پدیدارشناسیِ بازی و بنیادگذاری حقیقت؛ گادامر و دوفرِن

• مقدمه و بیان مسأله

خاستگاه‌های ریشه‌شناختی بازی مبهم هستند؛ به ‌نظر می‌رسد معنای اولیة آن رقص یا رقصیدن باشد. هراکلیتوس در قطعة ۵۲ دربارة فرایندهای کیهانی (aion) به کودکی در حال بازی اشاره می‌کند که شن‌ریزه­ها را پس‌وپیش می‌برد و از این طریق، سلطنت و پادشاهی را در اختیار دارد. در کتاب‌های دوم و هفتم قوانین (نوموس) افلاطون، انسان‌ها همچون عروسک­های خدایان هستند و برتری انسان نیز در همین است؛ به همین دلیل، هر انسانی باید بکوشد تا زندگیِ خود را سلسله­ای از بهترین بازی­ها درآورد. قربانی­کردن، سرودخواندن و رقصیدن بازی­هایی جدی هستند که به وسیلۀ آنها، از یک سو، انسان عنایت خداوند را جلب می­کند و از سویی دیگر، مشق رزم می‌کند تا در هنگام جنگ بتواند بر دشمن فائق آید و از میدان نبرد پیروز درآید (افلاطون، 1403، صص. 2103-2104). بازی و بازیگوشی تا قرن هجدهم همچنان بر مبنای توهم تعریف می‌شوند. بازی و توهمی که از آن پدید می‌آید، در تضاد با شناخت حقیقی در نظر گرفته می‌شوند. کانت به ویژگی غیرالزام‌آور بازی خیالی اشاره می‌کند که بنا به ادعای او، هیچ بنیانی در حقیقت ندارد؛ او بازی را فعالیتی تعریف می‌کند که صرفاً برای خودْ لذت‌بخش است. بازی آزاد قوای تخیل و فاهمه در سوژه احساس لذت ایجاد می­کند. (کانت، 1399، صص. 99-100). در این میان، اولین کسی که بازی را وارد ساحت هستی­شناسی می­کند اویگن فینک است. در پژوهشی انتقادی دربارۀ متافیزیک بازی در اندیشة نیچه، فینک از نظر انسان‌شناختی-کیهانی، بازی را بررسی می‌کند و تعریفی جامع از مفاهیم بنیادینِ متافیزیکی همچون فضا، زمان و حرکت را به‌ مثابة هستی، حقیقت و جهان ارائه می‌کند. برای جلوگیری از اطالة کلام و اطنابِ سخن، نسبت گادامر و فینک را در پاورقی بیان می­کنیم.[1]

بحث گادامر دربارۀ بازی را به­هیچ‌وجه نباید با استدلال­هایی این­همان دانست که هنر را بازی یا وقت‌گذرانی پیش‌پاافتاده تلقی می­کنند. بازی برای وی شأن وجودی[2] دارد. وی بسیار متأثر از سنت شیلر و نامه‌هایی در باب تربیت زیباشناختی است. به گفتة شیلر، انسان دقیقاً در همان حوزه‌هایی که حقیقتاً انسان است، بازیگوشانه عمل می‌کند و فقط در جایی که بازی می‌کند، کاملاً انسان است؛ اما چگونه می‌توان از صرفِ بازی سخن گفت، در حالی که می‌دانیم این بازی و فقط این بازی است که از میان تمام حالات و شرایط انسانی، تنها وضعیتی است که او را یکپارچه و هر دو سوی طبیعت او را هم‌زمان می­گشاید (Schiller, 2000, p. 62).

گادامر مفهوم بازی را از آن رو انتخاب کرده است که بیان کند همانند رویدادهای ورزشی، هنر از جنس رخداد[3] است. از جنس رخداد بودن به این معناست که وقوع بازی از ارادة حتمی و قطعیِ بازیگر جداست؛ بازیگر در جریان بازی پرتاب می­شود و انتخاب می­کند تا بازیگرِ بدی باشد و بد بازی کند، یا به­خوبی نقش خود را ایفا کند. به ­قول گروندن، گادامر از مقولة بازی استفاده می­کند تا اتفاقاً محدودیت‌های تلقیِ شیلر، بلکه محدودیت­های کلِ زیباشناسیِ مدرن را عیان کند. گادامر بیان می­کند سوژه در بازیِ هنر وانهاده به خود نیست و از انتظاراتِ شناختی و عملیِ خویش رها نمی­شود. بازی از دیدگاهِ گادامر حکایت از این دارد که ناظرِ یک اثر هنری در رخدادی تنیده شده است که بر آن سیطره ندارد و در اختیارِ او نیست که افقِ متداولِ تجربه و انتظاراتش را از دورْ خارج کند. گادامر تأکید می­کند هنر نوعی خطاب است که انتقالش به یک واسطة دیگر امکان­پذیر نیست و به ­عبارت بهتر، نوعی مورد خطاب قرار گرفتن مخاطب است؛ بنابراین، دازاین بیشتر به بازی گرفته می­شود. تجربة یک اثر هنری بیشتر نوعی جای‌گرفتن در بازی است. زمانی که رمانی می­خوانید، خود را کشیده‌شده به درون قلمروی می­یابید که آن را همچون فعلیتی فائق بر خویش محتمل می­دانید. در اینجا، مفهوم کلیدی هم­بازی[4] نزد گادامر رخ می­نماید (گروندن، 1399، صص. 149-152). گادامر بیان می­کند پذیرفتن نقش تماشاگرانه توسط دازاین مستلزمِ غرق‌شدن در چیزی است که آگاهیِ فردیِ دازاین نمی­تواند آن را به ­طور کامل پیش­بینی یا مهار کند. آنچه مارتین هایدگر در اصل بنیاد بیان می­کند، بسیار مسیر گادامر را برای رسیدن به چنین تبیینی از بازی هموار می‌کند. برخلاف سایر نظریه‌های بازی که اصلِ هستی‌شناختی-تعالی‌بخش (بازی) را از فعالیت تجربی-واقعی (بازی‌کردن) جدا می‌کنند، هایدگر این تمایز را نه به ‌عنوان جدایی، بلکه به ‌عنوان امری برآمده از خود بازی تعبیر می‌کند: فقط تا زمانی که انسان خود درون این بازی قرار داده و در آن به قمار گذاشته می‌شود، می‌تواند حقیقتاً بازی کند و در بازی باقی بماند (Heidegger, 1997, p. 186).^[5] توجه به افعال هایدگر در صیغة مجهول نکته‌ای بنیادین است که گادامر به­خوبی به آن آگاه است. گادامر بیان می­کند اثر هنری به ­مثابۀ بازی دارای خودجنبشی است که تماشاگر، اگر قصد دارد در مقابل اثر گشوده بماند، باید با آنچه به ­وجود می­آید، همراهی (بازی) کند (Gadamer, 1976, p. 23). گادامر همچنین بسیار بر اولویت بازی بر آگاهی تأکید می­کند؛ به این معنا که نباید بازی را چیزی تقویم‌یافته توسط خودآگاهیِ دازاین بدانیم. بازی مفهومی انتیک[6] نیست و باید کاملاً انتولوژیک بررسی شود. «بازیکنان صرفاً محمل اجرای بازی هستند» (Gadamer, 2004, pp. 92, 98). زمانی که دازاین در تماشای یک تابلو مستغرق می­شود، در واقع در بازی­ای شرکت کرده است که رخدادی خودآیین بوده و مستقل بر روی پای خودش ایستاده است؛ از این رو، به­ طور خلاصه، از نظر گادامر، آنچه میان مخاطب و اثر هنری در حال رخ‌دادن است به­ترتیب زیر بیان می­شود؛ شایان توجه است که موارد زیر در بدنة پژوهش تدقیق خواهند شد.

1. ناظر یک اثر هنری در رخدادی تنیده شده است، یعنی بیشتر از بازی‌کردن به ­بازی گرفته می­شود. از این رو، تجربة یک اثر هنری بیشتر تجربة جای‌گرفتن در بازی­ای است که بر ما فائق است و دقیقاً در همین نقطه اثر هنری از برابرایستا متمایز می­شود؛ زیرا بازیکن مجال ندارد با اثر همان نسبتی را برقرار کند که با برابرایستا برقرار می­کند. بازیکن میان بازی­ها یکی را انتخاب می‌کند، اما جز آن هیچ ارادة فعال و قاهر دیگری ندارد. دربارۀ مفهوم «میدیال» این نکات را به‌تفصیل شرح و بسط خواهیم داد (Grondin, 1998, pp. 268-70). یکی از اصلی­ترین وجوه اتخاذ مفهوم «پرتاب­شدگیِ» هایدگر توسط گادامر در اینجا رخ می­نماید. دازاین موجودی محدود و در نتیجه زمان­مند است که در میان امکانات محدود، آزاد است دست به انتخاب بزند، یعنی دازاین همان پرتاب­شدة جهان-ساز (افکندة طرح­افکن)[7] است. پس از انتخاب، دیگر بیشتر متأثر است تا مؤثر.
2. درگیری مخاطب با اثر بر اساسِ گفت­وگویی هستی­شناختی رخ می­دهد که از خلال این گفت‌وگو، به حرکتی رفت‌وبرگشتی تبدیل می­شود، خصیصه­ای اگزیستانسیال و هرمنوتیک به خود می‌گیرد و رخداد تجربة زیباشناختی به تحقق گشودگیِ حقیقت امر بازی معطوف می­شود (علیا، 1400، صص. 493-495). بازی هنر هرگز به­تمامی به­ چنگ نمی­آید، فقط در آن سهیم می­شویم، تأثیر می­گذاریم و تأثیر می­پذیریم و به آن مجال می­دهیم تا با ما گفت­وگو کند.
3. برقراری گفت­وگو همان وجهی است که گادامر آن را مستمسک قرار داده تا مواجهة سوبژکتیو و کانتیِ مدرن از اثر هنری را متزلزل کند و حضوری اگزیستانسیال برای مخاطب، درون ساحت بازیِ اثر هنری، را قوام بخشد. رفت‌وبرگشت مخاطب یعنی مواجهة افق فهم و تفسیر[8] وی با افق گشودة اثر. به بیانی دیگر، فهم و تفسیر زمانی برای من رخ می­دهد که معنا و مفهوم اثر را به زمان و مکان و فرهنگ و سنت[9] خودم منتقل کنم و گشودگیِ اثر در این دورة جدید را به ­نظاره بنشینم؛ رخدادی که از آن به ­عنوان هم‌افق‌شدن یا امتزاج افق­ها[10] یاد می­کنند - مفهومی که جلوتر بیشتر آن را بررسی خواهیم کرد.
4. مخاطب مانند تئوروس[11] باستان (Gadamer, 1976, p. 24) نه فقط در رخدادی که اثر هنری است مشارکت می­کند، بلکه به طور بالقوه به ­دست آن تبدل می­یابد. در این مرحله است که گادامر مفهوم «تغییر فرم به سازه»[12] (Gadamer, 2004, p. 109) در بازی را مطرح می­کند.[13]
5. تمثیل بازی نزد گادامر این نکته را یادآوری می­کند که سوبژکتیویتة هنرمند نمی­تواند آغازگاه فرایند تفسیر باشد. آنچه در آگاهی بازیکن تقویم می­شود، تمامیت بازیِ رخ­داده نیست. بازسازیِ زندگیِ آگاهانة هنرمند، برخلاف هرمنوتیک مدنظر دیلتای که مبتنی­ بر باززیستنِ[14] زندگیِ هنرمند توسط مخاطب است، ممکن است وجوهی جالب از قصد و نیت هنرمند را آشکار کند، اما سوبژکتیویتة (انفسی­بودگی) هنرمند را نمی­گشاید.

