واکاویِ کارکردِ اغراق در باورپذیریِ جهانِ حماسه

مقدمه

یکی از مباحث محوری در بررسیِ مبانیِ بلاغت اسلامی و فارسی، و به‌ویژه در تحلیلِ ساختارِ ادبیاتِ حماسی، جایگاه و کارکردِ صنعتِ اغراق یا مبالغه است. «دانش‌های بلاغی که ریشه در تلاش برای کشف رموز اعجاز قرآن مجید دارند» (وحیدیان کامیار، ۱۳۷۹، ص. 195)، سیرِ تاریخیِ طولانی‌ای را طی کرده‌اند. کهن‌ترین اشاره به اغراق در منابع عربی، در کتاب البدیع اثر عبداللّه بن المعتز، با عنوانِ «الافراط فی الصفه» دیده می‌شود (ر.ک: شفیعی کدکنی، 1383، ص. 130). این اصطلاح، سپس به ادبیات فارسی راه یافت و قدیمی‌ترین کتاب بدیعی فارسی، یعنی ترجمان البلاغه رادویانی، آن را با نام «الاغراق فی الصفه» ثبت کرد و در تعریف آن گفت: «پارسی وی در رفتن بود اندر صفت، چنان کی خرد اندر پذیرفتن وی بشمد» (ر.ک: رادویانی، ۱۳۶۲، ص. 6۲).

جلال‌الدین همایی در تعریفِ جامع‌تری، مبالغه و اغراق را افراط و زیاده‌روی در وصف می‌داند که از حد عادت بگذرد و باورنکردنی باشد. او بالاترین درجه اغراق را که در عقل و عادت ممکن و باورکردنی نباشد، غلو می‌نامد (ر.ک: همایی، 1383، ص. 262). این تفاوت درجات، زمینه تفکیک اغراق به‌عنوان یک آرایه صرفاً زیبایی‌شناختی، از کارکردِ زیرساختی آن در جهانِ حماسه را فراهم می‌آورد.

با وجود اهمیت کتب متأخری چون المعجم شمس قیس رازی یا انوار الربیع ابن معصوم الحسنی (شفیعی کدکنی، 1383، ص. 133)، شمیسا معتقد است که پس از تفتازانی، نظم و نسق تازه‌ای در این علوم ارائه نشد (ر.ک: شمیسا، 1383، ص. 195-196)؛ اما نقد اصلی بر تعریفِ سنتیِ اغراق، زمانی مطرح می‌شود که این صنعت در بستری چون ادب حماسی قرار گیرد.

در تحلیلِ ادبیاتِ حماسی، پژوهشگرانی چون شمیسا تأکید کرده‌اند که اغراق جزئی ذاتی و تفکیک‌ناپذیر از حماسه است (ر.ک: شمیسا، 1383، ص. 96)، این ذاتی‌بودن، نقطه عزیمتِ اصلیِ این مقاله است. اگرچه شمیسا از این ذاتیت نتیجه می‌گیرد که اغراق دیگر آرایه بدیعی محسوب نمی‌شود، نگارنده معتقد است که ذاتی‌بودنِ اغراق، نه‌تنها آن را از حیطه آرایه‌های کلامی خارج نمی‌سازد، کارکردِ بنیادین و منحصر به فردی برای آن در ایجادِ «باورپذیریِ حماسی» قائل می‌شود.

اغراق در حماسه، دروغ یا لاف‌زنی نیست؛ بلکه تنها منطقِ ممکن برای ساختنِ واقعیتِ آن جهان است. جهان حماسه، جهانی است که به قولِ باختین[1]، در «زمانِ حماسی» یا «گذشته مطلق» واقع شده و شخصیت‌های آن «مطلق و ایدئال» هستند (باختین، ۱۳9۶، ص. ۲۷). این قهرمانان که نمادهای بزرگِ یک ملت‌اند، نمی‌توانند با معیارهای فیزیکی و اخلاقیِ جهانِ روزمره سنجیده شوند؛ به همین دلیل، اغراق و غلو به‌عنوان ابزاری هنری و بلاغی، تنها راهی است که شاعر می‌تواند ابعادِ عظیمِ این قهرمانان را به تصویر کشد. شفیعی کدکنی نیز تأکید می‌کند که در شاهنامه، اغراق «وسیعی‌ترین صورت خیال» است و بر مدار نوعی اسناد مجازی عمل می‌کند که تنوع تصویری‌اش از تشبیه و استعاره فراتر می‌رود (شفیعی کدکنی، 1383، ص. ۳۱۳). این توانایی در برجسته‌سازی، گاه صرفاً با قدرتِ تنظیمِ اجزای کلام، توصیفات و استفاده از صفت حماسی، بدون نیاز به صور خیالِ محدودتر، به اغراق‌آفرینی می‌انجامد (شفیعی کدکنی، 1383، ص. ۴۰۲).

درواقع، غلو (اغراقِ افراطی) ابزاری است که خواننده را از «زمانِ ملموس و قابلِ اندازه‌گیریِ روزمره» جدا می‌کند و او را به جهانی می‌برد که قوانینِ آن، قوانینِ قهرمان‌پروری و امرِ خارق‌العاده است. این جداییِ آگاهانه از واقعیت، باعث می‌شود مخاطب به جای پرسیدنِ «آیا این ممکن است؟»، بپرسد «آیا در این جهانِ داستانی، این کارکرد منطقی است؟». پاسخِ ادبیاتِ حماسی این است که: بلی، اگر رستم، رستمی است که در برابرِ سرنوشتِ یک ملت می‌ایستد، پس غذایِ روزانه‌اش باید «گوری بریان در هر وعده» باشد؛ زیرا این اغراق، نه یک دروغ، بلکه حقیقتِ بلاغی و قانونِ فیزیکِ آن زمان حماسی است. این مقاله در پیِ واکاویِ دقیقِ این کارکرد حیاتی است تا نشان دهد چگونه اغراق، به جای تضعیف، اساسِ باورپذیریِ جهانِ حماسه را شکل می‌دهد.

 

2. روش تحقیق

پژوهش حاضر با رویکردی کیفی و به روش توصیفی‌تحلیلی انجام شده است. گردآوری داده‌ها به‌صورت کتابخانه‌ای و بر مبنای سندکاوی و فیش‌برداریِ هدفمند از ابیاتِ حاویِ صنعتِ اغراق (غلو) صورت پذیرفت. گستره پژوهش، شش منظومه شاخصِ پهلوانی، شاهنامه فردوسی، گرشاسب‌نامه اسدی طوسی، فرامرزنامه خسرو کیکاووس، بهمن‌نامه و کوش‌نامه ایرانشان بن ابی‌الخیر و سام‌نامه خواجوی کرمانی است. در فرآیندِ تحلیل، ابتدا ابیات مُتضَمِّنِ اغراق استخراج شد؛ سپس با بهره‌گیری از مبانیِ نقدِ ادبی و بلاغی، چگونگیِ تبدیلِ این سازه به «منطقِ درونیِ متن» و نقشِ حیاتیِ آن در باورپذیریِ جهانِ حماسه تبیین شد.

 

3. پیشینه تحقیق

پژوهش‌های گسترده‌ای دربارۀ آرایه اغراق در ادب فارسی، به‌ویژه در شاهنامه فردوسی صورت گرفته است. عمده این مطالعات، اغراق را به‌عنوان یک صنعت بلاغی و عنصر خیال‌انگیز بررسی کرده و پیوند آن را با سایر صور خیال و جنبه‌های زیباشناختی متن کاویده‌اند.

در بررسی‌های موردی، طالبیان (1380) در پژوهش «آمیختگی اغراق با شگردهای بیانی»، اغراق را جوهر اصلی حماسه می‌داند و نشان می‌دهد که ترکیب این آرایه با تشبیه و استعاره، عامل اصلی القای عظمت در کلام فردوسی است. حسینی آبباریکی (1395) در «بازتاب طبیعت در اغراق‌های شاهنامه»، بر کارکرد عناصر طبیعی در ساخت تصاویر اغراق‌آمیز، تمرکز و اثبات می‌کند که فردوسی با اسناد مجازی، کیهان را با رخدادهای زمینی همسو می‌سازد. فاتحی و کیانی بیدگلی (1399) نیز در مطالعه تطبیقی «اغراق در حماسه و مدیحه‌سرایی»، به این نتیجه رسیدند که اغراق حماسی برخلاف مدح، دارای زیبایی‌شناسیِ طبیعی و ذاتی است و با منطقِ درون‌متنی سازگاری دارد. حسنی نجم و همکاران (1400) در «واکاوی اثرات آرایه اغراق» با رویکردی منظورشناسانه، اغراق را ابزاری برای هدایت خواننده به معانی ثانویه و پنهان متن معرفی کردند. همچنین، بشیری و شاگشتاسبی (1400) با «مقایسه عنصر بلاغی اغراق در شاهنامه و گرشاسب‌نامه» دریافتند که اگرچه کمیت و شدت اغراق در اثر اسدی طوسی بیشتر است، اغراق‌های فردوسی به دلیل تناسب با کلیتِ ساختار و روح حماسه، هنری‌تر جلوه می‌کنند.

