بررسی انواع هنجارگریزی در اشعار محسن پزشکیان

مقدمه

1-1- بیان مسئله

«فرمالیسم یکی از مکاتب نقد ادبی در حوزۀ بررسی ادبیات از دیدگاه زبان‌شناسی است. این مکتب در خلال جنگ جهانی اول در روسیه به وجود آمد. فرمالیسم نامی بود که مخالفان جهت تحقیر به این مکتب نهاده بودند. در سال 1916 در پطرسبورگ انجمنی تأسیس شد موسوم به انجمن مطالعه در زبان ادبی یا انجمن تحقیقات زبان شعری که مخفف آن به روسی opojaz (اپویاز) است اعضای معروف آن بوریس آخن بام، شکلوفسکی و یاکوبینسکی بودند. انجمن زبان‌شناسان مسکو به ریاست یاکوبسن در 1915 را گروهی دیگر تأسیس کرده بودند و فعالیت‌های آنان بیشتر جنبه زبانشناسی داشت. اعضای این دو انجمن با‌‌ هم همکاری داشتند و همه زبانشناس بودند و به هر دو فرمالیست اطلاق می‌شود. به اعتقاد فرمالیست‌ها ادبیات صرفا یک مسئله زبانی است و لذا می‌توان گفت که زبان ادبی یکی از انواع زبان‌هاست و باید به آن از دید زبانشناسی نگریست. آنان اثر ادبی را شکل (فرم) محض می‌دانستند و معتقد بودند که در بررسی اثر ادبی تکیه باید بر فرم باشد نه محتوا» (شمیسا، 1381، ص. 147).

«ویکتور شکلوفسکی در سال 1917 مقالۀ بسیار مهمی با عنوان ««هنر یعنی صنعت» منتشر کرد. این مقاله آن‌قدر مهم است که برخی آن را بیانیۀ فرمالیسم خوانده‌ا‌ند. شکلوفسکی در این مقاله می‌گوید که کار اصلی هنر ایجاد تغییر شکل در واقعیت است. شکلوفسکی می‌گوید هدف زبان ادبی این است که عادات ادراکی و احساسی ما را با استفاده از اشکال غریب و غیرعادی به هم می‌زند و ازاین‌رو From (شکل) را برجسته و آشکار می‌کند» (شمیسا، 1381، ص. 158).

«صورتگرایان دو فرایند زبانی را یکدیگر باز می‌شناختند و بر این دو فرایند نام‌های خودکاری و برجسته‌سازی نهاده بودند. به باور هاورانک، فرایند خودکاری زبان در اصل به کارگیری عناصر زبان است، به‌گونه‌ای که به قصد بیان موضوعی به کار می‌رود، بدون آنکه شیوۀ بیان جلب نظر کند و مورد توجه اصلی قرار گیرد؛ ولی برجسته‌سازی به کارگیری عناصر زبان است، به‌گونه‌ای که شیوۀ بیان جلب نظر کند، غیرمتعارف باشد و در مقابل فرایند خودکاری زبان، غیرخودکاری باشد. موکارفسکی نیز در مقالۀ کلاسیک خود چنین می‌نویسد که زبان شعر از نهایت برجسته‌سازی برخوردار است. وی برجسته‌سازی را انحراف از مؤلفه‌های هنجار زبان می‌داند. موکارفسکی با گسترش دیدگاه هاورانک به این می‌رسد که زبان ادب نه برای ایجاد ارتباط، بلکه برای ارجاع به خود به کار می‌رود و این همان دیدگاهی است که یاکوبسن نیز به دست می‌دهد و زبان را آن زمان دارای نقش ادبی می‌داند که توجه پیام به سوی خود پیام باشد. مسئلۀ برجسته‌سازی را نمی‌توان منکر شد، ولی آنچه مشکل می‌نماید تشخیص زبانی است که صرفاً جنبه ارتباطی داشته باشد. آنچه «هنجار» نامیده می‌شود، پدیده‌ای اجتماعی- روانی است؛ زیرا از اجتماعی به اجتماع دیگر متفاوت است و جدا از آن در هر فرد نیز می‌تواند به گونه‌ای خاص مطرح باشد» (صفوی، 1383، ص. 34).

 

2-1- اهمیت و ضرورت تحقیق

بررسی­ها نشان می­دهد که محسن پزشکیان باوجود اشعار فراوان کمتر شناخته شده است. این پژوهش موجب شناسایی و معرفی هرچه بیشتر این شاعر برجستۀ کازرون و درک اشعار وی می‌شود. پزشکیان در اشعار خود از شاعران پیشین و معاصر الهام گرفته است؛ برای مثال برخی شعر‌هایش رنگ و بوی اشعار سهراب سپهری را دارد.

3-1- پیشینۀ تحقیق

با جست­وجو در ایرانداک مشخص شد هیچ تحقیقی دربارۀ هنجارگریزی در اشعار پزشکیان انجام نشده و تنها دربارۀ عناصر بومی موجود در اشعار وی، چند مقاله به چاپ رسیده است. پژوهش‌های محدودی که دربارۀ پزشکیان ثبت شده به شرح زیر است:

1. بازتاب عناصر اقلیمی جنوب در اشعار پزشکیان، عبدالرسول فروتن (1394).

در این مقاله تأثیر اقلیم و محیط زیست محل زندگی نویسنده و شاعران به‌طور خاص محسن پزشکیان، بررسی شده ‌است. عناصر اقلیم جنوب از جمله نخلستان و دریا در اشعار این شاعر نمود دارد. نخلستان از شاخص‌ترین عناصر اقلیمی جنوب و محسن پزشکیان است.

2. عسکرپور، احمد، (1399). «بررسی مفاهیم پایداری در اشعار محسن پزشکیان». پایان‌نامۀ کارشناسی ارشد.

 در این پایان‌نامه به اشعار سیاسی و اجتماعی این شاعر انقلابی پرداخته شده و چنین نتیجه گرفته است که مفاهیم شب، سیاهی و ظلم از عمده‌ترین اصطلاحاتی است که در شعر او به کار رفته ‌است و شاید به سبب بسامد واژه «شب» بتوان او را شاعر شب انقلاب نامید. اشعار پزشکیان تماماً برخاسته از بینش سیاسی و اجتماعی اوست. به‌جز چند غزل عاشقانه و اندکی تجربۀ شعری به سبک نازک‌‎خیالی‌های سهراب (به‌خصوص در دفتر اول)، دیگر اشعارش بیشتر رنگ‌و‌بوی پایداری دارد.

 

2- بدنه

1-2- نظریه جفری لیچ

جفری نیل لیچ (۱۶ ژانویه ۱۹۳۶ – ۱۹ اوت ۲۰۱۴) متخصص زبان و زبان‌شناسی انگلیسی بود. وی در حوزۀ  نویسندگی و ویراستاری فعال بود. بیش از 30 کتاب و 120 مقاله به نام او ثبت شده است. وی به دستور زبان انگلیسی، زبان‌شناسی پیکره، سبک‌شناسی، عمل‌شناسی و معناشناسی علاقه داشت. لیچ استاد بازنشستۀ زبان‌شناسیِ دانشگاه لنکستر است. در مارس 2009، به‌سبب خدمات و فعالیت‌های بی‌شمار وی، نشان عضو افتخاریِ دانشگاه لنکستر به او اهدا شد. کتاب لیچ، راهنمایی زبان‌شناختی به شعر انگلیسی (1969)، نقطۀ عطفی در رویکردهای اوّلیه به شعر است. لیچ با فراتر رفتن از چارچوب سنتی که در نقد ادبی بود، نیاز به ابزارهایی جزئی‌تر، نظام‌مند‌تر و دقیق‌تر را در تحلیل عروض در شعر یادآور می‌شود. او نظریۀ برجسته‌سازی و کاربست آن در سبک‌شناسی را غنی‌تر کرده است. کتاب او، زبان در ادبیات: سبک و برجسته‌سازی، نه‌تنها آنچه را او مجموعه مقالاتی در باب سبک‌شناسی کاربردی می‌نامد بازنمایی می‌کند، بلکه تفاوت میان انواع هنجار را بیان کرده است. دانستن تفاوت هنجار‌ها برای بررسی و توصیف برجسته‌سازی در تمامی سطوح زبان ضروری است. هنجارگریزی‌ها را دسته‌بندی کرده و الگو ساختارمندی برای دسته‌بندی انواع هنجارگریزی و توازن ارائه داده است.