میکل دوفرن، در اثر اصلیِ خود، پدیدارشناسیِ تجربة زیباشناختی، و هم در دیگر آثار خود بر این عقیده پافشاری می­کند که مخاطب، در مواجهه با اثر، وارد اثر می­شود؛ به ­طوری که کیفیت جهانِ اثر ایجاب می­کند برای دریافتن جهان اثر، سوژة مدرِک باید به جهان ابژة مدرَک ورود کند و در آن سکنی[15] گزیند؛ جهانی که دست‌کم نسخه­ای از آن در او وجود دارد. ابژة زیباشناختی مستلزم مطالعه­ای پدیدارشناختی است، زیرا این ابژه دقیقاً اثر هنری است که در ادراک ظاهر می‌شود؛ اثری که «به‌ خاطر خود اثر درک می‌شود» (Dufrenne, 1973, p. 16). ابژة زیباشناختی و اثر هنری در تجربة زیباشناختی عمیقاً به هم مرتبط هستند: «ابژة زیباشناختی به اثر ارجاع دارد و از آن جدایی‌ناپذیر است» و می‌توان آن را به ‌عنوان اثری هنری در نظر گرفت که «به­دست­آورندة ادراکی هست که به دنبالش بوده و لیاقتش را نیز دارد». تمام این اتفاق برای دوفرن از خلال مراوده با امر محسوس صورت می­پذیرد؛ چیزی که دوفرن از آن به‌ عنوان «شکوه امر حسی» یا «تقدس[16] امر حسی» یاد می‌کند (Dufrenne, 1973, pp. 14, 339). هنر در واقع تولید وجه محسوس[17] است؛ امری که تاروپود مشترک میان اثر هنری به ‌عنوان امری تجربه‌شده و سوژة انسانی به ‌عنوان محور آن تجربه را می­بافد. اُبژة زیباشناختی آفرینش مشترک این دو است و هر زمان که انسان‌ها به هنر توجه می‌کنند، پدیدار می‌شود. دوفرن سه سطح را در هنر ردیابی می‌کند: حضور بدنی محض؛ تصور (عمدتاً به ‌عنوان تخیل)؛ و احساس (که در بیان به اوج خود می‌رسد). دقیقاً در جایی که تخیل می‌تواند از فرایند هنری منحرف شود، احساس عمیقاً درگیر می­شود. احساس نه غیرفعال است و نه صرفاً بدوی، بلکه هوش خاص خود را دارد که به‌ عنوان پیوندی میان سوژه و ابژة زیباشناختی عمل می‌کند. «احساس به ‌همان ‌اندازه که در سوژه است، در ابژه نیز تعبیه شده» (Dufrenne, 1973, p. 445). «احساس فقط به ‌عنوان عملی تأملی می‌تواند ارزش داشته باشد که بخشی از آن غلبه بر تأمل پیشین است و بخشی دیگر گشوده به تأملی جدید» (Dufrenne, 1973, p. 416). احساس همچنین دارای عمقی است که سوژة احساس‌کننده و اثر هنری احساس‌شده را در نوعی «هم‌آوایی» و «مشارکت» به هم پیوند می‌دهد  (Dufrenne, 1973, pp. 225, 483).  احساس، عمیقاً درون ابژة زیباشناختی، جهانی تقریباً مبهم و متشکل از رویدادها، شخصیت‌ها، رنگ‌ها و فواصل احساس را به خود جذب می‌کند و نگاه می‌دارد، اما در همین نقطه متوقف نمی‌شود و فراتر از مجموع سادة این محتواهای خاص می‌رود. در واقع، حیث وجودی سوژه، در جهان اثر، به حیث ادراکی وی از ابژة زیباشناختی که از خلال امر محسوس (وجه محسوس) تکوّن می­یابد، برمی­گردد. به عبارت دقیق‌تر، بدن-ابژه، مواجهه و درگیریِ جسم با ابژة اثر است و بدن-سوژه در مقام مدرِک‌بودگی­اش به جهان ابژة زیباشناختی و حیث فرمال آن ورود می‌کند و در آنجا ساکن می­شود.

دوفرن اذعان می­کند اثر از سوژه دعوت می­کند تا خود را به مثابۀ یک نگاه محض و به عنوان یک گشودگی آزاد به روی ابژة زیباشناختی قوام دهد (Dufrenne, 1973, p. 63). در اینجا، به نظر می­رسد دوفرن به دنبال راه فراری از درگیرشدن با سوبژکتیویسم و روانشناسی­گرایی است؛ زیرا همواره سعی می‌کند تا جریان این حرکت و دعوت از ابژه به سوی مخاطب باشد و نه برعکس.

دوفرن در قسمتی از کتاب پدیدارشناسی تجربة زیباشناختی، بخش اثر چه­ چیزی را برای مخاطب به ارمغان می­آورد، زیربخش ذوق، در عبارت‌هایی که ادبیات هگل در آنها ملموس است، بیان می­کند ذوق چیزی است که از سوی اثر داده می­شود و در مخاطب از امر جزئی به سوی امر کلّی حرکت می‌کند (Dufrenne, 1973, p. 63). مواجهه با اثر هنری ملاقاتی است حاصل دو گشودگی[18]؛ گشوده‌بودن مخاطب نسبت به اثر که به راه‌یافتن او به جهانِ گشودة اثر منجر می­شود. در این گشودگی، ورود و سکنی‌گزیدن، فهم و احساسِ آنچه فقط به نحو زیباشناختی می­تواند فراچنگ آید، روی می­دهد (Dufrenne, 1973, p. 63). و نیز از پس گشودگیِ محض و حضور سوژه، گشودگیِ اثر ادراک می­شود. حال می­توان پرسید این گشودگی در چه ساحتی از ساحات ادراک زیباشناختی رخ می‌دهد. با توجه به سیاق گفتاری و تفکری دوفرن، میتوان اذعان کرد این گشودگی در حضور بدن­مند سوژه اتفاق می­افتد؛ یعنی هر گونه مواجهة بدن­مند با اثر، مخاطب و ابژه را قادر به این گشودگی حضورمند می­کند. در حقیقت، اثر در گشودگی و گشایندگی خویش به حد اعلای زیباشناختی خویش می­رسد؛ در آن مرحله که اثر «جهان» خویش را به روی سوژه می­گشاید. فهم و احساس مخاطب در همین گشایش جهان اثر رخ می­دهد (Dufrenne, 1973, p. 63). آنچه بیان شد، به بیانی مهم‌ترین وجه شباهت دوفرن با گادامر و هایدگر، یعنی حضور و تبدل‌های بدن­مند و، در سطح بعدی، اگزیستانسیال مخاطب در مواجهه با اثر هنری است؛ رخدادی که مقدمة ظهور و بروز مفهوم حقیقت و نامستوری و آشکارگی معناست؛ معنایی که برای هایدگر و گادامر در جریان سیال تاریخ و سنت رخ می­دهد، اما برای دوفرن آنچنان سویة تاریخی و سنتی ندارد.

هر دو متفکر در راستای نیل به حقیقت به هایدگر چشم دوخته­اند. برای هر دو، حقیقت نوعی نامستورشدن است و پیش­کشیدن مفهوم بازی اثر هنری مستمسکی برای تبیین این مفهوم از حقیقت است. حال مسألة اصلی این پژوهش دربارۀ این پرسش اساسی تقویم می­شود: چگونه می­توانیم نسبت دیالکتیکیِ مخاطب با بازی اثر را در پروژة فلسفیِ این دو متفکر و نسبت ارگانیسمِ فلسفی هر دو را در راستای بنیادگذاری مفهوم حقیقت از نظر هایدگر مشخص کنیم؟ برای رسیدن به پاسخی مناسب برای پرسش­ مطرح‌شده، ابتدا مفهوم حقیقت نزد هایدگر بررسی می­شود، سپس بازیِ اثر هنری را نزد گادامر و دوفرن تبیین می­کنیم، در نهایت هم چگونگی تحقق حقیقت در بازی اثر هنری نزد دو فیلسوف و نسبتی که هر دو با هایدگر برقرار می­کنند را مطمح‌نظر قرار می­دهیم.

• پیشینة پژوهش

پس از تدقیق و غور در پژوهش­های موجود، رساله یا جستاری در خصوص مسألة پژوهش حاضر، چه در منابع فارسی و چه غیرفارسی زبان، یافت نشد. پژوهش­ها عمدتاً به­ صورت مجزا به متفکران مدنظر توجه داشته‌اند. یکی از پژوهش­های مدنظرقرارگرفته «پدیدارشناسیِ ادراک زیباشناختی از دیدگاه میکل دوفرن» توسط فاطمه بنویدی (1393) است که در دوفصلنامة شناخت به ­چاپ رسیده است. این پژوهش در بخشی کوتاه به مخاطب اثر هنری توجه دارد، اما نه مقایسه­ای صورت می‌گیرد و نه شرح و بسطی داده می­شود.

دیگری رسالة کارشناسی‌ارشد فلسفۀ هنر با عنوان «نقش بدن در تجربة استتیکی از منظر پدیدارشناسی دوفرن» است که توسط حسین منصورسمائی (1400) در دانشگاه هنر تهران با راهنمایی مسعود علیا دفاع شده است. در این پژوهش نیز ساحت تخیل مخاطب اثر و نسبت آن با حقیقت درون­ماندگار در وجه محسوس اثر هنری بررسی شده است. در مقابل، خبری از مطالعه­ای تطبیقی نیست و تمرکز صرفاً به ادراک حسیِ مخاطب اثر هنری معطوف است.

دربارۀ مفهوم حقیقت، دکتر سید مسعود حسینی در رسالة دکتری خود بر روی موضوع بنیادگذاری مفهوم حقیقت و مواجهة گادامر و هایدگر با آموزة افلاطون کار کرده است. این رساله نیز مطمح‌نظر قرار گرفت و در بخش گادامر استفاده شد. اما دربارۀ مواجهة گادامر و دوفرن صحبتی در این منبع به­ میان نیامده است.

• روش پژوهش

روش پژوهش حاضر توصیفی-تحلیلی بوده و با تکیه بر منابع کتابخانه­ای به پرسش پژوهش پاسخ داده شده است. منابع مربوط­ به گادامر از آلمانی و دوفرن از انگلیسی ترجمه شده­اند.

• یافته­های پژوهش

هانس-گئورگ گادامر و میکل دوفرِن، هر دو با تأثیرپذیری از پدیدارشناسی و هرمنوتیک، به طور عمیق چگونگیِ رخداد اثر هنری و نقش مخاطب را تحلیل کرده و با نصب­العین قرار دادن مفهوم حقیقت نزد هایدگر، تبیین چگونگی تحققِ این مفهوم را مطمح‌نظر قرار داده­اند. اگرچه هر دو تحت تأثیر هایدگر هستند، رویکردهای آنها تفاوت‌هایی بنیادین دارند. آنچه در خصوص یافته­های بدیع و اصیل پژوهش حاضر می­توان بیان کرد این است که پرابلماتیک مدنظر این دو متفکر حول مفهوم حقیقت می­گردد. هنر برای گادامر فرایندِ معناسازی در بستر تاریخ و زبان است. در مقابل، دوفرِن هنر را تجربة حسی و عاطفیِ محض در لحظة ادراک تلقی می­کند؛ اما هر دو بر این نکته توافق دارند که اثر هنری شیئی منفعل نیست، بلکه واقعیتی پویاست که مستلزم مشارکت مخاطب است. مسیر گادامر به رخداد فهم منتج می­شود و مسیر دوفرن به وقوع تجربه­ای صرفاً زیباشناختی. برای گادامر هنر دست­مایه و برای دوفرن مقصد است. اما در نهایت و به­ صورت مشترک، هر دو متفکر نتیجة پروژة خود را نامستورشدن حقیقت می­دانند؛ با این تفاوت متمایزکننده که گادامر رویدادِ حقیقت در هنر را به ­واسطة تاریخ­مندی و زبان بنیادگذاری می‌کند، در حالی ‌که دوفرِن ادراکِ حسیِ بی‌واسطه را برای کشف حقیقت زیباشناختی کافی می‌داند.

