر/ پوشیده از ابری شبیه آرزوهای سترون بود (بهمنی، 1386، ص. 51)

مهم‌ترین جلوۀ توجه شاعران به باستانگرایی، به‌کارگیری زبان شعر سبک خراسانی است، از بین شاعران شعر گفتگویی معاصر، زبان اخوان ثالث در حوزه‌های مفردات، ترکیبات، نحو کلام و بافت و ساخت آن، تقریباً بسیاری از خصوصیات سبک خراسانی را دارد؛ چنانکه در شعر ذیل، افزون‌بر باستانگرای واژگانی، فعل دعایی «مباد» و امر مستمر «می‌دار»، ضمیر متصل مفعولی «هیچت» و پرش ضمیر «که‌م» باستانگرایی نحوی ایجاد کرده‌اند:

بعدِ من این سالخورد جاودان‌مانند/ با بر و دوش تو دارد کار./ لیک هیچت غم مباد از این/ کو، کدامین جبۀ زربفت رنگین می‌شناسی تو/ کز مرقع پوستین کهنۀ من پاکتر باشد؟/ با کدامین خلعتش آیا بدل سازم/ که‌م نه در سودا ضرر باشد؟/ آی دختر جان!/ همچنان پاک و دور از رقعۀ آلودگان می‌دار (اخوان ثالث، 1378، ص. 88)

3-1-4- هنجارگریزی واژگانی: «شاعر و نویسنده با گریز از قواعد ساخت واژه‌های زبان عادی و هنجار، واژه‌ای جدید به‌وجود می‌آورد و یا آن را در ساختی فراهنجاری به‌کار می‌گیرد» (علوی مقدم، 1377، ص. 94).

ترکیب‌ها از سازه‌های زبانی هستند که به گونه‌های مختلف در زبان رواج دارند. سخن‌سرایان توانمند گذشته، همواره با آمیزش واژه‌ها و ساختن ترکیب‌های گوناگون به توسّع زبانی و خلق معانی تازه پرداخته‌اند. آفرینش ترکیب‌های تازه، به نو شدن زبان شعر کمک‌می‌کند و اغلب در ایجاز سخن کارساز است (حسن­لی، 1386، ص. 163).

ترکیب‌سازی‌های شعر گفتگویی معاصر را می‌توان در دو حوزۀ ترکیب‌های دستوری و بلاغی بررسی‌ کرد:

الف. ترکیب‌های دستوری: شاعر با آمیزش واژه‌ها و ساختن ترکیب‌های اضافی و وصفی گوناگون به توسّع زبانی و خلق معانی تازه دست می‌زند:

صخره‌های ساحل مغرب شکست// در میان اشک‌ها، پرسیدمش// خوش‌ترین لبخند چیست// شعله‌ای در چشم تاریکش شکفت // جوش خون در گونه‌اش آتش‌فشاند (ابتهاج، 1378، ص. 119-122)

در شعر زیر ترکیب وصفی خندۀ سرد غمزده، نشان از بدی شرایط حاکم بر جامعه است:

وز پس نجوای آرامش// سردخندی غمزده، دزدانه، از او بر لب شب می‌گریزد (شاملو، 1380، ص. 166).

در شعر زیر صفت همه‌تلخ علاوه بر ترکیب سازی بدیع، حس‌آمیزی زیبایی را آفریده‌است:

قاصدک!// در دل من همه کورند و کرند// دست بردار از این در وطن خویش غریب.// قاصد تجربه‌های همه‌تلخ (اخوان ثالث، 1390، ص. 136)

سیاهی از درون کاهدود پشت دریاها/ برآمد، با نگاهی حیله‌گر، با اشکی آویزان/ به دنبالش سیاهی‌های دیگر آمدند از راه/ بگستردند بر صحرای عطشان، قیرگون دامان (اخوان ثالث، 1378، ص. 24)

اخوان ثالث با آوردن صفت‌ها یا مضاف‌الیه‌های متوالی یا ساختن کلمات مرکب، افزون‌بر نمایش قدرت ترکیب‌سازی خود، جنبۀ تخیّلی شعرش را می‌افزاید. در نمونۀ فوق، ترکیب‌های اشک آویزان و صحرای عطشان شخصیت‌بخشی زیبایی نیز دارند.

در نمونه‌های زیر نیز ترکیب‌سازی‌های نوینی دیده‌می‌شود:

کجا به دستان خشونت‌باری که انتظار سوزان نوازش حاصلخیزش با من است تیغ گاوآهن در من نهادی که خرمنی پربار پاداشت ندادم؟ (شاملو، 1380، ص. 891)

شاخ گوزن خسته شد از سختنای سنگ/ یک چند ماند خامش و پیوست با درنگ،/ وانگاه بار دیگر/ غرید/ با غرنگ:/ کای صخره! پیش پویش پایندۀ حیات/ ناچار از شکستی/ در این گریز و جنگ (شفیعی‌کدکنی، 1388، ص. 240)

به‌کارگیری ‌واژۀ سختنا به جای سختی و صفت‌ بدیع پوینده برای پویش درضمن تقویت موسیقی لفظی، زیبایی خاصی به شعر بخشیده ‌است؛ چنانکه در شعر زیر برگزیدن صفت نوِ ارجمند برای جوانه، زیبایی شعر را افزوده‌ است:

ای درختان عقیم، ریشه‌تان در خاک‌های هرزگی مستور/ یک جوانۀ ارجمند از هیچ جاتان رُست نتواند (اخوان ثالث، 1378، ص. 171)

بعضی از ترکیب‌های وصفی نوساختۀ اشعار گفتگویی معاصر، به‌صورت تقدیم صفت بر موصوف ساخته‌شده‌اند؛ چون ترکیب‌های وصفی مقلوب نیز از مصادیق جابه‌جاکردن اجزای جمله و از شگردهای برون‌رفت از منطق طبیعی کلام و شکستن هنجارهای معمول زبان است، تقدیم صفت بر موصوف، بدون کسرۀ اضافه، کارکردی ویژه و معنایی گسترده‌تر می‌یابد (حسن‌لی، 1386، ص. 154)؛ مانند:

 مادرم گفته مرا در پی هست// کهنه‌خصمی به تجسس هر سو» (یوشیج، 1370، ص. 117)

مست بودم، مست سرنشناس، پانشناس، اما برگکی کندم// از نهال گردوی نزدیک// و نگاهم رفته تا بس دور// شبنم‌آجین سبز فرش باغ هم گسترده سجاده//... (اخوان ثالث، 1375، ص. 77)

های!/ شیربچۀ مهتر پولادچنگ آهنین‌ناخن!/ رخش را زین‌کن» (اخوان ثالث، 1375، ص. 27)

افزون‌بر ترکیب‌های وصفی مقلوب، دو صفت فاعلی مرکب‌ مرخم «سرنشناس» و «پانشناس» هم جزءِ واژگان بدیع شاعرند.

