Fictional Elements: Bihaghi’s Tool for Criticizing Masoud Ghaznavi Government

مقدمه

تاریخ بیهقی، متن منثور تاریخی داستان­گونه­ای از قرن پنجم هجری قمری است. این اثر، در واقع داستان مفصّل دوران پادشاهان غزنوی است که متأسفانه امروز فقط بخش­های مربوط به دوران حکومت مسعود از آن برجای مانده است. اگرچه این کتاب، رمان یا داستان به معنای امروزی نیست؛ ولی عناصر داستانی همچون صحنه­پردازی، فضاسازی و لحن در آن قابل تشخیص است و ابوالفضل بیهقی، نویسندة کتاب، از عناصر داستان به مناسبت­های گوناگون بخوبی استفاده کرده و از طریق آن عناصر به شیوه­ای غیرمستقیم به تبیین و تشریح موقعیت­ها و مفاهیم و مقاصدی پرداخته است که نمی­خواسته یا نمی­توانسته بصراحت دربارة آنها سخن بگوید و از سوی دیگر وجدان تاریخ­نویسی او نمی­توانسته آن ناگفتنی­ها را ناگفته رها کند. نگارندگان این مقاله در صددند، با نگاه تأویل­گرانه به عناصر داستانی ـ لحن، صحنه­پردازی، فضا و جوـ در تاریخ بیهقی و با کمک گرفتن از تداعی معانی و مفاهیم در محور عمودی و افقی کلام نشان دهند، ابوالفضل بیهقی از طریق عناصر مذکور علاوه بر نوشتن تاریخ و داستان­پردازی و آراستن سخن، به نحوی زیرکانه و پوشیده قصد انتقاد از حکومت مسعود غزنوی و تشریح فضای غیرقابل اعتماد دربار او را داشته است.

پیوند تاریخ و داستان در تاریخ بیهقی

به اعتقاد برخی از صاحب­نظران، تا دوره­های اخیر، ادبیات و تاریخ شاخه­هایی از درخت واحد فضل و معرفت تلقی می­شدند (رک. پاینده، 1383: 260) زرّین­کوب معتقد است با کمی مبالغه در تبیین نزدیکی رمان و تاریخ، شاید بتوان تاریخ را نوعی رمان دانست: «تاریخ، رمانی است که قهرمانانش وجود واقعی دارند در صورتی که رمان، تاریخی است که قهرمانان آن اشخاص فرضی هستند» (زرّین­کوب، 1375: 29). تفاوت کار مورّخ و نویسنده در این است که مورّخ یک واقعة تاریخی را که رخ داده است، گزارش می دهد؛ در حالی که واقعة داستانی از قدرت تخیّل و خیال­انگیزی ناشی شده است؛ اما این، به آن مفهوم نیست که یک مورخ، هیچ گونه خلاقیت ذهنی در پرداخت اثر خود ندارد. میرصادقی در این باره می‌گوید: «گرچه ممکن است نویسنده، یک واقعة تاریخی را موضوع داستان خود قرار دهد؛ اما در پرداخت و خلق دوبارة آن، خلاقیت ذهن او دخالت داشته است و نویسنده، واقعه را با تمام ویژگیهای داستانی بازآفریده است. قصة حسنک وزیر و قصه‌های نظیر آن، که در کتابهای تاریخی و گاهی در تفسیرها آمده است، از چنین کیفیتی برخوردار است» (میرصادقی، بی­تا: 31).

بیهقی مانند رمان نویسان مشهور عقاید خود را در لابلای کلام پیچیده است تا هم به وظیفة نویسندگی خود عمل کرده باشد و هم از خشم و سوء ظن پادشاه در امان مانده باشد. «رمان نویس خوب می­تواند احساسات و گفته­های درونگرایانة شخصیت­های خود را چنان ماهرانه پردازش دهد که از رهگذر آنها بخش بسیار بزرگی از احساسات خود را به هر جا و مکان بخصوصی در رمان بگنجاند، بی‌آنکه هرگز متهم به چنین کاری شود» (آلوت، 1380: 538). جان پک معتقد است: «می­توان از روی اثر ادبی اعتقادات و نظرات نویسنده را دربارۀ مسائل اجتماعی و به طور کلی زندگی استنتاج کرد... هر نویسنده­ای احتمالاً عقاید معینی دارد که به اثرش شکل و روح می­بخشد» (پک، 1387: 26).

تفکّر مذهبی بیهقی و اعتقاد به جبر، قلم وی را تا حدود زیادی کنترل می­کند و اجازه نمی­دهد علیه پادشاهی که ظل­الله تلقی می­شود، آشکار و صریح اعتراض کند؛ اما قبول اینکه وی در تاریخ خود تنها به قصد گزارش یا موعظه، بر منبر رفته باشد نیز دور از ذهن است؛ چرا که وی به طرق مختلف انتقاد خود را نسبت به فضای غیرقابل اعتماد دربار مسعود نشان می­دهد. بیهقی چندین بار به بی­پروایی قلم خود در بیان واقعیت­ها اشاره کرده­است: «و سخت دشوار است بر من که بر قلم من چنین سخن می­رود؛ ولکن چه چاره است؟ در تاریخ محابا نیست... » (بیهقی، 1383: 2/686) و «... این از آن می­گویم تا مقرّر گردد که میل و محابا نمی­کنم» (همان: 3/1100). از این جهت شاید بتوان وی را شخصیتی جسور در تاریخ­نویسی دانست. در هر حال، «نکات و دقایق مختلفی در کتاب بیهقی آمده است که همه نشانة نظر نکته­یاب اوست و بسیاری از این­گونه اشارات نموداری است از اوضاع زمان و کلیدی است برای پی بردن به مسائل دیگر» (یوسفی، 1367: 26-25).

روایت تاریخی بیهقی آمیخته با روایت هنری است. نوع نگاه وی و چگونگی روایت او می­تواند ما را به سوی نگاه انتقادی و گاهی تفکّر ایستا، جبر پذیرانه و توجیه کنندة او بکشاند. بیهقی گاه برای القای تفکر انتقادی خود از روش‌های جالبی بهره می گیرد؛ مثلاً در ماجرای به دار آویخته شدن حسنک، به جای عصیان و فریاد علیه حکومت مستبد مسعود، داستانی تراژیک و پُر از اندوه ارائه می دهد و حسنک را در حد یک قهرمان، بزرگ جلوه می دهد تا بدین وسیله، ظلم در حکومت غیرقابل اعتماد مسعود را پررنگ کند و گاهی نیز به یاری گفتگوها، شخصیت غیرقابل اعتماد سلطان و بسیاری از افراد بانفوذ حکومت او را برای خواننده ترسیم می­کند. «از این جهت تاریخ بیهقی شبیه می­شود به داستانهای بالزاک؛ به همان اندازه زنده و در آن، فوج اطرافیان مسعود مانند قهرمانهای بالزاک در کسب پول و مقام و شهرت در جنب و جوش اند» (اسلامی­ندوشن، 1350: 4).

موضوع رمان­گونگی تاریخ بیهقی در نزد بسیاری از منتقدان معاصر، گویی اصلی پذیرفته شده است. ناصر ایرانی در این زمینه می­نویسد: « در قدیم کتاب­های تاریخی آمیزه­ای بودند از واقعیت و داستان، داستان­های تخیلی را چنان روایت می­نمودند که تو گویی واقعیت موثّق است و واقعیت مستند را به زبان داستان و از دیدگاه راوی و دانای کل تصویر می‌کردند. به مثل در فرهنگ ایرانی خودمان ببینید تاریخ بیهقی... تاریخ بیهقی از لحاظ درست بودن اطّلاعاتی که به خواننده عرضه می­دارد، یکی از بهترین تاریخ­هایی است که پیش از عصر جدید به زبان فارسی نوشته شده است، با وجود این پر است از قصه­هایی بس دلکش که از دیدگاه راوی دانای کل روایت شده، به منزلة مشتی از خروار قصة عبدالله بن زبیر...» (ایرانی، 1380: 52)

به نظر می­رسد بسیاری از عناصر زیباشناختی کلام و هنجارهای ادبی، برای بیهقی علاوه بر آرایش کلام وی، ابزارهایی هستند در خدمت معنا و مقصودی که باید تا حد امکان نهفته و پوشیده باقی بمانند. فضاسازی، لحن، صحنه‌پردازی و نظایر آنها به مثابة ابزارها و عناصری هستند که هر کدام سهمی را برای بیان فضای بی­اعتمادی در دربار مسعود به دوش می­کشند؛ مثلاً بیهقی گاه از طریق گفتگوهای افراد دربار مسعود با یکدیگر، پرده از واقعیتها برمی­دارد و گاه نیز از طریق توالی و تقابل صحنه­هایی که در آنها ریاکاری مسعود در برخورد با ارکان حکومتش مشهود است (صحنه­های لطف و نواخت ارکان حکومت توسط مسعود و صحنه­های فرو گرفتن آنها).

ما در این مقاله، قصد اثبات این مطلب را نداریم که تاریخ بیهقی یک اثر صرفاً داستانی است نه تاریخی؛ بلکه مقصود ما این است که می توان این کتاب تاریخی را از منظر داستانی نیز مورد توجه قرار داد؛ زیرا بیهقی (خودآگاه یا ناخودآگاه) از عناصر و امکانات داستانی در کتاب خود بهره گرفته است. با این حال ما سعی کرده­ایم ابزارها و عناصری را مورد بررسی قرار دهیم که نشان­دهندة قلم انتقادی بیهقی هستند. طبیعی است که این شیوۀ نگاه به تاریخ بیهقی کمی دشوار و پیچیده خواهد بود؛ چنانکه «جان پک» در مورد عناصر سازندة داستان (متن، خواننده، مؤلف و جهان شخصیت­های داستان) می­گوید: «غامض­ترین دیدگاه آن است که از زاویة دید خواننده به مسأله بنگریم؛ هر خواننده برای مطالعة خود دلایل و انگیزه­های متفاوتی دارد» (پک، همان، 35).