• بحث

بنیادگذاری حقیقت نزد هایدگر

مفهوم لوگوس نزد هایدگر به گفتار یا سخن ترجمه می‌شود. هایدگر از اصطلاح یونانی αποϕαίνεστάί (آپوفاینستای) که به ­معنای «خود را نشان دادن» است، برای شرح واژة لوگوس بهره می­برد؛ از این رو، هایدگر معتقد است «فنومن­ها» تمامیت آن چیزی هستند که خود را نشان می­دهند. از طرف دیگر، لوگوس آشکار کنندة آن چیزی است که انسان در سخن خود به آن اشاره می­کند. لوگوس مجال می­دهد آن چیزی که سخن دربارۀ آن است و قصد دارد گشوده شود، برای گوینده به منصة ظهور درآید.

این تعریف از پدیده و لوگوس برای تبیین مفهوم حقیقت نزد هایدگر بسیار راهگشاست. لوگوس مجال می­دهد چیزی که گفتار دربارة آن است، برای گوینده دیده شود. απο (آپو) معادل واژة گفتار است و به ­معنای «از جانب خود مجال دیده‌شدن به چیزی را می­دهد که گفتار دربارۀ آن است». این مفهوم حقیقت است که نقد اصلیِ هایدگر به مفهوم حقیقت به­ مثابۀ مطابقتِ عقل (یا حکم) را بنیادگذاری می‌کند. در واقع، هایدگر بیان می­کند پیش از گفتن (یعنی لوگوس) باید آنچه دربارة آن گفته می­شود آشکار شده باشد. هایدگر توضیح می­دهد لوگوس یک مجال‌دادن به دیده‌شدن است، پس می­تواند صادق یا کاذب باشد. اما همه چیز به این بستگی دارد که خود را از مفهومی تصنعی از حقیقت به معنای مطابقت رها نگاه داریم. این ایده، نخستین ایده در معنای άλήθεια aletheia (نامستوری) نیست. حقیقی‌بودنِ^[19] لوگوس به ­مثابة aletheuein (نامستور یا حقیقی­بودن) به این معناست که در legein (گفتن) به ­مثابة apophainestai (مجال‌دادن به دیده‌شدن)، هستنده­ای که متعلَّق سخن است و از خفا بیرون آورده شده و مجال دیده­شدن می­یابد، را کشف کنیم. بر همین قیاس، pseudesthai (کاذب‌بودن^[20]) همان فریب‌دادن به معنای پوشاندن است؛ یعنی چیزی را جلوی چیزی قراردادن، چیزی را جای چیزی دیگر جازدن (هایدگر، 1400، صص. 43-45)

اولین بیان نظام­مندِ مسألة حقیقت را باید در بندِ 44 وجود و زمان جست­وجو کرد. در این بند، هایدگر یادآور می­شود که از دیرباز نسبت میان حقیقت و وجود نزد فلاسفه مطرح بوده است. هایدگر بیان می­کند به صورت سنتی حقیقتْ «مطابقت عقل با ابژه» در نظر گرفته می­شود. از این رو، آنچه باید اثبات شود تطابقی میانِ تصورات، تطابقی میانِ یک تصور و یک ابژة واقعی یا تطابقی میانِ شناختن و ابژه یا میانِ امر روانی و امرِ فیزیکی نیست؛ تطابقی میان محتویات آگاهی هم نیست. شناخت یا حقیقت نحوه­ای از وجودِ دازاین است. گزاره بر پایة در-جهان-بودن حقیقی می­شود. شناخت یا حقیقت عبارت از کاشفیت دازاین است. از این رو، حقیقتْ مطابقت با موجودی خارجی نیست، بلکه کشف یا پرده‌برداری از موجودی درون­جهانی است. بنابراین، گفتن اینکه فلان حکم صادق است، به این معناست که این حکم از ابژه همان­گونه که در خود هست پوشش برمی­دارد. چنین حکمی مجال می­دهد که ابژه در نامستوری­اش دیده شود. صادق‌بودن حکم به­ مثابة آشکارکننده­بودن حکمْ فهم می‌شود (Kockelmans, 1984, p. 4).

هایدگر با ترجمة άλήθεια (آلثیا) به نامستوری فقط کنشی اتیمولوژیک (ریشه­شناسانه) انجام نمی‌دهد، بلکه می­کوشد تا تجربة یونانیانِ باستان از این پدیدار را از نو زنده کند. نزد ارسطو، بیان یا حکم (لوگوس در معنای αποϕανσις آپوفانسیس) هنوز هم نوعی حقیقی­بودن است (یعنی همان آپوفاینستای). این اصطلاحِ اخیر به این معناست: مجال‌دادن به دیده‌شدن به موجوداتی که از پوشیدگی به ناپوشیدگی آورده می­شوند. سپس، وی رابطة میانِ دازاین و حقیقت را تبیین می­کند و نشان می­دهد «صحیح‌بودن» و «حقیقی‌بودن» را باید نخست طریقة وجود انسان در مقام دازاین تلقی کرد؛ طریقه­ای که در آن، دازاین به گونه­ای آشکارکننده عمل می­کند. دازاین از طریق گشودگیْ ذاتاً در حقیقت است. گشودگی نوعی هستی است که ذاتی دازاین است. حقیقت هست فقط و فقط تا زمانی ­که دازاین هست (هایدگر، 1400، صص. 292-293). در این نوع تلقی از حقیقت، قرار نیست با ابتنا بر مطابقت عقل با واقعیت، حکمی سوبژکتیو صادر شود، بلکه حقیقت به میان دازاین و موجودات منتقل می‌شود و هر دو در تشکیل این نسبت سهمی اساسی دارند.

حال که معنای حقیقت نزد هایدگر مشخص شد، در واقع یک ضلع مثلث ما ترسیم شده است؛ ضلعی که در قاعده قرار دارد و به مثابۀ بنیاد مطالعة تطبیقی-پژوهشی حاضر تلقی می­شود. دو ضلع دیگر شامل خوانش گادامر و دوفرن از هایدگر برای بنیادگذاری حقیقتِ بازیِ اثرِ هنری هستند. ابتدا با گادامر آغاز می­کنیم، سپس به سراغ دوفرن می­رویم.

گادامر؛ دعوت مخاطب به درون بازی و رخداد حقیقت

اصلی­ترین پرسشی که محتملاً به ­ذهن متبادر می­شود این است که هنر و زیباشناسی در مسیر پروژة فلسفیِ گادامر که در آن، تبیین هرمنوتیکیِ فهم به ­صورت عام است، چه نقشی را بازی می­کند. وی چه امکانی در این سپهر می­بیند که بتواند طرح فلسفیِ او را توجیه کند؟ به‌طور خلاصه و صریح، آنچه می­توان بیان کرد این است که اگر ما بتوانیم در عرصة هنر که مصداقی حاد در علوم‌انسانی است، ظهور حقیقت و رخداد فهم را نشان دهیم، گویی این­ کار را برای کل حوزة علوم­انسانی انجام داده‌ایم. بحث از هنر و اثر هنری نزد گادامر در راستای یافتن نسبت آن با حقیقت و حیات کنونی ماست. پرسشی بنیادین که گادامر مطرح می­کند این است که آیا اثر هنری صرفاً ابژة زیباشناختی است یا حاویِ حقیقتی است که می­تواند ما را با خودش درگیر کند و موجب خودفهمی‌مان شود (Gadamer, 1976, p. 96).

هرمنوتیک فلسفیِ گادامر به­ دنبال ایجاد مفاهمه و در نتیجه فهم­ متقابل و فهم خویشتن[21] است. دیگران نیز می‌توانند حق داشته باشند و محق باشند. دازاین در جهان پرتاب‌ شده است، انتخاب­هایی پیش رو دارد، دست به انتخاب می‌زند و جهان خودش را وسیع می­کند. پرتاب‌شدن یعنی در یک صف قرار گرفتن. هم متأثر هستیم و هم مؤثر.[22] تأثیر می­پذیریم و تأثیر می­گذاریم، میزانی از عقل، شعور و فاهمه را در دازاین­ها پیش­فرض می­گیریم و به مفاهمه مشغول می‌شویم (اصل چریتی) تا در نهایت به فهم خویشتن و فهم وجود (حقیقت) برسیم.[23] حال در این مسیر، آثار هنری به بی­واسطه­ترین شکل با ما سخن می­گویند و تمامیِ وجود ما را به ­خود معطوف می‌کنند؛ گویی هیچ فاصله­ای در میان نیست و در مواجهه با اثر هنری، در حقیقت با خویشتنِ خویش روبه‌رو می‌شویم. اگر قرار است فهم همواره رخ دهد، باید مستمسکی داشته باشد که مانند خودش بی­زمان و همیشه معاصر باشد.[24] اثر هنری حقیقتاً این ویژگی را دارد و هیچ‌گاه دیالوگ برقرارشده با مخاطب را متوقف نمی­کند (Gadamer, 1976, pp. 100-101). حال اگر گادامر بخواهد نمونه­ای انضمامی بیابد تا از یک طرف، بر مخاطبِ اثر هنری قابل اطلاق باشد و از طرفی دیگر، ویژگی­های رخداد فهم را نیز برای خوانندة کتاب خود (حقیقت و روش) تبیین کند، هیچ مفهومی بهتر از بازیگر یک بازی ­بودن نمی­تواند منظور گادامر را مشخص کند. معنای آثار هنری آن چیزی است که در بده­‌وبستانِ (گفت‌وگو) اثر و مفسر برگشوده می­شود. معنای اثر هرگز فرجامین نیست، درست چنانکه بازی هرگز به ­فرجامی حقیقی نمی­رسد، بلکه به ­طور مستمر بازیکنان به درون افق بازی کشانده می­شوند.

از نظر گادامر، هنگامی که از بازی در ارتباط با تجربة هنری سخن می‌گوییم، منظور جهت‌گیری و حتی حالت سوبژکتیو خالق اثر نیست، بلکه شیوة وجودِ خودِ اثر هنری مدنظر است. در تحلیل آگاهی زیباشناختی، تصورِ این آگاهی به مثابة امری که در برابر یک ابژه قرار می‌گیرد، به‌درستی وضعیتِ واقعی را منعکس نمی‌کند؛ به همین دلیل، پیش از تبیینِ نقش پدیدارشناختیِ مخاطبِ اثر، مفهوم بازی به­ماهو اهمیت می‌یابد. با ابتنا بر هرمنوتیکِ هستی­شناختیِ گادامر، ما بی‌شک می‌توانیم میان بازی و رفتارِ بازیگر تمایز قائل شویم؛ رفتاری که خود در زمرة سایر رفتارهای سوژه‌ قرار می‌گیرد. بازی رابطه­ای ویژه با امر جدی دارد، و از آن مهم‌تر، خودِ بازی فی­نفسه نوعی جدیتِ مقدس را نیز شامل می­شود. با این حال، در جریان بازی، تمامیِ آن روابطِ غایت‌مندی که هستیِ فعال و دغدغه‌مندِ انسان را تعیین می‌کنند، به شیوه‌ای شگفت‌آور معلق می‌شوند (Gadamer, 1994, p. 56).