دیدی/ وقتی کهن‌کلاه کمین را/ کنّاس شهر،/ زان سوی دیوار،/ افکند بر سرم – نه خودآگاه-/ دادم چنان جواب متین را/ زی آسمان فکندم و گفتم:/ بر فرق جبرئیل نِه این را.»/ ناگاه/ میغی میانۀ من و او،/... در شیونی که:/ «آی!/ یگانه!/ زندیق زندگار زمانه!» (شفیعی­کدکنی، 1388، ص. 24)

در نمونۀ بالا علاوه بر ترکیب وصفی مقلوب کهن‌کلاه کمین، ترکیب زندیق زندگار زمانه نیز جزءِ ترکیبات نو شمرده‌ می‌شوند و هر دو ترکیب موسیقی لفظی شعر را تقویت‌کرده‌اند؛ همچنین ترکیب زیبای زیر:

راستی آن ناگهانه لحظۀ بیدار/ لحظۀ بیداری از برای چنان خواب (شفیعی­کدکنی، 1388، ص. 311)

ب. ترکیب‌های بلاغی: شعر معاصر از امکانات ترکیبی زبان فارسی نهایت استفاده را می‌کند و درنتیجه در این حوزه، ترکیبات بلاغی تشبیهی، استعاری و ... متعدد و بدیع آفریده شده است که به‌سبب ذکر آنها در بخش اضافه‌های تشبیهی و استعاریِ همین مقاله از ذکر آنها در اینجا خودداری شد.

ترکیب‌های حاصل از گروه‌واژه‌ها غالباً برای توصیف، تصویرسازی یا ایجاد موسیقی درونی شعر آفریده می‌شوند و با توجه به تازگی و زیبایی، موجب تمایز سخن و توانایی شاعران می‌شوند.

3- 1- 5-هنجارگریزی نحوی

«انحراف از ساخت‌های نحوی معیار و گریز از قواعد حاکم بر نحو زبان هنجار را هنجارگریزی نحوی می‌گویند. شاعر می‌تواند در شعر خود با جابه‌جاکردن عناصر سازندة جمله از قواعد نحوی زبان هنجار بگریزد و زبان خود را از زبان هنجار متمایز سازد» (صفوی، 1390، ص. 46). هنجارگریزی نحوی، مصداق‌های فراوانی دارد؛ ازجمله:

• عدم تناسب ارکان جمله با یکدیگر از نظر مفرد و جمع‌بودن

«که ما می‌نگرد ماه را/ چرا/ مرا نمی‌نگرد هیچ‌یک/ چرا؟» (براهنی، 1374، ص. 52)

• ساختن افعال سببی غیررایج

«ناگهان صدای‌ گفتن او می‌آید و مرا می‌گویاند/ این چیزها را که حالا گفتم می‌گویاند/ این را که آورانده می‌گویاندم» (براهنی، 1374، ص. 103)

 

۳- ۲. عوامل موسیقایی

عوامل موسیقایی، مجموعه عواملی هستند که در زنجیرۀ زبان سخن را به‌لحاظ موسیقایی از زبان معمولیِ گفتار امتیاز می‌بخشد (شفیعی­کدکنی، 1370، ص. 246). عوامل موسیقایی کلام به چهار‌گونۀ بیرونی (وزن)، کناری (ردیف و قافیه)، درونی و معنوی تقسیم ‌می‌شود که به‌دلیل فراوانی شعر گفتگویی و گستردگی محدودۀ موسیقی بیرونی و کناری، در این مقاله فقط موسیقی درونی و معنوی این اشعار بررسی ‌می‌شود.

 

۳- ۲- ۱ . موسیقی درونی

تکرار صامت‌ها و مصوت‌ها در شعر، عامل ایجاد موسیقی درونی است. مجموعۀ هماهنگی‌هایی که درنتیجۀ وحدت، تشابه یا تضاد صامت‌ها و مصوت‌ها در کلمات شعر پدید می‌آید، جلوه‌های این نوع موسیقی را - که مهم‌ترین قلمرو موسیقایی است - می‌آفریند (شفیعی‌کدکنی، 1370، ص. 392). «منظور از موسیقی درونی، موسیقی‌ای است که با استفاده از صنایع بدیع لفظی به وجود می‌آید. صنایعی که باعث می‌شوند کلمات به وسیلۀ تشابه و تجانس هرچه بیشترِ مصوت‌ها و صامت‌ها به یکدیگر وابسته شوند و بین آنها رابطۀ آوایی محسوسی ایجاد شود. باید توجه داشت که تکرار، رکن اصلی موسیقی درونی است و اساسی‌ترین خصوصیت موسیقی به‌شمار می‌رود؛ زیرا اگر تکراری نباشد، نه تنها وزن، آهنگ هم به وجود نمی‌آید» (مدرسی و عرب، 1392، ص. 35). آرایه‌هایی نظیر: تکرار، واج‌آرایی، جناس، قلب، طرد و عکس و ... در این مقوله ‌می‌گنجند.

توازن می‌تواند در دو سطح ساختاری و معنایی متن تجلی ‌یابد.

 

3 -2- 1- 1. توازن ساختاری

توازن ساختاری، متن را در دو سطح واج و واژه بررسی‌ می‌کند.

الف. توازن در سطح واج (واج‌آرایی)

واج‌آرایی (نغمۀ حروف) درحقیقت تکرار منظم یا نامنظم یک واج در شعر است. تکرار حرف به شرط آنکه فاصلۀ میان حروف به‌اندازه‌ای باشد که ذهن تکرار را دریابد، هرچند منظم هم نباشد، زیبایی‌آفرین است (وحیدیان کامیار، 1379، ص. 22)؛ به‌هرحال، هم‌آوایی صوتی واژگان اگرچه شیوۀ شاعرانۀ جدیدی نیست، نقش بسزایی در موسیقی شعر شاعران گفتگویی معاصر دارد.

