اندازه سخن و پیوند آن با زمان و سرعت در ادبیات فارسی

مقدمه

بحث و گفتگو دربارة اندازه سخن در تاریخ همة فرهنگ‌های بزرگ همواره مورد توجه بوده و پیرامون آن سخن‌ها گفته‌ و کتاب‌ها نوشته‌اند. در فرهنگ ما نیز بحث دقیق پیرامون این مسائل غالباً با عنوان ایجاز و اطناب و سنجش اندازة سخن بر حسب مقتضای حال مطرح بوده است. هرچند در تصور عمومی، اندازة سخن را غالباً بر حسب تعداد کلمات و کوتاهی و بلندی جملات می‌پندارند؛ اما در این مقاله نشان داده خواهد شد که ایجاز و اطنابِ ‌سخن را می‌توان از دیدگاه‌های متفاوت و از جمله ارتباط آنها با مسائلی همچون «تنظیم زمان» و «بازنمایی سرعت»، با دقّت و تفصیل بیشتری بررسی کرد.

زبان و به تبع آن ادبیات، هر دو  با زمان و گذر آن ارتباط مستقیم دارند. وابستگی زبان به زمان را فردینان دو سوسور، بنیان‌گذار زبانشناسی نوین، به روشن‌ترین شکل بیان کرده است. او زبان را بر خط زمان جاری می‌داند؛ زیرا رشتة سخن یا زنجیر کلام از سلسلة به هم پیوستة آواها و واژه‌هایی تشکیل شده که پی در پی خوانده یا شنیده می‌شوند. «این خصوصیت خطی زبان در حقیقت از خصوصیت صوتی آن ناشی می‌شود. به عبارت دیگر آحاد زبان، چه حرف‌ها و چه واژه‌ها، همزمان و مقارن نیستند؛ یعنی نمی‌توانند یکجا و با هم تلفظ شوند....شنونده هم آنها را به همین ترتیب، یعنی به توالی می‌شنود» (نجفی، 24:1384). به همین دلیل هم کوتاه یا طولانی بودن یک قطعة زبانی را باید بر حسب زمانی که برای گفتن، شنیدن یا خواندن یا در نگاهی عمیق‌تر، فهمیدن آن صرف می‌شود اندازه گرفت.

ازاین‌رو در واقع، گذشت زمان است که  به قطعات زبانی و ادبی شکل می‌دهد؛ زیرا عامل زمان است که در زندگی روزانه، تعداد و مقدار جمله‌های داد‌ و ‌ستد شده گوینده و مخاطب یا به عبارت دیگر سرعت سخن آنان را تعیین می‌کند. مثلاً مسافری شتابزده،‌ با جمله‌های کوتاه یا تک کلمه‌ها سخن می‌گوید. دیگران نیز اگر از ساعت سفر وی با‌خبر باشند با او باختصار حرف می‌زنند. از همین جاست که به عنوان بخشی از قواعد نزاکت اجتماعی در زندگی روزانه باید هرکس در گفت‌وشنودها، سخنرانی یا حتی نامه‌نگاری‌های خود با توجه به اقتضای حال و مجموعة شرایط، اندازة زمان یا سرعت گفتار و نوشتار خود را در نظر داشته باشد تا خللی به نظم کارها نرساند. هرچند در زندگی روزانه زمان و سرعت گفتار اهمیت بسیار دارد؛ اما هنگامی که این پدیده از نگاه فنون بلاغت ادبی و شگردهای هنری یا مبانی روانشناسی تحلیل شود، عوامل ناپیدا؛ اما مهم دیگری را نیز می‌توان در آن یافت.

امروزه جای آن است که از دیدگاهی تازه به بازنگری این مسأله کهن پرداخته شود؛ زیرا در روزگار ما بر اثر پیشرفت‌های شگرف و تغییر بنیادین جهان، ضرباهنگ زندگی شتاب ویژه‌ای یافته و هنر و ادبیات را نیز سخت تحت تأثیر قرار داده است. از سوی دیگر پدیدار شدن رسانه‌هایی چون سینما و رادیو و تلویزیون که کاملاً محدود به زمان هستند، تأثیر خاصی بر ادبیات و نقد ادبی نهاده و زمینه را برای نگرشی نو به عامل زمان در ادبیات فراهم آورده‌اند. در حقیقت بلاغت نو باید با در نظر داشتن شرایط و یافته‌های جدید و با اتکاء بر بنیادهای استوار اندیشه‌های بلاغت سنتی، جنبه‌های گوناگون این پدیده و ارتباط آن با ادبیات را از نو تحلیل و تبیین کند.