1. لحن (Tone)

لحن، شیوة بیان هر شخصیت است که حاصل تجربیات شخصی، اجتماعی و روحیات و عواطف درونی اوست. آی. ای. ریچاردز لحن را چنین تعریف کرده است: «حالتی که در یک متن ادبی، نظرش را برای شنونده بیان می­کند. لحن سخن او احساسش را نسبت به مخاطبش بیان می‌کند» (ابرمز، 1384: 265). ابرمز همچنین از قول باختین می نویسد: «لحن یا آهنگ صدا به دو جهت گرایش پیدا می کند. از طرف خواننده به مثابة یک همراه یا شاهد است و از طرف موضوع سخن همانند یک عضو سوم یا زنده است که آهنگ سخن او را سرزنش یا تلطیف می­کند، بی­اعتبار یا بزرگ‌‌تر جلوه می­دهد» ( همان، 266). در جای دیگر می­گوید: «نشانه­های ظریفی که در سیاق سخن وجود دارند، دریافت و نظرمان را نسبت به چیزهایی که دربارۀ آنها صحبت می­کنیم... نشان می­دهد» (همان). اهمیت لحن در دریافت معانی باطنی سخن تا آنجا اهمیت دارد که «وین سی. بوث به جای لحن عنوان «مؤلف مستتر» را بر می­گزیند و معتقد است: «مؤلّف که ارزش­ها، باورها و بینش اخلاقیش در سرتاسر اثر همانند عوامل مسلّط عمل می­کنند، خواننده را وادار می‌کند که به آن تأیید ذهنی بلندنظرانه که شعر یا رمان بدون آن فقط بازی با کلمات پیچیده بود، تن دهد» (همان،267) در حقیقت لحن «شگردهایی است که داستان­نویس به کار می­برد تا در داستانش حال و هوای خاصی پدید آورد، به مثل حال و هوای تراژیک یا کمیک یا رمانتیک. عنصری که در شکل دادن به لحن نقش تعیین کننده­ای دارد زبان نوشتاری است» ( ایرانی، 1380: 596).

کلمه؛ ابزار شکل دادن به لحن است و چگونگی ترکیب و تألیف آن در کلام بسیار اهمیّت دارد؛ زیرا نویسنده از طریق آهنگ و موسیقی کلمه در جمله، ساختمان جمله در کلام، استفاده از نمادها و استعاره ها و تشبیهات و... می تواند لحن خاصی به وجود بیاورد و از طریق آن، مقصود مورد نظر خود را به خواننده منتقل کند. «لحن یعنی اینکه نویسنده حضور مستقیم خود را از نثر بیرون بکشاند و با اختیار کردن لحن مناسب با فضا و موقعیت و شخصیت و موضوع داستان، به نثری تصویری دست یابد. در این حالات لحن نویسنده، متناسب با آنچه داستان می طلبد، می تواند موقّر و آرام، طنزآمیز، کنایه‌ای، فروتنانه، عاشقانه، شجاعانه، بی طرفانه، سرد و مأیوسانه، بی اعتنا، محبت­آمیز یا شوخ و صمیمانه و... باشد» (فتاحی، 1386: 224). رابرت اسکولز لحن را یکی از دو طریقی می­داند که نویسنده با قریحه (هوش هنری) به مدد زبان در آن عمل می­کند. او در تعریف لحن می­نویسد: «نحوۀ القای حرف­های ناگفته از طریق زبان و...» (اسکولز، 1387:29) او همچنین نحوة بیان (لحن) را به دو بخش مرتبط با هم تقسیم می­کند. یکی آنچه مربوط است به سرشت ناقل در هر داستان معین و دیگری آنچه به زبان او مربوط می­شود (همان، 28) تزوتان تودوروف، لحن را یکی از مقوله­های اساسی داستان می­داند. او به دو دید درونی و بیرونی معتقد است. «درونی­ترین دید، دیدی است که تمامی اندیشه­های شخصیت را به ما بنمایاند» (تودوروف، 1382: 66).

توجه و تمرکز بر چگونگی لحن شخصیت­ها و لحن بیان بیهقی بسیار حائز اهمیت است. بیهقی برای مؤثّر کردن کلام شخصیت­های اثرش، لحن و آهنگ کلام را با توجه به موضوع یا شخصیت تغییر می­دهد. موارد بسیاری می­توان یافت که لحن کلام، حامل بی­اعتمادی شخصیت­های تاریخ بیهقی نسبت به یکدیگر و یا نسبت به حکومت است. به هر حال می­توان رگه­های ارتباط لحن تاریخ بیهقی را با تفکر انتقادی بیهقی پیدا کرد. طنین انتقاد بیهقی در لحنی غمگنانه، در لابه­لای سطور کتاب او به گوش می­رسد. او آنجا که نمی­تواند انتقاد کند، به عنوان نویسنده­ای متعهد اندوهگین می‌شود و اندوه وی در اثرش نمود بیرونی پیدا می­کند و آنجا که فرصتی می­یابد، خشمگین می­شود و انتقاد می‌کند.

نکتة قابل ذکر در باب لحن بیهقی این است که بسیار دور از ذهن است، اگر تصوّر شود، بیهقی گفتگوهای بین اشخاص را بدون هیچ دخل و تصرّفی، لفظ به لفظ و عیناً ذکر کرده باشد؛ چرا که اولاً باید احتمال داد که وی از ذکر قسمتهای صریح گفتگوها که ممکن است، ایجاد خطر کند، خودداری کرده است و ثانیاً ناچار به گزینش و انتخاب قسمتهای خاصی از گفتگوهای بلند شده است و در بیان همین قسمتهای انتخاب شده نیز قدرت بیان و حُسنِ انتخاب خود را نشان داده است. بیهقی برای مؤثّر کردن کلام شخصیتهای اثرش، ناچار است لحن و آهنگ کلام را با توجه به موضوع یا شخصیت تغییر دهد. در رمان­نویسی امروزی نیز معمولاً «نویسنده لحن خود را هماهنگ با لحن شخصیت‌های داستان، دورنمایه و فضای مسلط بر اثر بر می­گزیند» (مستور، 1386: 48). بنابراین نمی توان حضور بیهقی را در بیان گفتگوها (اگرچه خود وی هیچ گونه دخالتی در گفتگو نداشته باشد) نادیده گرفت.

بی­شک بیشتر خوانندگان تاریخ بیهقی، هنگام مطالعة قسمتهای مربوط به اعدام حسنک دچار حالت­های عاطفی اندوه همراه با بغض و کینه می­شوند و حتی ممکن است تا مدتها تصویر یک قهرمان را در ذهن خود ثبت کنند که با متانت و آرامشِ درون بر بالای دار می رود و از سویی احساس انزجار از محیط فاسد و آلودة دربار مسعود غزنوی و علی‌الخصوص کینه و فساد بوسهل زوزنی و نداشتن استقلال فکری امیر مسعود را به وجود بیاورد. گاهی در جریان توطئه‌هایی که مسعود علیه سالاران حکومت خود دارد، خواننده متوجه می‌شود که بازیهای سیاسی عصر مسعود غزنوی تا چه حد، از معیارها و ارزشهای اخلاقی و انسانی فاصله دارد. درک چنین شرایطی است که خواننده را در هر زمان و دوره‌ای دچار احساس ناامنی، بدبینی و بی­اعتمادی می‌کند. بیهقی تمام این حالات عاطفی را از طریق لحن اثر خود به خواننده انتقال می دهد. کلام او به مقتضای حال و مقام شخصیتها، بار عاطفی ویژه‌ای را حمل می‌کند.

لحن در تشریح و توضیح فضای داستان بسیار مؤثّر است. لحن می­تواند بسیاری از شخصیتها را معرفی کند؛ البته شخصیتها نیز لحن داستان را به وجود می­آورند: «شخصیتها هم در لحن داستان تأثیر زیادی می­گذارند، این است که لحن با اعمال و روحیات و عواطف شخصیتها همگون می­شود» (جهاندیده، 1379: 164). بیهقی گاه برای نشان دادن چهرة واقعی اشخاص، تغییر لحنهای آنها را در موقعیتهای مختلف نشان می­دهد؛ مثلاً لحن مسعود معمولاً آمرانه و مستبدانه است؛ اما در شرایطی که احساس خطر می­کند، لحن خود را متواضعانه و فروتنانه می­کند؛ مثلاً لحن جملاتی که در پاسخ نامه­های علی قریب و دیگر بزرگان دربار به چشم می­خورد، بسیار فروتنانه است تا جایی که علی قریب را برادر خود خطاب می­کند (بیهقی، 1383: 1/7).

بیهقی در پرداخت اثر تاریخی خود، از عنصر لحن در جهت اهداف مختلف و از جمله تشریح بی اعتمادیهای عصر مسعود و انتقاد از آنها بهره می­گیرد. وی گاهی از لحن خسته و یأس آلود بونصر مشکان و عبدالصمد وزیر برای توضیح شخصیت مستبد مسعود استفاده می کند و گاهی لحن فردگرایانه، فرصت طلبانه، ریاکارانه و خشمگینانة خودِ مسعود را در تشریح شخصیت وی به کار می­گیرد.

چند عامل در ایجاد لحن مناسب در داستان می تواند تأثیرگذار باشد: 1- انتخاب کلمات و عبارات مناسب که نویسنده می تواند از طریق آنها، منظور خاصی را بیان کند. 2- استفاده از ترفندها و شگردهای ادبی مانند اغراق، کنایه، تمثیل و... 3- طرح یا پیرنگ. (فتاحی، 1386: 228) طرح یا پیرنگ یکی از عوامل مهم و اساسی ایجاد لحن است. اگر ساختار کلّی تاریخ بیهقی با مجموعه­ای عظیم از توطئه­ها و قتل­ها و فسادها در نظر گرفته شود، بخوبی درمی­یابیم که طرح این کتاب، تا حدودی پیرامون مسألة بی­اعتمادی فراگیر در عصر مسعود غزنوی؛ بخصوص در دربار او می­چرخد و همین مسأله بر لحن بیهقی (در بسیاری از جاها) تأثیر می­گذارد. لحن بیهقی در برخورد با این موضوع گـاهی انتقادی می­شود، گاه گلایه­ای، گاه مأیوسانه و سرد و خسته و گاهی منفعل و جبرگرایانه.