وجه تمایز و نوآوری مقاله حاضر نسبت به پژوهش‌های یادشده در دو ساحت قابل تبیین است: نخست از منظر گستره پژوهش که برخلاف تمرکزِ صرف بر شاهنامه یا مقایسه دو اثر، سیر تحول اغراق را در پنج منظومه (از شاهنامه تا سام‌نامه) رصد می‌کند. دوم از منظر رویکرد تحلیلی که با عبور از نگاهِ صرفاً «بلاغی» و «زیباشناسانه»، اغراق را به‌مثابه «منطقِ هستی‌شناسانه» و سازوکارِ «باورپذیری» جهان متن تحلیل می‌کند. تبیینِ کارکرد اغراق در تبدیل زمان خطی به زمان حماسی و خلق «اَبَر-فضا» برای توجیه کنش‌های قهرمان، دستاورد نوینی است که در پیشینه‌های مذکور بدان پرداخته نشده است.

 

4. بحث و بررسی

اغراق در مطالعات ادبی مدرن و نقدِ بلاغی سنتی، اغلب به‌عنوان ابزاری برای «بزرگ‌نمایی» یا «کوچک‌نمایی» فراتر از حد معمول تعریف شده است؛ اما هنگامی که پای به ساحتِ «حماسه» می‌گذاریم، این تعریف کارکرد خود را از دست می‌دهد. در جهانِ حماسه، اغراق نه یک «آرایه» بلکه «شالوده» است. سؤال بنیادین این است: آیا وقتی فردوسی از سپاهی سخن می‌گوید که گرد و غبارش خورشید را تیره می‌کند، در حالِ دروغ‌گفتن است؟ پاسخ در درکِ تفاوت میان «واقعیت تاریخی» و «حقیقت حماسی» نهفته است.

جهان حماسه، جهانی است که در آن «ماده» تابِ تحملِ «روح» را ندارد؛ مگر آنکه قوانین فیزیک دگرگون شوند. قهرمان حماسه، نماینده اراده جمعیِ یک ملت و گاه نماینده جدالِ نور و ظلمت در مقیاس کیهانی است. چنین موجودیتی نمی‌تواند در چارچوبِ زمان و مکانِ روزمره بگنجد؛ بنابراین، اغراق سازوکاری است که شاعر به کار می‌گیرد تا «جهانِ متن» را با «ابعادِ قهرمان» هم‌تراز کند.

این جستار، با تحلیلِ عمیق‌ترِ سازوکارهای اغراق در چهار سطح (کمیت/جغرافیا، اتمسفر/کیهان، فیزیولوژی/زمان و صوت/طنین)، با استناد به آرای متفکران برجسته و واکاوی متونِ حماسی ایران اثبات خواهد کرد که اغراق دروغ نیست؛ بلکه تنها راهِ ممکن برای بیانِ «حقیقتِ حماسی» است؛ حقیقتی که ظرفیتِ آن فراتر از گنجایشِ واقعیتِ روزمره است.

 

4-1. اغراق در کمّیت و جغرافیا؛ خلقِ اَبَر-فضا برای اَبَر-قهرمان

نخستین مواجهه مخاطب با جهان حماسه، مواجهه با «اعداد» و «ابعاد» است. در این جهان، ریاضیات تابعِ منطقِ ارسطویی و محاسباتِ خطی نیست، بلکه تابعِ «روان‌شناسیِ هراس و شکوه» است. وقتی سخن از لشکری است، عددها باید به سمت بی‌نهایت میل کنند تا «کثرت» به «کیفیتِ وحشت» تبدیل شود؛ و وقتی سخن از میدان نبرد است، جغرافیا باید تغییر ماهیت دهد تا بسترِ مناسبی برای کنش‌های فراانسانی فراهم شود.

در تحلیلِ این پدیده، محمدرضا شفیعی کدکنی بحثِ درخشانی درباره ماهیتِ تصویر در شعر دارد. او معتقد است که اغراق در حماسه، نوعی «رئالیسم برتر» است. به زعم او، شاعر نمی‌خواهد دروغ بگوید یا مخاطب را فریب دهد، بلکه می‌کوشد تا «عاطفه و احساس خود را نسبت به واقعه، در قالب تصاویری بریزد که ظرفیت آن عاطفه را داشته باشند» (شفیعی کدکنی، 1383، ص. 124). این دیدگاه نشان می‌دهد که اغراق، تلاشی است برای «صداقتِ عاطفی». اگر شاعر بگوید «لشکر بزرگی آمد»، حقیقتی آماری را گفته اما حقیقتِ حسیِ آن لحظه (ترسِ مرگبار و عظمتِ خیره‌کننده) را سانسور کرده است. پس برای بیانِ تمامِ حقیقت، باید از مرزِ واقعیت عبور کرد.

از سوی دیگر، نورتروپ فرای (Northrop Frye) منتقد بزرگ اسطوره‌شناس، استدلال می‌کند که در حالتِ رمانس و حماسه، «قهرمان از نظر درجه هم بر محیط و هم بر دیگر انسان‌ها برتری دارد و اعمال او قوانین طبیعی را تعلیق می‌کند» (Frye, 1957, p. 33). این تعلیق قوانین طبیعی، دقیقاً همان نقطه عطف است که در آن اغراق جغرافیایی (مثل خشک‌شدن رود یا جابه‌جایی کوه) وارد عمل می‌شود. سیروس شمیسا نیز بر این امر صحه می‌گذارد و تأکید می‌ورزد که: «اغراق در حماسه صفت ذاتی است و اگر از حماسه گرفته شود، حماسه به تاریخ بدل می‌شود» (شمیسا، 1383، ص. 98). تاریخ، گزارشِ «آنچه رخ داده» است، اما حماسه گزارشِ «آنچه باید رخ می‌داد تا روحِ یک ملت را سیراب کند» است.

این دیدگاه با نظر هگل (Georg Wilhelm Friedrich Hegel) در زیبایی‌شناسی هم‌سو است. هگل معتقد است که در حماسه، «فردیتِ قهرمان باید چنان گسترده شود که به کلیتِ یک ملت تبدیل شود؛ از این رو ابعادِ جهانِ او نیز باید گسترش یابد» (Hegel, 1975, p. 1050).

قهرمانی که نمادِ ایران است، نمی‌تواند در زمینی بجنگد که محدودیت‌های فیزیکیِ معمولی دارد. فضایِ او باید «اَبَر-فضا» باشد. درنهایت، میرجلال‌الدین کزازی این نوع اغراق را «گزارشِ بزرگی» می‌نامد و با صراحت بیان می‌کند: «اغراق در شاهنامه، دروغ نیست … جهان پهلوانی جهانِ بیشی و بسیاری است» (کزازی، 1385، ص. 210). در ادامه به ذکر شاهد مثال‌ها و تحلیل منطقِ درونی آنها پرداخته می‌شود.

«سپه‌ را‌ که‌ دانست‌ کردن‌ شمار

تو‌ شو‌ چارصد‌ بار‌ بشمر‌ هزار»                    (فردوسی، 1386، ج. 1/294)

فردوسی مخاطب را به یک چالشِ ریاضی دعوت می‌کند: (1000=400×400)؛ اما نکته در عدد نیست؛ نکته در فعلِ «دانستن» است. شاعر با طرح پرسش «که دانست کردن شمار؟»، عجزِ «عقلِ محاسبه‌گر» را در برابر «واقعیتِ حماسی» نشان می‌دهد. این عدد، یک داده آماری برای ثبت در بایگانی نیست؛ یک «فضایِ روانی» است برای القای هراس و تعلیقِ زمان. مخاطب با شنیدن این عدد، از زمانِ تقویمی خارج شده و واردِ بی‌زمانیِ حماسه می‌شود.

«سپاهی‌ بیارم‌ ز‌ ترکان‌ چین بیانبارم‌ این‌ رود‌ جیحون‌ به‌ مشک

که‌ بنگاهشان‌ برنتابد‌ زمین به‌ مشک ‌آب‌ جیحون ‌کـنم ‌پـاک خشـک‌»                  (فردوسی، 1386، ج. 5/91-92)

افراسیاب تهدید می‌کند که رودِ عظیمِ جیحون را با «مشک» خشک خواهد کرد. این تصویر، اوجِ «اغراق در اراده» است. مصرع «که بنگاهشان برنتابد زمین»، اشاره به تراکمِ ماده دارد؛ گویی جنگی در راه است که ظرفیت‌های فیزیکیِ سیاره زمین را به چالش می‌کشد. در منطقِ حماسه، اراده و فرمان پادشاه (یا قهرمان) بر قوانین طبیعی و فیزیکی (مانند جریان آب رودخانه) غلبه دارد و بر آنها مقدم است.