«لیچ به توصیف این دسته از هنجارگریزی‌ها پرداخته ‌است. به اعتقاد وی زبان ادبی نسبت به دیگر گونه‌های کاربردی زبان پیچیده‌تر است، خودارجاع است و از خودکاری کمتری برخوردار است» (صفوی، 1383، ص. 36). « لیچ پس از طرح فرایند برجسته‌سازی به دو گونه از این فرایند توجه نشان می‌دهد. به اعتقاد وی، برجسته‌سازی به دو شکل امکان‌پذیر است؛ نخست آنکه نسبت به قواعد حاکم بر زبان خودکار انحراف صورت پذیرد و دوم آنکه قواعدی حاکم بر قواعد حاکم بر زبان خودکار افزوده شود. به این ترتیب، برجسته‌سازی از طریق دو شیوۀ هنجارگریزی و قاعده‌افزایی تجلی خواهد‌ یافت. شفیعی کدکنی هنگام بحث دربارۀ برجسته‌سازی به همین نکته اشاره می‌کند و معتقد است که انواع برجسته‌سازی را می‌توان در دو گروه موسیقایی و زبانی تبیین کرد. وی گروه موسیقایی را مجموعه عواملی می‌داند که زبان ادبی را از زبان هنجار به کمک آهنگ و توازن ممتاز می‌سازد و در این مورد عواملی چون وزن، قافیه، ردیف و هماهنگی‌های آوایی را به دست می‌دهد. به اعتقاد او گروه زبانی مجموعه عواملی است که به اعتبار تمایز نفس واژگان در نظام جملات می‌تواند موجب برجسته‌سازی شود. لیچ آنچه را که شفیعی در چارچوب گروه موسیقایی مطرح می‌سازد، در مقوله‌ای کلی و تحت عنوان توازن به دست داده‌ است و گروه زبانی را از طریق انواع هنجارگریزی‌ها قابل تبیین می‌داند. لیچ هنگام بحث دربارۀ هنجارگریزی و قاعده‌افزایی محدودیتی برای این دو قائل می‌شود. از نظر او هنجارگریزی می‌تواند تنها تا بدان حد پیش رود که ایجاد ارتباط مختل نشود و برجسته‌سازی قابل تعبیر باشد» (صفوی، 1383، ص. 40-41).

انواع هنجارگریزی به‌شکل مدنظر لیچ شاملِ هنجارگریزی معنایی، نحوی، آوایی، سبکی، گویشی، واژگانی، نوشتاری، زمانی. «قاعده‌افزایی بر خلاف هنجارگریزی، انحراف از قواعد زبان هنجار نیست، بلکه اعمال قواعدی اضافی بر قواعد زبان هنجار به شمار می‌رود و به این ترتیب ماهیتاً از هنجارگریزی متمایز است» (صفوی، 1383، ص. 50).

 

2-2- محسن پزشکیان

محسن پزشکیان در ششم بهمن 1326 در محلۀ گنبد کازرون، واقع در استان فارس، متولد شد. تحصیلات ابتدایی و دبیرستان را تا سال 1345 در کازرون و بوشهر فراگرفت. سپس، سال 1349 در رشتۀ زبان و ادبیات فارسی دانشگاه تهران پذیرفته شد. در طی این دوران، افزون بر تحصیل، به پژوهش در آداب و رسوم، امثال و قصه‌های مردم کازرون، کمارج و ممسنی پرداخت و فعالیت‌های سیاسی و هنری (شاعری، تئاتر، طراحی، خوش‌نویسی و...) را پی گرفت. در تابستان 1353، در پی فعالیت‌های سیاسی بر ضد حکومت شاهنشاهی، ساواک او را دستگیر کرد و تا آذر‌ماه همان سال، در زندان‌های اوین و قزل‌حصار در بند بود. وی مدرک کارشناسی خود را به سال 1354أخذ کرد و پس از گذراندن خدمت سربازی، در آموزش‌وپرورش کازرون به‌عنوان معلم دبیرستان استخدام شد. او در کنار مردم کازرون در جریان انقلاب اسلامی به مبارزه پرداخت. محسن پزشکیان، سرانجام، در‌حالی‌که همراه چند تن از همشهریانش برای ملاقات امام خمینی(ره) عازم قم بود، در 24خرداد 1358 تصادف کرد و درگذشت. پزشکیان تا چندسال پیش تنها در شهر خود و آن‌هم بیشتر به‌واسطۀ چند شعر به لهجۀ کازرونی و یکی‌دو شعر به زبان فارسی رسمی شهرت داشت. این چند شعر در برخی کتاب‌ها و مقالات محققان کازرونی، البته از روی نوار صوتی‌ای که خود منتشر کرد، به چاپ رسیده بود. با انتشار مجموعه‌اشعار وی با عنوان شش دفتر، تا حدودی گرد گمنامی از زندگی و شعر این شاعر برجسته زدوده شده است.

«در اشعار پزشکیان، نماد‌ها و تصاویر فراوانی از طبیعت جنوب به چشم می‌خورد. وی که بیشتر عمر کوتاه خود را در جنوب ایران (زادگاهش کازرون و سپس بوشهر) سپری کرد و تنها چندسالی در تهران به سر برد، از عناصر گوناگون طبیعی این خطۀ ایران بهره برده است: دریا، نخل، خورشید، خلیج فارس، نارنج و ... . طبیعت کازرون آمیزه‌ای است از دشت‌های سرسیز و نخلستان‎‌ها، باغ‌های مرکبات و جنگل‌های تُنُک سدر(کُنار) و بلوط و بادام کوهی. در دشت‌های این منطقه، شقایق‌های خودرو، بابونه و نرگس فراوان می‌روید. طبیعت بوشهر نیز عموماً با دریا و متعلقات آن (فانوس دریایی، ماهی‌ها، کشتی‌ها، موج، ساحل و ...) و همچنین نخلستان، آب‌و‌هوای شرجی و دشت‌های تفتیده و وسیع شناخته می‌شود. نکتۀ دیگر اینکه پزشکیان خود به گردآوری داستان‌ها و آداب‌ و ‌‌رسوم یرخی سرزمین‌های جنوبی پرداخته بود. وی آثاری چون قصه‌های مردم کازرون، قصه‌های کمارج و ممسنی و سنت‌ها و ضرب‌المثل‌های کازرونی را از خود بر جای گذاشته است» (فروتن، 1394، ص. 50-51).

ازجمله فعالیت‌های سیاسی و اجتماعی وی می‌توان به نمایشنامه‌ای با رنگ‌وبوی سیاسی اشاره کرد که خود نوشت و در دانشگاه تهران بازی کرد. از اقسام شعر اگرچه پزشکیان به شعر نو نیمایی گرایش بیشتری دارد، چیره‌دستی او در قالب کهن مثل غزل و رباعی و به‌ندرت مثنوی و قصیده یادکردنی است. غزل‌های اولیۀ شاعر حاکی از علاقه او به مفاهیم تغزلی با عنایت به شیوۀ سخن‌سرایی سعدی است، اما به‌تدریج گرایش او به مفاهیم اجتماعی عمق و تازگی خاصی به غزل‌های نو کلاسیک او بخشیده است و از این لحاظ و باتوجه‌به جدیت و پیگیری شاعر طی یک دهه فعالیت مستمر شاعری در قالب غزل می‌توان پزشکیان را از کسانی دانست که در دهۀ پنجاه در احیای این قالب سنتی و تلفیق آن با دستاورد‌های نوگرایانه همت گمارده‌اند. گو اینکه، به لحاظ انتشارنیافتن شعر‌هایش در زمان سرایش نمی‌توان برای او نقشی تأثیرگذار قائل شد. البته باتوجه‌به آشنایی پزشکیان با شاعر همشهری‌اش، نصراله مردانی، با بررسی شعر‌های مردانی به‌ویژه در حوزۀ غزل نو می‌توان گفت پزشکیان به‌طور غیرمستقیم در احیای قالب غزل در دهۀ شصت نقش داشته و تجربه‌های او از طریق مردانی به نسل بعد، که نسل اول انقلاب بودند، منتقل شده است.

 

3-2- بررسی انواع هنجارگریزی در اشعار محسن پزشکیان

1-3-2- هنجارگریزی معنایی

گاهی شاعر در سرودن شعر آگاهانه به‌گونه‌ای واژه‌ها را هم‌نشینی می‌کند که درک معنای شعر یا مطلب نیاز به دانستن پیش‌زمینه‌هایی دارد و نوع ترکیب‌بندی جملات فهم شعر را دشوار می‌کند. درواقع نازک‌بینی‌های شاعر در کنار بهره‌گیری از صُورخیال باعث هنجارگریزی در سطح معنا می‌شود. «عامل اصلی شعرآفرینی، هنجارگریزی معنایی است. این هنجارگریزی معنایی است که نشانه‌های زبانی را به‌کلّی از قید مدلول‌های آشنا و پذیرفته‌شده در نقش ارجاعی جدا می‌کند، معنا را برای همیشه به تعویق می‌اندازد (سجودی، 1384، ص. 23).

 

1-1-3-2- جسم­پنداری

حالاتی را در بر می‌گیرد که در زبان معیار دارای مشخصۀ معنایی «مجرد» است. بدین‌ترتیب مشخصۀ معنایی «ملموس» به «مجرد» داده می‌شود. مواردی که واژه‌ای با مشخصۀ «+ جسم» در جایی قرار گرفت که به‌لحاظ توزیعی واژۀ دیگری با مشخصۀ «+ جسم» باید آن جایگاه را اشغال کند نیز جسم‌پنداری تلقی کرده‌اند (سجودی، 1378، ص. 27).

واژگونی سزد آن کاخ که از بیخِ بنا

خشتی از راستی اندر همه ارکانش نیست (پزشکیان، 1395، ص. 174).

این بیت نمونۀ تجسم‌گرایی (انتزاعی → عینی) است. شاعر مفهوم انتزاعی «راستی» را به‌صورت یک شیء ملموس («خشت») تصویر می‌کند و آن را به‌عنوان مصالح ساختمانیِ کاخ (نمادِ نظام یا ساختاری دروغین) به کار می‌برد. با بیان اینکه «در تمام ارکان این کاخ، حتی یک خشت راستی وجود ندارد»، حقیقت را به عنصری فیزیکی تبدیل می‌کند که نبودِ آن باعث فروپاشی کل بنا می‌شود. این فرایندِ تبدیل مفاهیم نامحسوس (راستی) به اشیای محسوس (خشت)، ماهیت تجسم‌گرایی را نشان می‌دهد. همچنین، واژگونی کاخ نیز نتیجۀ منطقیِ نبودِ این «مصالح معنوی» است که استعاره را کامل می‌کند.