نمونه­های ذیل نشان می­دهند، چگونه لحن در بیان بی­اعتمادیهای دربار مسعود و چگونگی انتقاد بیهقی نسبت به آنها تأثیرگذار بوده است.

1ـ1. لحن داستان علی قریب و منگیتراک

در ماجرای فروگرفتن علی قریب و برادرش، منگیتراک، اندوهی در کلام بیهقی دیده می­شود که در کمتر جایی از تاریخ بیهقی می­توان نمونه­ای برای آن ذکر کرد. علی­الخصوص این اندوه و لحن غم انگیز در صحنة دستگیری منگیتراک دیده می­شود. نوع توصیف بیهقی از این صحنه و لحن اندوهگین وی، همراه با چگونگی گفتگوی منگیتراک با مسعود القا کنندة نوعی سادگی مفرط و اعتماد منگیتراک به مسعود است و اینکه مسعود از این شخصیت ساده­دل که هنوز مهارت کافی در به دست آوردن شگردهای سیاسی کسب نکرده است، نیز نمی­گذرد. نوع چینش واژگان در کنار یکدیگر، فضای غم انگیز و توضیح صحنه‌ای که در آن قرار است برادری، برادر دیگرش را مهمان کند، به گونه‌ای است که خواننده را بسیار متأثّر می کند. این لحن با نوعی موسیقی همراه است. «لحن با همة عناصر سبک؛ یعنی زبان (واژگان، نحو) معنی شناسی و موسیقی سروکار دارد. نویسنده از همة آنها برای ایجاد لحن در داستان استفاده می کند؛ مثلاً در تنظیم و ترکیب کلمات و جمله ها، در انتخاب لغات و آهنگ و ساختمان جمله ها و تشبیهات و استعاره‌ها و نمادها و نشانه ها و عبارتهای ادبی و تاریخی» (میرصادقی، 1376: 524).

ریتم اندوهگینی که کلام بیهقی در یک جملة معترضه در خلال دستگیری منگیتراک، به خود می گیرد، چنان اندوهی را منتقل می کند که گویی یک مصراع از شعر آهنگینی است که برانگیزانندة عواطف خواننده است؛ فقط کافی است نوع کتابت را تغییر داد تا در یک شعر کوتاه، اندوه حاصل از بی­اعتمادی به مسعود را در کلام بیهقی مشاهده کرد:

«و کدام برادر و علی را میهمان می­داشت!   //    که علی را    //    استوار کرده بودند   // و آن پیغام بر زبان طاهر  //   به حدیث لشکر و مکران  //   ریحٌ فی القفص بوده است... // فراشان  //   ایشان را به پشت برداشتند  //  که با بند گران بودند  //   وَ کانَ آخِرَ العَهْدِ بِهِما» (بیهقی، 1383: 1/49).

این عبارت، درست پس از بیان صحنه­ای است که سلطان با خوشرویی از دعوت علی قریب توسط برادرش، منگیتراک، استقبال کرده­بود.

مهم­ترین عنصر موسیقیایی بودن این کلام، واج آرایی و تکرار مصوت بلند «آ» است؛ به گونه­ای که القای نوعی موسیقی کشدار عصیان گونه می‌کند و وقتی در کنار صامت «ه» و «ح» که چندین بار تکرار شده است؛ قرار می­گیرد، واژة «آه» را در ذهن تداعی می­کند و تکرار پیوستة این صامت و مصوّت، همانند افسوس انتقادگونه­ای است که در سراسر کلام به گوش می­رسد. همچنین وجود مثل «ریحٌ فی القفص» که در زبان گفتار کاربرد دارد، موسیقی را پرورانده است؛ البته همین جمله، کنایه­ای است بر بی­اعتمادی کامل به گفته­ها و رفتارهای مسعود. به عبارتی دیگر، پرسش­هایی که مسعود پیش از دستگیری این دو برادر در مورد وضعیت بیستگانی لشکر و فرستادن گروهی به مکران برای جنگیدن با عیسی مغرور ­پرسیده بود، به مثابة بادی در قفس، بیهوده و بی­اهمیّت است. همچنین وجود سجع در واژه‌های «مکران»، «گران»، «فراشان» و «ایشان» که با ایجاد مکث کوتاهی، به آرام پیش بردن موسیقی کمک می کند و نوعی آهنگ درونی در کلام به وجود آورده است و جملة عربی که به عنوان ضربة نهایی کلام، اندوه را تشدید کرده است.

شدّت اندوه بیهقی از رفتار ناجوانمردانة مسعود در این سطر خود را به رخ می­کشد: «و کدام برادر و علی را میهمان می­داشت». این استفهام انکاری که در واقع پاسخ آن، همان مفهوم ریحٌ فی­القفص در چند سطر بعد است، یک ترفند بیانی است که خواننده را در وضعیتی قرار دهد که از خود بپرسد کدام میهمانی؟ زیرا قول مسعود به منگیتراک مبنی بر قبول میهمانی برادر، ابداً قولی موثّق نیست. تأثیرگذاری جملة پرسشی به جای جملة خبری در این جا کاملاً مشهود است. در سطر بعد، بیهقی بلافاصله با یک حسن تعلیل موجز و بدون پرده، خود پاسخ آن را بیان می­کند «که علی را استوار کرده بودند.» مجموعة آنچه گفته شد، نوعی لحن اندوهگین را به وجود آورده است که گویا نشان دهندة اندوه بیهقی از اعتماد منگیتراک به شخصیتی غیرقابل اعتماد به نام مسعود است.

بیهقی در پایان ماجرای فروگرفتن این دو برادر، چنین می­نویسد: « این است حال علی و روزگارش و قومش که به پایان آمد» (بیهقی، 1383: 1/49). در اتصال این عبارت با عبارت بعدی شکافی وجود دارد که بعید به نظر نمی­رسد اگر گفته شود که خود نویسنده بعمد آنها را به هم وصل کرده است. عبارت دوم چنین است: «و احمق کسی باشد که دل درین گیتی غدّار فریفتگار بندد و نعمت و جاه و ولایت او را به هیچ چیز شمرد و خردمندان بدو فریفته نشوند» (بیهقی، 1383: 1/49). به نظر می­رسد، اگر واژة «گیتی» برداشته شود و به جای آن از واژة «امیرمسعود» یا «سلطان» استفاده شود، نه تنها دو عبارت؛ بلکه این کلام با کل ماجرا تناسب بیشتری پیدا می­کند. مقصود آنکه بیهقی چاره­ای نداشته است جز آنکه روزگار را بی­وفا و غیرقابل اعتماد معرفی کند و در واقع روزگار را به جای مسعود توبیخ کند وگرنه آنچه از لحن کلام بیهقی در طول حکایت برمی­آید، نشان می­دهد که وی، مسعود را غیرقابل اعتماد و شایستة توبیخ معرفی می­کند.

براهنی دربارۀ نقش کلمه در کلام معتقد است: «در واقع می­دانیم که کلمه به خودی خود معنایی ندارد.... کلمه معنایش را پس از ورود به شعر پیدا می­کند؛ به همین دلیل در شعر چیزی به وجود می­آید به نام بافت مشترک که در آن نه معنای تک تک کلمات؛ بلکه معنای ارجاعی آنها با یکدیگر، نه صدای تک تک کلمات، بلکه صدای ارجاعی آنها به یکدیگر اهمیت پیدا می­کند. کلمات آیینه­دار یکدیگرند، نه آیینه­دار خود؛ و به همین دلیل به صورتی منعکس می­شوند که کلمات دیگر آنها را در خود منعکس کنند. اینجاست که موضوع ارجاع پذیری به درون و ارجاع پذیری آنها به خارج مطرح می­شود. این، هم در مورد ارتباطات معنی­شناختی آنها مطرح است و هم ارتباط آوایی آنها» (براهنی، 1388: 175). با تعمیم کلام براهنی از کلمات در شعر به کلمات در هر متن، می­توان به این نتیجه رسید که واژه­ها، زمینه­ها را می‌سازند. متن یا بافت از کلماتی تشکیل می­شود و گاه با جابجایی کلمات می­توان روند معناشناختی خاصی را قطع و حرکت معناشناختی دیگری را شروع کرد. در واقع با برجسته کردن واژه یا جابجا کردن آن، می­توان زمینه­های مختلف، متفاوت و حتی متضادی را دنبال کرد.

لحن اندوهگین بیهقی که خود نارضایتی وی را از فضای بی­اعتمادی بیان می­دارد، ازجمله عواملی است که شرایط تأویل متن را فراهم می­کند؛ به گونه­ای که ما بتوانیم در لایة زیرین کلام بیهقی متوجه پاره­ای مقاصد او همچون انتقاد نسبت به پادشاه و دربار او بشویم؛ زیرا «ما نه فقط متون نوشتاری و گفتاری بل کنشها، رویدادها، خواستها و حتی حالتها (لحن صدا، نگاهها، اشارات و...­) را نیز تأویل می­کنیم» (احمدی، 1381:­61).

معمولاً فضاهایی که نویسنده بین قسمتهای مختلف نوشتة خود ایجاد می­کند، در تأویلها دخالت دارند. همان طور که دیده می­شود، بین فضای غم انگیز دستگیری این دو برادر (علی قریب و منگیتراگ) و فضای سرزنش‌گر پس از آن، که بیهقی به توبیخ و سرزنش روزگار می­پردازد، فضای دیگری وجود ندارد. با توجه به آنچه گفته شد، «احمق» می­تواند تداعی‌گر «علی قریب و برادرش» باشد که دل درین «مسعودِ غدّارِ فریفتگار» بسته‌اند و« نعمت و جاه و ولایت» او را به چیزی شمرده اند. پس آنها از «خردمندان» نیستند؛ زیرا به مسعود فریفته شده اند. این تداعی به این علّت است که هیچ خلئی میان این دو فضا وجود ندارد.