تکرار حروف «س و ش» بر زیبایی شعر زیر افزوده‌ است:

گفتم:/ «غم تو مانده و شب‌های بیکران با من»؟ ستاره‌ای ناگاه/ تمام شب را یک لحظه نورباران کرد./ و در سیاهی سیّال آسمان گم شد./ تو خیره ماندی، بر این طلوع نافرجام/ هزار پرسش، در چشم روشن تو شکفت (مشیری، 1384، ص. 277)

تکرار حروف «ه، س، ن» در شعر زیر زیبایی و اثرگذاری کلام را تقویت کرده است:

چرا همیشه همین است آسمان و زمین؟// زمان هماره همان و زمین همیشه همین؟// اگرچه پرسش بی‌پاسخی است، می‌پرسم:// چرا همیشه چنان و چرا همیشه چنین؟ (امین‌پور، 1389، ص. 52)

• توازن در سطح واژه

با بررسی سطح واژگان موجود در متن اشعار گفتگویی معاصر، عناصر ذیل در آفرینش توازن ساختاری این اشعار نقش ‌دارند:

• تکرار

استفادۀ دو یا چند بار از یک واژه، عبارت یا حتی جمله در شعر، آرایۀ تکرار را می‌آفریند؛ تکرار در شعر گفتگویی امروز، مانند دیگر حوزه‌های شعری معاصر بسامد بسیاری دارد؛ چون اصولا شعر گفتگویی بر تقارن و توازن متکی است تا از این‌راه، خود را از نثر ساده و عادی دور‌کند و به قلمرو دیگری بکشاند تا با ایجاد نقش هنری مخاطب خود را اقناع ‌کند.

در شعرهای زیر از شفیعی‌کدکنی می‌توان نمونه‌ها‌یی از تکرار در سطح واژه و جمله را دید:

گفتم: «آه! نگه کن،/ فاصله‌ها هست تا بلوغ بلندی/ فاصله‌ها هست بین دیدن و دانش/ فاصله‌ها هست بین چشم و تماشا/ فاصله جنگ تا خروسک قندی/ ابر و دگر ابر و به غیر ابر نه چیزی (شفیعی­کدکنی، 1388، ص. 311)

آه، دیری ست/ دیری ست/ دیری ست/ من درین سوی ترعۀ خون/ تو در آن سوی آن باغ آتش/ وز دگر سوی/ ابر و باران ابر و باران و تنهایی من (شفیعی‌کدکنی، 1388، ص. 214)

قرص خواب و قرص خواب و قرص خواب/ باز هم شب است/ پس کجاست آفتاب؟ (شفیعی‌کدکنی، 1388، ص. 110)

نخستین و مهم‌ترین هدف از تکرار، نشان‌دادن کثرت و درنتیجه تأکید است. شاعر معاصر، بخشی از پیام خود را در تکرار متمرکز می‌کند. احمدرضا احمدی در شعر زیر از تکرار یک واژه یا جمله در محور عمودی و افقی شعر برای تأکید و در مواردی برای جلب توجه صِرف استفاده‌ کرده‌ است:

من این‌طور حرف می‌زنم/ صبح هوا ابری بود/ من این‌طور حرف می‌زنم/ که به دنبال خوشبختی‌های کوچک هستم/ عینکی که در اتاق بخار دریا دارد/ عینکی که گرم نیست/ عینکی که کامل نیست (احمدی، 1387، ص. 454)

چشمش پر از اشک و به خویش// می‌دهد امید دیدار مرا// من به اشکش خیره از این سوی و باز// دزد مسکین برده// سیگار مرا// آب‌ها از آسیا افتاده، لیک// باز ما ماندیم و خوانِ این و آن// میهمان باده و افیون و بنگ// از عطای دشمنان و دوستان// آب‌ها از آسیا افتاده، لیک// باز ما ماندیم و عدل ایزدی// ... در شگفت از این غبار بی‌سوار// خشمگین، ما ناشریفان مانده‌ایم// آب‌ها از آسیا افتاده لیک// باز ما با موج و توفان مانده‌ایم (اخوان ثالث، 1378، ص. 75)

در شعر بالا واج‌آرایی حروف «ش» و «س»؛ جناس واژه‌های «جام» و «گام»؛ تکرار جملۀ «آب‌ها از آسیا افتاده» و همچنین تناسبات معنایی واژه‌های «ساحل، موج، توفان» و «باده، افیون و بنگ» جنبۀ موسیقایی شعر را افزوده ‌است.

• استفاده از نام‌آوا

آواها در القای مفاهیم در شعر امروز، سهم عمده‌ای دارند. منظور از آواها، تمامی صداهای اطراف است که شاعر برای بیان مضامین شاعرانه از آنها سود می‌جوید. این صداها در زبان شعر کلاسیک، مربوط به دنیای درونی شاعر و غالباً بی‌معناست؛ اما در شعر معاصر برگرفته از عینیت جهان طبیعی و مرتبط ‌با دنیای بیرونی است (علی­پور، 1378، ص. 356-364). شاعران معاصر و در رأس آنها نیما، صداهای طبیعت را به‌قدری طبیعی در زبان خویش جای ‌داده‌اند که به آنها، هویت شاعرانه بخشیده‌اند؛ چنانکه گویی واژه یا ترکیب‌هایی را وارد شعر کرده‌اند (علی­پور، 1378، ص. 356):

چوک‌چوک! گم‌کرده راهش در شب تاریک/ شب‌پرۀ ساحل نزدیک/ دم‌به‌دم می‌کوبدم بر پشت شیشه (یوشیج، 1370، ص. 775)

دوک‌دوکا! آقا توکا! چه کارت بود با من (یوشیج، 1370، ص. 438)

هرچه در آن بوده بود افتاده بود و بازمی افتاد/ فخ و فوخ و تق و توقی کرد (اخوان ثالث، 1375، ص. 28)

به هیچ خنجر/ این ریسمان نمی‌گسلد/ صدا می‌آید/ یک‌ریز/ روز و شب از باغ:/ «- چیوچیو،/ چَ چَ،/ چَه‌چَه/ چیوچیو/ چَه‌چَه» (شفیعی­کدکنی، 1376، ص. 447)