شاعر از استعاره‌ای عمیق برای نقد ساختارهای اجتماعی و سیاسی ناپایدار استفاده می‌کند. کاخ به نمادی از قدرت، حاکمیت، و بنیانی ناعادلانه تبدیل شده که از همان آغاز بر دروغ و بی‌عدالتی بنا شده است. در معنای متعارف، «کاخ» نمادی از استحکام، شکوه، و دوام است، اما شاعر این مفهوم را به چالش می‌کشد و آن را وارونه می‌نمایاند: کاخی که هیچ خشت آن بر راستی بنا نشده باشد، تنها شایسته فروپاشی و واژگونی است.

و عشق

عشقی که لای اصطکاک دائم یک جفت سنج

له می‌شد (پزشکیان، 1395، ص. 91)

شاعر «عشق» را به شیئی فیزیکی و شکننده تشبیه می‌کند که میان «اصطکاک دائم یک جفت سنج» (نمادِ تضاد یا نبردِ دائمی) «له می‌شود». این تصویر، عشق را از حوزۀ ذهنی به عرصۀ ملموس می‌کشاند و فرسودگیِ آن تحت فشارِ تنش‌های پیوسته را به‌شکلِ فیزیکیِ «له شدن» نمایش می‌دهد. سنج‌ها که ابزاری برای ایجاد موسیقی‌اند، در اینجا به نمادِ برخوردِ سرد و مکانیکی تبدیل می‌شوند که عشق را نابود می‌کنند.

 

2-1-3-2- حیوان­پنداری

«هرگاه واژه‌ای با مشخصۀ (حیوان) در جایگاه واژه‌ای بنشیند که بر اساس قواعد هم‌آیی واژگان در نقش ارجاعی باید دارای مشخصۀ (+حیوان) باشد، حیوان‌پنداری روی داده است. از طرفی حیوان نسبت به انسان و جانور شمول معنایی دارد. پس بدیهی است که این مقوله خود می‌تواند به دو زیرگروه انسان‌پنداری (همان صنعت تشخیص است که در آن ویژگی انسان به غیرانسان اختصاص می‌یابد) و جانورپنداری (دادن مشخصۀ (حیوان) به هر چیزی که دارای خصوصیت (حیوان) است) تقسیم می‌شود» (سجودی، 1378، ص. 29).

 

• جانورپنداری

زیرگونۀ «حیوان‌پنداری» محسوب می‌شود که در آن به واژگانی که فاقد ویژگی جانداری هستند، خصیصۀ «جانوری» داده می‌شود. این نوعی از هنجارگریزی معنایی است.

ز بس که سینه به منقار اشک کوفته‌ام

چو دارکوب معلّق به شاخۀ رازم (پزشکیان، 1395، ص. 128)

عبارت «منقار اشک» نمونۀ جانورپنداری است که شاعر به زیبایی آن را به کار برده است. اشک(مشبه) همانند پرنده‌ای‌ است که منقار جزئی از آن است. جانورپنداری به‌نسبت انسان‌پنداری کمتر دیده می‌شود، اما تصویر خلاقانه و جدیدی را ایجاد می‌کند. شعر بالا دارای تصویری چندبعدی و پیچیده است. در مصراع دوم، شاعر خود را به دارکوبی مانند کرده که بر درخت راز می‌کوبد. جانورپنداری و گیاه پنداری تلفیق شده‌اند. ترکیب «شاخۀ راز» نمونۀ گیاه پنداری است. شاعر در پی درک راز نهفته بر نهال راز می‌کوبد.

پزشکیان در شعر «شبی ‌خون» از دفتر دوم، چندبار از عبارت «گلوله چهچه می‌زد» استفاده کرده است. این نوعی هنجارگریزی معنایی و جانور پنداری ا‌ست.

گلوله چه­چه می‌زد / پرنده پرپر می‌شد / شب از ترانه تهی بود (پزشکیان، 1395، ص. 200)

گلوله پرپر شد / پرنده چهچه زد (پزشکیان، 1395، ص. 200)

تو خواب بودی / گویا / که در حوالی صبح / گلوله چهچه زد / و بار دیگر چندین پرنده پرپر شد (پزشکیان، 1395، ص. 204)

صدای شلیک گلوله به چهچه پرنده مانند شده است. این شعر، در سال 51 سروده و شعری انقلابی‌ است. به کشته شدن جوانان در خیابان و زندان‌ها اشاره دارد. صدای چهچۀ پرنده معمولاً زمانی ا‌ست که پرنده شاد و سرخوش باشد. در اینجا، این صدا نشانۀ خوشی نیست و برخلاف معمول ندای کشته شدن مردم را به اطلاع می‌رساند. پزشکیان باتوجه‌به فضای خفقان آن زمان استفاده از جانورپنداری توانسته علاوه بر برجسته‌سازی کلام، اوضاع کشور را به‌طور غیر مستقیم بیان کند و تصویری واضح ارائه دهد.

• انسان‌پنداری

برجسته‌سازی از طریق «انسان‌پنداری» از اهمیت شایانی برخوردار است. انسان‌پنداری که زیرگروه «حیوان‌پنداری» محسوب می‌شود، در آن مشخصۀ «+ حیوان» به واژگانی داده می‌شود که براساس قواعد همنشینی زبان فاقد آن هستند و این همان آرایۀ «تشخیص» یا «جان‌بخشی» است که در آن ویژگی انسان به غیرانسان داده می‌شود.

لب آن جوی ظریف

که در آن دخترک پونۀ وحشی هر صبح

می‌کند آب‌تنی (پزشکیان، 1395، ص. 4)

در این قسمت از شعر «سرود»، «پونۀ وحشی»، که گیاه است، مانند یک دخترک تجسم شده که هر صبح در جوی آب تنش را می‌شوید. نمونه‌ای از انسان‌پنداری و تشخیص است.

یک شب که ماه

بر بام شام خسته رها کرد

دامان پُرشکوفۀ ‌نورش را

یک که آسمان

آیینه را شکست

در چشمه‌های پاک تکان داد

دستار پُرستارۀ‌کورش را (پزشکیان، 1395، ص. 10)

در این شعر، شاعر به زیبایی ماه را مانند زنی تصویر کرده است که دامانی پر از شکوفه دارد و آن را بر بام شام رها می‌کند. «خسته» نیز ویژگی «انسانی» برای «شام» در نظر گرفته و در ادامه، به «آسمان» نیز شخصیتی انسانی بخشیده است. «شکستن» و «دستار داشتن» مختص انسان است؛ پس انسان‌پنداری صورت گرفته است.

و در آیینۀ افق/ دریا/ شانه زد موج گیسوانش را (پزشکیان، 1395، ص. 66)

«دریا» همچون زنی گیسوکمند است که گیسوان موج‌دار خود را شانه می‌زند. با استفاده از انسان‌پنداری به زیبایی مواج بودن دریا را به تصویر کشانده است. شاعران با کاربرد تصویرگرایی به لایه‌های معنایی و تصویری شعر خود می‌افزایند و زبان هنری می‌آفرینند.

 

3-1-3-2- گیاه­پنداری

«مقصود از گیاه‌پنداری آن است که خصیصۀ «+گیاه» که طبیعتاً «+جاندار» نیز هست به «- گیاه» داده شود و آن واژه در هم‌آیی با واژگان دیگر جایگاه واژه‌ای با مشخصۀ معنایی «+ گیاه» را بگیرد» (سجودی، 1376، ص. 135).

بر ساقه‌های خنجر

در برگ‌ریز پاییز

گل‌های سرخ بوسه زشت است

گل‌های سرخ خون

چه زیباست!

بر دست‌های نادوست

روییده تا جوانۀ شلاق

این پرده را

مغّنی!

برگردان (پزشکیان، 1395، ص. 87-88)

در ترکیب «ساقه‌های خنجر» گیاه‌پنداری شکل گرفته است. «خنجر» ابزاری برای درگیری و خشونت است. شاعر خنجر را مانند ساقه‌های لطیف و شکنندۀ گیاهی تجسم نموده است؛ گیاهی که در برگ‌ریزان فصل پاییز زرد و بی‌برگ می‌شود. حتی شاعر در پاییز بوسه (نماد دوستی و محبت) را زیبا نمی‌داند و خواهان خون‌ریزی و خشونت است. از عناصر طبیعی برای بیان مرگ و خشونت بهره گرفته است. عبارت «جوانۀ شلاق» شلاق (ابزاری خشونت‌آمیز و غیرزنده) را به گیاهی تشبیه می‌کند که از «دست‌های نادوست» (نماد ستم یا خشونت) می‌روید. این ترکیبِ ناهمخوان، خشونت را به پدیده‌ای طبیعی و رشدیابنده تبدیل می‌کند که گویی از ذاتِ شریرِ انسان سرچشمه می‌گیرد و مانند علف هرز گسترش می‌یابد. واژۀ «روییده» فرایند رشد گیاه را به شلاق نسبت می‌دهد و آن را به موجودی زنده و تکثیرشونده تبدیل می‌کند که ریشه در بی‌رحمی انسان دارد.