کسی که بازی را جدی نگیرد، «خراب‌کنندۀ بازی»[25] خواهد بود. شیوة هستیِ بازی به بازیگر اجازه نمی‌دهد که با آن همچون یک ابژة علی­السویه رفتار کند. گادامر مصرانه بیان می­کند ما در حال بررسی شیوة هستیِ خودِ بازی اثر هستیم، نه صرفاً یک استعاره برای آن. بازی با اثر نسبتی کاملاً انتولوژیک و اگزیستانسیال دارد. ما دیده‌ایم که نه آگاهیِ زیباشناختی، بلکه تجربة هنر[26] و به تبع آن، پرسش از شیوة هستیِ اثر هنری، باید موضوع پژوهش ما دربارۀ پروژة فلسفیِ گادامر قرار گیرد. اما این همان تجربه­ای از اثر هنری است که در تقابل با روندِ هموارسازی و سطحی­سازیِ آگاهی زیباشناختی مطرح می­شود: یعنی اینکه اثر هنری یک ابژه نیست که در برابر یک سوژه به ‌طور مستقل ایستاده باشد، بلکه هستیِ حقیقیِ اثر هنری در این نهفته است که تبدیل به تجربه‌ای می‌شود که شخصِ تجربه‌کننده را دگرگون می‌کند. اگزیستانس مخاطب را در بر می­گیرد و در وهلة نخست، برای وی ایجاد یافت­حال[27] متقاوت می­کند (Gadamer, 2004, p. 110). گادامر به ­لحاظ التفات به وجود و از نظر انتولوژیک، مفهوم بازی را از هایدگر وام گرفته است. به تعبیر هایدگر، بازیِ انسان به تکامل حقیقیِ هنربودن می‌انجامد. در عین حال، همین بازی است که به ­نحو اگزیستانسیال در عالم انسانی تقرر دارد. من نیستم که بازی اثر هنری را به بازی می­گیرم، بلکه بازی من را به بازی می­گیرد و من در آن مستحیل می­شوم و درون آن است که حقیقت اثر حجاب خود را کنار می­زند. به قول هایدگر، این عالمِ (نزدِ گادامر: بازی) اثر هنری بی­بنیاد است، بیرون از خود غایتی ندارد، هرچه هست درون است (خاتمی، 1401، صص. 173-176).  

گادامر معتقد است آن چیزی که به مثابۀ سوژة تجربة هنر باقی می‌ماند و دوام می‌یابد، نه سوبژکتیویتة سوژه­ای است که آن را تجربه می‌کند، بلکه خودِ اثر است. در این نقطه است که وجودِ بازی معنایی خاص می­یابد؛ به این دلیل که بازی ذاتِ خاص خود را دارد و مستقل از آگاهیِ کسانی است که بازی می‌کنند. بازیکنان سوژه‌های بازی نیستند، بلکه بازی صرفاً از طریق آنها به عرضه­داشت[28] (اجرا/نمایش)[29] می‌رسد. این امر را می‌توان از کاربرد واژة «بازی» دریافت، به ‌ویژه از کاربردهای استعاری متعدد آن. همانند همیشه، کاربرد استعاری از اولویت روش‌شناختی برخوردار است. اگر واژه‌ای در حوزه‌ای به کار رود که اصالتاً به آن تعلق ندارد، معنای «اصلی» آن واژه به‌وضوح آشکار می‌شود (Grondin, 1995, pp. 29-32). حال اگر کاربرد واژة «بازی» را بررسی کنیم و بر معانی اصطلاحاً استعاری آن تمرکز کنیم، با اصطلاحاتی همچون «بازی نور»، «بازی امواج»، «بازی نیروها» و حتی «بازی با واژگان» مواجه می‌شویم. در هر مورد، آنچه مدنظر است، حرکتی رفت‌و‌برگشتی است که به هیچ هدفی که آن را متوقف کند، مقید نیست. به ‌طور متناظر، گادامر بیان می‌کند واژة Spiel در اصل به معنای «رقص» است و این معنا هنوز در بسیاری از مشتقات زبانی آن حفظ شده است؛ برای مثال، در واژة Spielmann که به معنای نقال یا نوازندة دوره‌گرد است، یا در واژة jongleur که به هنرمندان سیار قرون وسطی اطلاق می‌شود. حرکت بازی در تکراری مداوم خود را بازمی‌آفریند. این حرکت رفت‌و‌برگشتی آنچنان برای تعریف بازی اساسی است که هیچ اهمیتی ندارد چه کسی یا چه چیزی این حرکت را انجام می‌دهد. خود حرکت بازی، به‌ گونه‌ای، هیچ جوهر یا زیربنایی ندارد. بازی به­ماهو است که انجام می‌شود، مهم نیست فاعلی باشد که آن را بازی کند یا نه. بازی همان رخداد حرکت است. از این ‌رو، ما از «بازی رنگ‌ها» سخن می‌گوییم و منظورمان فقط این نیست که یک رنگ در برابر رنگ دیگر به بازی درمی‌آید، بلکه این است که فرایندی یا منظری در جریان است که تنوعی دگرگون‌شونده از رنگ‌ها را به نمایش می‌گذارد (Gadamer, 2004, pp. 110-112)).

با توجه به ­آنچه گادامر و گروندن بیان کردند، مشخص می­شود بازیگر نمی­تواند به ­طور پیش­فرض و پیشینی، حتی استعلایی درک و فهمی از هدف و غایت داشته باشد، یا نمی­تواند از معنایی نهایی سخنی به میان آورد؛ از این رو، مخاطب اثر هنری هیچ ایده­ای دربارۀ نتیجة مواجهة خود با اثر ندارد. در سالن کنسرت، پیش از شروع، نمی­دانیم پس از اتمامِ اجرا در چه یافت­حالی[30] یا حال­­­مندی[31] به سر می­بریم. اینجا، تقدم بازی بر آگاهیِ بازیگر به ‌طور بنیادین مورد تأکید قرار می‌گیرد؛ در واقع، بازی به‌وضوح نمایانگر نظمی است که در آن، حرکت رفت‌وبرگشتیِ بازی به ‌طور خودانگیخته جریان می­یابد. ساختار بازی، بازیگر را در خود جذب می‌کند و به این ترتیب، او را از بار سنگینِ ابتکار عمل رها می‌کند که همان تنشِ بنیادیِ هستی است (Gadamer, 1994, p. 60).

هر نمایشی[32] به طور بالقوه یک بازنمایی برای کسی است. همین امکانِ بازنمایی ویژگی بنیادین هنر به مثابة بازی است. جهان بستة بازی، به‌نوعی، یکی از دیوارهای خود را فرومی‌ریزد. آیین مذهبی و نمایش تئاتری آشکارا همانند بازی کودکانه بازنمایی نمی‌کنند. وجود آنها صرفاً در این نیست که خود را عرضه کنند، بلکه در عین حال، به آن ‌سویی اشاره دارند که در آن، تماشاگران با مشاهدة آنها مشارکت می‌کنند. در اینجا، بازی دیگر صرفاً خودظاهرسازی یک حرکت سامان‌یافته نیست و نه صرفاً بازنمایی‌ای که کودکِ غرق‌شده در بازی کاملاً در آن مستغرق است، بلکه اکنون، نوعی «بازنمایی برای کسی» است. این وجه جهت‌مند بازنمایی در اینجا برجسته می‌شود و به خصلت انتولوژیکِ هنر بدل می‌شود. برای بازیگران، این امر بدان معناست که آنها صرفاً نقش‌های خود را همچون هر بازی دیگری ایفا نمی‌کنند، بلکه آنها این نقش‌ها را به گونه‌ای بازی می‌کنند که برای مخاطب بازنمایی شوند. شیوة مشارکت آنها در بازی دیگر صرفاً به این واقعیت که کاملاً در آن غرق شده­اند وابسته نیست، بلکه به این بستگی دارد که نقش خود را در رابطه و پیوند با تمامیت نمایش بازی کنند؛ زیرا این مخاطب است که باید در نمایش غرق شود، نه آنها. هنگامی که بازی به مثابۀ نمایش درمی‌آید، تحولی اساسی رخ می‌دهد. این امر تماشاگر را جایگزین بازیگر می‌کند. این تماشاگر است - و نه بازیگر - که نمایش برای او و در او اجرا می‌شود. البته این بدان معنا نیست که بازیگر از تجربۀ معنای کلی که در آن نقش خود را بازنمایی می‌کند ناتوان است، بلکه تماشاگر فقط از نظر روش‌شناختی اولویت دارد: از آنجا که نمایش برای او ارائه می‌شود، این امر آشکار می‌شود که نمایش در درون خود معنایی برای فهمیدن دارد که می‌تواند از رفتار بازیگر جدا شود. در بنیاد امر، تفاوت میان بازیگر و تماشاگر در اینجا برطرف می‌شود. الزامی که نمایش خود به ‌عنوان امری معنادار قصد شود، برای هر دو یکسان است (Risser, 1997, p. 39).

فارغ از این عواملِ تعیین‌کنندة کلی و مبتنی بر نظرات اگزیستانسیال و اُنتولوژیکِ گادامر تا اینجا، به نظر می­رسد ویژگیِ بنیادینِ بازیِ انسانی این است که بازی چیزی را به بازی می‌گیرد؛ به این معنا که نوع رخداد بازی کیفیتی معین دارد که خودِ بازیگر آن را «انتخاب» می‌کند. نخست، او به ‌طور آگاهانه رفتارِ بازی‌گونة خود را از دیگر رفتارهایش جدا می‌کند، زیرا می‌خواهد بازی کند. اما حتی در دلِ این آمادگیِ او برای بازی نیز نوعی گزینش رخ می‌دهد؛ او این بازی را بر بازیِ دیگر ترجیح می‌دهد. پس این فرض که مخاطب مستغرق‌شدن در اثری هنری را ناخودآگاه انتخاب می­کند، دست‌کم از نظر گادامر، باطل است. تمام بازی‌ها به معنای بازی‌کردن چیزی هستند؛ جایی که حرکت سامان‌یافتة رفت‌وبرگشتی بازی به‌ عنوان نوعی از رفتار و برقراریِ نسبت[33] در میان دیگر اشکال رفتار تعریف می‌شود. شخصی که بازی می‌کند، حتی درون بازی نیز همچنان کسی است که سلوک خاص خود را دارد؛ هرچند ذات اصیل بازی در این است که او خود را از تنش‌های برخاسته از سلوک غایت‌مند خویش رها کند. این نکته دقیقاً روشن می‌کند چرا بازی همواره «بازیِ چیزی» است. هر بازی، فرد بازیگر را در برابر وظیفه‌ای قرار می‌دهد. او نمی‌تواند آزادی بازی‌کردن را تجربه کند، مگر اینکه اهداف و رفتار غایت‌مند خود را به تکالیف صرف بازی بدل کند (Gadamer, 2004, pp. 112-114).

از این رو، بازیِ بازیگر همانند بازی در اثر هنری­ای که به اجرا درمی­آید نیست، بلکه بازیگر زمانی در بازی قرار می­گیرد و با بقیه هم­بازی می­شود که در جایی یک خطاب، یا یک سخن خطابی یا بیانْ وی را متأثر کرده باشد. در این نقطه، افق­های مخاطب با اثر امتزاج پیدا می‌کنند و تجربة فهم و تجربة با هم‌ بودن و با هم سخن‌گفتن ایجاد می­شود.

به این ترتیب، نوعی زمان­مندیِ خاصی در تجربة هنری برای مخاطب وجود دارد؛ تجربة زمان­مندیِ حاضربودن در چیزی برای لمحه یا برهه­ای. بازیِ هنر هرگز به چنگ نمی­آید، ما فقط در آن سهیم می‌شویم، تا جایی که اجازه دهیم جادوی آن به ما دست یازد. در هنگام گوش‌دادن به موسیقی، به ­طوری جادویی به هم‌خوانی و رقص دعوت می­شویم. پا بکوبیم و زمزمه کنیم. تا آخرین لحظه با آن هم­بازی هستیم. این همراه‌شدن با اثر بیرونی نیست، بلکه جزوِ بیان­گریِ اثر است. هر تجربه­ای در هنر، تجربة همراهی در تحقق[34] است. از این رو، اثر هنری همیشه می­خواهد در همراهی با مخاطب خود تحقق یابد، یعنی برگزار شود (گروندن، 1399، صص. 152-153). 