گاهی لحن از طریق به کارگیری واژگانی خاص و غیر معمول در ترکیب جمله در جهت طنزی گزنده بیان می­شود. نمونة آن استفادۀ بیهقی از واژۀ پذیره به معنی متداول استقبال کردن در بیان غارت اموال علی قریب توسط غازی به دستور مسعود است: «و چون شغل بزرگ علی به پایان آمد و سپاه سالار غازی از پذیرة بنة وی بازگشت و غلامان و بنه هرچه داشت، غارت شده بود» (بیهقی، 1383: 1/50) همان طور که اشاره شد، پذیره واژه­ای است با بار معنایی مثبت. در زبان معیار هرگز کسی را به استقبال کسی نمی­فرستند تا اموال او را غارت کنند. بنابراین به نظر می­رسد، بیهقی بعمد، این واژه را در این ترکیب به کار گرفته است تا بدین وسیله رفتارهای متضاد مسعود را به تمسخر بگیرد. پذیره در کنار غارت کردن همان تصویر مضحک لطف و بنده­نوازی مسعود چند لحظه پیش از فروگرفتن علی قریب است.

2ـ1. لحن بیهقی در تشریح جاسوسی­ها

گاهی چگونگی برخورد بیهقی نسبت به موضوعی خاص و از جمله موضوع مورد بررسی ما؛ یعنی چگونگی انتقاد وی، لحن کلام را به جهتی خاص می کشاند؛ چرا که «لحن، شیوة پرداخت یا ’زاویة دید‘ نویسنده نسبت به موضوع داستانش است» (میرصادقی، 1376: 523)؛ به عبارتی دیگر، نگرش خاص بیهقی، لحن خاصی را به وجود می­آورد.

از نمونه­های این طرز برخورد او، پرداختن به مسألة جاسوسی است. شیوع جاسوسی در دربار غزنوی، یکی از عوامل مهم بی­اعتمادی در حکومت مسعود است. در جای جای تاریخ بیهقی، نارضایتی نویسنده از این نوع سیاستِ مبتنی بر عدم اعتماد دیده می­شود.

شیوة بیان بیهقی در پرداختن به مسألة جاسوسی طغرل که از جانب مسعود بر امیریوسف گماشته شده بود، به گونه‌ای است که می­توان لحن تنفرآمیز او را بخوبی مشاهده کرد: «و نیز شنودم که طغرل حاجبش را بر وی در نهان مشرف کرده بودند تا انفاسِ یوسف می­شمرد و هرچه رود بازمی­نماید و آن ناجوانمرد این ضمان بکرد که او را چون فرزندی داشت، بلکه عزیزتر» (بیهقی، 1383: 1/57) تأکید بیهقی بر نزدیکیِ مشرف امیریوسف به وی که باعث تأسف نویسنده شده است، در لحن کلام او دیده می­شود. ذکر بدل «طغرل، حاجبش» که موجب اطناب در جمله شده است، به جهت تأکید بر عدم اعتماد بین بسیاری از روابط و مناسبتهای اجتماعی و سیاسی آن عصر است. در ادامه، بیهقی سعی می کند موقعیت این حاجب را تشریح کند: «او را چون فرزندی داشت، بلکه عزیزتر». توضیح اخیر، بار عاطفی کلام را تشدید می­کند و خواننده را دچار اندوه و تنفر از این گونه سیستمها می­کند. جملة دیگری که در ادامة کلام، شیوة پرداخت بیهقی را در توضیح فضای بی‌اعتمادی نشان می­دهد، این جمله است: «تا انفاس یوسف می­شمرد» این جمله نیز از نظر معنایی، تأکیدی را به همراه دارد. این تأکید از طریق کنایة «نفس کسی را شمردن» که برای القای مفهومِ «بشدّت کسی را زیر نظر گرفتن» به کار می­رود، انجام گرفته است.

اوج لحن تنفّرآمیز بیهقی، در این جمله نمایان می­شود: «و آن ناجوانمرد این ضمان بکرد» می­توان چنین انگاشت که بیهقی این گونه جاسوسی‌ها را نوعی ناجوانمردی می داند. به کار بردن صفت اشارة «آن» که به حقیر کردن شخصیت ناجوانمرد طغرل کمک می‌کند، طرز فکر خاص بیهقی را نسبت به مسألة جاسوسی پررنگ‌تر می کند. همین هدف، یک بار دیگر نیز در همین جملة کوتاه تکرار می شود. صفت اشارة «این»، پست بودن و غیرانسانی بودن «ضمان» را به ذهن می آورد؛ ضمانی غیرانسانی که طغرل آن را می پذیرد.

همان طور که دیده می‌شود، بیهقی از طریق ظرفیتهای موجود در کلام، تنها در چند جمله، هم فضای بی­اعتمادی در دربار مسعود غزنوی را نشان می دهد و هم روابط آلوده به بی­اعتمادی را و هم انتقاد خود را نسبت به وضعیت موجود مطرح می‌کند.

3ـ1. لحن داستان آلتونتاش

یکی دیگر از نمونه­های تأثیر لحن در توصیف فضای مسموم و غیرقابل اعتماد دربار مسعود، در پیغامی محرمانه نمود پیدا می­کند که آلتونتاش پیش از رفتن به جانب خوارزم برای بونصرمشکان می­فرستد: «من دستوری یافتم به رفتن سوی خوارزم و فردا شب که آگاه شوند، ما رفته باشیم و استطلاع رای دیگر تا بروم، نخواهم کرد که قاعده کژ می­بینم و این پادشاه حلیم و کریم و بزرگ است؛ امّا چنان که به روی کار دیدم، این گروهی مردم که گرد او درآمدند، هر یکی چون وزیری ایستاده، و وی سخن می شنود و بر آن کار می­کند، این کارِ راست نهاده را تباه خواهند کرد و من رفتم و ندانم که حال شما چون خواهد شد که اینجا هیچ دلیل خیر نیست... با آنکه تو هم ممکّن نخواهی بودن در شغل خویش، که آن نظام که بود بگسست و کارها همه دیگر شد» (بیهقی، 1383: 1/71). آنچه در این پیغام کاملاً مشهود است، حالت ترس و اضطراب آلتونتاش است که نسبت به دربار و حکومت بی­اعتماد است. آنچه این حس و حال را به خواننده منتقل می­کند، لحن کلام آلتونتاش است. این لحن در واقع همان شیوة برخورد گوینده با موضوع است. «لحن ’شیوة پرداخت‘ نویسنده نسبت به اثر است به طوری که خواننده آن را حدس بزند، درست مثل لحن صدای گوینده­ای که ممکن است، طرز برخورد او را با موضوع و مخاطبش نشان بدهد؛ مثلاً تحقیرآمیز، نشاط آور، موقرانه، رسمی یا صمیمی باشد» (میرصادقی، 1376: 523).

در همین پیغام کوتاه آلتونتاش، می­توان چندین جمله یافت که حالت ترس وی را به تصویر کشیده است. ناگفته پیداست که این حالت عاطفی (ترس) در فضای غیر قابل اعتماد دربار مسعود، امری طبیعی و تکراری است: «و فردا شب که آگاه شوند، ما رفته باشیم»، مفهوم تردید و انتظار و آرزو در فعلی که قرار است در آینده رخ دهد (فردا... رفته باشیم) شدّت بی­اعتمادی گوینده را به موقعیت کنونی نشان می­دهد. این شدّت به گونه­ای است که وی حتی حاضر نیست، برای رفتن به جانب خوارزم از مسعود کسب اجازة مجدد کند: «و استطلاع رأی دیگر تا بروم، نخواهم کرد که قاعده کژ می­بینم.» تشویش آلتونتاش در این جملات مشهود است: « و من رفتم و ندانم که حال شما چون خواهد شد که اینجا هیچ دلیل خیر نیست» استفاده از جملات کوتاه باعث سرعت در خوانش می­شود؛ به همین دلیل باعث تداعیِ تنگی وقت برای آلتونتاش و سرعت گریختن وی، در ذهن خواننده می­شود.

بونصر پس از شنیدن پیغام آلتونتاش، تشویش­خاطر خود را چنین بیان می­کند: «و مشغول­دل­­تر از آن گشتم که بودم، هر چند که من بیش از آن دانستم که او گفت» (بیهقی، 1383: 1/71). این عبارت موسیقیایی بونصر، وضعیت روانی به هم ریختة او را با لحنی همراه با یأس بیان می­کند. امواج اندوه­زا از صفت تفضیلی «مشغول­دل­تر» برمی­خیزد و در این عبارت اوج می­گیرد: «­مشغول­دل­تر از آن گشتم که بودم» یأسِ بیشتر بونصر به این دلیل است که وی چیزهای دیگری هم می­داند که دیگران نمی­دانند. آیا بیهقی با آفرینش این فضای اندوه­زا در بی­اعتماد بودن به سلطان مسعود و دربار او با بونصر مشکان و آلتونتاش اظهار همدردی و همراهی نکرده­است؟ آیا این شیوة بیان بیهقی، گونه­ای انتقاد نیست؟