تا بذر انقلاب بیفشاند

در خاک خوب خفتۀ طولانی (پزشکیان، 1395، ص. 448)

شاعر انقلاب را همچو گیاهی تجسم نموده که بذر آن را در زمین می‌پراکند و می‌روید. خاک این سرزمین (جامعه و مردم انقلابی) نیز برای رویش این بذر خوب و اعلا بوده ا‌ست. شرایط برای این بذر سخت و طولانی شده است. گیاه‌پنداری فرایندی برای گریز از زبان عادی و برجسته‌سازی کلام است.

 

4-1-3-2- سیال‌پنداری

«دادن ویژگی «+ سیال» به واژه‌های دارای مشخصۀ معنایی «- سیال» را سیال‌پنداری می‌نامند» (سجودی، 1378، ص. 26). نوعی از تجسم‌گرایی است که شاعر با کاربرد مؤلفۀ معنایی سیال برای صورت‌هایی از زبان که این ویژگی را ندارد، شعر خود را متمایز می‌کند.

تو از میان سرفه‌های مسلول

و دست‌های زمخت

و عشق‌های محقّر

و خشم‌های زلال می‌آیی (پزشکیان، 1395، ص. 251)

عبارت «خشم‌های زلال» نیز یکی دیگر از نمونه‌های هنجارگریزی معنایی است که در آن خشم، که به‌طور معمول با تیرگی و آشفتگی همراه است، به «زلال» توصیف می‌شود. این ترکیب، خشم را احساسی پاک و صادق معرفی می‌کند که برخلاف تفسیرهای معمول، از یک منبع اصیل و ناب برخاسته است.

این بخش از شعر با بهره‌گیری از هنجارگریزی معنایی، در عین ارائۀ تصاویری ملموس و واقعی، مفاهیم انتزاعی و احساسی را نیز به‌شکلی نو و غیرمتعارف بیان می‌کند. شاعر از این طریق، توانسته است تصویری چندلایه از مسیری پررنج و انسانی پراحساس ارائه دهد که خواننده را به تأمل عمیق دربارۀ دشواری‌ها و زیبایی‌های زندگی وامی‌دارد.

و زخم عشق

گواراست (پزشکیان، 1395، ص. 273)

شاعر با بهره‌گیری از هنجارگریزی معنایی، ترکیبی بدیع و تضادگونه از مفاهیم معمول ارائه می‌دهد که احساسات پیچیده عشق را با زیبایی و ظرافت خاصی بیان می‌کند. عشق به استعاره‌ای به آبی زلال و گوارا مانند شده است. عبارت «زخم عشق گواراست» نیز نمونۀ دیگری از هنجارگریزی معنایی است که در آن زخم، که معمولاً با درد و ناراحتی همراه است، به چیزی خوشایند و قابل تحمل توصیف شده است. این تصویر، عشق را به یک تجربۀ جسمانی و روانی عمیق تبدیل می‌کند که حتی زخم‌های آن، شیرینی خاص خود را دارند.

 

2-3-2- تجریدگرایی

«تجریدگرایی دادن مشخصۀ (+ مجرد) به واژه‌ای است که در کاربرد ارجاعی‌اش (- مجرد) یا به عبارتی «+ ملموس» است» (سجودی، 1376، ص. 134).

می‌شد ای کاش

آب پاکیزه‌ترین خاطره‌هایت را

که زمانی بر ذهن بیابانیِ بازم باریده است

مثل چوپانی از سنگاب

بنوشم (پزشکیان، 1395، ص. 260)

عبارت «آب پاکیزه‌ترین خاطره‌هایت» نمونه‌ای از هنجارگریزی معنایی است که خاطرات را به آبی زلال و شفابخش تشبیه می‌کند. این ترکیب، خاطرات را از یک امر ذهنی به یک عنصر حسی و ملموس تبدیل می‌کند که می‌تواند تشنگی و نیاز درونی را برطرف کند. عبارتِ «ذهن بیابانیِ بازم» نیز به‌شکلی استعاری، ذهن شاعر را به یک بیابان خشک و تشنه تشبیه می‌کند، جایی که خاطرات معشوق همچون بارانی بر این سرزمین خشک می‌بارند. این تصویر، حس کمبود، عطش و آرزوی دوباره زنده شدن از طریق پیوند با معشوق را به‌طور برجسته‌ای به نمایش می‌گذارد.

این شعر از شگرد ادبی تجریدگرایی بهره می‌برد. در این بیت، مفاهیم ذهنی و انتزاعی مانند «خاطره» و «ذهن» در قالب عناصر ملموس و عینیِ طبیعت تصویر شده‌اند: «آب» نمادی از خاطره‌های پاک و زلال، «بیابان» تمثیلی از ذهنِ خشک‌و‌تشنۀ شاعر و «سنگاب» منبعی برای سیراب‌کردن این عطشِ درونی است. شاعر با تبدیلِ «خاطره» به «آبی» که بر بیابانِ ذهنش باریده و سپس مقایسۀ خود با «چوپانی» که از این آبِ خاطره می‌نوشد، مفاهیم نامحسوس را به تصاویری ملموس و عینی پیوند می‌زند. این فرایندِ تبدیلِ امور انتزاعی به اشیا یا پدیده‌های محسوس همان تجریدگرایی است. هرچند در بخشی از شعر، «خاطره» به‌صورتِ آبِ بارنده و نوشیدنی تصویر شده که نشانی از جاندارپنداری دارد، اما محور اصلیِ شعر بر تجریدگرایی استوار است؛ چراکه تمرکز بر بازنماییِ مفاهیم ذهنی (مانند عطشِ روحی یا نیاز به یادها) در قالب عناصر طبیعیِ ملموس (آب، بیابان، سنگاب) است، نه انسان‌وارسازیِ پدیده‌های بی‌جان.

 

2-3-2- هنجارگریزی نحوی

این نوع آشنایی‌زدایی حاصل هنجارگریزی در مناسبات متعارف دستوری در زبان است (داد، 1385، ص. 5). «علم نحو عبارت است از مطالعۀ روابط میان صورت‌های زبانی در جمله و چگونگی توالی و نظم و هم‌نشینی و چینش واژه‌ها» (فتوحی، 1391، ص. 267). «آنچه معنی را می‌سازد، الفاظ صرف نیست، بلکه نحوۀ نظم واژه‌ها و شکل تألیف کلام است» (جرجانی، 1372، ص. 280-279). «قواعد منظم متعارف نحوی در زبان‌های مختلف سبب پدیدآمدن نوعی عادت نسبت به آن قواعد می‌شود. به‌هم ریختن این نظم در زبان شعری، هنجارگریزی نحوی نام دارد» (شریعتی و همکاران، 1401، ص. 112).

 

1-2-3-2- تقدم و تأخر عناصر جمله

در شعر پزشکیان جابه‌جایی‌هایی در ساختار جمله دیده می‌شود. بدین شکل که شاعر جای ارکان جمله یعنی فعل، نهاد، مفعول و ... را جابه‌جا می‌کند تا کلام را شاعرانه سازد.

در چشم شب شکسته شیشۀ وسواس

 بادی تکان نمی‌خورَد از باد

 شب سنگین و دیرپاست (پزشکیان، 1395، ص. 76)

تحلیل شعر فوق نشان می‌دهد که شاعر به‌طور مؤثری از هنجارگریزی نحوی بهره گرفته است تا تأکید خاصی روی تصویرسازی و حس و حال غیرمعمول اثر خود ایجاد کند. ابتدا، جملۀ «در چشم شب شکسته شیشۀ وسواس»، نمونه‌ای بارز از این نوع هنجارگریزی است. در این ترکیب، تقدم و تأخر عناصر جمله به‌گونه‌ای است که تمرکز را روی فعل «شکسته» و اسم «شیشۀ وسواس» می‌گذارد، به‌جای ترتیب معمول‌تر و ساده‌تر که معمولاً نهاد پیش از فعل می‌آید. همچنین فعل «است» بعد از «شکسته» به قرینۀ لفظی در مصراع سوم، حذف شده است.

همچنین، جملۀ «بادی تکان نمی‌خورَد از باد»، استفاده از زبانی تقریباً معکوس و فلسفی را نمایش می‌دهد. در اینجا، شاعر با به کاربردن ساختاری که به نظر می‌رسد خودمختار است و به باد مفهومی شخصیت‌پردازی‌شده می‌بخشد، این استفادۀ نحوی به‌زیبایی تأثیر باد را روی باد نشان می‌دهد.

 

2-2-3-2- ترکیب وصفی مقلوب

در کاربرد معمول زبان فارسی، صفت پس از اسم قرار می‌گیرد و آن را توصیف می‌کند. در ساختار شعر با نوعی جابه‌جایی در ترکیب وصفی مواجهیم. به این صورت که صفت قبل از اسم می‌آید و بر آن تقدم می‌یابد. صفت، جایگاه اسم (هسته) را در گروه اسمی مالک می‌شود و هسته را مقلوب می‌کند. در این مورد صفت برجسته و تقویت می‌شود. از طرف دیگر با غنی و پویاتر نمودن موسیقی شعر موجب تداوم موسیقی و طنین آن در ذهن خواننده می‌شود. ایجاد ساختارهای تازۀ زبانی و انحراف از نُرم‌های زبان به قصد هنجارگریزی و به‌منظور انتقال عواطف و اندیشه کاربرد دارد. این نوع هنجارگریزی به‌دلیل تأکید بر صفت و ایجاد نوعی موسیقی اعتبار زیباشناختی یافته است (رک: فروزنده و همکاران، 1395، ص. 46).