گـر‌ از‌ لشـکر‌ سـاوه‌ گیـری‌ شـمار‌

بـرو‌ چارصـد‌ بـار‌ بشـمر‌ هـزار                     (فردوسی، 1386، ج. ۷/۲۷۵)

استفاده از عدد نمادین «چهارصد هزار» صرفاً برای بیان کثرت نیست؛ بلکه ابزاری است برای انتقال ذهن مخاطب از «کمیت ریاضی» به «کیفیت حماسی». این حجم از اغراق، فضایی «بی‌کران» ترسیم می‌کند که در آن، پهلوان با لشکری روبه‌روست که گویی تمام پهنه زمین را اشغال کرده است. این بزرگ‌نمایی، بستری پدیدارشناسانه فراهم می‌سازد تا پیروزی قهرمان بر این توده عظیم، نه یک تصادف، بلکه نتیجه غلبه اراده‌ای قدسی بر واقعیتی متکثر و مادی جلوه کند و باورپذیریِ پیروزی را در ذهن مخاطب نهادینه سازد.

«بنالید نای و بغرید کوس از آهن هوا رنگ دیگر گرفت

ز گرد سپه کوه گشت آبنوس همه دامن کوه لشکر گرفت»                       (ایرانشاه، 1377، ص. ۴۲۸)

ایرانشان بن ابی‌الخیر در اینجا «استحاله اتمسفر» را به تصویر می‌کشد. هوا که عنصری لطیف و نامرئی است، به «آهن» و کوه به «آبنوس» (سیاهی مطلق) بدل می‌شود. این تغییر ماهیت شیمیایی، مخاطب را از جهان مادی جدا کرده و به «اَبَرفضایی» می‌برد که در آن تنفس دشوار است. این اغراق، سنگینیِ فیزیکی جنگ را بر دوش مخاطب می‌گذارد و منطق حماسه را تثبیت می‌کند: تنها موجودی فراطبیعی می‌تواند در هوایی که به فلز جامد تبدیل شده است، زنده بماند. این دروغ نیست، بلکه بیانگرِ «فشارِ هستی‌شناختی» نبرد است که قوانین زیست‌محیطی را به نفعِ شکوهِ وحشتناکِ قهرمان تعلیق می‌کند.

«ز باران تیر و ز باران سنگ چنان سنگ گفتی که گردون فشاند

شد از کشتگان بر زمین جای تنگ همه ترگ فولاد در سر نشاند»                (ایرانشاه، 1377، ص. ۴۳۳-۴۳۴)

شاعر با تصویرسازیِ «باران سنگ» و «جای تنگ»، سطح زمین را با لایه‌ای از فولاد (کلاه‌خودها) فرش می‌کند. اینجا اغراق در تراکم به حدی است که زمینِ طبیعی ناپدید می‌شود و زمینی «مصنوعی و فلزی» جای آن را می‌گیرد. این تصویر، منطقِ ریاضی را به نفعِ «منطقِ تراکم» کنار می‌زند تا نشان دهد که در زمانِ حماسی، ماده بر فضا غلبه دارد. مخاطب می‌پذیرد که در این لحظه، واقعیتِ جغرافیاییِ میدان نبرد، دیگر خاک و سنگ نیست، بلکه آهن و خونی است که حاصلِ اراده ویرانگرِ قهرمانان است و راهی جز باورِ این «تنگنایِ مرگبار» ندارد.

«میان دو کوه از برِ باغ و دشت همانا که فرسنگ باشد چهل

ز خون و ز کشته نشاید گذشت پراگنده از خون زمین زیر گل»               (اسدی طوسی، 1389، ص. ۲۴۷)

اسدی طوسی فاصله «چهل فرسنگ» را نه به‌عنوان یک پیمایش جغرافیایی، به‌عنوان «ظرفیتِ فاجعه» طرح می‌کند. دره میان دو کوه، کارکرد طبیعی خود را از دست می‌دهد و به مخزنی عظیم برای خون تبدیل می‌شود. این اغراق در حجمِ سیالات، عقلِ محاسبه‌گر را فلج می‌کند تا مخاطب ابعادِ کشتار را نه با عدد، بلکه با «تصورِ غرق‌شدگی» درک کند. این منطقِ درونی حماسه است: وقتی خشم قهرمان جاری می‌شود، جغرافیا باید غرامت بپردازد و بستر زمین برای روایتِ این حجم از خشونت، باید تغییر کاربری دهد تا شایسته ثبتِ واقعه در تاریخِ اساطیری شود.

«یلانند‌ با‌ من‌ که‌ گاهِ‌ ستیز بــه ‌شمشــیر ‌از‌ بیشــه ‌شــیر ‌آورنــد نتابند‌ روی‌ از‌ نبرد‌ اندکی‌

بود‌ نزدشان‌ مرگ‌ به‌ از‌ گریز بــه‌ پیکــان ‌مــه ‌از ‌چــرخ ‌زیــر آورنــد هزار‌ از‌ شما‌ گرد‌ و‌ زیشان‌ یکی‌»                 (اسدی طوسی، 1389، ص. 92)

اسدی طوسی فرمولِ (1>1000) هزار کمتر از یک را بیان می‌کند. اغراق در نسبتِ نیروها، برای برجسته‌سازیِ عنصرِ «کیفیت» در برابر «کمیت» است. «جوهرِ وجودیِ» پهلوان چنان چگال و متراکم است که هزار انسانِ معمولی (که وجودی رقیق دارند) نمی‌توانند با آن برابری کنند. این اغراق، اثباتِ برتریِ «روح» بر «تعداد» است.

«سپاهی‌ ز‌ توران‌ بدان‌ مرز‌ راند‌ چون‌ از‌ دیدگه‌ دیدبان‌ بنگرید

که‌ روی‌ زمین‌ جز‌ به‌ دریا‌ نماند‌ زمین‌ را‌ چو‌‌ دریای‌ جوشنده‌ دید»                     (فردوسی، 1386، ج. 3/387)

فردوسی از تکنیک «استحاله عنصری» استفاده می‌کند. خشکی (خاک) به دریا (آب) تبدیل می‌شود. «دریای جوشنده» استعاره‌ای است که نشان می‌دهد امنیت و ثباتِ عنصرِ خاک از بین رفته و جای خود را به تلاطم، بی‌ثباتی و سیلِ سپاه داده است.

«به‌ تنها‌ زند‌ لشکر‌ صدهزار

سپاهی‌ به‌ یک‌ حمله‌ زو‌ تار‌ و‌ مار»                    (کیکاووس، 1385، ص. ۱۳۰)

در اینجا شاعر «فردیتِ مطلق» را در برابر «کثرتِ مطلق» قرار می‌دهد. عدد صدهزار نمادِ نهایتِ کثرت است و «به تنها» نمادِ وحدت. این بیت پارادایمِ ریاضی را می‌شکند؛ در منطق حماسی، یک نفر مساوی با یک لشکر نیست؛ بلکه یک نفر برتر از یک لشکر است. واژه «تار و مار» نشان‌دهنده فروپاشیِ ساختاریِ آن کثرت در برابرِ یورشِ واحدِ قهرمان است که با نظریه «گسترش فردیت قهرمان» هگل همخوانی کامل دارد.

«سر‌ نیزه‌ را‌ بر‌ هوا‌ جای‌ نی

پی‌ مور‌ را‌ بر‌ زمین‌ پای‌ نی»                      (کیکاووس، 1385، ص. ۷۳)

این بیت نمونه‌ای درخشان از «اغراق در تراکم» یا «تنگیِ فضا» است. شاعر فضایی را ترسیم می‌کند که در آن ماده (سرباز و سلاح) چنان فشرده شده که حتی برای کوچک‌ترین موجودات (مور) و انتزاعی‌ترین فضاها (هوا) نیز جایی نمانده است. این تصویرسازی، میدان جنگ را به یک «توده صلب و یکپارچه» تبدیل می‌کند که در آن حرکت غیرممکن می‌نماید و تنش به اوج می‌رسد.