1. روش پژوهش

پس از پذیرفتن اینکه در متن ادبی رابطة ویژه‌ای بین زمان، زبان و ادبیات وجود دارد، گام بعدی آن است که وجوه متفاوت این رابطه بروشنی ترسیم شود و سپس هر کدام بتفصیل مورد بحث قرار گیرد. از آنجا که زمان، زبان و ادبیات هر سه مفاهیمی بسیار گسترده و چندپهلو هستند بایسته است که بکوشیم بحث خود در این مقالة کوتاه را در بخش محدودی از  این مفاهیم متمرکز نمائیم؛ زیرا سرعت و زمان را دربارة همة عوامل و عناصر مؤثّر در پدید آمدن و بهره‌گرفتن از آثار ادبی می‌توان بررسی کرد. مثلاً سرعت نگارش نویسنده یا سرعت قرائت خواننده و جنبه‌های مختلف آن خود جای بحث بسیار دارد؛ اما از هستة اصلی این مقاله بیشتر به مقولة تازة چگونگی بازنمایی سرعت در متن ادبی و شتاب و درنگ سخن که تقریباً هم‌معنی ایجاز و اطناب است اختصاص خواهد داشت و دربارة نکته‌ها و جنبه‌هایی دیگر هنگام ضرورت تنها به اشاره‌ای بسنده خواهد شد.

از سوی دیگر با این که بی‌تردید موفقیت چنین پژوهش‌هایی بیش از هر چیز در گرو فهم عمیق و بهره‌گیری مناسب از گنجینة غنی و ارزشمند علوم بلاغی قدیم است؛ اما در این مجال کوتاه برای پرهیز از درازگویی و دوری از در آمیختن مباحث متفاوت با یکدیگر و با اتکاء به وقوف عمومی ادبا بر این مسائل بنیادین، آگاهانه از تعمّق در بحث پردامنه مفاهیم و تعاریف ایجاز و اطناب و مساوات - یا تطبیق آنها با دریافت‌های نوین که خود کاری جداگانه است- پرهیز شده است. بنابراین در این تحقیق نخست به جنبة فلسفی و فکری زمان و گذرایی آن نگاهی کوتاه خواهیم  انداخت؛ زیرا آگاهی شعرا از این مفهوم  علاوه بر اینکه در انتخاب شیوه‌های ادبی آنان تأثیریی بسزا داشته، نشان دهندة ادراک آنان از مفهوم زمان و تاریخ نیز هست. آنگاه دو مسأله: الف. به تصویر کشیدن هنرمندانه حرکت زمان و سرعت اشیاء و اشخاص ب.استفاده از ایجاز و اطناب برای تنظیم عملی زمان، بررسی خواهد شد.

2. پیشینة پژوهشی

در زبان فارسی و عربی از دیرباز در کتاب‌ها و رساله‌های علوم ادبی و بلاغی مطالب بسیار ارزشمندی دربارة اطناب و ایجاز بیان شده و در روزگار کنونی نیز در این‌باره کتاب‌ها و مقالات دقیقی تألیف شده است. در تعریف دقیق و مشهوری که در شرح مختصر تفتازانی بر کتاب تلخیص المفتاح خطیب قزوینی و همچنین در تعریفات جرجانی(جرجانی،1306: 13،18) نقل شده، آمده است که «الایجاز: أداء المقصود بأقل من عبارﺓ المتعارف؛ والاطناب: أداؤه بأکثر منها» (تفتازانی، بی‌تا: 163). این تعریف پذیرش عام داشته و چکیده نظر قدما دربارة ایجاز و اطناب را بیان می‌کند. بر این اساس ایجاز رساندن مقصود با الفاظی کمتر از حد متعارف و اطناب بیان مطلب با الفاظی بیشتر از حد معمول شمرده شده است. با همة نکته‌سنجی‌های دقیق قدما دربارة این دو مفهوم، باز هم جنبه‌‌های تازه‌ای را در بارة آنها می‌توان یافت؛ زیرا توجه قدما اساسا بیشتر بر اساس کمیت لفظ و تحلیل پدیدة ایجاز و ابهام از جهت منطقی و نحوی متمرکز بوده و کمتر به جنبه‌های پردامنه‌ای همچون هنر داستان‌پردازی و روایت‌شناسی پرداخته‌اند. بر همین اساس است که مثلاً وحیدیان کامیار(1384) در مقالة «آیا پاسخ حضرت موسی کلام بلاغی است؟» با نقد پاسخ‌های قدما به این پرسش، بر اساس هنر داستان نویسی نشان می‌دهد که مفهوم اطناب در پاسخ معروف حضرت موسی(ع) را از دیدگاه تازه‌ و متفاوتی می‌توان نگریست.  