در این سیاه‌شب ای آخرین رفیق سفر

چو شمع ره به کف این خراب می‌رویی  (پزشکیان، 1395، ص. 69)

«سیاه‌شب» ترکیبی وصفی است که به‌صورت مقلوب آمده است. صفت بر هستۀ خود «شب» مقلوب شده و بعد از آن قرار گرفته است.

تو دشت خشکِ فریبی و من ز ساده‌دلی

ز سبزچشم تو مِهرِ گیاه می‌خواهم (پزشکیان، 1395، ص. 123)

در عبارت «سبزچشم تو» شاهد ترکیب وصفی مقلوب هستیم که از ساختار نحوی مرسوم زبان معیار فاصله گرفته است. در زبان فارسی، ترکیب وصفی به‌صورت «چشم سبز» رایج است، اما شاعر با جابه‌جایی این دو واژه و استفاده از شکل مقلوب «سبزچشم» ساختاری شاعرانه و متفاوت ایجاد کرده است. این نوع هنجارگریزی نحوی باعث برجسته شدن صفت و ایجاد تأکید بیشتر بر ویژگی معشوق می‌شود.

 

3-2-3-2- حذف اجزای جمله

حذف نهاد

گاهی در اشعار و متن‌ها حذف اجزای جمله ( فعل، نهاد و ...) به قرینۀ لفظی و معنایی شکل می‌گیرد. این کار برای اجتناب از تکرار، تأثیرگذاری و زیبایی شعر انجام می‌شود.

در دقیقه‌های شکفتن

فوّارۀ سپید بلندی که نور را

در شیشه‌های ذرّات خویش تجزیه می‌کرد

و معبر کجاوۀ شوقت را

پل معلق رنگین‌کمان

می‌بست (پزشکیان، 1395، ص. 172)

در این بیت، هنجارگریزی نحوی با حذف نهاد به قرینۀ لفظی و تغییر ترتیب طبیعی اجزای جمله مشهود است. در عبارت «معبر کجاوۀ شوقت را پل معلق رنگین‌کمان می‌بست»، نهاد که «فوّارۀ سپید» است، حذف شده و ساختار جمله به‌شکلی فشرده و غیرمعمول ارائه شده است. این جابه‌جایی و حذف نهاد، باعث می‌شود که تصویرسازی شعر پویا‌تر شود و حس حرکت و جریان در فواره و شوق تقویت شود.

• حذف فعل به قرینۀ معنایی

می‌توان در تو

مهربانی‌ها را ابدی

عقده‌ها را خالی کرد (پزشکیان، 1395، ص. 59)

شاعر در سطر دوم فعل «کرد» را به قرینۀ معنایی حذف کرده است. قصد شاعر از این کار، جلوگیری از تکرار است.

با دست‌های کوچک بازیگوش/ به هم نشان می‌دادیم / و با غرور می‌گفتیم: / «آن‌هم ستاره‌های من و تو» (پزشکیان، 1395، ص. 109)

در مصراع آخر حذف فعل «است» وجود دارد. شاعر برای تأثیرگذاری بیشتر کلام فعل را حذف کرده است. مخاطب به‌راحتی می‌تواند فعل حذف‌شده را متوجه شود.

• حذف فعل به قرینه لفظی

اینجا نه جای عشق

اینجا نه جای آشتی و مِهر و همدمی‌ست (پزشکیان، 1395، ص. 11)

در اینجا هنجارگریزی نحوی وجود دارد. در مصراع اول حذف فعل «است» به قرینۀ لفظی  رخ داده است.

لحظۀ بی تو قرن است

زندگی بی تو زندان ابد (پزشکیان، 1395، ص. 58)

در مصراع دوم به‌دلیل زیبایی شعر و عدم تکرار فعل، شاعر، فعل «است» را به قرینه مصراع قبل حذف کرده است.

 

4-2-3-2- جابه‌جایی مضاف و مضاف‌الیه

هفت سال با حَسَنک

بر دارچوبه سَر دادی (چوبۀ دار)

و سال‌های بعد

در بوریای کهنۀ عین القضات

خُلواره‌های خرّم آتش را

بوسیدی (پزشکیان، 1395، ص. 234)

ترکیب «دارچوبه» هنجارگریزی نحوی رخ داده است. باید به صورت «چوبۀ دار» باشد. شاعر توانسته با این گریز از هنجار مکثی در خوانش ایجاد کند و ذهن خواننده را درگیر سازد.

نوش در آوند خاربوتۀ نیرنگ / زهر نرستن به جان روشن دانه (پزشکیان، 1395، ص. 301)

در زبان معمول ترکیب «بوتۀ خار» رایج است. هنجارگریزی نحوی به شاعر این امکان را می‌دهد که ترکیب‌های خلاقانه و نو بسازد و شعر را برجسته سازد. جایگاه مضاف و مضاف‌الیه جابه‌جا شده است. با تغییری جزئی در ترکیب تکراری، ترکیبی نوآورانه به وجود آورده است.

 

5-2-3-2-  فاصله افتادن میان اجزای فعل

گاهی اجزای جمله میان فعل کمکی و فعل اصلی فاصله می‌اندازند.

درودم را بخوان آرام

شاید بچّه‌ها دارند خوابی شاد می‌بینند (پزشکیان، 1395، ص. 36)

و ماهیان

تو را به شهر چراغان چشم شیشه‌ای خویش

خواهند میهمان کرد (پزشکیان، 1395، ص. 57)

 

3-3-2- هنجارگریزی آوایی

هنجارگریزی آوایی یکی دیگر از امکاناتی است که شاعر با بهره‌گیری از آن تلاش می‌کند شعر و نوشتۀ خود را متفاوت سازد. در شعر سنّتی به‌دلیل رعایت وزن و قافیه، شاعر ناچار به برهم زدن ترتیب واژه‌ها می‌شود و ساختار کلام را نسبت به زبان معیار به هم می‌ریزد؛ به هم خوردن ترتیب عادی کلام می‌تواند در واژه‌ها هم اتّفاق بیفتد که از نمونه‌های آن می‌توان تخفیف واژه، مشدّد کردن واج و تبدیل واج، حذف، اضافه، واج آرایی را نام برد. هنجارگریزی آوایی صرفاٌ به ضرورت وزنی نیست؛ گاهی این تغییر ظاهری شکل واژه، باعث ایجاد آرایه‌های ادبی، مانند سجع، جناس و ... در شعر می‌شود؛ گاهی نیز موقعیت جغرافیایی شاعر نیز در شکل‌گیری این هنجارگریزی مؤثر است. در این بخش تحولات آوایی بررسی می‌شود.

 

1-3-3-2- تخفیف

فرایند تخفیف به معنای تبدیل هر یک از مصوت‌های بلند به مصوت‌های کوتاه متناسب با خود است. علاوه بر این حذف تشدید حروف مشدد را نیز باید جزو تخفیف برشمرد.

در باتلاق سلّول / از پویه بازماند یا خامشی پذیرد/ با خواب سبز جلبک (پزشکیان، 1395، ص. 287)

خامُشان‌اند، ولی گر نفسی بخروشند

نَسُق صاعقه و هیبت تندر گیرند (پزشکیان، 1395، ص. 305)

در این بیت، هنجارگریزی آوایی به‌واسطۀ تخفیف واژۀ «خاموش» به «خامُشان»  برجسته می‌شود. این تخفیف، علاوه بر اینکه به‌لحاظ صوتی واژه‌ای خوش‌آهنگ‌تر و نرم‌تر ایجاد کرده، ساختار آوایی بیت را با تکرار صامت‌های "خ" و "ش" و مصوت کشیدۀ "آ" موزون‌تر کرده است. این تغییر واجی باعث می‌شود کلمه "خامُشان" نه‌تنها معنای سکون و خاموشی را منتقل کند، بلکه با ظرافت صوتی خود بر سکون پرمعنا و آماده به خروش تأکید کند.

با من بیا / تا خاک‌های بیهُده را بارور کنیم / همراز من! (پزشکیان، 1395، ص. 156)

کنون که قلعۀ نیرنگ بند در بند است / کجا به بیهُده گفتن دلی که خرسند است؟ (پزشکیان، 1395، ص. 159)

در ابیات فوق، «بیهُده» نمونه‌ای از تخفیف واژه و هنجارگریزی آوایی است که به جای شکل رایج «بیهوده» به‌کار رفته است. حذف مصوت "و"، علاوه بر کوتاه کردن واژه، موسیقی بیت را روان‌تر کرده و با الگوی وزنی و آهنگین شعر هماهنگی بیشتری ایجاد کرده است. این نوع تخفیف، زبان شعر را به سبک گفتاری نزدیک‌تر می‌کند و حس طبیعی‌تری به بیان شاعرانه می‌بخشد. علاوه بر این، این تخفیف آوایی در «بیهُده»، با ایجاد ضرب‌آهنگ کوتاه‌تر، باعث برجسته‌سازی حس بی‌ثمری و سرزنش در بیت می‌شود. این تغییر کوچک در واج‌آرایی، نه‌تنها ساختار شعری را تقویت کرده که از نظر مفهومی نیز بر تأکید کلام افزوده و ارتباطی عاطفی‌تر میان شاعر و مخاطب برقرار کرده است.

 

2-3-3-2- حذف

قاعدۀ حذف درست برعکس اضافه است؛ یعنی واج یا واج‌هایی از شکل نوشتاری رایج واژه حذف می‌شود.