• جناس

اشتراک در صامت‌ها و مصوت‌ها در کلمات متجانس می‌تواند در تقویت موسیقی کلام و القای مفاهیم و احساس شاعر مؤثر باشد:

موج‌ها خوابیده‌اند// آرام و رام// طبل توفان از نوا افتاده است (اخوان ثالث، 1378، ص. 20)

قاصدک! هان چه خبر آوردی؟... خبری نیست مرا// نه ز یاری نه ز دیار و دیاری – باری. (اخوان ثالث، 1390، ص. 136)

 

3- 2 – 1- 2. توازن نحوی

نحو، نظام تلفیق کلمات است که کنش متقابل اجزای جمله را براساس قوانین مربوط به توالی جمله‌ها بررسی‌ می‌کند و ساختار نحو، شامل عناصرسازندۀ اثر شاعرانه است (آقاحسینی و زارع، 1390، ص. 8). توازن نحوی «از تکرار ساخت نحوی، همنشینی عناصر هم‌نقش، به صورت جابجایی و جانشین‌سازی عناصر جمله ایجاد می‌شود» (اخلاقی، 1376، ص. 114). صناعاتی مانند «اعداد»، «تنسیق الصفات» و «طرد و عکس» را می‌توان گونه‌هایی از همنشین‌سازی عناصر هم‌نقش دانست (اخلاقی، 1376، ص. 114).

در عبارت‌های زیر همنشینی چند صفت متوالی در نظمی خاص برای موصوف توازن نحوی ایجاد کرده ‌است.

- تنسیق‌الصفات

همنشینی چند صفت متوالی برای موصوف را تنسیق‌الصفات گویند (فشارکی، 1379، ص. 121). این آرایه در بسیاری از اشعار گفتگومحور به‌فراوانی به‌کار می‌رود:

این ابرهای سوختۀ سوگوار/ تابوت آفتاب را به کجا می‌برند؟ (آتشی، 1365، ص. 136)

از زوزۀ مهیب هیولایی آهنین/ دیوانه گشته‌اند (آتشی، 1365، ص. 133)

اما/ آن سایۀ تکیدۀ دریاسگال/... خارا- خروش دریاها را می‌سرود (باباچاهی، 1392، ص. 254)

ب-‌ سیاقه‌الاعداد

سیاقه‌الاعداد، همنشینی چند عنصر به‌طور متوالی با یک فعل است (فشارکی، 1379، ص. 121). شفیعی‌کدکنی در غزل زیر در ضمن گفتگو با مخاطب خود از این آرایه ‌بهره ‌برده است:

خاموشی از جهنم ایام:/ داروغه و دروغ و درختان و دارها / بازار و جای دزدی و سوگندهای سخت/ و آن شحنه‌های پشت به محراب، در ظلام» (شفیعی‌کدکنی، ۱۳۸۸، ص. ۸۶)

در شعر قیصر امین‌پور نیز همنشینی اسم‌ها، زیبایی کلام را افزوده ‌است:

هذیان بود و شب و تاب و تب تردید/ درد و درمان و دوا را به که باید گفت (امین­پور، 1389، ص. 226)

انواع روابط معنایی بین جفت‌واژه‌های «درمان و دوا» رابطۀ ترادف، میان «درد و درمان»، «نفرین و دعا» رابطۀ تضاد و شبکۀ هم‌آیی یا تناسب میان واژگان «چون و چرا، اما و اگر، هذیان و تاب و تب» شعر بالا چشمگیر است.

 

3-2-1- 3-.توازن معنایی

الف. توازن معنایی مبتنی بر تشابه که با آرایة تناسب ارتباط دارد:

 - تناسب

تناسب؛ یعنی آوردن عناصری در شعر یا نثر که به‌گونه‌ای با هم ارتباط دارند. هم‌جنسی، تشابه و ملازمت با یکدیگر موجب ایجاد تناسب می‌شود (فشارکی، 1379، ص. 121).

در شعر زیر نیز تناسب، واژگان محیط زیبای دریا و شمال را نمایان کرده است:

روی مهتابی/ پیچ نیلوفر/ پشت شالیزار/ بحر پهناور/ آبدنگ از دور/ می‌خراشد سر/ کرمک شب‌تاب/ مشعل آذر/ شب هزار الماس/ دیده بر پیکر/ خسته‌ام بیدار/ اندر این بستر/ زیر چشم خواب/ ناگهان بشکفت/ در دل دریا/ غنچۀ مهتاب/ با لب سیماب/ با دل من گفت:/ «صبح فردا، روز/ روز خورشید است!»/ من به خود گفتم:/ «می‌روم فردا/ مست مست مست/ روی این دریا/ بادبان پرباد/ پارو اندر دست!»/ صبح فردا چون/ چشم من شد باز/ ناودان می‌خواند:/ «روز عالم، باز/ روز بارانی است! ...» بحر خشم آلود/ برکشید آواز:/ «روز دریا، باز/ روز طوفانی است! ...» (زهری، 1381، ص. 64-67)

در شعر زیر تناسب زیبایی بین واژه‌ها دیده می‌شود و فضای قفس پرنده به‌خوبی در ذهن مخاطب تداعی می‌شود:

فنجان آب فنج‌هایم را عوض‌کردم/ و ریختم در چینه‌جای خردشان، ارزن/ وان سوی‌تر ماندم/ محو تماشاشان./ دیدم که مثل هر همیشه، باز، سویاسوی/ هی می‌پرند از میله تا میله/ با رفرفۀ آرام پرهاشان./ گفتم چه سود از پرزدن در تنگنای این چنین بسته/ که بال‌هاتان می‌شود خسته؟/ گفتند و با فریاد شاد شاد/ زان می‌پریم اینجا، که می‌ترسیم/ پروازمان روزی رود از یاد (شفیعی‌کدکنی، ۱۳۸۸، ص. ۸۶)

ب- توازن معنایی مبتنی بر تقابل که با آرایة تضاد ارتباط ‌دارد:

• تضاد و تقابل

آرایۀ تضاد در شعرسنّتی و معاصر فارسی بسامد بسیاری دارد و در فضاهای گفتگویی نیز واسطۀ آفرینش تصاویری زیبا شده است:

گاه آن پیوند با اشک است یا نفرین/ گاه با شوق است یا لبخند/ با اسف یا کین (اخوان ثالث، 1378، ص. 171)  

در شعر بالا، پیوند همراه با اشک و گاه با شوق، نمایانگر تقابل دوگانه‌ای است که از خصوصیات گفتگو بین طرفین است. شاعر با قراردادن واژه‌های اشک و شوق، نفرین و لبخند، اسف و کین صنعت ادبی مطابقه را آفریده‌ است.