«ســر‌ مـــاه‌ برگشـــت‌ شـــاه‌ از‌ شـــکار  بریــده‌ بــه‌ تیــغ‌ او‌ ســر‌ شــیر‌ نــر‌

تهــــی‌ کــــرد‌ از‌ آهــــوان‌ مرغــــزار هــــوا‌ کـــرده‌ خــــالی‌ ز‌ مــــرغِ‌ بپــــر»                       (ایرانشاه، 1370، ص. ۹۲)

در اینجا ایرانشان بن ابی‌الخیر روی دیگری از اغراق در کمیت را نشان می‌دهد: «اغراق در سلب». اگر در نمونه‌های قبلی با «تراکم» و «پرشدن» زمین مواجه بودیم، اینجا با «تهی‌شدن» و «خلأ» روبروییم. اغراق در کشتار به حدی است که اکوسیستمِ منطقه دچار فروپاشی می‌شود (خالی‌شدن هوا از پرنده و دشت از آهو). قهرمان حماسه نه‌تنها فضا را اشغال می‌کند، توانایی آن را دارد که حیات را از جغرافیا بزداید و «سکوتِ مرگبار» را جایگزین هیاهوی طبیعت کند.

«به‌ دریا‌ فتادند‌ بی‌ مر‌ سپاه به‌ دریا‌ چنان‌ شد‌ که‌ تا‌ ماهیان‌

چنان‌ شد‌ که‌ لشکر‌ ندانست‌ راه تن‌ سرکشان‌ شد‌ خورِ‌ ماهیان‌»                       (ایرانشاه، 1370، ص. 432)

در اینجا با «اغراقِ گروتسک[2]» مواجهیم. کثرتِ کشته‌شدگان اکوسیستمِ دریا را تغییر می‌دهد و دریا به انبارِ گوشتِ مردگان بدل می‌شود. عبارت «لشکر ندانست راه» نشان‌دهنده اختلال در جهت‌یابی به دلیل تراکمِ اجساد است؛ یعنی مرگ چنان فضا را اشغال کرده که جایی برای زندگی و حرکت باقی نمانده است.

ز کـوه‌ آنچنـان‌ لشـکر‌ انبـوه‌ شـد‌

کـه‌ هـامون‌ سـاری‌ همـه‌ کـوه‌ شـد                       (ایرانشاه، 1370، ص. ۴۷۴)

در این بیت، اغراق از سطح یک توصیف عددی فراتر می‌رود و به ساحت «تغییر ماهیت هستی‌شناختیِ مکان» وارد می‌شود. شاعر با درهم‌شکستن تضاد میان «کوه» و «هامون»، جغرافیایی نوین خلق می‌کند که ظرفیت پذیرش هیبتِ اَبَر-پهلوان را داشته باشد. این دگرگونیِ فیزیکی، نشان‌دهنده آن است که در جهان حماسه، مکان تابعی از شکوهِ کنش است؛ به عبارتی، برای باورپذیر کردن عظمت واقعه، جغرافیا ناگزیر است از ابعاد مادی خود فراروی کرده و به «اَبَر-فضا» بدل شود تا با منطق «رئالیسم برتر» همسو شود.

«به دریا درون بود تا زانویش به  دریا  ز ناگه  نهنگی گرفت گرفته دمش او یکی درکشید به خورشید رخشنده بریانش کرد

نهنگان گریزنده از نیرویش چگونه نهنگی به غایت شگفت ز ماهی ورا سوی مه برکشید ازان تابش مهر بی جانش کرد»              (خواجوی کرمانی، بی‌تا، ص. 423)

خواجوی کرمانی دریا را برای سام تا حدِ یک «حوضچه» کوچک می‌کند (آب تا زانو). پرتاب نهنگ «از ماهی به ماه»، فاصله فیزیکیِ زمین و آسمان را حذف می‌کند. در اینجا اغراق باعث می‌شود بازوی قهرمان، به محورِ اتصالِ عالمِ اسفل (ماهی) به عالمِ اعلا (ماه) تبدیل شود و او را در مرکزِ کائنات بنشاند.

 

4-2. هم‌نوایی کیهان با رخدادهای زمینی؛ اغراق در اتمسفر و گذار به زمانِ مقدس

در حماسه، جنگ یک نزاعِ قبیله‌ای نیست؛ رویدادی است که «نظمِ کیهانی» را مختل می‌کند. اغراق در توصیفِ فضای نبرد کارکردی نمادین دارد: جهان نمی‌تواند نسبت به سرنوشتِ قهرمان بی‌تفاوت باشد. اینجاست که مخاطب کاملاً از «زمانِ خطی» جدا شده و وارد «زمانِ کیفی» یا «زمانِ مقدس» می‌شود؛ زمانی که در آن یک فریاد می‌تواند کوه را بلرزاند.

محمد مختاری معتقد است که اغراق در توصیف طبیعت، بیانگرِ بازتابِ روحِ قهرمان در آینه هستی است (ر.ک: مختاری، 1369، ص. 57).

سی. ام. بورا (Cecil Maurice Bowra) نیز این پدیده را جهانی می‌داند و می‌گوید: «وقتی قهرمان خشمگین می‌شود، جهان باید تاریک شود. این «همدردی کیهانی» جزئی جدایی‌ناپذیر از منطق حماسه است» (Bowra, 1952, p. 89). سعید حمیدیان این اغراق‌ها را سازنده مفهوم «والا» می‌داند و تصریح می‌کند: «اغراق‌های جوی و سماوی … کارکردی ساختاری دارند تا فضایِ مهیب را ایجاد کنند» (حمیدیان، 1383، ص. 302).

ارسطو در بوطیقا، جمله کلیدی‌ای دارد: شاعر باید «محالِ محتمل را بر ممکنِ نامحتمل ترجیح دهد» (ارسطو، 1357، ص. 120). اغراق در واکنشِ طبیعت (مثل خون گریستن ابرها)، همان «محالِ محتمل» است؛ محال است چون از نظر علمی رخ نمی‌دهد؛ اما در منطقِ داستان «محتمل» و حتی «ضروری» است؛ زیرا بزرگیِ فاجعه را نشان می‌دهد. منصور رستگار فسایی هم بیان می‌کند: «اغراق در حماسه، واقعیت را نفی نمی‌کند، بلکه آن را به سطحی اسطوره‌ای ارتقا می‌دهد که در آن آسمان و زمین یگانه‌اند» (رستگار فسایی، 1380، ص. 156).

«زمین‌ ارغوان‌ و‌ هوا‌ آبنوس

سپهر‌ و‌ ستاره‌ پر‌ آوای‌ کوس»                     (فردوسی، 1386، ج. 3/115)

در حماسه، طبیعت خنثی نیست؛ بلکه جانداری است که نسبت به کنش‌های قهرمان واکنش نشان می‌دهد. این بخش به بررسیِ پدیده‌ای می‌پردازد که در نقد ادبی «جاندار پنداری» یا «هم‌نوایی با طبیعت» نامیده می‌شود؛ اما در حماسه فراتر از یک آرایه ادبی است؛ کیهان شریکِ عواطفِ قهرمان می‌شود.

ز‌ گــرز‌ تــو‌ خورشــید‌ گریــان‌ شـــود‌

ز‌ تیــــغ‌ تــــو‌ ناهیــــد‌ بریــــان‌ شـــود‌                      (فردوسی، 1386، ج. ۲/۱۴۱)

در اینجا، اجرام سماوی از جایگاه اشیای بی‌جان فیزیکی خارج می‌شوند و به مقام «ناظرانِ حساسِ کیهانی» ارتقا می‌یابند. گریستن خورشید و گداختن ناهید، نشان‌دهنده گسست از اتمسفر معمولی و ورود به لایه «همدردی کیهانی» است. این اغراق، پیوندی ارگانیک میان سرنوشت قهرمان و نظم عالم برقرار می‌کند؛ بدین معنا که نبرد پهلوان، واقعه‌ای محدود به خاک نیست؛ بلکه ارتعاشی است که ارکانِ هستی را متأثر می‌سازد؛ این درگیریِ کلّ عالم با واقعه، سنگ‌بنایِ «باورپذیری» در جهانِ اسطوره‌ای و حماسی است.

«ز بس ناله کوس و گرد سپاه زمین‌ گفتی‌ از‌ جای‌ برخاستست

شد از گاو تا ماه، تیره‌ سیاه‌ قیامت‌ همی‌ آشکاراستست»‌                  (اسدی طوسی، 1389، ص. ۵۷)

اسدی طوسی در اینجا ساختارِ هستی‌شناختی جهان (از گاوِ اسطوره‌ای زیر زمین تا ماه در آسمان) را درگیر نبرد می‌کند. اغراق در اینجا، «تعلیقِ ثباتِ زمین» است. شاعر به جای توصیفِ ساده گرد و خاک، «قیامت» را احضار می‌کند. منطقِ حماسه حکم می‌کند که نبردِ پهلوان، یک رخدادِ محلی نیست؛ بلکه یک «تکانه کیهانی» است که ستون‌های نگه‌دارنده جهان را می‌لرزاند. مخاطب می‌پذیرد که وزنِ حضورِ قهرمان چنان سنگین است که سیاره را از مدارِ تعادلیِ خود خارج می‌کند و حالتی آخرالزمانی پدید می‌آورد.