چشِ گرگ بیابون

پسِ در انتظاره

دیگه طاقت ندارم

لالا کن من می‌رَم گرگَ بگیرم (پزشکیان، 1395، ص. 293)

در این شعر، نمونه‌ای از تخفیف واژه در کلمات «چشِ» (به جای «چشم») و «گرگَ» (به جای «گرگ را») (می‌رم) مشاهده می‌شود که به‌شکلی آگاهانه زبان محاوره‌ای و صمیمیت گفتاری را به متن افزوده است. این تخفیف واژه‌ها، به‌ویژه در شعری که با لالایی و بیان احساسات نزدیک مرتبط است، حس صمیمیت و واقع‌گرایی عاطفی را برجسته می‌کند. استفاده از این ساختارهای تخفیفی، زبان رسمی را کنار می‌گذارد و به لحنی ساده و ملموس نزدیک می‌شود.

چارزانو نشسته پای اجاق

با صفا بود نان گرم تنور (پزشکیان، 1395، ص. 52)

در واژۀ «چارزانو» فرایند واجی حذف صورت گرفته و واج "هـ" از کلمه حذف شده است.

3-3-3-2- اضافه

گاهی بنابه شرایطی یک واحد زنجیری به زنجیرۀ گفتار اضافه می‌شود؛ این فرایند را اضافه می‌خوانیم (حق‌شناس، 1376، ص. 159) شاعر براساس ملاحظات عروضی واج یا واج‌هایی را به شکل رایج نوشتاری و تلفظ واژه‌ها می‌افزاید.

یک بار نیز در هزارۀ اندیشه

لای سطور دفتر عقلی سرخ  (عقل سرخ)

به سنگ بارانت بستند  (پزشکیان، 1395، ص. 234)

شاعر به‌ناچار برای حفظ شعر مصوت بلند «ی» را در میان ترکیب وصفی اضافه کرده است. این فرایند باعث زیبایی و سهولت خوانش شعر شده است.

 

4-3-3-2- تسکین

گاهی در شعر، حروف متحرک به‌صورت ساکن تلفظ می‌شوند؛ این فرایند تسکین نام دارد.

قلبت کویر!

گفتم که رعدِ نعره بترْکد

قلبت کویر! (پزشکیان، 1395، ص. 243)

من سرودی خواهم شد

و به گوش کرِ لَْظات فرو خواهم رفت (پزشکیان، 1395، ص. 43)

ساکن نمودن واژگان در شعر برای تأکید بیشتر بر آن‌هاست. در شعر اول فعل «بترْکد» اهمیت معنایی داشته و یک حرف از آن را ساکن نموده است. شاعر برای آن که وزن عروضی شعر موزون باشد از تسکین بهره می‌برد.

 

5-3-3-2- تشدید

مشدد کردن حروف غیرمشدد نیز روشی برای حفظ نظام عروضی و وزن شعر است.

بنگر و امروز بین کز آنِ کیان است

مُلک که دیّ و پریر از آن کیان بود (پزشکیان، 1395، ص. 222)

زرّ و درم چو مگس ملازم هر خس

درّ و گهر چون جرَس حُلی خران بود (پزشکیان، 1395، ص. 222)

مشدد کردن کلمات «دّی» و «زرّ» برای تاکید بر این مفاهیم و متناسب کردن وزن عروضی شعر صورت گرفته است.

 

4-3-2- هنجارگریزی سبکی

«اگر شاعر از گونۀ نوشتاری معیار به ساخت نحوۀ گفتار یا واژگان گفتاری گریز بزند، دست به هنجارگریزی سبکی زده است. بدیهی است هنجارگریزی سبکی اگر با فضاسازی مناسب صورت نگیرد، نه‌تنها زیبا نیست بلکه افق شعر را میان جدّ و تفنن محدود می‌کند. این هنجار باید در شعر به اعتلای موسیقی یا القای بهتر درون‌مایۀ شعر کمک کند» (سنگری، 1382، ص. 6).

توی آن بیشۀ روشن که ز باران طلا سیراب است

توی آن بیشه که گنجشکان از شادی در پوستشان جاشان نیست (پزشکیان، 1395، ص. 4)

واژه‌های «توی» و «جاشان»، کلماتی محاوره‌ای هستند و در اینجا با آمیزش سبک معیار و سبک محاوره‌ای سخن خود را برجسته کرده است.

لا لا کن

میام پیشت دوباره

اگه چنگال تیزش

نکرد امشب تنم رو پاره پاره (پزشکیان، 1395، ص. 293)

این بخش از شعر با استفاده از هنجارگریزی سبکی، فضایی صمیمی و احساسی را به تصویر می‌کشد که به‌واسطۀ زبان محاوره‌ای و ساختار گفتاری تقویت شده است. عباراتی مانند «لا لا کن» و «میام پیشت دوباره» به‌وضوح از زبان روزمره و گفتاری برگرفته شده‌اند و با ساده‌ترین واژگان، عاطفه‌ای عمیق و ملموس را به مخاطب منتقل می‌کنند.

 

5-3-2- هنجارگریزی گویشی

شاعر و نویسنده در این نوع آشنازدایی به دنبال خلق و ساخت واژه نیست، بلکه تلاش می‌کند از دیگر گویش‌ها که مخاطب توانایی فهم آنها را دارد و یا از دیگر گونه‌های زبانی برای انتقال اندیشه و عواطف خود بهره‌مند شود؛ واژگان محلی یا دیگر زبان‌ها می‌تواند در این راستا به شاعر کمک کند «عنصر دیگری که می‌تواند فضای شعر او را تغییر دهد و خواننده را در خوانش به درنگ وادارد، واژه‌هایی است که وی از واژگان محلی خود در شعرش بهره‌مند می‌شود و چنین موردی در میان شاعران دیده می‌شود که به گونه‌ای زبانی غیر از گونۀ جغرافیایی خود یا زبانی غیر از زبان مادری انسان شعر می‌گویند و افرادی دو زبانه‌اند» (صفوی، 1383، ص. 80).

اجداد من یک شب صدای زوزه‌ای را

وقتی که از آن‌سوی تاریکی می‌آمد

با شعله بی‌تاب زارِ پوزپُر دادند پاسخ

با رعب‌آوایی که پشت تپّه پیچید (پزشکیان، 1395، ص. 62)

واژۀ «زار پوزپُر» در کتاب «فرهنگ گویش دوانی»، نوعی تفنگ سرپُر قدیمی معنا شده است. یک واژۀ قدیمی در فرهنگ و گویش کازرون و دَوان است و بدین شکل شاعر دست به هنجارگریزی گویشی زده است (سلامی، 1381، ص. 271).

چو کاکلی پسینگاه در بسیط افق

کنار بوتۀ یادم ترانه می‌خوانی (پزشکیان، 1395، ص. 143)

در انتظار نم‌نم بارانی / ترکیده‌ست / و کاسۀ پسین / از آب روشن آواز کاکلی خالی‌ست (پزشکیان، 1395، ص. 336)

«پسین» در گویش مردمان فارس به زمانِ «بعدازظهر» معنا می‌شود. هنجارگریزی گویشی با ترکیب واژۀ «پسین+گاه» صورت گرفته و یک واژۀ جدید نیز ساخته است. همان‌طور که آمده است؛ پزشکیان در اشعار بسیاری از جمله؛ سال خشک، مرا صدا بزنید، با کاروان ابریشم، ای ابرهای عالم و .... از این واژه و هنجارگریزی گویشی بهره‌ برده است. کاربرد واژگان محلی منطقۀ جنوب به حس صمیمیت با خواننده کمک می‌کند. پزشکیان به‌خوبی از این هنجارگریزی برای برجسته‌سازی شعر خود استفاده کرده است.

 

6-3-2- هنجارگریزی واژگانی

«هنجارگریزی واژگانی یکی از شیوه‏هایی است  که برمبنای آن، شاعر، از میان تمام ظرفیت‏های زبانی خود، دست به گزینش می‏زند. آن ظرفیت‏های زبانی، درحقیقت منبع ذخایر است که از عناصر گوناگونی مانند: زبان فصیح ادبی، زبان محاوره و عامیانه، کلیشه‏ها و سنت‏های شعری، اقتباس‌های زبانی و... سرچشمه می‏گیرد و شاعر در مرحلۀ گزینش، برخی از واژه‏ها را حذف و برخی دیگر را جانشین آن‏ها می‏کند، چنین گزینشی باید در مسیر تعامل و تناسب با سایر عناصر ساختاری شعر باشد» (صفوی، 1383، ص. 34).

تو کیستی که همیشه

در کوچه‌هایِ سرخِ رگم راه می‌روی

و با توقف تو

نبض من از تحرّک می‌ماند (پزشکیان، 1395، ص. 104)

ترکیب «در کوچه‌های سرخ رگم» نمایانگر هنری والا در هنجارگریزی واژگانی است که شاعر به یاری آن، ابعاد تازه‌ای از زبان را کشف و ارائه می‌کند. واژۀ «کوچه»، به‌عنوان نمادی از مسیرهای شهری و اجتماعی، در اینجا به دنیای درونی منتقل شده و با «رگ» که شبکه‌ای زنده و حیاتی در بدن است، پیوند می‌خورد. این جابه‌جایی خلاقانه، مرزهای زبان روزمره را درمی‌نوردد و به مخاطب امکان می‌دهد تا عشقی عمیق و درونی را نه به‌صورت یک مفهوم انتزاعی، بلکه به‌عنوان جریانی واقعی در قلب و رگ‌های شاعر تجربه کند.