بنابراین، اگر قرائتی هایدگری از فلسفة شاگردش، گادامر، داشته باشیم، با بازی است که وجود انسان تعین و تحقق و به تعبیر هایدگر اجازة ظهور می­یابد. تحقق وجود انسان عبارت است از بازی با امکانات و راه­حل­های آن. با تحقق بازی، یک سلسله امکانات اگزیستانسیال برای بازیگر پیدا می­شود. از نظر هایدگر، من به مجموعه­ای از امکانات پرتاب ­شده­ام. خودِ پرتاب­شدن[35] با خواست من نبوده است، اما اکنون که اینجا هستم (در-جهان-بودن) باید به انتخاب دست بزنم. در بازی، بازی­نکردن محال است؛ یا بازی می­کنیم، یا بد بازی می­کنیم. بازی‌نکردن هم­معنیِ مردن است. از نظر گادامر، بازی فاعل ندارد؛ بازی است که ما را به بازی می­گیرد. معادل هایدگریِ این حرف این است که عالم هویت دازاین را شکل می‌دهد. عالم هنری به دازاین اجازة تقرب به حقیقت را می­دهد. هایدگر متأخر تمامی جهان را دارای هسته‌ای می‌داند که به‌گونه‌ای تقلیل­ناپذیر، بازتاب خودِ ورطه است - یک بازی آینه‌ای^[36] میان زمین و آسمان، میان امر الهی و امر فانی (Heidegger, 2000, p. 181). این بازی نه دلیلی دارد و نه «چرایی»؛ همان‌گونه که جهان بدون هیچ دلیلی، جهان است، بازی نیز بازی است، زیرا بازی می‌کند. این بیان هایدگر افقی جدید را به ­روی گادامر می­گشاید. در اینجا، گادامر مفهومی دیگر را پیش می­کشد؛ مفهوم مدیال­بودنِ اثر هنری و مواجهة دازاین با آن (خاتمی، 1401، صص. 192-195).    

از نظر گروندن (1399)، تکیة گادامر به هایدگر بیشترین نمود خود را در مفهوم فهم نمایان می­کند. از نظر این دو فیلسوف، فهم مراتب معنایی دارد: 1. فهم عقلی، 2. فهم عملی، 3. فهم زبانی و 4. فهم مدیال.

1. فهم عقلی: آدم وقتی می­فهمد، چیزی را در قالبِ مفهوم درک می­کند[37]، خواه چیزی را روشن­تر ببیند، مثلاً وقتی عبارتی ناواضح قابلِ درک می­شود، یا چیزِ دیگری را در یک کل بزرگ­تر در خود جای دهد. در اینجا، گروندن از دیلتای سخن به ­میان می­آورد که هم برای درک این نوع از فهم راه­گشاست و هم در کلیت پژوهش حاضر، می­توان بنیان فهم مدیال (جلوتر تبیین خواهد شد) را صورت­بندی کرد. دیلتای فهم را یک رویه می­داند که تمام علومی که مبتنی ­بر فهم مدرِک هستند (فهم انسانی) از آن برخوردار هستند؛ در فهم، یک بیان به تجربة زیسته­ای[38] ارجاع داده می­شود که انسان می­تواند آن را در فهم خود یک بارِ دیگر زیست کند. این فهم کاملاً در امتدادِ intelligere است که مقصود از آن درکی عقلی[39] از یک ساختار معنایی[40] است.
2. فهم عملی: مرحلة بعدیِ فهم عقلی یا روحانی است که با «توانستم» هم­معنی می­شود. هایدگر آن را به «خود را به­ چیزی توانا یافتن» تعبیر می­کند. هایدگر بیان می­کند فهمیدن متعین با حال است. گادامر، همانند هایدگر، فهمیدن را به مثابۀ اگزیستانس دازاین و وجه هستیِ آن تعریف می­کند؛ فهمیدن از پس چیزی برآمدن است، صلاحیت انجام چیزی را داشتن. در §31 هستی و زمان، هایدگر ادامه می­دهد دازاین هستنده­ای فرادستی نیست که افزون بر آن، موهبت توانایی انجام کاری به وی هبه شده باشد، بلکه از همان آغاز همان ممکن­بودن است. دازاین، در اصیل­ترین حالت اگزیستانسیال خود، همان هستن­توانستن است.
3. فهم زبانی: گادامر بیان می­کند در زبان آلمانی، فهم به­ معنای یکدیگر را فهمیدن[41] یا تفاهم­داشتن[42] نیز هست. از این رو، فهم در اینجا عبارت است از پیداکردنِ زبانی برای... من، کسی یا چیزی را می‌فهمم؛ اگر بتوانم آن را به ­طور زبانی دنبال کنم. فهم، توانستن برای پاسخ‌دادن است. از همین رو، زبان هم تحقق هرمنوتیکی است و هم متعلقِ هرمنوتیکی، هم فهم است و هم آنچه می­کوشیم بفهمیم. فهم یعنی جستن زبانی برای فهم وجود. از همین رو، یکی از مهم­ترین گزاره­های گادامر در اینجا شکل می‌گیرد: وجودی که بتواند فهمیده شود زبان است.
4. 4. فهم مدیال: کسی که اثر هنری را می­فهمد، مجال می‌دهد تا پایش به اثر هنری کشیده شود. بازیگر بازی در جریان وقوع بازی مطیع اتفاقی بزرگ­تر می­شود و در اختیار استقلال بازی قرار می­گیرد. رقاص تابع ضرب‌آهنگِ موسیقی است، بازیکن تنیس منتظر دریافت توپ تنیس است، و از طرفی دیگر، بازیِ بازیگر در گرو تحقق اثر است، شعر باید خوانده شود و سمفونی نیز نواخته. مقصود از فهم مدیال صیغة مدیال در زبان یونانی است. در کنار عاشق‌شدن که صیغة معلوم است و مورد عشق قرار گرفتن (معشوق‌شدن) که صیغة مجهول است، در زبان یونانی صیغة سومی نیز وجود دارد که می­شود خود را به­ عشق درآوردن. این صیغه بر نوعی فعالیت و رخداد دلالت دارد که همراه با سوژه به‌وقوع می­پیوندد. در حالت مدیال، فعل از فاعل صادر می‌شود، اما به­جای تعدی به غیر، بر خود فاعل اعمال می‌شود؛ بنابراین، خود فهم برای گادامر مدیال است. کسی که می­فهمد، کسی است که به ­نحوِ مدیال مجال می­دهد پایش به یک بازی کشانده شود؛ از این رو، برای مخاطب اثر هنری، فهم اثر به ­معنای به ­درون فهمیدن اثر کشانده‌شدن است. برای بازیگر (بازیکن)، بازی‌کردن نه در سوبژکتیویتة وی رخ می­دهد و نه در ناخودآگاهیِ وی؛ بازی بازیکنان را به درون حوزة خود می‌کشاند و وجودِ آنها را آکنده می­کند. از چه؟ از وجود خودِ بازی. در رابطه با اثر هنر چطور؟ وجود مخاطب آکنده از عالمِ اثر می­شود و مخاطب در بازی اثر هنری در واقع به بازی گرفته می‌شود (گروندن، 1399، صص. 120-127).

حال اگر بخواهیم قرائت گادامر از هایدگر را در قالب تشابه و تمایز مطمح‌نظر قرار دهیم، مفهوم سازه به بهترین شکل این کار را انجام می­دهد. به ­عقیدة گادامر، تجربة بازی اثر برای مخاطب نوعی تجربة دگرگون کننده است؛ تا اینجا نیز از آنچه بیان شد، رسیدن به این نتیجه ناگزیر است. تبدیل‌شدن به سازه[43] به بهترین وجه این تبدل و دگرگونی را مطرح می­کند. این تعبیر بسیار یادآور در-کار-نشاندن-حقیقت نزد هایدگر است. هر دو متفکر بر این عقیده هستند که اثر هنری (سازة هنری) از واقعیت بُعد دیگری به دست می­دهد؛ انگار اولین بار است که موضوع مورد بحث در اثر هنری به نمایش درآمده است. مواجهة ما با اثر همین گفت‌وگوی ما با اثر است و در نهایت، با پیگیریِ منطق گفت‌وگو و پرسش‌وپاسخ، به فهمِ حقیقت اثر که همان فهم خویش است، نائل می­شویم. اصلی­ترین شباهت میان هایدگر و گادامر بیان شد. اما، در خصوص تفاوت، می­توان به همین گفت‌وگوکردن اثر با مفسر، در دل سنت و تاریخ، اشاره کرد. منظور این نیست که در هایدگر خبری از دیالوگ نیست، بلکه گفت‌وگوکردن با سنت و تاریخ صرفاً پیش­ساخت ظهور و بروز حقیقت نیست. مواجهة بی­واسطه با حقیقت اثر نزد هایدگر همان اجازه‌دادن به اثر برای نامستورشدن است. گادامر این موضوع را نفی نمی­کند، اما دیالکتیک گفت‌وگو و پرسش‌وپاسخ در بازی اثر هنری شرط اساسیِ نائل‌آمدن به فهم حقیقت است.

بیان شباهت­ها و تفاوت میان هایدگر و گادامر، و هایدگر و دوفرن، مسیر را برای تطبیق نهایی میان گادامر و دوفرن هموار می­کند. زمانی­ که مشخص شود هر دو متفکر (گادامر و دوفرن) در چه دقیقه­ای و نقطه­ای مسیر خود را از هایدگر جدا کرده­اند، می­توان با اتکا به همین دقیقه (دقایق)، تطبیقی مسأله­محور و انضمامی­تر انجام داد.

اکنون وقت آن رسیده است تا حقیقت بازیِ اثر هنری از نظر میکل دوفرن را نیز زیر ذره­بین قرار دهیم، و به قولی، با دوفرن وارد گفت‌وگو شویم. افقی که گشوده خواهد ­شد را با افق گشوده‌شده تا اینجای بحث امتزاج خواهیم داد تا به وضعیتی جدید برسیم. سپس می­توانیم دربارۀ میزانِ شباهت و تباین میان نقش مخاطب در بازیِ اثر هنری نزد این دو فیلسوف نتیجه­گیری کنیم و دریابیم کدام رویکرد برای هنر و مخاطب امروز قابل استنادتر و نیز متقن­تر است. 