خندید آفتاب که: «این اشک و آه چیست؟/ خوش باش روز غم‌زده! هنگام رفتن است/ چون من بخند خرم و خوش، این چه شیون است؟/... ما هر دو می‌رویم از این رهگذر، ولی/تو می‌روی به حجله و من می‌روم به گور (ابتهاج، 1378، ص. 37)

تقابل‌های دوگانۀ موجود در سخنان طرفین گفتگو در شعر ابتهاج که یکی به‌سبب حرکت به‌سوی نیستی، غم‌زده و دیگری به‌دلیل قرارگرفتن در حالت تغییر و نوشدن خوشحال است، اثرگذاری شعر را تقویت کرده است.

یا

راستی آن ناگهانه لحظۀ بیدار/ لحظۀ بیداری از برای چنان خواب/ کز پس آن نیست هیچ فرصت دیدار/ فرصت دیدار و نیز روی شنیدار/ نیمه‌ای از روز بود و نیمه‌ای شب/ وحشت بی‌پاسخ و همهمه‌ای لال (شفیعی­کدکنی، 1388، ص. 311)

شاعر در تصویر بالا از تضاد بین بیداری و خواب در جهت ایجاد فضایی متناقض بهره ‌برده و با ترسیم صحنه‌ای که نیمی از آن روز و نیم دیگر شب است، فضایی پارادوکسی که همان همهمه‌ای لال است، شکل گرفته است.

یا در شعر زیر:

فردا چگونه خواهد بود؟ دنیا درست خواهد شد؟

خورشید رقص خواهدکرد از بعد سوگواری؟ - نه! (بهبهانی، 1384، ص. 1124)

 

۳-3. موسیقی معنوی

مجموعه عواملی که باعث تضاد، تقارن و تشابه درقلمرو امور ذهنی و معنایی می‌شود و بر محور تداعی، تناظر و تقابل استوارند، موسیقی معنوی نام ‌دارند (شفیعی‌کدکنی، 1370، ص. 393). صناعات ادبی، موجب ارتباط کلمات با همدیگر در محورهای همنشینی و جانشینی هستند؛ چنانکه آرایه‌های لفظی با برجستگی زبان در سطح همنشینی واژگان و آرایه‌های معنوی با ساحت معنایی زبان، سروکاردارند و در محور جانشینی خودنمایی‌می‌کنند؛ ازاین‌رو، آرایه‌هایی مانند: تشبیه، استعاره، مجاز، ایهام و ... در برجسته‌سازی زبان ادبی اهمیت بسیاری دارند (ر.ک. صفوی، 1390، ص. 133). فرمالیست‌ها به‌دنبال ایجاد انواع روابط معنایی بین واژگان‌اند و معتقدند برقراری رابطه‌های معنایی نظیر هم‌معنایی (ترادف)، تقابل معنایی (تضاد) و هم‌آیی (تناسب) در ایجاد انسجام متن و برجسته‌سازی تأثیر بسزایی دارند (ر.ک. صفوی، 1390، ص. 27). در اشعار گفتگویی نیز صناعات ادبی از مهم‌ترین عوامل انتقال پیام‌اند.

حوزۀ معنا به‌عنوان گسترده‌ترین، انعطاف‌پذیرترین و درعین‌حال مهم‌ترین بخش از عوامل مؤثر در شعرآفرینی، بار اصلی ادبیت کلام را بر دوش‌ می‌کشد. فنون بدیعی و بیانی مختلف موجب هنجارگریزی معنایی در شعر می‌شود:

 

۳-3- ۱. تشبیه

در میان تمامی شگردهایی که شاعران در حوزۀ گفتگو برای تصویرسازی شعر خود به‌کارمی‌گیرند، تشبیه، بیشترین بسامد را دارد. طبق نمونه‌های زیر، شاعران اغلب به‌هدف ترکیب‌آفرینی و تصویر‌سازی از اضافه‌های تشبیهی استفاده‌ کرده‌اند. مهم‌ترین ویژگی که در این نوع از تشبیهات وجود دارد، تازگی آنهاست که از روابط جدید در میان اشیا و از نگرشی تازه، نسبت به آنها حکایت ‌می‌کند. تازگی این تصویرها از یک طرف مربوط به دگرگونی کلی زندگی امروزی است که درنتیجۀ تحول کلی در شالودۀ افکار و جهان‌بینی مردم این عصر به‌ دست‌ آمده و از سوی دیگر مربوط به تجربۀ شخصی شاعر و دقت نظر وی در اشیا و امور، و نیز سرشت‌مایۀ فرهنگی‌ای است که ذهن وی را به خود مشغول داشته است (پورنامداریان، 1374، ص. 82). در نمونه‌های زیر شاعر با ایجاد مناسبتی بکر مبتنی‌بر تشبیه، تصاویر بسیار بدیعی را آفریده است:

می‌گویمش به زمزمه: مَی در میان خوش است/ ... می‌گویدم به‌وسوسه: نه! بوس خوشتر است/ زین لب ! که مست می‌کند این لب شراب را! (منزوی، 1388، ص. 81)

به کوس تندر و ترقۀ توفان/ انسان گفت می‌دانم، می‌دانم اما چگونه می‌توانستم راز پیام تو را دریابم (شاملو، 1380، ص. 166).

گفتمش فانوس ماه/ می‌دهد از چشم بیداری نشان (ابتهاج، 1378، ص. 119)

سایۀ سنگ بر آیینه خورشید چرا؟ (امین­پور، 1389، ص. 79)

ای خواب خنده‌های تو گهوارۀ دلم (امین­پور، 1389، ص. 113)

... همچون نگین به حلقۀ سیمین صورتش/ از لب سوار کرده، عقیق مذاب را/ بر شانه‌هاش ریخته آوار موج را/ بر سینه‌هاش بسته، چراغ حباب را (منزوی، 1388، ص. 81)

 در اینجا علاوه بر تشبیه‌های مشخص‌شده، آوار موج، استعاره از گیسوی پرپیچ و تاب و چراغ حباب استعاره از سینه‌های معشوق است.