گنجشک‌های دود

از لانۀ ده لوله تفنگ پر زدند (پزشکیان، 1395، ص. 132)

شاعر با ترکیب جدید «گنجشک‌های دود»، ترکیبی نو می‌آفریند که در زبان معیار وجود ندارد. این ترکیب استعاری، تصویر مرگبار تیراندازی را با پرواز گنجشک‌ها که نماد آزادی است پیوند می‌دهد. «گنجشک‌های دود» هم به خشونت حاصل از جنگ اشاره دارد و هم به محو شدن امید و پرواز بی‌روح. واژه‌سازی شاعر به برجسته‌سازی زبان منجر می‌شود و تأثیر احساسی متن را افزایش می‌دهد.

نخل صبور

واکرده بال بر نفس گرم شب

با چلچراغ آخته پَنگ^[1]‌هاش

دندانه‌های شانۀ شاخه

• هاشور تند برگ-

واکرده سوی شب

آغوش التجا  (پزشکیان، 1395، ص. 76)

در این شعر، هنجارگریزی واژگانی با استفاده خلاقانه از زبان صورت گرفته است که باعث می‌شود شعر دارای بار احساسی عمیق‌تر و تصاویر بصری قوی‌تری باشد. «چلچراغ آخته پَنگ‌هاش» از نوآوری‌های لغوی بهره می‌برد تا خوشه‌های خرما را به چراغ‌های روشنی تبدیل کند که در تاریکی شب می‌درخشند. این ترکیب تصویری زیبا از درخت نخل در شب را ارائه می‌دهد و حس حیات و زندگی را به تصویر کشیده و تداعی‌کنندۀ راهنمایی و امید است.

7-3-2- هنجارگریزی نوشتاری

هنجارگریزی نوشتاری به معنای گریز از قواعد زبان معیار در نوشتار است که معمولاً در شعر مشاهده می‌شود. در این شیوه، شاعر از تغییرات در ساختار نوشتاری برای افزودن لایه‌های معنایی جدید استفاده می‌کند، بدون اینکه تغییری در نحوۀ گفتار ایجاد شود. این تغییرات به‌خصوص در بخش بصری شعر قابل مشاهده است و به خواننده کمک می‌کند تا از الگوهای سنتی خوانش عبور کند و به درک عمیق‌تری از معنا برسد. از‌این‌رو، درک صحیح شعر به شیوۀ خواندن و تفسیر آن بستگی دارد.

ابرها را

باد

تاراند

تا فراخی ِدشت

و در آینۀ افق

دریا

شانه زد موج گیسوانش را (پزشکیان، 1395، ص. 66)

شاعر با جابه‌جایی خلاقانۀ واژه‌ها و خطوط، تصاویری از بادی که ابرها را پراکنده می‌کند و دریایی می‌آفریند که موج‌های خود را همچون گیسوان شانه می‌زند. این نوع چینش، تصویر باد و دریا را نه‌تنها به‌عنوان عناصر طبیعی، بلکه به‌مثابۀ نیروهایی زنده و پویا که در تعامل با یکدیگر و محیط‌شان هستند، به تصویر می‌کشد. تأکید بصری روی واژه‌ها و تراز بندی آن‌ها به‌گونه‌ای که حرکت طبیعت را بازنمایی می‌کند، به خواننده امکان می‌دهد که حسی از حرکت و پویایی طبیعت را تجربه کند. این روش نوشتاری به خلق تجربه‌ای زیباشناختی و عمیقاً عاطفی منجر می‌شود که خواننده را به درکی فراتر از معنای سطحی کلمات فرا می‌خواند و امکان انتقال احساسات و تصاویر زنده‌تر و ماندگارتری را فراهم می‌آورد.

و از تنت که، گویا، خاکی‌ست

انسان

      انسان

             انسان

                     می‌سازی (پزشکیان، 1395، ص. 106)

در این شعر، شاعر از هنجارگریزی نوشتاری استفاده می‌کند تا بر اهمیت و تکرار مفهوم «انسان» تأکید کند. با قرار دادن واژۀ «انسان» در سطرهای مختلف و با فاصله‌های عمودی رو به افزایش، شاعر توجه خواننده را به تکامل و پیچیدگی‌های مفهوم انسان جلب می‌کند و تصویری بصری از این تکامل را نیز ارائه می‌دهد. این تکنیک نوشتاری، که می‌توان آن را شبیه به پله‌هایی دانست که به سمت بالا می‌روند، مفهوم رشد و بالندگی انسان را تداعی می‌کند و حسی از صعود معنوی را القا می‌کند. این استفادۀ هدفمند از فضای صفحه معنای لغوی کلمات را تقویت می‌کند و به آن‌ها قدرت و حضور بیشتری در ذهن خواننده می‌بخشد.

8-3-2- هنجارگریزی زمانی

«زبان همچون موجود زنده است که به‌مرور زبان دچار تغییراتی می‌شود، بنابراین طبیعی است که بعضی واژگان در یک دورۀ زبانی مورد توجه باشند و به کار گرفته شوند، اما در دوره‌های بعد دیگر توجّهی به آن‌ها نشود. این‌گونه تغییرات عموماً به سه دسته تقسیم می‌شود: یا واژه‌ای به کلی ازبین می‌رود، دوم واژگانی که با تغییر معنا باز در زبان به کار می‌روند و سوم واژگانی که جدید به وجود می‌آیند و با معنایی نو در بستر زبان قرا می‌گیرند. باستان‌گرایی به هرشیوه‌ای از کاربرد دیرینۀ زبان گفته می‌شود و عبارت است از کاربرد واژگان کهن یا ساختار جمله براساس ساخت‌های کهن. باستان‌گرایی از نظر شفیعی‌کدکنی بر دو گونه است: 1. واژگانی و 2.نحوی» (شفیعی کدکنی، 1391، ص. 252).

 

1-8-3-2- واژه‌های کهن (آرکائیسم)

«یکی از شگردها و شیوه‌های شاعرانه و به زبان دیگر گریز از هنجار، کاربرد واژه‌ها یا ساخت‌هایی در شعر است که در زمان سرودن شعر، در زبان خودکار متداول نیست و واحدهایی به شمار می‌روند که در گذشته متداول بوده و سپس مرده‌اند. بدین نوع از هنجارگریزی، باستان‌گرایی گویند. باستان‌گرایی که از مهم‌ترین شیوه‌های تشخص بخشیدن به کلام است، هنجارگریزی زمانی نیز خوانده می‌شود؛ زیرا شاعر می‌تواند از گونۀ زمانی زبان هنجار بگریزد و صورت‌هایی را به کار ببرد که پیش‌تر در زبان متداول بوده‌اند و امروز واژه‌ها و ساخت‌های نحوی کهنه‌اند» (صفوی، 1373، ص. 54). کروچه بر آن است که ساختمان اندیشه و ذهن انسان همواره نو می‌گردد، اما بنای پیشین همواره بناهای بعدی را حفظ می‌کند و به گونه‌ای سحرآسا در آن‌ها باقی می‌ماند (رک: کروچه، 1381، ص. 48).

دیری‌ست که آهنگران به جای تبر

پُتک می‌سازند

شب‌ها که ماه می‌افتد

در چاه

هر برگ جنگلی خواهد بود  (پزشکیان، 1395، ص. 398)

شاعر با استفاده از «پتک»، علاوه بر ایجاد حس سنگینی و تأکید بر مفهوم قدرت و ضربه، فضای شعر را به حال‌وهوای کهن و حماسی نزدیک می‌کند. این باستان‌گرایی زمانی، همراه با ترکیب‌بندی‌های نوآورانه مانند «هر برگ جنگلی خواهد بود»، تضاد میان سنت و نوگرایی را در متن تقویت کرده است. این انتخاب آگاهانه، نه‌تنها به متن عمق تاریخی می‌بخشد که به‌واسطۀ معنای نمادین واژه، حس استقامت و تلاش در برابر سختی‌ها را برجسته‌تر می‌سازد.

 

2-8-3-2- کاربرد نقش نمای کهن« اندر» به جای «در»

«اندر» از پرکاربردترین نقش نماهای کهن فارسی است. بهار در کتاب سبک‌شناسی خود می‌گوید: «تا عصر سامانی و تا اواسط قرن پنجم، لفظ «در» در نثر دیده نمی‌شود، چراکه «در» مخفف «اندر» است و بعدها این لفظ کوتاه شده است و در نسخه‌هایی که کمتر دست خورده همه جا «اندر» آمده و برای تمییز دادن نثرهای کهنه از نثر تازه‌تر، یکی وجود همین لفظ است. این ادات بعد از اسمی که به باء ظرفیه مضاف باشد برای تأکید در می‌آمده ولی این شیوه به‌تدریج در نظم و نثر نقصان پذیرفته و از قرن هفتم به بعد تقریباً در نثر از میان می‌رود و در شعر هم از قرن هفتم به بعد تقریبا متروک می‌گردد مگر به‌ندرت و در اشعاری که تقلید از متقدمان باشد» (بهار، 1382، ص. 401).