4ـ1. لحن بیهقی در حوادث دندانقان

گاهی لحن کلام چنان اندوهگین و همراه با یأس و تأسف است که خبر از وقوع حادثة ناخوشایندی می­دهد. بیهقی پیش از آنکه مستقیماً در مورد شکست دندانقان چیزی بگوید، از طریق لحن کلام، زمینة بیان آن را فراهم می­آورد: «و دیگر روز، الجمعه الثانی مِن شهرِ رمضان، کوس بزدند و امیر برنشست و راه مرو گرفت؛ امّا متحیّر و شکسته دل می‌رفتند، راست بدان مانست که گفتی باز پسشان می کشند؛ گرمایی سخت و تنگی نفقه و علف نایافت و ستوران لاغر و مردم روزه به دهن. در راه امیر بر چند تن بگذشت که اسبان به دست می‌کشیدند و می گریستند، دلش بپیچید و گفت ’سخت تباه شده است حال این لشکر‘ و هزارگان درم فرمود ایشان را و همگان امید گرفتند که مگر بازگردد و قضا غالب تر بود» (بیهقی، 1383: 3/947) غیر از بیان وضعیت روحی ناهنجار مسعود که مستقیماً در کلام بیهقی دیده می‌شود، تصویر دیگری نیز در این عبارت وجود دارد که خستگی جسمی و شرایط اقلیمی ناخوشایندی را که لشکر به آن گرفتار شده است، بیان می‌کند: «راست بدان مانست که گفتی باز پسشان می­کشند» در این تشبیه که حرکت کُندِ ناشی از خستگی لشکر را به بازپس کشیدن آنها تشبیه کرده است، لحن کلام در ایجاد صحنة خستگی و بی­اعتمادی لشکر به فرمانهای مسعود، مؤثّر افتاده است. چنین به نظر می­رسد که لشکر نسبت به مسعود و نبرد با سلجوقیان بی اعتماد است. این مفهوم در جملات پایانی عبارت مذکور، دیده می شود: «و همگان امید گرفتند که مگر بازگردد و قضا غالب تر بود».

لحن تأسف­بار بیهقی چنین ادامه می­یابد: «و طرفه آن آمد که آب هم نبود در این راه و کس یاد نداشت تنگیِ آب بر آن لون، که به جویهای بزرگ می رسیدیم هم خشک بود... و آتش در نیستانها زدند و باد بوزید و دود آن را بربود و بر خرپشتهای مردم زد و سیاه کرد و این چنین چیزها درین سفر کم نبود» (بیهقی، 1383: 3/947). لحن بیهقی همة اتفاقات پیش از جنگ را در هاله ای از بد یُمنی و نحوست فرو می برد. مخصوصاً که تأکید می‌کند چنین چیزهایی در این سفر کم نبوده است. آیا لحن بیهقی در توصیف بدیُمنی و نحسی آن اتفاقات در جهت القا کردن بی اعتمادی لشکر به مسعود نبوده است؟ آیا بیهقی با این لحن نسبت به این­گونه اقدامات پادشاه انتقاد نمی­کند؟

5ـ1. لحن انتقادی داستان حسنک

از دیگر نمونه های این گونه لحنها، لحن تراژدیک بیهقی در جریان ماجرای به دار کشیدن حسنک است. به نظر می‌رسد، بیهقی در درون لحن غم انگیز خود، تفکّر انتقادی خود را نسبت به حکومت مسعود بیان می کند. بیهقی پس از به دار آویخته شدن حسنک بصورت غیرمستقیم یکی از علّتهای دشمنی با حسنک و بر دار کشیدن او را این گونه بیان می کند: «و این همه اسباب منازعت و مکاوحت از بهر حطام دنیا به یک سوی نهادند، احمق مردا که دل درین جهان بندد! که نعمتی بدهد و زشت بازستاند» (بیهقی، 1383: 1/235). آیا این عبارت، اشاره به غصب اموال حسنک، از سوی مسعود ندارد؛ اگرچه ظاهر عبارت در مذمّت جهان است؟ این گونه برخورد با رفتارهای مسعود و به گونه‌ای در ظاهر او را تبرئه کردن، در تاریخ بیهقی کم نیست؛ اما سؤال این است که آیا بیهقی واقعاً قصد تبرئة مسعود را دارد و یا اینکه به دلایلی چاره‌ای ندارد، جز اینکه به جای سرزنش پادشاه، جهان و روزگار را توبیخ نماید. احتمال هر دو مفهوم جایز است؛ زیرا بیهقی هم معتقد به تقدیر و مقدّر بودن امور است و هم نویسنده‌ای است که سعی می‌کند تا حد امکان وقایع را ریشه­یابی کند و آگاهیهای لازم را به خواننده انتقال دهد. اگر ما فرض دوم را بپذیریم، متوجه می‌شویم که بین این جملات: «احمق مردا که دل درین جهان بندد! که نعمتی بدهد و زشت بازستاند» و این جملاتِ مادر حسنک هنگام مطلع شدن از مرگ فرزندش: «بزرگا مردا که این پسرم بود! که پادشاهی چون محمود این جهان بدو داد و پادشاهی چون مسعود آن جهان» (بیهقی، 1383: 1/236) ارتباطی وجود دارد. اگر در عبارت اول به جای «جهان» یک بار «محمود» را بگذاریم که نعمتی می‌دهد و بار دیگر «مسعود» را که نعمتی را که محمود داده است، زشت باز می ستاند، ارتباط و مفهوم دو عبارت، کاملاً مشخص می‌شود و بدین گونه می توان انگاشت که بیهقی قصد دارد، تفکّر انتقادی خود را نسبت به شخصیت غیرقابل اعتماد مسعود و اطرافیان وی نشان دهد. در آن صورت لحن انتقادی بیهقی بهتر قابل درک است.

استفاده از عناصر ادبی مانند تمثیل و شعر نیز در تقویت لحن بیهقی مؤثّر است؛ ازجمله در همین ماجرای به دار آویخته شدن حسنک. تراژدی حسنک برای بیهقی اهمیّت زیادی دارد. به نظر می رسد، قسمت اعظم انتقاد بیهقی نسبت به حکومت مسعود در همین ماجرا باشد. ذکر سه تمثیل و ابیاتی چند برای بسط این ماجرا که در طی آنها فضای حکومت غزنویان توضیح داده می شود، خود دلیلی برای اهمیّت این ماجرا در نزد بیهقی است.

بیهقی پس از بر دار کشیدن حسنک، لحن اندوهگنانة خود را در قالب این چند جملة کوتاه چنین بیان می­کند:

«بوسهل و قوم از پای دار   //   بازگشتند    //   و حسنک تنها ماند    //چنانکه تنها آمده بود   //   از شکم مادر» (همان، 1/235).

همان طور که دیده می­شود این تصاویر، قریب به شعر منثور است. ایجاز اولین شاخصة این کلام است. بیهقی وضعیت بوسهل زوزنی را پس از آن همه دسیسه­چینی برای نابودی حسنک در یک جمله بیان می­کند. در واقع بیهقی می­خواهد نشان بدهد که تنها نصیب بوسهل پس از مرگ حسنک این است که با قومش از پای دار بازگشت. وی برای تسّری بیشتر اندوه خود به خواننده، حسنک را در تنهایی غریبانه­ای به تصویر می­کشد. این تصویر با تشبیه مرگ حسنک و تولد او، با وجه شبه تنهایی، بیان می­شود. تکرار واژۀ تنها و تکرار مصوت بلند «آ» و صامت «ه» نیز همان موسیقی آه گونه را تداعی می­کند. «وقتی قرار است از بین مترادف­های یکایک کلمات، آن کلمه انتخاب شود که صامت­ها و مصوت­هایش هماهنگی و همخوانی وتعادل یا تضاد و ناهمخوانی داشته باشد و مراد از اینها ایجاد مجموعة آوایی و یا تناسب آوایی کلمات باشد، ما با فرم ارگانیک سر و کار داریم» (براهنی، 1388: 174).

توصیف اندوهگین بیهقی زمان محاکمۀ حسنک نیز قابل تأمل است:

«حسنک پیدا آمد بی بند   //   جبه­ای داشت حبری رنگ   //   با سیاه می­زد خلق گونه   //

درّاعه و ردایی سخت پاکیزه  //    و دستاری نشابوری مالیده   //   و موزۀ میکائیلی نو    //  در پای  //

و موی سر مالیده  //   زیر دستار پوشیده  //   کرده  //      اندک مایه پیدا می­بود» (بیهقی، 1383: 1/231).

لحن بیهقی در توصیف این صحنه به گونه­ای است که گویی قهرمانی بزرگ در پایان مبارزات خود به خاطر هدفی متعالی به سوی مرگی قهرمانانه و پر افتخار می­رود. این گونه توصیفات که در آن تمام جزئیات ظاهری قهرمان بیان می‌شود، نشان از بزرگ شمردن آن شخصیت و به نوعی انتقاد و مخالفت گوینده با آن واقعه دارد. در غیر این صورت او را بدین گونه با وقار و بزرگ در چشم خواننده نمی­آراست.

یکی از مواردی که در این عبارت، لحن را موزون کرده است، در هم ریختگی ارکان جمله و دگرگونی در نحو کلام (خروج از نثر گونگی در جهت شعر گونگی کلام) است. در سطر اول، «بی بند» در آخر سطر آمده و فعل به قبل از آن منتقل شده است. در واقع بیهقی می­خواسته تأکید خود را بر یدون بند بودن حسنک ابراز کند. او بدین وسیله می­خواهد این قهرمان را آزاده­تر نشان دهد؛ زیرا معمولاً انسان­های بزرگ حتی زمانی که در بند هستند به احترام آنها، آنها را با غل و زنجیر به مسلخ مرگ نمی­برند. اگر دقت شود در چند سطر ابتدایی، افعال یا در کلام نیامده است (آنچه در زبان معیار متعارف است) یا آنکه افعال بدون قرینة لفظی حذف شده­اند. از دیگر ابزارهای موسیقی وجود سجع­های «خلق گونه، درّاعه، پاکیزه، مالیده، پوشیده و کرده» است که نقش مهمی بر عهده دارند. ضمن آنکه از نظر روند معناشناختی، آرایش ظاهری او را مرتب توصیف می­کند با لباس­هایی که گرانبها نیستند. این نیز از توصیف­های انسان­های برگزیده است.