چراغ... روشن کردمش باز، کتاب ... اما عینکم کو؟   چه دارد این سنبادۀ مغز، گشودم و ناخوانده بستم (بهبهانی، 1384، ص. 1077)

بعد از اضافه‌های تشبیهی، تشبیه‌های بلیغ اسنادی که به‌دلیل خلق فضایی موجز، اهمیت بسیاری دارند، به‌وفور در شعر این دوره ظهور می‌یابند:

شعر هم کهنه‌گلیمی است که سمساران نیز/ به پشیزی نخرند (بهمنی، 1392، ص. 54)

لیکن این شب نیز دریایی است ژرف (ابتهاج، 1378، ص. 119)

چشمش دو دانۀ انگور از خوشه‌ها جدا مانده     دست زمانه صد خُم خون از این دو دانه افشرده (بهبهانی، 1384، ص. 870)

 

۳- 3- ۲. استعاره

الف. استعارۀ مصرحه

استعاره به‌عنوان یکی از مهم‌ترین امکانات زبان ادبی موجب برجستگی زبان و جذب خواننده می‌شود. شاعران معاصر در قلمرو این شیوۀ هنری، صورت‌های خیالی جدید و بدیعی آفریده‌اند. «دلایل موفقیت، جذابیت و ماندگاری شعر این دوره در هماهنگی میان کاربرد زبان عاطفی و پراحساس، وزن متناسب با محتوا و اعتدال در به‌کارگیری فنون بلاغت به‌ویژه استفادۀ هنرمندانه از زبان استعاری است» (ذوالفقاری و همکاران، 1397، ص. 31).

نالید روز خسته که: «ای پادشاه نور!/ شادی از آن توست، نه از آن من» (ابتهاج، 1378، ص. 37)

در شعر بالا شاعر با شگرد استعاره، خورشید را با این عنوان پادشاهِ نور مخاطب قرار داده است.

من نه خود می‌روم، او مرا می‌کشد/ کاه سرگشته را کهربا می‌کشد (بهبهانی، 1384، ص. 37)

 شاعر در مقام عاشق، خود را کاهی می‌داند که معشوق کهرباوار، او را به حرکت درمی‌آورد.

ب.­ استعارۀ مکنیه (شخصیت‌بخشی)

 در اشعار گفتگوییِ این دوره، بسامد استعاره‌های مکنیه و یا اضافه‌های استعاریِ ازنوع شخصیت‌بخشی بیش از استعارۀ مصرحه است و شخصیت‌بخشی از جهت ساختاری، گستردگی و تنوع خاصی دارد. در ادبیات سنّتی فارسی، شخصیت‌بخشی بیشتر به‌صورت فشرده و در قالب ترکیبات وصفی و اضافی بود؛ اما در شعر معاصر، شخصیت‌بخشی‌های مفصل فراوانی بسیاری دارند:

اما در شبی این‌گونه گنگ/ هیچ آوایی نمی‌آید به گوش (ابتهاج، 1378، ص. 119)

با صنوبری که روی قلّه ایستاده بود،/ گونه روی گونۀ سپیده‌دم نهاده بود،/ موج گیسوان به دوش بادها گشاده بود،/ ... در کجای فصل ایستاده‌ای،/ مگر ندیده‌ای/ سبزه‌ها کبود و بیشه سوگوار/ ... صنوبر بلند/ با اشاره‌ای نه سوی دوردست/ گفت:/ قد کوته تو راه را به دیدۀ تو بست (شفیعی­کدکنی، 1376، ص. 418)

با زبان خشک برگش، بید می‌گوید که: آه/ ابر هم دارد به باغ ما، خیانت می‌کند! (منزوی، 1388، ص. 157)

شاعران در بیشتر اشعار بالا پدیده‌های محسوس طبیعی را با عواطف و خلقیات انسانی، همراه و همگام کرده و از این طریق پیوند محکمی بین انسان و طبیعت برقرار کرده‌اند، شخصیت‌بخشی به عناصر طبیعی در شعر سنّت بیشتر جنبۀ وصفی دارد و از یگانگی و آمیختگی شاعر با طبیعت نشانی نیست (حقوقی، 1384، ص. 76).

در غزل روایی معاصر، معمولاً روایت بدون مکالمه و شرکت‌دادن افراد در گفتگو پیش ‌برده‌ می‌شود و شخصیت‌ها بیشتر با خود و در ذهن خود به تفسیر جهان می‌پردازند و مکالمه بین آنها شکل ‌نمی‌گیرد (رستمی و محمودی، 1404، ص. 42). در نمونه‌های بالا، راوی با تک‌گویی ذهنی به تفسیر احوال شخصیت‌های روایت می‌پردازد و سپس به‌صورت مستقیم با شخصیت‌های روایت گفتگو می‌کند و به‌فراوانی از آرایۀ شخصیت‌بخشی استفاده ‌می‌کند.

 

۳- 3- ۳. حس‌آمیزی

حس‌آمیزی نیز در اشعار گفتگویی معاصر برای ارتباط با مخاطب و جذب و اقناع وی، به‌فراوانی کاربرد دارد:

گفتمش شیرین‌ترین آواز چیست؟ (ابتهاج، 1378، ص. 119)

گفتمش/ آن‌گه که از هم بگسلند/ خندۀ تلخی به لب آورد و گفت:/ آرزویی دلکش است. اما دریغ/ بخت شورم ره بر این امید بست (ابتهاج، 1378، ص. 119)

در گزیر و ناگزیر/ آنک آن هجوم سبز مرزناپذیر/ در کجای فصل ایستاده‌ام؟ (شفیعی­کدکنی، ۱۳۷۶، ص. ۴۱۸)

می‌گفت باغرور:/- این چشم‌های من/ . این چشم‌ها که سوخته در این شکیب تلخ/ رنج سیاه را... (رحمانی، 1385، ص. 176)

 

۳- 3- ۴. تلمیح

تلمیح، اشاره به داستان، رویدادی خاص، آیه‌ای از قرآن یا حدیثی درضمن سخن است (صادقیان، 1388، ص. 153) که با دو ژرف‌ساخت تشبیه و تناسب، بین مطلب و داستانی متناسب رابطۀ تشبیهی برقرار می‌کند (صادقیان، 1388، ص. 153)

... اما تو روی از من برتافتی که آهن و مس را از سنگپاره کُشنده‌تر یافتی که هابیل را در خون کشیده بود و خاک را از قربانیان بدکنشی‌های خویش بارور کردی (رحمانی، 1385، ص. 176)

تلمیح به اسطوره‌ها، اعم‌از از اسطوره‌های غنایی، مذهبی و حماسی، بیش‌از دیگر انواع تلمیح در شعر گفتگویی معاصر رواج ‌دارد.