«زِ گردِ‌ سواران‌ در‌ آن‌ پهن‌دشت‌ ستاره‌ نهان‌ شد‌ ز‌ بیم‌ گزند‌

تو‌ گفتی‌ که‌ خورشید‌ گمراه‌ گشت‌ سپهر‌ از‌ بر‌ کوه‌ شد‌ سربلند»                       (ایرانشاه، 1377، ص. ۳۱۲)

در این بیت، ایرانشان بن ابی‌الخیر «نظمِ نجومی» را برهم می‌زند. خورشید که نمادِ نظم، نور و جهت‌یابی است، در برابرِ عظمتِ گرد و غبارِ نبرد، «گمراه» می‌شود. اغراق در اینجا به معنای «کورکردنِ چشمِ جهان» است. ستارگان نه به خاطر ابر، بلکه از «بیمِ گزند» (ترسِ روانی) پنهان می‌شوند. این تصویر نشان می‌دهد که در زمانِ حماسی، آسمان دارای «شعور» است و این شعور در برابرِ خشمِ قهرمان، دچارِ اختلال و وحشت می‌شود. باورپذیریِ این صحنه در گروِ پذیرشِ این اصل است که اراده پهلوان بر قوانینِ مدارِ اجرامِ آسمانی چیرگی دارد.

فردوسی با تضاد «ارغوانی» (خون/زمین) و «آبنوس» (تاریکی/هوا)، جهان را بازتعریف می‌کند. این «وارونگیِ رنگ‌ها»، نشانه «وارونگیِ نظم» است. اغراق صوتی (رسیدن صدای کوس به ستاره)، میدان جنگ را از یک مکانِ جغرافیایی به یک رویدادِ کهکشانی ارتقا می‌دهد.

بتوفیـد مهـر و بنالیـد مـاه

ز بانـگ تبیـره، ز گـرد سـپاه                       (ایرانشاه، 1377، ص. ۱۶۳)

توفیدنِ مهر و نالیدنِ ماه، نشانه‌ای از تعلیقِ «زمانِ تقویمی» و ظهورِ «زمانِ مقدس» در لحظه نبرد است. در این تصویر، طبیعت دیگر بستری خنثی برای کنش انسانی نیست؛ بلکه خود به جزیی از درام تبدیل می‌شود. این نوع اغراق با ایجاد یک «واحدِ کل‌گرا» از انسان و کیهان، به مخاطب القا می‌کند که رخدادِ پیش‌رو چنان از اهمیتِ وجودی برخوردار است که ثباتِ اجرامِ ابدی را برهم می‌زند. این پیوندِ میانِ خرد (انسان) و کل (ماه و مهر)، واقعیتِ حماسه را به «رئالیسم برتر» پیوند می‌دهد.

«نفس‌ چون‌ به‌ هامون‌ درآرد‌ کنون‌

شود‌ از‌ تفش‌ آب‌ دریا‌ چو‌ خون»                      (کیکاووس، 1385، ص. ۶۵)

در اینجا با «اغراق در حرارت و تأثیرگذاریِ بیولوژیک بر طبیعت» مواجهیم. نفسِ قهرمان (یا اژدها/اسب) که قاعدتاً امری درونی و محدود است، چنان حرارتی (تَف) دارد که ماهیت شیمیایی و فیزیکیِ دریا را تغییر می‌دهد. تبدیل آب به «خون» (یا رنگ خون)، نشان‌دهندۀ سرایتِ خشونتِ درونیِ موجوداتِ حماسی به پاک‌ترین عنصر طبیعت (آب) است. این همان «همدردی کیهانی» است که بورا به آن اشاره داشت.

«بگفــت‌ ایــن‌ و‌ لشــکر‌ برآمــد‌ بــه‌ هــم‌ یکــی‌ ابــر‌ پیوســت‌ و‌ خونبــار‌ گشــت‌ هــوا‌ گشــت‌ چــون‌ تیــغ‌ زنگــارگون ‌ هــوا‌ گشــت ‌از ‌گــرد ‌میغــی‌ چــو ‌نیــل ز‌ زوبــــین‌ هــــوا‌ گشــــت‌ فولادبــــار‌

جهــان ‌پـُـر ‌ســتم ‌گشــت ‌و ‌گــردون‌ دژم‌ رخ ‌بـــددلان‌ همچـــو‌ دینـــار ‌گشـــت‌ زمــــین‌ را‌ ز‌ خــــون‌ روی‌ گلنــــارگون‌ روان ‌از ‌بـــر‌ِ خـــاک‌ رودی ‌چـــو ‌نیـــل‌ ز‌ جـــوش‌ زمـــین‌ گشـــته‌ پـــولادوار»              (ایرانشاه، 1370، ص. ۳۲۳-۳۲۴)

این ابیات نمونه‌ای عالی از «استحاله عنصری» در بهمن‌نامه است. شاعر فضایی را ترسیم می‌کند که در آن عناصر اربعه ماهیت خود را از دست می‌دهند: «ابر» به جای باران، خون می‌بارد و «هوا» که مظهر لطافت است، همچون «تیغِ زنگارگون» (فلزِ برنده و کدر) می‌شود. تعبیر «هوا گشت فولاد بار» نشان می‌دهد که تراکم سلاح‌ها چنان فضایی را اشغال کرده که اتمسفر تنفس به «اتمسفرِ فلزی» تبدیل شده است. جوشیدن زمین (ز جوش زمین گشته پولادوار) نیز اغراقی است که نشان می‌دهد حرارتِ جنگ، جامدات را به نقطه ذوب رسانده است. این تصاویر، میدان جنگ را به دوزخی زمینی تشبیه می‌کنند.

«خروش‌ نگهبان‌ و‌ آوای‌ زنگ‌

تو‌ گفتی‌ به‌ جوش‌ آمد‌ از‌ کوه‌ سنگ‌»                     (فردوسی، 1386، ج.3/134)

در اینجا «صوت» دارای انرژیِ حرارتی می‌شود. اغراق، پدیده «رزونانس» را به حدی می‌رساند که ساختارِ مولکولیِ سنگ متلاشی می‌شود و به جوش می‌آید. منطقِ حماسی حکم می‌کند: وقتی خشمِ انسانی به اوج می‌رسد، جامداتِ بی‌جان نیز باید واکنش نشان دهند.

«ز‌ خــون ‌رود‌ گفتــی میســتان ‌شدســت

ز‌ نیزه‌ هوا‌ چون‌ نیستان‌ شدست‌»                     (فردوسی، 1386، ج.3/115)

تبدیل‌شدنِ هوا به «نیستان» یک «اغراقِ تصویری» شاهکار است. هوا که مظهرِ «خلاء» و «شفافیت» است، به فضایی «جامد» و «متراکم» تبدیل می‌شود. این اغراق، حسِ «خفگی» در میدان نبرد را منتقل می‌کند؛ گویی اتمسفر حذف شده و مرگ (نیزه) جای اکسیژن را گرفته است.

«چنان‌ شد‌ چکاچاک‌ شمشیر‌ تیز

که‌ کیوان‌ همی‌ جست‌ راهِ‌ گریز»                      (ایرانشاه، 1377، ص. 312)

«کیوان» (زحل) که در نجوم قدیم دورترین سیاره و نمادِ نحسی و صلابت است، از ترسِ چکاچاکِ شمشیرِ زمینیان به دنبالِ راه گریز است. این اوجِ اغراق در «تأثیرگذاریِ انسان بر ماوراء» است و سلسله‌مراتبِ قدرت را واژگون می‌کند؛ پهلوانِ زمینی اکنون از سیاره آسمانی قدرتمندتر است.

 

4-3. فیزیولوژیِ اَبَر-انسانی و زمانِ فشرده؛ آناتومیِ قدرت

قهرمان حماسه نمی‌تواند فیزیولوژیِ معمولی داشته باشد. اغراق در ویژگی‌های زیستی و فشرده‌سازیِ زمانِ رشد، ابزاری است برای ساختنِ «اَبَر-انسان» با «چگالیِ وجودی» بالا. مخاطب با دیدنِ کودکی که یک شبه مرد می‌شود، می‌پذیرد که قوانینِ بیولوژیکِ دنیای واقعی در اینجا ملغی شده‌اند.