دوفرن: پدیدارشناسیِ مخاطبِ اثر هنری

دوفرن در مهم­ترین اثر خود، پدیدارشناسیِ تجربة زیباشناختی، تلاش می­کند تا پدیدارشناسیِ تحویلی هوسرلی­مآب را با ظرافتی خاص به تجربة زیباشناختی اطلاق کند. البته دوفرن مخالف ایدئالیسم استعلایی هوسرل است، زیرا به نظر او حق مطلب را دربارة ذات ادراک حسیِ ما ادا نمی­کند. وی اگرچه، همانند هوسرل، روان­شناسی­گری و نسبی­انگاری را نقد می‌کند و در روش توصیف پدیدارشناسی از او پیروی می­کند، سوبژکتیویتة استعلایی هوسرل را به ­طور جدی نقد می‌کند و بر حقیقت عینی ابژة مدرک در ارتباط با عمل ادراک تأکید می­کند. از این رو، جهان در پدیدارشناسی دوفرن به ­عنوان امری از قبل داده‌شده و چیزی که مستقیماً درک می­شود، غیرقابل تحویل است و ابژه نیز به­ عنوان موجودی مستقل از آگاهی لحاظ می­شود. پرابلماتیک اصلیِ دوفرن دادوستد عین زیباشناختی است که از نظر وی فرای نمود محض می‌رود. دوفرن می­کوشد تا از طریق بحث دربارۀ ادراک حسی، ماهیت تجربة زیباشناختی را روشن کند. دوفرن مرحلة ادراک ابژه را که پیشاتأملی است به دو بخش حضور و خیال تقسیم می­کند. حضور همان حاضرشدن ابژه برای بدن سوژه است که ادغام بدن با ابژه همان آگاهی متجسد را ایجاد می­کند. او نخست به سوژة استعلایی طبیعت می­بخشد (آن را طبیعی می­کند) و به‌جای آن از تعبیر «آگاهی متجسد انسانی»[44] استفاده می‌کند. این کار به او اجازه می­دهد تا قبل از هر چیز، از ایدئالیسم پدیدارشناسی دور شود. در مرحلة خیال نیز وی بیان می­کند خیال همان تعمیق‌یافتن ادراک حسی و حضور بدنی است. در واقع، وی معتقد است شکل‌گیری ابژة بازنمایی در خیال به ­واسطة تعمیق یادشده محقق می­شود. خیال شرط ذاتِ آگاهی است. وی خیال را به استعلایی و تجربی تقسیم می­کند. نوع استعلایی خیال امکان تحقق بازنمود را فراهم می­کند، و نوع تجربی نیز معنی­داربودن بازنمود را. در واقع، در این مرحله، برای تقریب ذهن، دوفرن بیان می­کند ادغام فرم محض شهود با فاهمه در کانت، یا در-عالم-بودنِ هایدگر با فاهمه به خیال استعلایی منتج می­شود (اسپیگلبرگ، 1402، صص. 879-883).

دوفرن معتقد است از آنجا که در امر محسوس معنا نهفته است و از آن رو که حضور ابژة زیباشناختی برای بدن لازم است، خود باید بدن را نیز متحول کند؛ از این رو، ادراک هنری از ساحت بدن از معنی متداول خود فراتر می­رود. تلاقی اثر هنری و بدن فرد ادراک‌کننده، همانند یقین حسی نزد هگل، نخستین مرحله از ادراک هنری است و نخستین حرکت ادراک حسی، ادراک‌کردن یک ابژه است؛ خواه یک ابژة واقعی، و خواه یک امر بازنموده. اما بدن برای این عمل ادراک کافی نیست و به عناصر دیگر نیاز است؛ عنصری به نام قوة خیال. دوفرن تأکید می­کند قوة خیال با بازنمایی متعین می­شود، همان‌طور که بدن با حضور. بازنمود یک چیز متوقف است به خیال استعلایی، اما معنی­داربودن یک بازنمود به خیال تجربی بازمی­گردد. از همین نقطه، قرائت ما از دوفرن مستدل می­شود که وی اثر را میزبان حضور مخاطب می­داند. درست است که وی یک بار بیشتر از لفظ بازی (نه به ­معنای نمایش یا نمایش­نامه) استفاده کرده است، همین یک بار راه را برای همراهیِ بیشتر با وی در رابطه با نسبت میان مخاطب و بازیِ اثر هموار می­کند (خاتمی، 1392، صص. 92-98):

اما نخست باید به پرسشی بازگردیم که آن را معلق گذاشته‌ایم. در آن دسته از هنرهایی که در خلوت و تنهایی مورد درک و تحسین قرار می‌گیرند، آیا تماشاگر که نخستین شاهد[45] خواهد بود، خود یک اجراگر نیست؟ بی‌تردید، اجرا یک بار و برای همیشه از سوی آفریننده فرض شده است و تنها مسأله، همکاری تماشاگر در آن، همانند آنچه در ارائة نمایشی رخ می‌دهد، خواهد بود. اما در هنرهای تجسمی، ممکن است وسوسه شویم که عنوان اجرا را به آن گونه از «بازی [jeu]» اطلاق کنیم که تماشاگر باید در برابر اثر انجام دهد[46] [jouer] تا دیدگاه‌های خود را انتخاب یا تکثیر کند. این ترفند تماشاگر بی‌اهمیت نیست، همان‌گونه که هگل اشاره کرده است. اثر هنری عاشقی نیرومند است که تماشاگر را دقیقاً به همان نقاطی می‌کشاند که باید در آنها قرار گیرد تا به شاهد بدل شود (Dufrenne, 1973, p. 51).

دوفرن بیان می­کند اثر به مخاطب نیاز دارد، درست به همان میزان که اجراگر خود به آن نیازمند است. از این رو، تماشاگر در اجرا مشارکت می‌کند و هنگامی که اجرا در حضور او رخ می­دهد، در قالب یک مخاطب ظاهر می­شود. دوفرن در اینجا اصطلاح محدودترِ «مخاطب» را به‌جای «عموم» به کار می‌برد تا به گروهی فشرده و گذرا اشاره کند که در یک اجرا حضور می‌یابند. همچنین، معتقد است آیین‌های عمومی به ما کمک می‌کنند تا این نقش مخاطب را بهتر دریابیم. خواه در جشن‌های دربار ورسای باشد، خواه در مراسم مذهبی یا رژه‌های نورنبرگ، تماشاگر در همان حال که ناظر است، خود نیز در قامت یک بازیگر ظاهر می‌شود و تحت تأثیر این رخدادها به وجد می­آید. گویی تمام این واقعه، با تمام انضباط و وقارش، تحت ارادة نوعی کارگردان صحنه به یک اثر هنری بدل شده است. و اگر هیچ نمایشی از آن ارائه نشود، خودِ جمعیت به نمایش بدل می‌شود، «زیرا همه چیز برای یک نمایش مهیاست». حتی می‌توان گفت در اینجا ادراک زیباشناختی بدون یک ابژة زیباشناختی در کار است. این امر به ‌ویژه زمانی صادق است که رابطة منضبط میانِ بدن و خیال که به پیکرة انسانی زیبا، متوازن و رها منجر می‌شود و خود یکی از مضامین محبوب هنر است، شرطی اساسی برای ادراک زیباشناختی و شاید حتی آفرینش زیباشناختی به شمار می‌آید. وی اضافه می­کند: «همین جمعیت را بار دیگر در تالار نمایش یا کنسرت ملاقات می‌کنیم، جمعیتی که خود را در همان نمایش یا اجرای موسیقی درمی‌یابد» ( Dufrenne, 1973, pp. 48-49). آنچه دوفرن مدنظر دارد این است که مخاطب اثر، به­ شرط حضوری کامل در محضر اثر، از یک هم‌ذات­پنداریِ صرف فراتر می‌رود و خود را در میان اثر و در کنار دیگر پرتاب­شدگان به­ درون اثر می­یابد. در اینجا، دوفرن از امیل آلن[47] نقل می­کند: «این دریای عظیم از گوشت که به ­واسطة آن پیام‌ها بی‌وقفه پژواک می‌یابند، پژواکی که به‌ واسطة گفت‌وگوی خاموش میان آنها (مخاطبان) همواره نیرومندتر می‌شود» (Alain, 1931, p. 124). در وهلة نخست، درک این پژواک خاموش میان مخاطبان برای خودِ اجراگر ضروری است. در پروژة پدیدارشناسیِ دوفرن، پیش از آنکه به مخاطب و نقش او در مواجهه با اثر هنری برسیم، باید نقش بازیگر اثر را بررسی کنیم، سپس به مخاطب برسیم و در نقش وی مداقه کنیم.   

دوفرن نیز همین دیدگاه را بسط می­دهد و بازیگر را به همان زبانی که آلن سخن گفته است، وادار به بیان­گری می‌کند: «من به آنها نگاه می‌کنم، و تئاتر چیزی نیست جز گوشت زنده و آراسته... آنها به من گوش می‌سپارند و کلماتم را در ترازویی می‌نهند؛ آنها به من می‌نگرند، و من به درون روحشان گام می‌نهم، گویی که به خانه‌ای خالی وارد می‌شوم» (Casey, 1966, p. 20). از این رو، دوفرن معتقد است بازیگر از این دادودهش نیرو می‌گیرد؛ از همین‌ روست که او نقش خود را زیسته و بدان تسخیر می‌شود. در خلال تمرینات، او به این رابطة دوسویه می‌اندیشد و روی آن کار می‌کند. سپس، به‌ واسطة تمرینات سختی که پشت سر گذاشته است، در برابر مخاطب بداهه‌پردازانه زندگی می‌کند، دیگر به نقش خود نمی‌اندیشد، بلکه فقط به مخاطب توجه دارد، و به این ترتیب، او کاملاً در لحظه حاضر است و از خلال او، اثر نیز حاضر می‌شود. متن صدایی می‌یابد که به‌راستی صداست، زیرا این صدا «خطاب به مخاطبی است که سکوتش تأثیرگذارترین پاسخ است» (Dufrenne, 1973, pp. 50-51). به این ترتیب، توجهی که در ابتدا متوجه بازیگر است، به سوی اثر نیز معطوف می‌شود. به علاوه، این درک یاری­رسان اثر است – زیرا در اینجا، «درک‌کردن» همان «هم‌آگاهی» است. اگر چنین باشد، چنانکه خواهیم دید، اوج ادراک زیباشناختی در احساسی نهفته است که بیانگری اثر را آشکار می‌کند و یکی از بنیادی‌ترین صورت‌های این احساس را می‌توان در گرمای انسانی و هیجانی یافت که از جمعیتی مسحور تراوش می‌کند. «آن ژرفای فیزیولوژیکی غنی که در تئاتر، همچون در آیین‌ها (که در آنها همه‌‌چیز است)، چیزی را می‌آفریند که حرفه‌ای‌ها آن را «فضا» می‌نامند» (Alain, 1931, p. 126). آنچه دوفرن و آلن دربارۀ تئاتر گفته‌اند، بدون شک دربارۀ رقص نیز صدق می‌کند؛ زیرا یک رقصندة خوب کسی است که به‌ اندازة کافی به خود اطمینان دارد تا حرکاتی را که بر او تحمیل شده است، به نشانه‌هایی معطوف به تماشاگر تبدیل کند. به‌ بیان دیگر، او می‌تواند در اجرای خود فراتر رود، نه‌ فقط با افزودن ظرافت، بلکه با دمیدن عنصر خودانگیختگی[48] در چیزی که با دقت از پیش تعیین و تنظیم شده است. 

از خلال این توجه به ابژه و ویژگی‌های آن، نمایش، انسان را در هیئتی آرام و خودمختار، به‌ منزلة یک تماشاگر، صورت‌بندی می‌کند و او را به آن فرامی‌خواند که خود باشد و در این میان، از خودبیگانگی رهایی یابد. به عبارت دیگر، تماشاگر به دو طریق در نمایش مشارکت می‌کند. از یک سو، به‌ عنوان عضوی از یک جمع، در اجرای اثر همکاری می‌کند، در حالی‌ که هم‌زمان خود را در وضعیتی قرار می‌دهد که بتواند آن را دریافت کند. اما از سوی دیگر، او به مثابة یک آگاهی تأملی و منفرد، با اثر هم‌آوایی می‌کند تا این اثر در ساحت زیباشناختی متحول شود. در این حالت، او همان شاهدی است که اثر به آن نیاز دارد؛ آن سوبژکتیویته‌ای که ظهور اثر به او ارجاع داده می‌شود و از خلال او و برای او، این ظهور به بیان درمی‌آید (Dufrenne, 1973, pp. 51-53).

اما مهم­ترین نکته­ای که از دل آن نقش مخاطب مشخص می­شود، گذار از اثر هنری به ابژة زیباشناختی است. این گذار معلول وقوع یک رخداد و حضور مخاطب در حالتی خاص است. آن رخداد چیزی نیست جز انقلاب اثر هنری به ابژة زیباشناختی. آنچه اثر را به ابژة زیباشناختی تبدیل می­کند حضوریافتن آن در مقابل ادراک­کننده­ای است که اثر را زیباشناختی درک کند. اجرای اثر مهم­ترین رخدادی است که این حضور را ممکن می­کند. از نظر دوفرن، اجرا یعنی حضوریافتن برای آگاهی و بدل‌شدن به ابژه، آن ­هم برای آگاهی (Dufrenne, 1973, p. 4).