به طور کلّی می­توان گفت این گونه توصیف کردن با بار موسیقایی که ضرباهنگی و خشن نیست؛ بلکه آرام و اندوهگنانه است در واقع نشان می­دهد که بیهقی از وضعیتی که حسنک در آن گرفتار آمده و همچنین از فضای مسمومی که تضریب یکی از کارسازترین عوامل رسیدن به هدف است، آزرده خاطر است.

در نهایت می­توان گفت، لحن بیهقی در توصیف برخی صحنه­ها و موقعیت­های درون تاریخ او بازگو کنندۀ نگاه انتقادی ایشان در آن مواضع است. خوانندة تاریخ بیهقی از لحن غمگنانۀ بیهقی در ترسیم صحنة به دار کشیده شدن حسنک، متوجه انتقاد ظریف نویسنده نسبت به عوامل شکل­گیری آن حادثه از جمله شخص پادشاه می­شود.

2ـ صحنه­پردازی (Setting)

صحنه­پردازی، یکی از ابزارهای مهم و مؤثّری است که نویسنده در خلق داستان در اختیار دارد. «در اصطلاح­شناسی داستان، نمایش ادبی یک عمل خاص است که در مکان خاصی و زمان خاصی روی داده است. این نمایش ادبی با کلة مکتوب صورت می­گیرد» ( ایرانی، 1380: 322) «زمان و مکانی را که در آن عمل داستانی صورت می گیرد، صحنه می گویند» (میرصادقی، 1376: 449) و ( مستور، 1386: 46) نویسنده اتفاقات داستان خود را در محیطی می ریزد که هم بیانگر زمان است و هم مکان. در واقع صحنه پردازی، زمینة بروز وقایع و حوادث و رفتارهای شخصیتهای داستان است. با کمک صحنه است که «نویسنده به خواننده امکان می­دهد که خود بی­واسطه، بی­دخالت نویسنده یا هر راوی دیگری، با جهان داستان روبه رو شود تا با چشم­های خود ببیند در آن جهان چه روی می­دهد و شخصیت­ها چه می­کنند و با گوش­های خود بشنود که آنها چه می­گویند» (ایرانی،1380: 591). معمولاً داستان­نویس برای اهدافی خاص دست به صحنه­سازی می­زند و قاعدةً نباید تصادفی و بی­دلیل به توصیف صحنه­ها بپردازد و گرنه به قول «رابرت مک کی» صحنه­ای که در آن تغییری رخ ندهد ممنوع است (مک کی، 1388 :26).

تاریخ بیهقی، صحنه­ای گسترده است از عصر غزنوی و علی­الخصوص دربار مسعود غزنوی و مکان خراسان و غزنین و هندوستان. در واقع، خواننده در تاریخ بیهقی با گوشه­ای از تاریخ روبه رو است که بسیاری از اتفاقات، رفتارها، مفاسد، مظالم، زشتیها و گاه زیباییها را در درون خود گنجانده است. بیهقی، خواننده را به درون صحنه می برد و قضاوت را به خود او می­سپارد. گاه تأثیر غیرمستقیم صحنه بسیار مؤثّرتر از توصیف است. بیهقی بارها در تاریخ خود بظاهر، وصف مسعود را گنجانده است؛ اما برداشت خواننده از شخصیت مسعود، غیر از آن شخصیتی است که قابل ستایش باشد؛ زیرا بیهقی در لا­به­لای صحنه‌های اثر خود، فضاهایی ایجاد کرده است که خواننده می تواند از طریق آن فضاها و دالهای کمرنگ و گاه پررنگ، شخصیت غیرقابل اعتماد مسعود را کشف کند. از طریق همین کشف است که خواننده اولاً، لذّت بیشتری از متن می برد و ثانیاً، اعتماد بیشتری به کشف خود پیدا می­کند تا توصیف نویسنده. «نویسنده باید اشاراتی از صحنه را متوجه ذهن خواننده کند و خطوط اصلی آن را در برابر او بگذارد و بقیة کار را که پر کردن فواصل میان این خطوط و پرداختن به جزئیات باشد، به ذهن او محول کند» (یونسی، 1369: 398). خواننده اگر توصیف و ستایش بیهقی از مسعود را در مقابل اعمال او قرار دهد، چه بسا به این نتیجه برسد که بیهقی تحت تأثیر عوامل و شرایط اجتماعی- سیاسی زمان خود از پادشاه ستایش می­کند.

بیهقی در صحنه­پردازی مهارت خوبی دارد. وی در عصری چنان آلوده و در درون درباری آلوده­تر از زمانه، قصد دارد یک صحنة کلّی از این زمانة مسموم و دربار آلوده به انواع فسادها ارائه دهد. به همین دلیل شروع به بیان وقایع از طریق نمایش صحنه‌ها می‌کند. اما گاهی ولع بیان حقایق خطرساز که مجالی در صحنه پردازی یافته است، مهار قلم را از دست وی می گیرد و خواننده را با جزئیات صحنه ها روبه رو می‌کند. بسیاری از این صحنه ها مربوط به صحنه‌های درون دربار مسعود است که این خرده صحنه‌ها، در درون صحنه‌ای بزرگ‌تر به نام عصر یا دورة تاریخی- عصر غزنویان- قرار دارد. «صحنه را می توان به عنوان عصر و دوره‌ای از تاریخ کشوری به حساب آورد» (میرصادقی، 1376: 448).

در صحنه­پردازی­های تاریخ بیهقی، ساختار و شکل بناها و چگونگی معماری کاخهای مسعود در نشان دادن صحنه­ها و فضاهای بی­اعتمادی موجود در دربار پادشاه بی­تأثیر نبوده است. بسیاری از ماجرا­های توطئه، تبعید، فروگرفتن و فرمانهای عزل و مصادرة اموال و... که نمونه­های انواع بی­عدالتیها و بی­اعتمادیهاست، در درون کاخهای مسعود رخ می‌دهد. در واقع بیهقی با پررنگ کردن محیط و زمینة بروز اتفاقات، فعالیت ذهنی خواننده را بر محیط اتفاقات متمرکز می‌کند؛ به عبارت دیگر صحنة فیزیکی و جسمانی به خودی خود، جلوه و نمودی خاص پیدا می­کند.

بیهقی با بزرگ­نمایی صحنه­ای به نام «صفّه و طارم» تلاش می­کند تا حالت انتظار کسانی را که قرار است، بزودی اسیر یا کشته شوند، بخوبی به تصویر بکشد. وی همیشه در چند سطر بعد از نمایش این حالت انتظار، خواننده را با فروگرفتن این اشخاص روبه رو می­کند. با وجود آنکه بیهقی دوربین خود را به پشت صحنة این «صفه و طارم»ها نمی­برد؛ اما این سؤال را در ذهن خواننده ایجاد می­کند که آیا این مکان­ها، بهترین جایگاه برای استتار مأموران حکومتی نیست؟ آیا کسانی که در دام این صحنه گرفتار می­شوند، راه گریزی دارند؟ به عبارت دیگر، هیچ کس از این تله­ها نمی­تواند خارج شود.

در ماجرای فروگرفتن علی قریب و برادرش منگیتراک می­نویسد: «چون به صفه رسید، سی غلام اندر آمدند و او را بگرفتند.... در خانه­ای بردند که در پهلوی آن صفّه بود» (بیهقی، 1383: 1/49). وجود این خانه در پهلوی صفّه، توجه خواننده را بر صفّه و زمینه­های این دسیسه چینی متمرکز می­کند. بیهقی چندین بار به استادی مسعود در نقشه­کشی بناها اشارة مستقیم دارد: «و یک سال که آنجا رفتم دهلیز و درگاه و دکان­ها همه دیگر بود که این پادشاه فرمود؛ که چنان دانستی در بناها که هیچ مهندس را به کس نشمردی و اینک سرای نو که به غزنین می‌بینند، مرا گواه بسنده است و به نشابور شادیاخ را درگاه و میدان نبود هم او کشید به خط خویش؛ سرایی بدان نیکویی و چندین سرایچه­ها و میدان­ها تا چنان است که هست» (همان، 1/198). در جای دیگر نیز می­گوید: «و از این سرای گذشته، سرای دیگر بود سخت فراخ و نیکو و گذشته از آن باغ، باغ­ها و بناهای دیگر که امیر مسعود ساخته بود و بودی که سلطان آنجا بودی به سرای عدنانی و آنجا بار دادی و بودی که بدان بناهای خویش بودی» (همان، 1/46).

بنابراین مسعود، خود در نوع معماری بناها دخالت داشته است. پس بعید به نظر نمی­رسد اگر گفته شود، مسعود هنگام نقشه­کشی­های خود، مسائل امنیتی مثل همین فروگرفتن­ها را نیز در نظر داشته است. حتی اگر این فرض صحیح هم نباشد، به هرحال بیهقی چندین بار صحنة به دام انداختن چاکران مسعود را در صفّه و طارم برجسته و پر رنگ می‌کند و خواننده متوجه می­شود که این صفّه­ها به گونه­ای است که هر کس در آن گرفتار شود، هیچ راه گریزی ندارد. در واقع نوع معماری آنها به گونه­ای است که هیچ معبر و مفرّی ندارد. در ماجرای محاکمة حسنک نیز یک بار دیگر به وجود این طارم اشاره می­کند: «چون این کوکبه راست شد من که بوالفضلم و قومی بیرون طارم به دکان­ها بودیم نشسته در انتظار حسنک» (همان، 1/231).