بهانه می‌کنم اندر میانه مستی را

 که از میانه زیادت بهانه برخیزد (پزشکیان، 1395، ص. 95)

جاودان را مار نفرین خفته اندر آستین

ساده‌لوحی بین خود با دست جادو می‌کنیم (پزشکیان، 1395، ص. 101)

استفاده از کلمۀ «اندر» که به معنای «در» است و معمولاً در زبان فارسی معاصر کاربرد ندارد، نشان‌دهندۀ تمایل شاعر به احیای ساختار و واژگان کهن است. این کلمه در ادبیات کلاسیک فارسی، به‌ویژه در شعر خراسانی، فراوان یافت می‌شود و کاربرد آن در شعر معاصر می‌تواند آن دسته از خوانندگانی را که با ادبیات کلاسیک آشنایی دارند به یاد سبک و سیاق شعری آن دوران بیندازد.

 

3-8-3-2- واژگان اسطوره‌ای و حماسی

و بار دیگر

شیداترین عربده‌هایت را

که از کرانۀ بازار عاشقان می‌آمد

هفت سال با حَسَنک

بر دارچوبه سَر دادی

و سال‌های بعد

در بوریای کهنۀ عین القضات

خُلواره‌های خرّم آتش را

بوسیدی  (پزشکیان، 1395، ص. 234)

در این شعر، شاعر با بهره‌گیری از شخصیت‌ها و وقایع تاریخی-فرهنگی مانند «حسنک»، «عین‌القضات» و مفاهیمی نظیر «دارچوبه» و «بوریا» به گذشته‌ای دور ارجاع می‌دهد که مستقیماً با مضامین ظلم، شهامت، و اندیشه پیوند دارند. استفاده از این نام‌ها و واژگان که به دوره‌های تاریخی و فرهنگی خاصی تعلق دارند، مخاطب را به دنیایی از مفاهیم و ارزش‌های کهن می‌برد و پیوندی میان آن گذشته و حال ایجاد می‌کند. «هفت سال با حسنک بر دارچوبه سر دادی»، این مصراع به سرنوشت حسنک وزیر اشاره دارد که به‌دلیل ایستادگی در برابر ظلم به دار آویخته شد. «بوریای کهنه عین‌القضات»: عین‌القضات همدانی، فیلسوف و متفکر قرن ششم هجری، که به‌دلیل تفکرات آزاداندیشانه‌اش به شهادت رسید. استفاده از نماد «بوریا» و اشاره به او، با برجسته کردن یادآوری تاریخ و ظلم‌های گذشته، لایه‌های عمیقی از معنا ایجاد می‌کند.

شاعر با این هنجارگریزی زمانی، ظلم و مقاومت در گذشته را به‌صورت استعاری به مسائل زمان حال پیوند می‌دهد و از آن برای خلق تصاویری چندلایه و تأمل‌برانگیز استفاده می‌کند.

 

4-8-3-2-  کاربرد فعل کهن

شاعر برای انتقال حس کهن و حماسی ممکن است از افعال کهن یا دستور کهن استفاده کند.

و با تمام پرستوها / راه بهار خرّم چشم تو را / خواهم سپَرد  (پزشکیان، 1395، ص. 102)

فعل کهن «سپَردن» به معنای «طی کردن» هست و با «سپُردن» تفاوت دارد. در قدیم این فعل معنایی متعددی داشته است. شاعر با کاربرد این فعل شعر خود را سنگین و پربار ساخته است.

استفاده از فعل در معنای کهن

آن اختران پاکِ شب آخر کجا شدند؟

کامشب نصیبم از همه‌ بی‌اختری شده ‌است (پزشکیان، 1395، ص. 42)

شاعر در اینجا فعل «شدند» را در معنای کهن «رفتند» به کار برده است. این روش در کتب قدیمی مانند تاریخ بیهقی، مرسوم بوده است.

کاربرد فعل دعایی به سبک کهن

فعل دعایی در ساختار کهن به‌شکل خاصی کاربرد داشته است.

به حق الفت دل‌های ما مباد آن روز

که بی‌تو باشم و در انتظار بنشینم  (پزشکیان، 1395، ص. 49)

جز آشیان فریبت مباد برکۀ چشم

که لاله‌ای و به دشت سراب می‌رویی  (پزشکیان، 1395، ص. 69)

«مباد» نمونه‌ای از فعل دعایی در شعر پزشکیان است.

 

نتیجه

هنجارگریزی معنایی در شعر پزشکیان از طریق روش‌هایی مانند تجریدگرایی، تجسم‌گرایی، جاندارپنداری، انسان‌پنداری و گیاه‌پنداری به عینیت می‌رسد و هر کدام به نوبۀ خود پلی به سوی بیان مفاهیم عمیق‌تر و غنی‌تر فراهم می‌آورند. این رویکردها شعر پزشکیان را به آینه‌ای تبدیل می‌کنند که در آن تجربیات انسانی و عناصر طبیعی در هم تنیده و به زبانی نوین و مؤثر بازنمایی می‌شوند. هنجارگریزی واژگانی در شعر پزشکیان عنصری برجسته است که نشان‌دهندۀ مهارت وی در کاربرد زبان به‌شکلی نوآورانه و خلاق است. این رویکرد به واژه‌سازی‌هایی منجر می‌شود که ترکیبات غیرمتعارف و مفاهیم عمیق را در بر می‌گیرد، هنجارگریزی واژگانی در شعر پزشکیان او را به عنوان شاعری معرفی می‌کند که قادر است از طریق تجربه‌های زبانی نو، احساسات، تصاویر و مفاهیم را به‌شکلی دقیق و بلیغ بیان کند. این رویکرد موجب می‌شود که شعر پزشکیان پلی برای کشف و تجربه جهان‌بینی‌های پیچیده و متفکرانه بدل شود.

در شعر پزشکیان، هنجارگریزی نحوی به شکل‌های مختلفی مانند جابه‌جایی ارکان جمله، حذف فعل به قرینۀ لفظی، ترکیب وصفی مقلوب، حذف نهاد، و جابه‌جایی مضاف و مضاف‌الیه ظاهر می‌شود. این تکنیک‌ها به شاعر امکان می‌دهند تا با قواعد متداول زبان بازی کند و مفاهیم را به شکلی نو و غیرمنتظره بیان کند.

هنجارگریزی آوایی در اشعار پزشکیان با کمک تکنیک‌هایی مانند تبدیل، تشدید، تخفیف، حذف، اضافه و تسکین شکل گرفته است. این نوع هنجارگریزی، ساختار صوتی شعر را از حالت معمول خارج کرده و به آن لحن و موسیقی خاصی می‌بخشد. هنجارگریزی آوایی در اشعار پزشکیان نه‌تنها ساختار زبانی و آهنگین شعر را نوآورانه‌تر و متفاوت‌تر جلوه می‌دهد، بلکه بر عمق محتوایی و انتقال بهتر پیام‌های شاعر نیز تأثیر چشمگیری دارد.

هنجارگریزی گویشی در اشعار پزشکیان با بهره‌گیری از واژگان و ساختارهای محلی، زبان را از معیار رسمی فاصله داده و به آن هویت بومی و صمیمیت خاصی بخشیده است. استفاده از واژگان بومی، علاوه بر ایجاد حس خودمانی بودن و نزدیکی، به بازنمایی سنت‌ها، باورها و دغدغه‌های اجتماعی و تاریخی مردم زادگاه شاعر نیز کمک می‌کند. در این اشعار، هنجارگریزی گویشی به‌گونه‌ای به کار رفته که نه‌تنها مانع فهم مخاطب نمی‌شود، بلکه ارتباط او را با شعر عمیق‌تر می‌کند و آن را از لحاظ هویتی و فرهنگی غنی‌تر می‌سازد.

هنجارگریزی سبکی در اشعار پزشکیان به واسطۀ تغییر لحن و استفاده از زبان گفتاری در کنار زبان نوشتاری رسمی، بُعدی زنده، صمیمی و پویا به متن بخشیده است. از سوی دیگر، کاربرد زبان ساده در کنار تصاویر استعاری و نمادین باعث می‌شود شعر به‌رغم سادگی، از عمق معنایی بالایی برخوردار باشد.

هنجارگریزی زمانی در اشعار پزشکیان، با استفاده از واژگان کهن، اسطوره‌ای، تاریخی و ساختارهای زبانی قدیمی، به‌شکلی هوشمندانه فضایی میان گذشته و حال ایجاد می‌کند. این رویکرد، علاوه بر ایجاد حس نوستالژی و پیوند با سنت‌های ادبی، به شعر بُعدی فلسفی و تاریخی می‌بخشد. این شیوۀ بیان، متن را از زبان معیار جدا می‌کند و آن را از یکنواختی می‌رهاند و به پیوند میان گذشته و معاصر و بازآفرینی مفاهیم تاریخی در بستر شعر نو کمک می‌کند.

هنجارگریزی نوشتاری در اشعار پزشکیان، با تغییر در آرایش کلمات، فاصله‌گذاری نامتعارف و استفاده از چیدمان بصری خاص، به عاملی تأثیرگذار در زیبایی‌شناسی و انتقال پیام شعر تبدیل شده است. این شگرد موجب می‌شود که شعر از طریق فرم بصری نیز با مخاطب ارتباط برقرار کند. شاعر با شکستن ساختار خطی و معمول زبان، ریتم و جریان متن را هدایت کرده و حس‌های مختلفی مانند حرکت، ایستایی، تأکید و تنش را به نمایش می‌گذارد. فاصله‌های عمودی و افقی میان کلمات، موسیقی درونی شعر را تقویت می‌کنند احساسات عمیق شاعر را از طریق تصویرسازی بصری برجسته‌تر می‌سازند.

[1] خوشۀ خرما

تعداد مشاهده مقاله: 253

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 73