انقلاب اثر هنری به ابژة زیباشناختی فقط زمانی با اجرای اثر حضور می­یابد و محقق[49] می­شود که مخاطب آن را درک کند؛ در غیر این صورت، اثر به ابژه تبدیل نمی‌شود و محقق هم نمی­شود (Dufrenne, 1980, p. 67). ظهور ابژه کاملاً بستگی به این دارد که مخاطب در اثر قرار بگیرد (به قول هایدگر سکنی بگزیند) و برای اثر باشد، زمانی که اثر او را فرامی­خواند، همانند شرکت در یک آیین، در اثر شرکت کند و خود را به روی آن بگشاید. در کنار چشم­ها و گوش­های مخاطب که به ضیافت دعوت شده­اند، تمام وجود مخاطب حاضر است (Dufrenne, 1973, p. 11). پس اگر دوفرن معتقد است حضور تام و تمام اثر به مثابۀ ابژة زیباشناختی مشروط به حضور تام و تمام مخاطب (ناظر/تماشاگر) است، می‌توان نتیجه گرفت از نظر وی، مخاطب عملاً اجراکنندة اثر نیز هست. در برخی از هنرها این امر واضح است؛ خواننده­ای که شعری را بلند می­خواند، متن­خوانی که نمایش­نامه­ای را نمایش­نامه­خوانی می­کند، قوالی که داستان شاهنامه را بلند می­خواند و به همراه رستم بر سر سهراب گریه می­کند، عملاً اجراکنندة این آثار هستند. دوفرن از نظری اینترسوبژکتیو بیان می­کند معمولاً خالق، حین خلق اثرش، مخاطبی را در گوشة ذهن خود همراه دارد. زمانی ­که آفرینش تمام می­شود، اثر وی مخاطبانی پیدا می­کند که مسئولان اصلیِ تکمیل اثر هستند (Dufrenne, 1973, p. 74).

نسبت اثر و مخاطب نسبتی دوسویه است: اثر از مخاطب نوعی خاص از مواجهه را می­طلبد، و نیز از حضور وی متأثر می­شود، سپس به ابژة زیباشناختی تبدیل می­شود و بر مخاطب تأثیر می­گذارد. حال پرسش این است که اثر دقیقاً از مخاطب یا ناظر خود چه چیزی را طلب می­کند. پیش­تر پاسخ دادیم. مخاطب به روی اثر گشوده باشد و آن را تکمیل کند. ناظر در دو مقام مشارکت خود را در ابژة زیباشناختی انجام می­دهد: اجراکننده و شاهد.[50] دوفرن برای نشان‌دادن اینکه ناظر یا تماشاگر به یک معنا بازیگر اثر نیز هست از جشن­های عمومی، کارناوال و مانند اینها مثال می­آورد که یادآور بحث گادامر در همین زمینه با نظر به مفهوم تئوروس[51] است (علیا، 1395، ص. 106). دوفرن معتقد است مخاطب از خودش واقعیت­زدایی می­کند تا واقعیت جهان اثر به ­منصة ظهور برسد. همان‌طور که بازیکنان فوتبال یا حاضران در یک کارناوال، خارج از فضای و مکان مربوط نه بازیکن فوتبال هستند و نه شرکت­کنندة کارناوال، مخاطبان سالن کنسرت یا بینندة تابلوی نقاشی را نیز نمی‌توان بی­ارتباط با ظهور ابژة زیباشناختی دانست. دوفرن از بخش ارباب و بندة پدیدارشناسیِ روحِ هگل کمک می­گیرد تا آخرین گزاره­های خود دربارۀ مخاطب اثر هنری و نقش وی را مطرح کند. همان‌طور که در دیالکتیک هگلی آدمی می­خواهد دیگری او را به رسمیت بشناسد، اثر نیز نیازمند آدمی است تا به عنوان ابژه­ای زیباشناختی به رسمیت شناخته شود؛ نیازمند مخاطبی که در بازی اثر مسخر شود، با تحقق اثر پر شود و با ورود به درون جهان اثر، در آن سکنی گزیند (Dufrenne, 1973, pp. 52-55).

از این رو، به­ طور خلاصه، آنچه دوفرن در رابطه با مناسبات میان اثر و مخاطب اثر درصددِ بیان است، اجمالاً به ­شرح زیر تبیین می­شود. در این قسمت، نسبت دوفرن با هایدگر را نیز مشخص می­کنیم تا با محور قرار دادن هایدگر، در نهایت بتوانیم نسبت میان گادامر و دوفرن را مشخص کنیم.

1. مخاطب به مثابۀ هم­آفرینندة معنا[52]: دوفرِن معتقد است یک اثر هنری بدون مشارکت مخاطب کامل نمی‌شود. مخاطب به ­صورت فعال در تفسیر و تحقق ابژة زیباشناختی نقش دارد. آنچه شایان توجه است، این نکته است که برای دوفرن، حضور مخاطب در عالم یا بازی اثر در راستای حفظ تمایز سوژه-ابژه و تعدیل آن در تجربة زیباشناختی متعین می­شود. ادراک حسی مخاطب بنیان این تجربة خاص است. در مقابل، نزد هایدگر، اثر هنری فراتر از روابط دوگانة مخاطب-اثر قرار دارد و اثر و مخاطب در واقع یکی می‌شوند و اگر نسبت­هایی با وجود برقرار شوند، به این معناست که به راز حوالت تاریخی-فرهنگی وجود قدم نهاده­ایم و می­توانیم رخداد حقیقت را شاهد باشیم.
2. تمایز میان ابژة زیباشناختی و ابژة مادی: اثر هنری به ­عنوان یک شیء فیزیکی (مانند بوم نقاشی یا امواج صوتی) با ابژة زیباشناختی تفاوت دارد. تجربه و احساسِ زیباشناختی حاصل گفت‌وگوی مخاطب با ابژة زیباشناختی است.
3. نقش توجه زیباشناختی: مخاطب باید نگرشی گیرا و تأملی داشته باشد، فارغ از دغدغه­های کاربردی. برخلاف ادراک معمولی، ادراک زیباشناختی شامل حساسیتی عمیق به فرم، احساس و معناست.
4. بُعد عاطفی دریافت هنری: دوفرِن بر پاسخ عاطفی مخاطب به­ عنوان بخشی ضروری از تجربة زیباشناختی تأکید دارد. اثر هنری احساساتی را برمی­انگیزد که صرفاً سوبژکتیو نیستند، بلکه به کیفیت­های بیانی اثر نیز گره خورده­اند.
5. نقش عموم در اعتباربخشیدن به اثر هنری: اگرچه هنرمند خالق اثر است، معنای آن توسط واکنش مخاطب تأیید می­شود. دریافت جمعی از هنر به معنای فرهنگی و تاریخی آن شکل می­دهد. در اینجا، نگاه دوفرن بسیار نزدیک به هایدگر است.
6. بُعد زمانی دریافت اثر هنری: مواجهة مخاطب با هنر ایستا نیست، بلکه در طول زمان شکل می‌گیرد (مانند خواندن رمان یا تماشای تئاتر). معنای اثر در جریان تعامل مخاطب تکامل می­یابد (David, 1997, pp. 111-128). دوفرن و هایدگر هر دو بر تعامل تأکید دارند، اما چگونگی وقوع آن مدنظر است. تعامل در هایدگر ­به ایجاد گشودگی در نسبت با رخداد وجود منتج می­شود. با اینکه در دوفرن، تعامل در راستای بنیادگذاریِ معنا از طریق برقراری نسبت با وجه محسوس اثر متعین می­شود.

به­ طور خلاصه، از نظر هایدگر، حقیقت به مثابۀ آشکارگی وجود فهم می­شود. او در سرآغاز اثر هنری و دیگر آثار متأخر خود، حقیقت را نه مطابقت ذهن و عین، بلکه به مثابۀ رویدادی هستی­شناختی تعریف می­کند. حقیقت به مثابۀ نامستوری (άλήθεια) فرایند غلبه بر پوشیدگی وجود است که اثر هنری زمینه­ساز این آشکارگی محسوب می­شود. اثر هنری در فلسفة هایدگر، عرصة تقابل «جهان» به ­عنوان حوزة معنا و تاریخ­مندی و «زمین» به­ عنوان سویة پنهان و غیرقابل تقلیل وجود است. حقیقت در همین تقابل آشکار می­شود و اثر هنری امکان بازتعریف رابطة انسان با وجود را در بستر تاریخی خاص فراهم می‌کند.

در مقابل، دوفرن در پدیدارشناسی تجربة زیباشناختی، بر ابعاد ادراکی و حسی تجربة هنری تأکید می­کند. از نگاه او، اثر هنری حامل معنایی بیانی است که ماهیتی اساساً حسی دارد. درک حقیقت هنری از طریق ساختاری عاطفی-حسی صورت می­گیرد که او آن را «پیشینی عاطفی» می­نامد. اثر هنری از استقلال وجودی برخوردار است و حقیقت آن در خود اثر نهفته است. دوفرن بر استقلال شیء زیباشناختی تأکید می‌کند و هنر را روشنگر واقعیت از طریق بُعد حسی می­داند.

حال که نسبت گادامر و دوفرن با هایدگر، به عنوان متفکری که هر دو نگاهی ویژه به وی داشته­اند و کسی مانند گادامر که مستقیماً تحت تأثیر وی پروژة فلسفی خود را تبیین کرده است، مشخص شد، می‌توانیم پژوهش خود را به سمت انجام تطبیق نهایی میان گادامر و دوفرن هدایت کنیم و در نهایت هم نتیجه­گیری کنیم.

گادامر و دوفرن؛ تمایزات در یک نگاه

1. نقش مخاطب در شکل‌گیری معنا: نزد دوفرن، مخاطب شریک فعال در آفرینش معناست. اثر هنری بدون تجربة زیبا‌شناختی مخاطب ناقص است، اما از نظر گادامر، مخاطب در فرایند تفسیر تاریخی (هرمنوتیک) قرار دارد. فهم اثر هنری از طریق ادغام افق‌های معنایی[53] صورت می‌گیرد.
2. از نظر دوفرن، رابطة مخاطب با اثر هنری رابطه­ای حضوری و ادراکی است. اثر هنری از طریق تجربة حسانی و عاطفی مخاطب فعلیت می‌یابد. در واقع، معنای اثر برای دوفرن، به ­صورت درون­ماندگار در وجه محسوس اثر نهفته است. اما نزد گادامر، رابطة مخاطب و اثر مبتنی ­بر تاریخ و زبان است. اثر هنری در بستر سنت و پیش‌فهم‌های مخاطب معنا می­یابد. مخاطب از پیش درون تاریخ و سنت و فرهنگ، یعنی همان افق، حضور دارد و با مواجهه با افق اثر درون همان تاریخ و زمان و فرهنگ و سنت، اثر را فهم می­کند.
3. جایگاه احساس و عاطفه: برای دوفرن، احساس مخاطب جزء ذاتی اثر هنری است. اثر، یک احساس و عاطفة عینی‌شده[54] را منتقل می‌کند. برای گادامر، در مقابل، اگرچه احساس مهم است، تفسیر و فهم تاریخی برجستگی بیشتری دارد. اثر هنری بیشتر یک رویداد حقیقت[55] است تا یک تجربة عاطفی محض.
4. استقلال اثر هنری از مخاطب: نزد دوفرن، اثر هنری وابسته به ادراک مخاطب است، اما ساختار عاطفی خود را دارد که مستقل از تفسیرهای فردی است. اما از نظر گادامر، اثر هنری در سنت زبانی و تاریخی مستقل است، اما فهم آن همواره متکی به موقعیت هرمنوتیکی مخاطب در سنت، زمان، مکان و فرهنگ است.