 در منظومۀ سریویلی، شیطان این‌گونه توصیف شده است:

 «لیک ناخن‌های دست و پای و موهای تن او/ مارها گشتند» (یوشیج، 1370، ص. 244) که داستان ضحاک و فریب ابلیس و رویش مار بر شانه‌هایش را یادآوری‌می‌کند.

بخش عظیم قدرت شاعری اخوان، متکی بر روحیۀ کلاسیک اوست (شاهین­دژی، 1387، ص. 212) و استفادۀ وی از اسطوره‌های کلاسیک، برجستگی خاصی به شعر وی بخشیده ‌است.

اشاره به واژه‌های «غار»، «شهریار شهر سنگستان»، «مغ»، «آتشکده»، «انیران»، «فرنگ و ترک و تازی» و «میترا» در منظومۀ شهریار شهر سنگستان نشانه‌هایی از آشنایی او با اساطیر کهن ایرانی دارد:

پس از او گیو بن گودرز/ و با وی توس بن نوذر/ و گرشاسپ دلیر، آن شیر گندآور/ و آن دیگر/ و آن دیگر/ انیران را فروکوبند وین اهریمنی رایات را برخاک/ اندازند (اخوان­ثالث، ۱۳۷۸، ص. ۱۳۷)

همه امشاسپندان را به نام آواز دادم لیک/ به جای آب دود از چاه سر بر کرد، گفتی دیو می‌گفت: آه/ مگر دیگر فروغ ایزدی آذر مقدس نیست؟/ مگر آن هفت انوشه خوابشان بس نیست؟ (اخوان­ثالث، ۱۳۷۸، ص. ۱43)

 

۳- 3- ۵. تجسّم

تجسّم یعنی «بیت یا مصراعی از بیت، مانند تابلوی نقاشی تصویری غریب را در ذهن مجسم کند (شمیسا، 1383، ص. 101)؛ در بیشتر بیت‌های غزل ذیل که غروب خورشید را ترسیم ‌می‌کند، تجسم وجود دارد:

می‌رفت آفتاب و به دنبال می‌کشید/ دامن ز دست کشتۀ خود، روز نیمه‌جان/ خونین فتاده روز از آن تیغ خون‌فشان/ در خاک می‌تپید و پیِ یار می‌خزید/ خندید آفتاب که این اشک و آه چیست/ خوش‌باش روز غمزده! هنگام رفتن است (ابتهاج، 1378، ص. 37).

شاعر در غزلِ گفتگویی زیر، ماجرای دیدارش با یک ناشناس را چونان فیلمی به ‌تصویر کشیده است. او تمام صحنه، از نگاه اول تا خداحافظی را با تصاویری عینی ترسیم کرده است تا مخاطب آن را چونان تابلویی در ذهن خود مجسم‌ کند و وجود ترکیب‌های وصفی زیبا و بدیعی؛ مانند اینکه غرور خود را چونان انسانی عصای شرمگینی در دست، به ‌تصویر کشیده و شخصیت‌بخشیدن به اجاق، جنبۀ هنری شعرش را افزوده ‌است.

در گوشه‌ای از آسمان ابری شبیه سایۀ من بود/ ابری که شاید مثل من آمادۀ فریادکردن بود/ من رهسپار قلّه و او راهیِ درّه، تلاقی‌مان/ پای اجاقی که هنوزش آتشی از پیش بر تن بود/ خسته نباشی [پاسخی پژواک‌سان از سنگ‌ها آمد]/ این ابتدای آشنایی‌مان در آن تاریک و روشن بود/ او نیز مثل من زبانش در بیان درد الکن بود/ او منتظر تا من بگویم [گفتنی‌های مگویم را]!/ من منتظر تا او بگوید، وقت اما وقت رفتن بود/ گفتم که لب وامی‌کنم [با خویشتن گفتم] ولی بغضی/ با دست‌هایی آشنا در من به کار قفل‌بستن بود/ او خیره بر من، من به او خیره، اجاق نیمه‌جان دیگر/ گرمایش از تن رفته و خاکسترش در حال مردن بود/ گفتم: [خداحافظ] کسی پاسخ نداد و آسمان یک سر/ پوشیده از ابری شبیه آرزوهای سترون بود/ تا قلّه شاید یک نفس باقی نبود؛ اما غرور من/ با چوب‌دست شرمگینی در مسیر بازگشتن بود/ چون ریگی از قلّه به قعر درّه افتادم هزاران بار/ اما من آن مورم که همواره به دنبال رسیدن بود (بهمنی، 1386، ص. 51)

 

۳- 3- ۶. مبالغه

مبالغه، توصیفی است که برای اثرگذاری بیشتر سخن با افراط همراه است (شمیسا، 1383، ص. 103).

می‌گفت با غرور:/ - این چشم‌های من/ این چشم‌ها ریخته در چشم‌های تو/ گردِ نگاه را/ این چشم‌ها که سوخته در این شکیب تلخ/ رنج سیاه را/ این چشم‌ها که روزنۀ آفتاب را/ بگشوده در برابر شام سیاه تو/ خون ثواب را/ کرده روانه در رگ روح تباه تو/ این چشم‌ها که رنگ نهاده به قعر رنگ/ این چشم‌ها که شور نهاده به ژرف شوق/ این چشم‌ها که نغمه نهفته به نای چنگ/ از برگ‌های سبز که در آب‌ها دوند/ از چکه‌های آب که از صخره‌ها چکند/ از بوسه‌ها که در ته لب‌ها فروروند/ از رنگ/ از سرود/ از بود/ از نبود/ از هر چه بود و هست/ از هرچه هست و نیست/ زیباترند، نیست؟/ من در جواب او/ بستم به پای خستۀ لب، دست خنده را/ برداشتم نگاه ز چشم پر آتشش/ گفتم:/ دریغ و درد/ کو داوری که شعله‌زند بر طلسم سرد/ کوبم به روی بی‌بی چشم سیاه تو، تک‌خال شعر را/ گویم کدام؟/ این چشم‌های او/ این شعرهای من (رحمانی، 1385، ص. 176)