محمدعلی اسلامی ندوشن می‌نویسد: «پهلوان حماسه، نماینده آرزوهای دست‌نیافتنی بشر است؛ بنابراین، او باید در خوردن، خوابیدن و نیرو داشتن نیز از حدِ متعارف فراتر باشد» (اسلامی ندوشن، 1349، ص. 88). محمد مختاری نیز معتقد است: «زمان در حماسه، زمانِ خطیِ معمولی نیست … کودکیِ قهرمان باید به‌سرعت طی شود تا او به مرحله کنشگری برسد» (مختاری، 1369، ص. 67). این همان مفهوم «زمان مقدس» میرچا الیاده است: «زمانِ اساطیری، قابل‌برگشت و فشرده است. قهرمان در این زمان زندگی می‌کند» (الیاده، 1374، ص. 56). ذبیح‌الله صفا نیز تأکید دارد: «خوارقِ عادات در حماسه، لازمه شأنِ پهلوانی است … و این اعجاب تنها با اغراق در توانایی‌های جسمانی حاصل می‌شود» (صفا، 1363، ص. 340).

«چو‌ یک‌ ماهه‌ شد‌ همچو‌ یک‌ سال‌ بود

بـــرش‌ چـــون‌ بـــر‌ رســـتم‌ زال‌ بـــود‌»                     (فردوسی، 1386، ج. 2/125)

فردوسی زمان رشد سهراب را فشرده می‌کند (یک ماه برابر با یک سال). این اغراق نشان‌دهنده «ظرفیتِ حیاتی» بالای سهراب است. او دورانِ «ضعف» و «کودکی» را جهشی طی می‌کند تا موجودی «خودبسنده» خلق شود. منطقِ حماسه تحملِ ضعفِ کودکی را ندارد.

«درفش‌ فریدون‌ به‌ دندان‌ گرفت

همی‌ زد‌ به‌ یک‌ دست‌ گرز‌ ای‌ شگفت‌»                    (فردوسی، 1386، ج. 5/125)

در صحنه شهادت «گرامی»، اغراق نشان می‌دهد که «اراده» بر «آناتومی» حکمرانی می‌کند. قطع دست و شوک ناشی از آن مانع جنگیدن نیست. قهرمان حماسی «بدن» نیست، «روحِ مجسم» است و تا زمانی که آرمانش زنده است، بدنِ ناقصش هم فراتر از توانِ فیزیولوژیک کار می‌کند.

چنـــان‌ برگـــرفتم‌ ز‌ زیـــن‌ پلنـــگ‌

کـه‌ گفتـی‌ نـدارم‌ بـه‌ یـک‌ پشّـه‌ سـنگ                     (فردوسی، 1386، ج. 1/۳۴۹)

این بیت، بازنمایی دقیقِ «تسلط اراده بر ماده» در آناتومی پهلوانی است. شاعر با نفیِ وزنِ دشمن و تشبیه آن به «پشه»، محدودیت‌هایِ مکانیکی و گرانشیِ بدن را به نفعِ «قدرتِ روحی» تعلیق می‌کند. درواقع، اغراق در اینجا نه بر ابعادِ جسمانی، بر «بی‌وزنیِ ماده» در برابر «سنگینیِ اراده» تمرکز دارد. این گسست از قوانین فیزیک بیولوژیک، بخشی از سازوکارِ باورپذیری است؛ زیرا اَبَر-قهرمان حماسه نباید در بندِ تناسباتِ معمولِ جرم و نیرو بماند تا بتواند رسالتِ اَبَر-انسانی خود را به انجام برساند.

چو او را بدیدند گردان چین ازان خاک برداشت، بسترد و برد ز هر سو به گردش همی تاختند درفش فریدون به دندان گرفت

که آن نیزه نامدار گزین به گردش گرفتند مردان گرد به شمشیر دستش بینداختند همی زد به یک دست گرز ای شگفت                     (فردوسی، 1386، ج. 5/۱۲۵)

این ابیات مربوط به نبرد «گرامی» برای حفظ درفش کاویان است. این صحنه شگفت‌انگیز، اوجِ کارکردِ اغراق در تغییرِ «کارکردِ فیزیولوژیکِ بدن» است. هنگامی که «گرامی» با وجود قطعِ دست و در میانِ خونریزیِ شدید، با دندان درفش را نگاه می‌دارد، درواقع قانونِ بیولوژیکِ «شوک و ناتوانی» در برابر قانونِ حماسیِ «وفاداری و اراده» عقب‌نشینی می‌کند. این نوع اغراق، «آناتومیِ قدرت» را از چارچوبِ گوشت و پوست، خارج و به یک امرِ نمادین تبدیل می‌کند. در جهانِ متن، این عمل نه یک دروغ، بلکه حقیقتی است که نشان می‌دهد آرمانِ پهلوانی، تواناییِ بازسازیِ موقتِ توانمندی‌هایِ بدن را حتی در آستانه مرگ داراست.

«بدش‌ سی‌ رشی‌ نیزه‌ ز‌آهن‌ به‌ رزم‌

می‌ از‌ ده‌ منی‌ جام‌ خوردی‌ به‌ بزم‌»                 (اسدی طوسی، 1389، ص. 99)

نیزه 15 متری و جام 30 کیلوگرمی! این اغراق در «ورودی» (غذا/می) و «ابزار»، تناسبِ منطقی با «خروجی» (کشتار) دارد. کسی که سوختِ هسته‌ای (جام ده منی) مصرف می‌کند، باید قدرتی معادلِ انفجارِ هسته‌ای در جنگ داشته باشد. این توازنِ انرژی، منطقِ درونیِ متن است.

«چو پیش من آیـد پیـاده سـپاه

کنم اندر این کنـده صـد جـای راه»                                 (ایرانشاه، 1377، ص. 247)

پهلوان ادعا می‌کند که بدنش مثلِ یک «بولدوزر» در خندق راه باز می‌کند. اغراق در اینجا، تبدیلِ بدنِ انسان به یک «ماشینِ تخریب» است که موانع فیزیکی و معماریِ میدان را تغییر می‌دهد.

«اگر‌ کوه‌ باشی‌ چو‌ کاهت‌ کنم‌ «چو‌ گرزم‌ که‌ لرزد‌ زمین‌ زیر‌ او

به‌ یک‌ گرز‌ چون‌ خاک‌ راهت‌ کنم»                      (کیکاووس، 1385، ص. 45) زمین‌ نالد‌ از‌ گرز‌ و‌ شمشیر‌ او»                    (کیکاووس، 1385، ص. 100)

در این ابیات، اغراق بر «تبدیلِ ماهیت» متمرکز است. نیروی بازوی قهرمان قادر است سخت‌ترین عنصر طبیعت (کوه) را به سبک‌ترین عنصر (کاه) بدل کند. این تبدیلِ «کوه به کاه» فراتر از یک تشبیه ساده است؛ بیانگرِ بی‌اعتباریِ «جرم» و «ماده» در برابر «قدرتِ پهلوانی» است. همچنین، «نالیدن زمین» نوعی شخصیت‌بخشی اغراق‌آمیز است که نشان می‌دهد زمین، توانِ تحملِ وزنِ متافیزیکیِ این سلاح را ندارد.

«سمندم‌ چو‌ جولان‌ کند‌ روز‌ کین

ز‌ مسمار‌ نعلم‌ بجنبد‌ زمین                      (کیکاووس، 1385، ص. ۶۵)

«مسمارِ نعل» (میخِ کوچک) که ناچیزترین جزء ابزار جنگی است، عاملِ لرزشِ عظیم‌ترین جرمِ هستی (زمین) معرفی می‌شود. این اغراق بر «وزنِ وجودی» قهرمان و مرکبش تأکید دارد. گویی گرانش و صلابتِ قهرمان، بر گرانشِ سیاره غلبه می‌کند و تکانه حرکتِ او، محورِ زمین را جابه‌جا می‌سازد.

 

4-4. اغراق در صوت و طنین؛ غلبه صدا بر ماده

یکی از ابعادِ کمتر کاویده شده در حماسه، پدیده «اَبَر-صدا» است. در جهانِ حماسه، صدا تنها یک موجِ فیزیکی نیست، بلکه ماهیتی «جرم‌دار» و «ویرانگر» دارد.  گاستون باشلار[3] در تحلیلِ «تخیلِ مادی»، معتقد است که تخیلِ پویا و تهاجمی (که خاصِ حماسه است)، همواره تمایل دارد تا به نیروهای نامرئی مانندِ باد و صدا، «وزن» و «جرم» ببخشد. از دیدِ او، شاعر برای القایِ عظمت، از «حس‌آمیزی» بهره می‌برد تا امرِ شنیداری را به پدیده‌ای مرئی و ملموس تبدیل کند؛ گویی صدا در اینجا دیگر هوا نیست، بلکه پرتابه‌ای سنگی است که فضا را می‌شکافد (باشلار، 1400، ص. ۲۰). همچنین، میرجلال‌الدین کزازی در «رؤیا، حماسه، اسطوره» تأکید می‌کند که «جهانِ حماسه، جهانی پرخروش است و نعره پهلوان، کارکردی هم‌سنگِ گرزِ او دارد؛ زیرا صوت در اینجا از مرزِ شنیداری می‌گذرد و به مرزِ تأثیرگذاریِ تکوینی بر کائنات می‌رسد» (کزازی، ۱۳90، ص. ۸۵). سیروس شمیسا نیز اغراق در صدا را تلاشی برای «تسخیرِ فضا» می‌داند؛ جایی که دیگر جایی برای تنفسِ دشمن باقی نمی‌ماند (شمیسا، ۱۳79، ص. ۱۰۱). در ادامه نمونه‌هایی از این کارکردِ ویرانگرِ صوت تحلیل می‌شود.