• نتیجه­گیری

مبتنی ­بر پژوهش انجام‌شده، افقی که پرسش پژوهش پیش روی ما می­گشاید، مبنی ­بر بنیادگذاریِ مفهوم حقیقت از خلال رخداد بازیِ اثر هنری، در رابطه با گادامر این نتیجه حاصل می­شود که نتیجة رخدادِ حضور مخاطب در بازیِ اثر هنری تحقق شکلی اصیل از فهم است و نسبت مخاطب اثر با بازیِ اثر در تضایفی دیالکتیکی بنیادگذاری می­شود. آنچه نزد گادامر اهمیت می­یابد، «فزونیِ وجود»[56] است؛ یعنی ادغام افقِ مخاطب با افقِ بازیِ اثر به تحقق یک آگاه­بودن (Bewusstsein) منتج می­شود، امری که بیش از آگاهی (Bewusst) یک بودن (sein) است. گادامر معتقد است مشاهدة یک تابلوی نقاشی در نهایت به فهم وجود[57] منتج می­شود؛ فهمی که از مجموع تمام قسمت­های یک اثر و مواجهة مخاطب با این تکه­ها فراتر می‌رود و معنای وجود نامستور می­شود. آن چیزی که آگاهی «هست»، بیش از آنکه موکول به آگاه‌بودنش باشد، در بند تعیّن تاریخی­بودنش است. اما در دوفرن، نسبت مخاطب با اثر فقط در یک همکاری و دادوستد تبیین می­شود. درست است که در هر دو فیلسوف، نسبت مخاطب با اثر، هستی­شناختی است، اما در نهایت این نسبت در گادامر به هم­افق‌شدن ختم می‌شود و در دوفرن صرفاً به یک گفت‌وگو.

اگر بخواهیم به ­صورت شماتیک تقریب ذهن کنیم، این­طور می­شود که در گادامر دو تبدل (انقلاب) رخ می‌دهند:

تبدل در اثر

تبدل در دازاین

آنچه به ­صورت شماتیک بیان شد، فقط و فقط برای تقریب ذهن است، وگرنه تمام مراحل بیان‌شده هم­زمان و خارج از ارادة دازاین رخ می­دهند. از این رو، رخداد تبدل در مخاطب اثر هنری به رخداد فهم منتج می­شود. به­ بیان دیگر، همان‌طور که در پاراگراف اول بخش نتیجه­گیری بیان شد، مقصود نهایی گادامر از بیان بازی، همان مفهوم تاریخ تأثر و تاثیر[58] است، مخاطب به درون بازی که خود آن را انتخاب می­کند، پرتاب می­شود. تمام رخدادهای پس از پرتاب‌شدن خارج از ارادة مخاطب صورت می­پذیرند. نقش مخاطب برای گادامر در راستای وقوع فهم متعین می­شود؛ فهمی که به ­صورت عام در تمام حوزه‌های علوم­انسانی، به ­طور مشابه رخ می­دهد؛ شباهتی که در هنر به ­بهترین وجه قابل پیگیری است، زیرا مواجهة دازاین با اثر هنری به انضمامی­ترین و بی‌واسطه­ترین شکل خودش رخ می­دهد.

در مقابل، از نظر دوفرن، هیچ کدام از تبدل­های بیان‌شده رخ نمی­دهند. مخاطب اثر هنری صرفاً در بازی اثر دادوستد می­کند. برای مثال، دوفرن از کنسرت سخن به میان می­آورد. مخاطب، در بازی کنسرت موسیقی، باید سکوت را رعایت کند تا وقوع بازیِ اثر رخ دهد، در حین بازی، مخاطب بده­وبستان می‌کند و حتی حال­وهوایی جدید را تجربه می­کند، اما خبری از انقلابی اگزیستانسیال نیست. مبتنی ­بر مفهومِ بازیِ اثر هنری نزد این دو فیلسوف، نمی­توان به ­طور حتم رخداد بازیگریِ مخاطب در بازیِ اثر هنری را نقطة اشتراک دانست. درست است که مواجهة هر دو فیلسوف به­ صورت هستی­شناختی است، میزان افتراق و تمایز در تأثر و تاثیر میان بازی و بازیگر آن‌قدر زیاد است که نمی­توان از اشتراکی ملموس سخن گفت. فقط می­توان اذعان داشت که هر دو فیلسوف از نقطه­ای مشترک شروع به حرکت می­کنند؛ نقطه­ای که در هستی­شناسی متعین می­شود، اما مسیر گادامر به رخداد فهم منتج می­شود و مسیر دوفرن به وقوع تجربه­ای صرفاً زیباشناختی. برای گادامر هنر مستمسک است، اما برای دوفرن مقصد. اما به ­صورت مشترک، هر دو متفکر نتیجة پروژة خود را نامستورشدن حقیقت می­دانند. از این رو، با تمام تمایزهایی که میان گادامر و دوفرن با هایدگر بیان شد، در نهایت می­توان نتیجه ­گرفت رخداد حقیقت به مثابۀ نامستوری اساس بنیادگذاری مفهوم حقیقت نزد هر دو متفکر است. رخداد بازی اثر برای هر دو فیلسوف متفاوت رخ می­دهد؛ در گادامر به تبدلات گوناگون در دازاین آن هم در بستر تاریخ و سنت منتج می­شود، اما در دوفرن صرفاً داد‌وستدی است میان مخاطب و بیانگریِ وجه محسوس اثر، اما در نهایت آنچه رخ می­نماید حقیقت است. حقیقت برای دوفرن در همان وجه محسوس خانه دارد، اما برای گادامر فهم حقیقت منوط به سکنی­گزیدن مخاطب در دل سازة[59] هنری است.

[1] در این بستر، وی بازی را به ‌عنوان استعاره‌ای هستی‌شناختی معرفی می‌کند که رابطة فرد با خویش را بیان می‌دارد؛ انسان در بازی، رفتاری استثنائی نسبت به هستیِ خویش اتخاذ می‌کند که خودْ بازتابی از جهان است. بازی دیگر فقط شیوه‌ای از درک نیست، بلکه معمایی هستی‌شناختی است که در سنت افلاطونیِ میمسیس پنهان شده؛ سنتی که ادعا می‌شود بازی (Spiel) را با بازتاب (Spiegelung) جایگزین کرده است. در حالی که بزرگسالان در زمانی بسته اقامت دارند که تاریخ‌پذیر است، کودک نخستین بار به درون زمان گام می‌نهد؛ او همچنان در گذار از گهوارة شبانة فوسیس به روشنایی روزِ جهانِ فردیت‌یافته است. بازی کودکانه در بی‌زمانی و بی‌غایتی‌اش، به مدلی هستی­شناختی برای گذارِ جهان از نیستی به هستی بدل می‌شود. این بازی نه صرفاً ظهور، بلکه تجلی و نمود^[1] به معنای گسترده‌تر آن است (Fink, 1960, pp. 241, 249). در واقع، آنچه فینک از گفتن این گزاره­ها قصد می­کند بیان این نکته است که بازی عالمی را بر پا کرده است و بازیکن (در مثال فینک: کودک) درون این عالم و با قوانین این عالم شروع به بازی کردن می­کند. در چنین فضایی است که دغدغة فهم، گادامر را وامی­دارد تا در یک­سوم ابتدایی حقیقت و روش از هنر و بازیِ هنر سخن به ­میان آورد.

[2] Seinsstand

[3] Ereignis

[4] Mitspielen

[5] Nur insofern der Mensch in dieses Spiel gebracht und dabei aufs Spiel gesetzt ist, vermag er wahrhaft zu spielen und im Spiel zu bleiben.

[6] پژوهش اونتولوژیکی مقدمتاً با هستی و پژوهش اونتیکی با هستنده سروکار دارد (هایدگر، 1400، ص. 16).

[7] der geworfene Entwurf

[8] Auslegung

[9] آنچه گادامر سنت می­­نامد عبارت است از بده‌وبستانی که در خلال آن، فهم میان انسان و دقایق تقطیع‌شده محقق می­شود. زمینة مشترک و امر جامع (Tertium comparationis) که در آن این بده‌وبستان رخ می­دهد را گادامر انتقال (Ubertragung) نامیده و این انتقال قوام­بخش ساختار «استعاره» است؛ از این رو، همان‌طور که تفسیر نزد گادامر، کاربست (آنوِندونگ) فهم است، استعاره نیز کاربست امتزاج افق­هاست.

[10] Horizontverschmelzung

[11] Theoros

[12] Gebilde

[13] گادامر تغییری را که طی آن، بازیِ انسانی به تکامل حقیقیِ هنربودن می‌رسد، انقلاب به سازة هنری نام نهاده است. با این انقلاب (تغییر فرم) است که بازی تازه به مرتبت ایده­آل خود می­رسد... در این انقلاب است که بازی گویی جدا از فعل تجسمی بازیگران، خود را آشکار می‌کند و نمود محض چیزی می‌شود که بازیگران آن را بازی می­کنند (طاهری، 1389، ص. 94).

[14] Nacherleben

[15] Dwell

[16] Apotheosis

[17] le sensible

[18] Erschlossenheit

[19] Wahrsein

[20] Falschheit

[21] Seinsverstandnis

[22] Wirkungsgeschichte

[23] به آلمانی:Nachsichtigkeit ، به انگلیسی: the principle of charity این اصل بیان می­کند که اگر پیش از مفاهمه، گفت­وگو و به­ طور کلی هر امتزاج افقی، برای فرد مقابل حداقلی از وجود شعور، درک و قوة فاهمه، و نیز برای متنْ وحدت معنایی را پیشاپیش فرض نگیریم، هیچ­گونه توافق، مفاهمه و امتزاجی محقق نخواهد شد. شایان توجه است که گادامر گزاره­ای را به ­کار می­برد که با اصل چریتی قرابت دارد: vorgriff der vollkomenheit. گادامر این مفهوم را در تحلیل خود از فهم متون و آثار هنری (فهم عام) معرفی می‌کند و استدلال می‌کند: هر مفسر/بیننده پیشاپیش فرض می‌گیرد که اثر مدنظر دارای وحدت معنایی (کمال) است، حتی اگر این وحدت هنوز به طور کامل آشکار نشده باشد. این پیش‌انگاره شرط ضروری برای هر گونه تفسیر است: ما همواره اثر را به ­مثابۀ کلیتی معنادار پیش‌فرض می‌گیریم. این ایده از دور هرمنوتیک گادامر جدایی‌ناپذیر است: فهم از کل به جزء و برعکس حرکت می‌کند و (کمال) غایت این فرایند است (Gadamer, 1977, p. 29).

[24] Gleichzeitig

[25] A wet-blanket

[26] Erfahrung

[27] Befindlichkeit

[28] Darstellung

[29] Darstellung

[30] Befindlichkeit

[31] Stimmungen

[32] Darstellung

[33] Verhalten  

[34] Vollzug/realization 

[35] Geworfenheit/throwness 

[36] Spiegel-spiel

[37] Begriff/ concept 

[38] Erlebnis/ lived experience 

[39] Geistig/ conceiving 

[40] Sinngebild/ semantical structure  

[41] Sichverstehen

[42] Sichverstandigen

[43] Verwandlung ins Gebilde

[44] Human embodied consciousness

[45] witness

[46] play or act out

[47]  (1951-1868)، فیلسوف و روزنامه­نگار فرانسوی.

[48] Spontaneity

[49] Vollzug

[50] Performer and the witness

[51] Theoros

[52] The Audience as Co-Creator of Meaning

[53] Horizontverschmelzung

[54] affective a priori

[55] Wahrheit Ereignis

[56] Seinszuwachses

[57] Seinsverständnis

[58] Wirkungsgeschichte

[59] Gebilde