نصرت رحمانی در شعر بالا در توصیف چشم معشوق خویش مبالغه‌ کرده و با بهره‌گیری از این شگرد ادبی بر اثرگذاری شعر افزوده ‌است. او بدین‌شیوه کوشیده حالت عاطفی خویش را به‌ بهترین ‌وجه ممکن به مخاطب القا کند تا وی بدون پیچیدگی آن را درک ‌کند. در این شعر علاوه‌بر مبالغه، شخصیت‌بخشی‌های بدیعی‌ مانند «دویدن برگ‌های سبز در آب‌ها، پای خستۀ لب و دست خنده، رگ روح» و همچنین، بهره‌گیری از اضافه‌های تشبیهی بدیعی چون «بی‌بی چشم سیاه، تک‌خال شعر، خون ثواب، گَرد نگاه» و ایهام تناسب موجود در ترکیب «نای چنگ» فضایی زیبا آفریده و تابلوی زیبایی را مجسم کرده است.

 

۳-3- 7. بیان نقیضی (پارادوکس)

پارادوکس، تصویری است که دوسوی ترکیب، به لحاظ مفهوم، یکدیگر را نقض‌ می‌کنند. وجود دو عنصر متناقض در ساختار این تصاویر، تخیّل سازگاری‌آفرین شاعر را به چنان وحدتی رسانده که مخاطب در نگاه اول متوجه تناقض موجود در میان آنها نمی‌شود. شاعران این آرایۀ ادبی را به‌صورت تعبیر یا ترکیب در آثارشان به کار می‌برند (مظفری، 1381، ص. 169). شاعران معاصر می‌کوشند در روساخت شعرشان، فضای متناقضی را ایجاد کنند. در اشعار گفتگومحور معاصر، متناقض‌نماهای بدیع که گاه در کل بیت نمود دارد و گاه به صورت ترکیب اضافی یا وصفی دیده‌ می‌شود، بسامد بالایی دارند:

راست آمد آن سخن‌هایی که می‌گفتند/... بیهوده حرفی نمی‌گویند/ گرچه غیر از بیهوده چیزی نمی‌جویند (یوشیج، 1370، ص. 246)

قاصد روزان ابری، داروگ! کی می‌رسد باران؟/ بر بساطی که بساطی نیست(یوشیج، 1370، ص. 504)

 

۴. نتیجه‌

به‌کارگیری راه‌های متنوع زبانی، موسیقایی و زیبایی‌شناختی برای ناآشناکردن مفاهیم آشنا و برجسته‌کردن زبان و مفاهیم شعری است؛ آن هم به‌گونه‌ای‌که موجب لذت هنری در خواننده و اقناع وی شود.

در بررسی اشعار گفتگویی معاصر مشخص شد شاعران از شگردهای مختلف زبانی و موسیقایی برای خلق اثر خود بهره ‌برده‌اند. شاعران در سطح زبانی با بهره‌گیری از واژگان امروزی وکم‌کاربرد، زبان محاوره‌ای، باستان‌گرایی واژگانی و نحوی، همچنین واژه‌سازی و به‌ویژه ترکیب‌سازی فراهنجاری‌های مختلفی را ایجاد کرده‌اند تا ضمن برجسته‌سازی زبانی بر ذهن و اندیشۀ مخاطب تأثیری دوچندان بگذارند.

درمجموع می‌توان‌ گفت شعر گفتگویی معاصر همگام با تحولات جامعه و به‌کارگیری شیوه‌های برجسته‌سازی زبانی، در عین‌ اینکه عناصر زبانی تازه‌وارد را به‌کار گرفته و آفریده است، در محور همنشینی از انواع آرایه‌های لفظی و معنوی مانند تکرار، تضاد، تناسب، پارادوکس، تنسیق‌الصفات و سیاقه‌الاعداد و در محور جانشینی از تشبیه، استعاره، کنایه، تضاد، حس‌آمیزی، پارادوکس و ... - که تأکید و استواری کلام گوینده و باورپذیری مخاطب را تقویت می‌کنند – بهره ‌برده است تا ضمن ایجاد «رستاخیز در کلماتِ» اشعار خویش از راه ساخت و گزینش واژه‌ها، با به‌کارگیری عناصر موسیقایی درونی و معنوی متناسب برای القای معنای شعری خود نیز تلاش ‌کرده است.

شعر گفتگویی معاصر در حوزۀ تخیل همانند دیگر اشعار معاصر، از تشبیه و استعاره - که عامل تناسب‌گریزی بلاغی شمرده می‌شوند - بیشترین بهره را برده است. تناسب‌گریزی بلاغی موجب می‌شود همنشین‌شدن واژه‌ها در سطح جملات، پیش‌بینی‌ناشدنی باشند. نمود بارز آن، وقتی است که صفت یا مضاف‌الیه به‌نحو برجسته‌ای با موصوف یا مضاف خود ناسازگار است که در بیشتر موارد اضافۀ استعاری یا استعارۀ مکنیه یا اضافه تشبیهی یا شخصیت‌بخشی را به‌وجود می‌آورد. ضمن اینکه در گفتگوهای معاصر، کنایه‌های عامیانه، متناقض‌نماهای خلّاقانۀ ترکیبی نیز مانند تضاد و تناسب بسامد بالایی دارند. شاعران با به‌کارگیری شگردهای مختلف زبانی، آوایی و معنایی توانسته‌اند به بهترین شیوه، ذهن و احساسات مخاطب را به شعر خود جذب کرده‌اند و در قالبِ گفتگو، اندیشه‌ها و عواطف خویش را به مخاطب منتقل ‌کرده‌اند.

شعر گفتگویی این دوره توانسته است بیش از گذشته با مخاطب پیوند برقرار ‌کند و با بهره‌مندی از زیبایی‌های زبانی و ادبی به اقناع درونی مخاطب خویش بپردازد تا بتواند باورها و اندیشه‌های شاعر را آسان‌تر بپذیرد و به هدف گفتگو که اقناع مخاطب است، دست ‌یابد.

 

[1]. V. Shklovsky

[2]. J. moukarovsky

تعداد مشاهده مقاله: 157

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 24