«ز‌ نالیــــدن‌ بــــوق‌ و‌ بانــــگ‌ ســــپاه‌

تــو‌ گفتــی‌ کــه‌ خورشــید‌ گــم‌ کــرد‌ راه‌»                     (فردوسی، 1386، ج. 2/۳۴۶)

فردوسی در این بیت، اوجِ «اغراق در اختلالِ کیهانی» را به تصویر می‌کشد. صدا معمولاً بر حس سامعه تأثیر می‌گذارد؛ اما در اینجا شدتِ امواجِ صوتی چنان است که بر «بیناییِ کیهان» اثر می‌گذارد. خورشید که نمادِ نظم، زمان‌سنجی و مسیریابیِ دقیق در آسمان است، تحتِ فشارِ صوتیِ برخاسته از زمین، مدارِ خود را گم می‌کند. شاعر با استفاده از صنعتِ «حس‌آمیزی»، صدا را به غباری تشبیه می‌کند که جلوی دیدِ خورشید را می‌گیرد. این اغراق منطقِ نجومی را به نفعِ منطقِ حماسی تعلیق می‌کند؛ گویی هیاهویِ اراده انسانی در میدان نبرد، بر قوانینِ ثابتِ مکانیکِ سماوی چیره می‌شود و نظمِ منظومه شمسی را دچارِ آشوب و سرگیجه می‌کند.

«خــــروش‌ نگهبــــان‌ و‌ آوای‌ زنــــگ

تو‌ گفتـی‌ بـه‌ جـوش‌ آمـد‌ از‌ کـوه‌ سـنگ‌»                    (فردوسی، 1386، ج. 3/۱۳۴)

در این تصویر، با «استحاله ماده» توسط صوت روبروییم. سنگ و کوه نمادِ صلابت، سکون و سردی هستند؛ اما صدایِ زنگ و خروشِ نگهبان، ماهیتِ فیزیکیِ کوه را تغییر می‌دهد و آن را «به جوش» می‌آورد. این اغراق نشان‌دهنده تبدیلِ انرژی صوتی به انرژی حرارتی و جنبشی است. در منطقِ حماسه، صدا آنقدر «چگال» و «پرانرژی» است که مولکول‌های سنگ را مرتعش می‌کند و به نقطه جوش می‌رساند. فردوسی می‌خواهد بگوید وقتی انسانِ حماسی می‌خروشد، طبیعتِ بی‌جان نمی‌تواند بی‌تفاوت بماند و سخت‌ترین عناصرِ هستی (سنگ) نیز در برابرِ این طنینِ مهیب، ذوب شده و به تلاطم درمی‌آیند تا هراسِ صحنه تکمیل شود.

«بغرّیــــد‌ کــــوس‌ و‌ بنالیــــد‌ نــــای

تــو‌ گفتــی‌ کــه‌ گــردون‌ درآمــد‌ ز‌ جــای‌                       (ایرانشاه، 1370، ص. ۱۷۱)

ایرانشان بن ابی‌الخیر در این بیت، «جابه‌جاییِ سازه» را دستمایه اغراق قرار داده است. «گردون» یا همان گنبدِ آسمان، سقفِ محکمِ جهان است. شاعر مدعی است که ارتعاشاتِ کوس و نای، پایه‌های این سقف را سست کرده و آن را از جایِ خود تکان می‌دهد. این تصویرسازی بیانگرِ «اشباعِ فضا» است؛ یعنی حجمِ صدا بیش از ظرفیتِ کاسه آسمان است و این فشارِ درونی باعثِ بیرون‌زدگی یا لرزشِ سقفِ جهان می‌شود. در اینجا صدا عاملِ بی‌ثباتیِ معماریِ کلِ هستی است.

ز‌ بانــگ‌ ســواران‌ و‌ از‌ کــوس‌ و‌ نــای‌

تـو‌ گفتـی‌ کـه‌ چـرخ‌ انـدر‌ آمـد‌ ز‌ جـای‌                         (ایرانشاه، 1370، ص. ۱۴۴)

شاعر با پیوندزدن «بانگِ سواران» به «جابجاییِ چرخِ فلک»، یک زلزلۀ صوتیِ تمام‌عیار را ترسیم می‌کند. این اغراق نشان‌دهنده غلبۀ کاملِ ارتعاشِ حماسی بر ثباتِ ماده و افلاک است. در منطقِ این مقاله، جابه‌جا شدنِ آسمان بر اثرِ صدا، بیانگرِ این حقیقت است که واقعۀ انسانی در حماسه، بر قوانینِ فیزیکیِ جهان مقدم است. این «گسستِ هستی‌شناختی» از طریقِ صدا، ابزاری است برای باورپذیر کردنِ این ایده که شکوهِ پهلوانان می‌تواند بنیادِ جهانِ مادی را بلرزاند و نظمی نوین بر ویرانه‌هایِ نظمِ قدیم بنا نهد.

«چنان نعره‌ای از جگر برکشید

سرافیل صور قیامت دمید»                      (کیکاووس، 1385، ص. ۸۲)

در این بیت، اغراق از سطحِ فیزیکی به سطحِ «الهیاتی و آخرالزمانی» ارتقا می‌یابد. صدایِ پهلوان با «صورِ اسرافیل» یکی انگاشته می‌شود. صور اسرافیل، صدایی است که پایانِ زمان و آغازِ رستاخیز را اعلام می‌کند. شاعر با این تشبیه، نعره پهلوان را «پایانِ هستیِ دشمن» معرفی می‌کند. این اغراق نشان می‌دهد که صدایِ قهرمان، یک هشدارِ معمولی نیست؛ بلکه حکمِ قطعیِ مرگ است. منطقِ حماسه در اینجا زمانِ خطی را متوقف می‌کند و لحظه نبرد را به لحظه «قیامت» بدل می‌سازد.

«یکی نعره زد همچو رعد بهار

که شد آب از زهره‌اش کوهسار»               (خواجوی کرمانی، بی‌تا، ص. ۲۸)

خواجوی کرمانی در اینجا شاهکاری از «روان‌شناسیِ جمادات» خلق کرده است. کوهسار دارای «زهره» (کیسه صفرا/ نماد شجاعت) پنداشته شده است. نعره پهلوان چنان مهیب است که کوه نه‌تنها می‌شکافد، از شدتِ ترس «زهره‌اش آب می‌شود» و به مایع تبدیل می‌شود. این اغراق، غلبه مطلقِ «صوت» بر «ماده» است. وقتی کوهِ عظیم در برابرِ یک نعره چنین مایع و بی‌پایه می‌شود، تکلیفِ دشمنانِ انسان مشخص است. این تصویر، قدرتِ تخریبیِ صدا را فراتر از بمب و باروت نشان می‌دهد.

«خروشید‌ کز‌ وی‌ بلرزید‌ دشت ز‌ بانگش‌ دو‌ پاره‌ شد‌ آن‌ کوه‌سنگ

‌ز‌ سهمش‌ دل‌ شیر‌ پر‌ آب‌ گشت‌ پلنگان‌ دریدند‌ بر‌ تن‌، خدنگ»               (اسدی طوسی، 1389، ص. ۱۲۴)

در این تصویرِ شگفت‌انگیز، «صوت» به «نیرو» تبدیل می‌شود. صدایِ گرشاسب کارکردِ دینامیت را پیدا می‌کند و کوه را می‌شکافد. اغراق در اینجا بر پایه «تبدیلِ کیفیت به کمیت» استوار است؛ صدایِ حنجره که امری کیفی است، چنان شدت می‌یابد که تأثیرِ کمی و فیزیکی (شکافتن سنگ) می‌گذارد. همچنین، واکنشِ فیزیولوژیکِ حیوانات (دریدن پوست خود از ترس)، نشان می‌دهد که این صدا فرکانسی فراتر از تحملِ موجودات زنده دارد. منطقِ جهانِ حماسه این است: «کلام» و «صدا»ی قهرمان، به اندازه شمشیرش بُرنده و دارای جرمِ فیزیکی است.