1ـ2. صحنة فروگرفتن علی قریب

نمونه‌ای از این نوع صحنه‌پردازیها که بیهقی با برجسته کردن صحنه، فضای بی­اعتمادی حاکم بر دربار پادشاه را بهتر نشان می­دهد، صحنة فرو گرفتن علی قریب است که می‌توان نوع معماری بناهای مسعود و اهمیّت شکل آنها را در فروگرفتن افراد تجسّم کرد. این بناها گاهی در حکم یک دام هستند. میرصادقی یکی از وظایف صحنه را چنین بیان می‌کند: «به وجود آوردن محیطی که اگر بر رفتار شخصیت‌ها و وقوع حوادث تأثیر عمیق و تعیین کننده به جا نگذارد، دست کم بر نتیجة آنها مؤثّر واقع شود» (میرصادقی، 1376: 455). علی قریب پیش از دستگیری، ساعتی در صفّه (در دربار مسعود) نگه داشته می‌شود و سپس دستگیر می‌شود: «بگوی که پیغامی دیگر است، یک ساعت در صفّه­یی که به ما نزدیک است بنشین» (بیهقی، 1383: 1/ 48). برادرش، منگیتراک، نیز در همین صفّه و به همین شیوه دستگیر می شود (همان، 1/49). اریارق نیز در طارم کاخ فرو گرفته می­شود. شیوة دستگیری اریارق به این گونه است که وقتی اریارق پیش از رسیدن به خدمت مسعود، از شدّت مستی شروع به خوردن یخ می‌کند، بگتگین او را با نقشة قبلی به طرف طارم سوق می­دهد: «ای برادر، این زشت است و تو سپاهسالاری، اندر دهلیز یخ می خوری؟ به طارم رو و آنچه خواهی، بکن» (همان، 1/274) و در آنجا فرو گرفته می شود. همان طور که دیده می‌شود، گویی صفّه و طارم حکم تله را در قصر مسعود دارند؛ زیرا معمولاً از قبل کسانی را در آنجا تعبیه می‌کنند تا اشخاص مورد نظر را دستگیر کنند (همان، 1/274). البته این شیوة دستگیری بسیار نزدیک به روش محمود در دستگیری بعضی افراد است؛ چنان که در محل چاشت­خواران وقتی قصد دستگیر کردن مسعود را دارد، وی را پیش از پذیرفتن به حضور، زمانی در خیمة نوبتی نگه می دارد؛ اما مسعود از ماجرا مطلع می­شود و نقشة محمود خنثی می شود (همان، 1/183) این خیمة نوبتی نیز حکم همان صفّه و طارم را دارد.

2ـ2. صحنة فروگرفتن غازی و اریارق

صحنة دیگری که بیهقی به تصویر می­کشد، صحنه­سازی توطئة بگتغدی، بلگاتگین و علی دایه علیه غازی و اریارق است. چگونگی ملاقات این سه نفر با یکدیگر و گفتگویی که بین آنها صورت می­گیرد، فضای غیرشفاف و تیرة دربار مسعود را بخوبی نشان می­دهد. نکتة مهم این است که ملاقات ها در این دوره کاملاً کنترل می­شوند؛ به گونه­ای ­که این سه تن باید بهانه­ای برای رفتن به خارج از شهر داشته باشند و در آنجا نقشة توطئة خود را علیه غازی و اریارق بکشند (بیهقی، 1383: 1/268). این سه تن در ملاقات با هم تصمیم می­گیرند که کسانی را برای تضریب و سخن چینی از این دو سالار، در نزد مسعود بگمارند. بیهقی صحنة پس از این ملاقات را چنین توضیح می­دهد: «و روزی چند برین حدیث برآمد و دل سلطان درشت شد بر اریارق و در فروگرفتن وی خلوتی کرد و با وزیر شکایت نمود از اریارق، گفت: حال بدانجا می‌رسد که غازی ازین تباه می شود و مُلک چنین چیزها احتمال نکند و روا نیست سالاران سپاه بی­فرمانی کنند که فرزندان را این زهره نباشد و فریضه شد او را فروگرفتن که چون او فرو گرفته شد، غازی به صلاح آید» (همان، 1/269).

3ـ2. صحنة اعدام حسنک

در صحنه­های مربوط به اعدام حسنک، بیهقی از بیان بعضی صحنه­ها خودداری می‌کند؛ مثلاً از چگونگی متهم شناخته شدن حسنک و اثبات اتهام او هیچ سخنی به میان نمی­آورد و تنها به چگونگی برخورد افراد آن جلسه با حسنک نظر دارد. شاید علّت این بوده است که از قبل همه چیز مشخص و معلوم است؛ بیهقی و دیگران می­دانند که سلطان قصد کشتن حسنک را دارد و حضور بوسهل در جلسه هم کافی است؛ بنابراین نیازی به توصیف صحنه­های یک دادگاه تشریفاتی که از پیش علّت اتهام مشخص شده و فرمان نهایی نیز صادر شده است، نمی­بیند. امّا بیهقی در همین دادگاه تشریفاتی، صحنه­ای از چگونگی مصادرة اموال حسنک به تصویر می­کشد که در آن وانمود می­شود، حسنک به میل خود اموالش را به مسعود فروخته است: «امیر خواجه را گفت: به طارم باید نشست که حسنک را آنجا خواهند آورد با قضاة و مزکّیان تا آنچه خریده آمده است، جمله به نام ما قباله نبشته شود و گواه گیرد بر خویشتن» (بیهقی، 1383: 1/230-231). این صحنه­ها نیز در نشان دادن محیط ناسالم و غیرقابل اعتماد عصر و دربار مسعود غزنوی مؤثّر است: «و دو قباله نبشته بودند، همه اسباب و ضیاع حسنک را به جمله از جهت سلطان، و یک یک ضیاع را نام بر وی خواندند و وی اقرار کرد به فروختن آن به طوع و رغبت و آن سیم که معین کرده بودند، بستد و آن کسان گواهی نبشتند، و حاکم سجل کرد در مجلس و دیگر قضاه نیز» (همان، 1/232).

4ـ2. صحنة فروگرفتن علی دایه، سباشی و بگتغدی

از نمونه­های دیگر این نوع صحنه­پردازیها در تاریخ بیهقی، صحنة فروگرفتن علی دایه، سباشی و بگتغدی به تحریک کوتوال، سوری و ابوالحسن عبدالجلیل و به فرمان نهایی مسعود است. این دستگیری‌ها، غیر منتظره و ناگهانی صورت می­گیرند؛ به گونه­ای که حتی وزیر عبدالصمد نیز از آن اطّلاع قبلی ندارد: «سپاهسالار بیرون آمد، وی را به سوی سرایچه‌ای بردند که در آن دهلیز سرای امارت است و خزانه، آنجا بنشاندند و سباشی حاجب را به سرایچة دیگر خزانه و بگتغدی را به خانه سرای کوتوال، تا از آنجا به خوان روند که دیگر روز همچنین کرده بودند» (بیهقی، 1383: 3/979).

جملة پایانی عبارت فوق نشان می­دهد که روز پیش، آنها بر همین منوال به خوان رفته­اند و شاید امروز، آنها با اطمینان خاطر از آنجا می­روند؛ در حالی که فضای پر از تضریب دربار، در مدت یک شب، نظر امیر را تغییر داده است؛ چنان که سباشی پس از دستگیری می­گوید، قبلاً پاسخ تمام اتهامها را داده و امیر آنها را پذیرفته است: «خداوند سلطان را بگوی که من جواب این صورتها بداده­ام بدان وقت که از هرات به غزنین آمده­ام... » (بیهقی، 1383: 3/980).

بنابر آنچه گفته شد، بیهقی یا هر نویسندة دیگر که در عصر انجماد فکری و اندیشه­ای زندگی می­کند، ناچار باید قسمتی از حرفهای گفتنی و انتقادی خود را بین ابزارها و عناصر بیانی و داستانی تقسیم کند، تا فی­المثل، صحنه نیز در انتقال افکار و عقاید نویسنده، باری را به دوش بکشد و در نتیجه باری از دوش نویسنده بردارد.

3ـ فضا و جوّ (Atmosphere)

 قبل از هر چیز لازم است، متذکر شویم که بین فضا و صحنه تفاوت اساسی وجود دارد. فضا مجموعه‌ای از عوامل و عناصر داستان است، در حالی­که به قول میر­صادقی صحنه یکی از عوامل ایجاد کنندة فضاست (میرصادقی، 1376: 451).

فضا از جمله عناصری است که بیهقی در جهت توصیف بی­اعتمادی­های دربار مسعود غزنوی و انتقاد نسبت به آنها از آن بهره گرفته است. در تعریف فضا چنین گفته­اند: «فضا عبارت است از آن حالت عاطفی­ای که بر بخشی از یک اثر ادبی یا سرتاسر آن سایه می­افکند و در خواننده انتظاراتی را نسبت به جریان وقایع ایجاد می­کند. این حالت ممکن است شاد یا (در بیشتر موارد) ترسناک یا ناگوار باشد» (ابرمز، 1384: 19). میرصادقی فضا را چنین تعریف کرده است: «فضایی را (آرام، شوم، شاق و غیره...) که خواننده به محض ورود به دنیای مخلوق اثر ادبی، استنشاق می­کند، فضا و رنگ می­گویند. ممکن است به آن ’حال و هوا‘ نیز گفته شود، اما نباید با ’لحن‘ یکی فرض شود» (میرصادقی، 1376: 532). جوّ را گاهی فضای ذهنی داستان نیز گفته­اند که به وسیلة عبارات و توصیفات بیان می‌شود و تفاوت آن را با صحنه در آن دانسته‌اند که فضا برخلاف صحنه (زمینه) بیشتر جنبة ذهنی و درونی دارد و علت مؤثّرتر واقع شدن فضا نسبت به صحنه در توصیفات به همین دلیل است (شمیسا: 1383: 181). فضا «سایه­ای است که داستان در اثر ترکیب عناصرش بر ذهن خواننده می­افکند» (مستور، 1386: 41).