«خروشید‌ کز‌ وی‌ بلرزید‌ دشت‌ ز‌ بانگش‌ دو‌ پاره‌ شد‌ آن‌ کوه‌سنگ‌

ز‌ سهمش‌ دل‌ شیر‌ پر‌ آب‌ گشت‌ پلنگان‌ دریدند‌ بر‌ تن‌، خدنگ»               (اسدی طوسی، 1389، ص. ۱۲۴)

در این تصویرِ شگفت‌انگیز، «صوت» به «نیرو» تبدیل می‌شود. صدایِ گرشاسب کارکردِ دینامیت را پیدا می‌کند و کوه را می‌شکافد. اغراق در اینجا بر پایه «تبدیلِ کیفیت به کمیت» استوار است؛ صدایِ حنجره که امری کیفی است، چنان شدت می‌یابد که تأثیرِ کمی و فیزیکی (شکافتن سنگ) می‌گذارد. همچنین واکنشِ فیزیولوژیکِ حیوانات (دریدن پوست خود از ترس)، نشان می‌دهد که این صدا فرکانسی فراتر از تحملِ موجودات زنده دارد. منطقِ جهانِ حماسه این است: «کلام» و «صدا»ی قهرمان، به اندازه شمشیرش بُرنده و دارای جرمِ فیزیکی است.

غریویــدن کــوس و بانــگ یــکن بدانسان خروش آمد ازکوه ودشت

همی هوش و دل بستد از بـددلان که مریخ از آن غلغل آسیمه گشت                (ایرانشاه، 1377، ص. 433-434)

شاعر با پیوندزدن «بانگِ سواران» به «جابجاییِ چرخِ فلک»، یک زلزلۀ صوتیِ تمام‌عیار را ترسیم می‌کند. این اغراق نشان‌دهنده غلبۀ کاملِ ارتعاشِ حماسی بر ثباتِ ماده و افلاک است. در منطقِ این مقاله، جابه‌جاشدنِ آسمان بر اثرِ صدا، بیانگرِ این حقیقت است که واقعۀ انسانی در حماسه، بر قوانینِ فیزیکیِ جهان مقدم است. این «گسستِ هستی‌شناختی» از طریقِ صدا، ابزاری است برای باورپذیر کردنِ این ایده که شکوهِ پهلوانان می‌تواند بنیادِ جهانِ مادی را لرزانده و نظمی نوین بر ویرانه‌هایِ نظمِ قدیم بنا نهد.

«چنان‌ کوفت‌ کوس‌ و‌ چنان‌ زد‌ دهل‌ زِ‌ بس‌ ناله بوق‌ و‌ بانگِ‌ جرس

که‌ لرزید‌ هامون‌ و‌ کهسار‌ و‌ تُل رمیده‌ دل‌ از‌ جان‌ و‌ جان‌ از‌ قفس»                       (ایرانشاه، 1377، ص. ۴۵۵)

شاعر در اینجا از اغراق برای توصیف «گسستِ هستی‌شناختی» استفاده می‌کند. صدای ابزار جنگی چنان مهیب است که نه‌تنها جغرافیای سخت (کوهسار) را می‌لرزاند، پیوندِ متافیزیکیِ میان «جان» و «قفس» (بدن) را سست می‌کند. مصرع دوم شاهکاری در تصویرسازیِ انتزاعی است؛ صدا باعث می‌شود روح از ماندن در بدن پشیمان شود. این اغراق، مخاطب را متقاعد می‌کند که فضایِ صوتیِ نبرد، فضایی غیرقابل‌زیست است. در این منطق، پیش از آنکه شمشیری فرود آید، «هراسِ صوتی» کارِ دشمن را ساخته و مقاومتِ درونیِ او را در هم شکسته است.

ایرانشان بن ابی‌الخیر در این تصویر، قدرتِ «تکوینی» و «روانی» صوت را توأمان به کار می‌گیرد. در بیت نخست، ارتعاشِ کوس بر ایستاییِ زمین غلبه می‌کند (لرزشِ کوهسار)، اما اوجِ هنرِ اغراق در بیت دوم است: «گریزِ متافیزیکی». شدتِ صوت چنان فضایی از وحشتِ خالص می‌آفریند که رابطه ذاتیِ میان «دل»، «جان» و «تن» (قفس) گسسته می‌شود. شاعر با تشبیه بدن به «قفس»، نشان می‌دهد که صدا حکمِ کلیدِ رهاییِ اجباریِ روح را دارد. در اینجا صوت تنها عاملِ شنیداری نیست، بلکه عاملی «انتزاعی» است که پیوندِ حیاتیِ انسان را قطع می‌کند؛ گویی صدا تواناییِ قبضِ روح را دارد و پیش از برخوردِ شمشیر، جان را از بدن فراری می‌دهد.

 

5. نتیجه‌

واکاویِ سازوکارهای اغراق در این پژوهش و تطبیق آن با آرای نظریه‌پردازانی چون هگل، فرای، شفیعی کدکنی و دیگران، این فرضیه را اثبات کرد که در ساحتِ حماسه، اغراق (غلو) نه یک صنعتِ ادبیِ تزئینی یا کذبِ شاعرانه، بلکه «منطقِ هستی‌شناسانه» و «شالوده ساختاریِ» جهانِ متن است. تحلیلِ شواهدِ متنی در سه سطحِ «جغرافیا/کمیت»، «اتمسفر/کیهان» و «فیزیولوژی/زمان» نشان داد که زبانِ معیار و قوانینِ حاکم بر فیزیکِ روزمره، فاقدِ «گنجایشِ» لازم برای بازتابِ روحِ ملی و کنش‌های اَبَر-قهرمان هستند؛ ازاین‌رو، شاعر ناگزیر است برای بیانِ «حقیقتِ حماسی»، از مرزِ «واقعیتِ تاریخی» عبور کند.

یافته‌های پژوهش بیانگر آن است که اغراق در حماسه، چهار کارکردِ بنیادین را به‌طور هم‌زمان پیش می‌برد:

• خلقِ اَبَر-فضا: با دگرگونیِ ریاضیات و جغرافیا، فضایی خلق می‌کند که در آن کیفیت بر کمیت مقدم است و اعداد تابعِ روان‌شناسیِ هراس و شکوه می‌شوند.
• همدردیِ کیهانی: با ایجادِ واکنش در عناصر طبیعت (چون فرار کیوان یا تیره‌شدن ماه)، جهانِ مادی را با سرنوشتِ قهرمان هم‌سو کرده و مفهوم «والا» را محقق می‌سازد.
• تسلطِ اراده بر ماده: با فشرده‌سازیِ زمان و ارتقای فیزیولوژی، «اراده» را بر محدودیت‌های جسمانی مسلط می‌کند تا قهرمان به مثابه تبلورِ آرزوهای یک ملت جلوه کند.
• عینیت‌بخشی به صوت (اَبَر-صدا): پژوهش نشان داد که اغراق در صوت، صدا را از یک پدیده شنیداری به نیرویی «جرم‌دار، حرارتی و ویرانگر» تبدیل می‌کند. در این منطق، طنینِ ابزار جنگی یا نعرۀ پهلوان، قدرتِ «تکوینی» می‌یابد؛ چنانکه می‌تواند سنگ را به جوش آورد، نظمِ منظومه شمسی (خورشید) را مختل کند و حتی با ایجادِ «گسستِ هستی‌شناختی»، پیش از برخوردِ سلاح، رابطه متافیزیکیِ جان را از قفسِ تن جدا سازد. این «غلبۀ صدا بر ماده»، ابزارِ تسخیرِ کاملِ فضایِ روانیِ صحنه است.

بنابراین، می‌توان نتیجه گرفت که اغراق، مکانیزمِ اصلیِ انتقالِ مخاطب از «زمانِ خطی و تقویمی» به «زمانِ کیفی و مقدس» است. در این زمانِ حماسی، خشک شدنِ جیحون با مشک یا جنگیدن با دستِ بریده، مصداقِ دروغ نیست، بلکه تجلیِ «رئالیسمِ برتر» و «صداقتِ عاطفی» شاعر است. حذفِ اغراق از حماسه، به معنایِ تقلیلِ آن به گزارشِ خشکِ تاریخی و مرگِ روحِ حماسه خواهد بود. پس باورپذیریِ جهانِ حماسه، نه در گروِ تطابق با واقعیتِ بیرونی، بلکه در گروِِ انسجامِ این نظامِ اغراق‌آمیز است که در آن، ابعادِ جهان باید به ناچار گسترش یابد تا با عظمتِ روحِ قهرمان هم‌تراز شود.

 

 

[1]. Mikhail Bakhtin

[2]  . گروتسک (Grotesque): «گروتسک درواقع تضاد حل‌ناشده است؛ هم‌نشینیِ عناصری که با یکدیگر ناسازگارند، به‌ویژه درهم‌آمیختگیِ امرِ خنده‌دار با امری که با خنده ناسازگار است (مانند وحشت یا چندش)» (تامسن، 1401، ص. ۲۵).

[3]. Gaston Bachelard

تعداد مشاهده مقاله: 165

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 22