البته نویسنده برای ایجاد فضای مورد نظر از ابزار و عناصر دیگری کمک می­گیرد. گاهی از طریق گفتگو و لحن شخصیتها، فضای مورد نظر را القا می­کند. «گاهی لحن گویندة داستان ایجاد فضا و رنگی می­کند که بر خواننده اثر می‌گذارد» (میرصادقی، 1376: 530). گاهی نیز از طریق صحنه پردازی، همچنین استفاده از جملات و عباراتی که احساسات و عواطف خواننده را برمی­انگیزانند و یا از طریق توصیف و شرح روابط ناسالم انسانی و افول ارزشهای اخلاقی در شخصیت‌ها: «فضا و رنگ با حالت مسلّط مجموعه­ای که از صحنه، توصیف و گفتگو آفریده می­شود، سروکار دارد» (همان، 531). داستان­نویس به کمک فضا، می­تواند محتویات درونی خود را بویژه در جامعه‌ای که خفقان حاکم است، مرموز و کنایه­وار ارائه دهد. میریام آلوت می­نویسد: «توجهی که داستان­نویس در مقام عمل به عنصر فضا و زمینه مبذول می­دارد؛ بیش و پیش از هر چیز دیگر، بیانگر شور و شوقی است که هم او از این رهگذر به دست می­آورد که در عالم خیال به بازسازی همة چیزهایی بپردازد که جهان واقع فرا پیش او می­نهد» (آلوت، 1380: 537).

بیهقی به دلیل استفاده از این عنصر داستانی توانسته است، فضاهایی عاطفی، اجتماعی، سیاسی، اخلاقی و... برای خواننده ایجاد کند تا با قرار دادن خواننده در آن موقعیت، لذّت درک مستقیم از حوادث را به او بدهد. صحنه­هایی که فضای بی­اعتمادی را از طریق حالات عاطفی خشم، کینه، ترس، دورویی، تظاهر و... القا می­کنند، در تاریخ بیهقی بوفور دیده می­شود. وفور همین حالات است که فضای کلّی داستان را در هاله­ای از بی­اعتمادی­های مفرط فرو برده است.

1ـ3. فضای داستان علی قریب

بیهقی گاه از طریق تقابلهای دو صحنه و با استفاده از تضادها، فضای بی­اعتمادی حاکم بر دربار مسعود غزنوی را در ذهن خواننده تثبیت می­کند. وی فضای دربار را هنگام آمدن علی قریب این گونه بیان می­کند: «و خبر رسید که حاجب بزرگ، علی، به اسفزار رسید با پیل و خزانه و لشکر هند و بنه­ها. سخت شادمانه شدند و چنان شنودم که به هیچ­گونه باور نداشته بودند که علی به هرات آید و معتمدان می­فرستادند پذیرة وی دمادم با هر یکی نولطفی و نوعی از نواخت و دل­گرمی و برادرش، منگیتراکِ حاجب، می­نبشت و می­گفت: زودتر بباید آمد که کارها بر مراد است» (بیهقی، 1383: 1/46) سپس برای آنکه فضای مسموم را بهتر القا کند، تأکید می­کند که علی قریب این نواختها را باور ندارد: «و سخت فرو شده بود، چنان که گفتی می­داند که چه خواهد بود» (همان، 1/46) از زمان ورود علی قریب تا دستگیری او چند صحنه، پشت سر هم می­آید که از پیوند این صحنه­ها، فضای تیرة دربار کاملاً مشخص می­شود.

همان طور که گفته شد، صحنة اول، ورود علی قریب به هرات در عین ناباوری همگان بود. آنچه انتظار می­رود، این است که بدگمانی سلطان پس از آمدن علی قریب به هرات (در حالی که می­توانست نیاید و با لشکر و خدم و حَشم تا حد امکان از دسترس مسعود دور شود) برطرف یا لااقل تا حدودی کم شود. صحنة بعد، به خدمت مسعود رسیدن علی قریب است و شفاعت آلتونتاش در باب وی و به ظاهر، قبول شفاعت او در حق علی قریب (بیهقی، 1383: 1/46-47) و تأیید حرفهای آلتونتاش توسط مسعود: «... و هیچ چیز از آنچه گفت و نبشت بر ما پوشیده نمانده است و به حقّ آن رسیده آید» (همان، 1/47).

صحنة بعد، درست پس از رفتن خوارزمشاه و علی قریب است که علی قریب با اشارت سلطان در صفّه نگه داشته می­شود: «سلطان اشارت کرد که بباید نشست و قوم بازگشتند و سلطان با وی خالی کرد، چنان که آنجا منگیتراک حاجب بود و بوسهل زوزنی و طاهر دبیر و عراقی دبیر ایستاده و بدرِ حاجب سرای ایستاده و سلاح­داران گرد تخت و غلامی صد وثاقیان» (بیهقی، 1383: 1/47-48).

همین صحنه که در آن سلطان در حالی با علی قریب خالی می کند که سلاح داران گرد تخت وی را گرفته­اند، براعت استهلال بیهقی است برای وقوع اتفاقی ناخوشایند. این صحنه­ها با سؤال و جوابهایی که به قول بیهقی ریحٌ فی القفصی بیش نیست ادامه می یابد و در صحنة پایانی علی قریب همراه برادر ساده دلش، منگیتراک، دستگیر می شود: «فراشان ایشان را به پشت برداشتند که با بندگران بودند وَ کانَ آخِرَ العَهدِ بِهِما» (بیهقی، 1383: 1/49).

همان­طور که اشاره شد، بین این صحنه­ها تضادهای رفتاری بسیاری ­دیده می­شود؛ به گونه­ای که خواننده احساس می­کند بین صحنه­ها، فضاهای دیگری هم وجود داشته که حذف شده­اند؛ در حالی که بیان بیهقی نشان می­دهد که فضاها به یکدیگر پیوسته شده­اند و گسستی بین آنها وجود ندارد. مشکل ایجاد شده ناشی از فضاها نیست؛ بلکه تضاد در صحنه­ها و رفتارهاست که خواننده را با شکاف بین فضاها روبه رو می‌کند و این یکی از خصیصه­های مهم فضاهای غیرقابل اعتماد است.

2ـ3. فضا در داستان مواضعه خواستن عبدالصمد

مسألة مواضعه خواستن وزیر عبدالصمد از مسعود نیز حکایت از بی­اعتمادی وی به مسعود دارد و در تشدید فضای بی­اعتمادی مؤثّر است. پس از شکست دندانقان و شکست آلتونتاش از سلجوقیان که سلطان عزم رفتن به هندوستان می­کند، خواجه عبدالصمد را به عنوان کدخدای فرزند خود، مودود، به جانب هیبان می­فرستد و به او تأکید می­کند: «شما بر مقدّمة ما بروید و ما بر اثرِ شما ساخته بیاییم» (بیهقی، 1383: 3/985)؛ اما عبدالصمد که با زیرکی فهمیده است که سلطان پس از حرکت آنها به جانب هندوستان خواهد رفت، چنین می­گوید: «اما شرط نیست که ازین بنده که وزیر خداوند است، آنچه در دل است پوشیده دارند، که بنده شکسته دل شود» (همان، 3/985) وزیر پس از تلاشهای بی­فایده برای متقاعد کردن امیر به نرفتن به جانب هندوستان، جهت اطمینان خاطر خود، از وی مواضعه می­گیرد. عبدالصمد مردی زیرک است و بخوبی از فضای دربار اطّلاع دارد؛ به همین دلیل تصمیم می­گیرد از مسعود مواضعه‌ای بگیرد و در آن مواضعه تمام جوانب احتیاط را حفظ کند؛ مواضعه­ای «در معنیِ آنکه خداوندزاده را خدمت بر کدام اندازه باید کرد و وی حرمت بنده بر چه جمله باید که نگاه دارد، و در معنی غلامان سرایی و سالار ایشان فصلی تمام و در معنی حاجب بزرگ و دیگر مقدّمان لشکر فصلی و...» (همان، 3/987) خلاصه آنکه همین مطرح شدن مواضعه و امضای آن توسط مسعود، خود بیانگر فضای غیرقابل اعتماد بین وزیر و شخص سلطان در این زمان است و بیهقی این­گونه، با موضعی انتقادی آن فضای بی­اعتمادی را تشریح می­کند؛ به گونه­ای که خواننده در مجموع به این نتیجه می­رسد که مسئول همة بی­اعتمادی­های حاکم بر دربار، شخص سلطان مسعود است.

4. نتیجه­گیری

با تعقیب و تلفیق تحلیل­های بیهقی در خلال بازگو کردن وقایع تاریخی، با استفاده از شیوه­های بیانی ویژه، بخوبی دریافته می­شود که وی با داشتن خلاقیت ذهنی و نیروی تفکّر انتقادی، واقعیت­های تاریخی را به نحو صادقانه­ای منعکس کرده است. ناگفته پیداست که هدف بیهقی تنها گزارش صرف تاریخ نیست. بیهقی در فضایی که شک و بدگمانی و بی‌اعتمادی بر آن سایه افکنده است تا حدودی در پی یافتن چگونگی و علّت وقایع و رفتارهای انسانی است. وی از طریق به تصویر کشیدن دقیق و ریزبین، حوادث و اتفاقات، شخصیت‌ها، صحنه­ها و فضاها را بازسازی می‌کند و با به کارگیری ابزارهای لازم (استفاده از عناصر ادبی و داستانی و...) خواننده را در فضای غیرقابل اعتماد دربار مسعود غزنوی قرار می­دهد. بیهقی گاه برای القای تفکّر انتقادی خود از روش­های جالبی بهره می گیرد. در تاریخ بیهقی، بعضی از عناصر داستانی مانند لحن شخصیت­ها، فضاسازی و صحنه­پردازی ابزارهایی هستند که گاهی مسئولیت انتقاد بیهقی را نسبت به بی‌اعتمادی­های حاکم بر دربار مسعود غزنوی به دوش می­کشند.

می­توان نتیجه گرفت که قلم بیهقی، صرفاً محافظه کار نیست؛ بلکه قلم وی توأم با انتقاد است؛ انتقاد از مفاسدی که منجر به شیوع بی­اعتمادی در دربار سلطان مسعود غزنوی شده است؛ البته انتقادی زیرکانه و همراه با رعایت شأن پادشاه.