از این رو آشکار است که آشنایی با نظریات جدید می‌تواند راهگشای فهم عمیق‌تر این مفاهیم باشد. مثلاً شاید اشارة جانسون و لیکاف در فصل بیستم از کتاب استعاره‌هایی که با آن زندگی می‌کنیم، به موضوع مقاله حاضر ارتباط مستقیم‌تری داشته باشد. این دو نفر که یکی زبانشناس و دیگری فیلسوف است، در بیان شواهدی بر این مضمون نهفته در زبان انگلیسی که فزونی شکل نشانة فزونی معناست، معتقدند که جمله‌هایی همچون: « He ran and ran and ran and ran » [او دوید و دوید و دوید و دوید ] بر دویدن بیشتری دلالت دارند تا جمله‌ی «He ran» [او دوید].

در منابع جدید غربی دربارة زمان و سرعت در روایت، مطالب زیادی که غالباً با مثال آوردن تریسترام شندی(Tristram Shandy) یا مارسل پروست   (Marcel Proust)همراهند، یافت می‌شود که بیشتر به نظریه‌های داستان‌نویسی مربوط می‌شود. اما در مقالة کاترین هیوم «سرعت روایت در رمان معاصر» (Hume, 2005 )اشاره به کلیاتی شده که تا حدی به مطالب مقالة حاضر ارتباط می‌یابد. مثلاً آنجا که وی اشاره می‌کند که صاحب‌نظران، پویة (Pace) شتابان یا آرام کلام را به چهار گروه تقسیم کرده‌اند:

1. تجسّم منثور سرعت (Prose portrayal of speed)

2. کند کردن روایی (Narrative retardation)

3. مقدار زمان داستانی بر حسب صفحه (The amount of story time covered per page )

4. بازتاب سرعت فرهنگی در داستان (Fictional reflections of cultural speed)

با این همه در مقالة حاضر پدیدة زمان و سرعت بیشتر از دیدگاه بلاغی آن و بر اساس آثار شعرا و نویسندگان بزرگ ادب فارسی  مورد توجه قرار گرفته است. بدیهی است که ابعاد مختلف این موضوع گسترده را در پژوهشهای دیگر می‌توان دنبال کرد تا مشخص گردد که در هر کدام از آثار بزرگ ادب فارسی این پدیده چگونه نمود یافته است.

2. آگاهی و توجه عمیق شعرا به زمان و سرعت گذر آن

شک نیست که هم در ادب قدیم و هم در ادبیات جدید شعرا و نویسندگان توجه آگاهانه و ویژه‌ای به گذر زمان و نتایج آن برای انسان و زندگی او داشته‌اند. برخی از آنها همچون خیام و حافظ بر این موضوع چنان تأکید کرده‌اند که در جهان به همین امر شهره‌‌اند. البته اصل این اندیشه اساساً جنبة فکری و فلسفی دارد و به بحث مقاله ما ارتباط مستقیم ندارد؛ اما بدیهی است که هرچه آگاهی و توجه شعرا به سرعت گذر زمان بیشتر بوده امکان اینکه آنان در جنبه‌های ادبی کار خود آن را بیشتر انعکاس داده باشند، افزایش می‌یابد.

برای مثال خیام که او را بدرستی و زیبایی شاعرلحظه‌های برق‌آسای حضور نامیده‌‌اند(ر.ک. شایگان، 1387 :30) گذر زمان را اساس فلسفه خود قرار داده و در همة اشعارش تنها بدان پرداخته است؛ اما باید دید که خیام این اندیشه فلسفی زودگذری جهان را که مشغلة اصلی ذهن اوست، چگونه در هنر شاعری خود اِعمال کرده است؟ بی‌شک نخستین تأثیر ادبی این تفکّر در شعر خیام، انتخاب قالب ادبی رباعی بوده است. بنابراین در مطالعات آینده دربارة ایجاز و اطناب شاید نخستین گام همین باشد که ارتباط آگاهی و ارادة هنرمند، در انتخاب قالب ادبی و محتوای سخن مشخص گردد. چنانچه در مورد خیام بآسانی و قاطعیت می‌توان گفت که احساس و اندیشة او کاملاً با اندازة قالب رباعی تناسب دارد و این هماهنگی کاملاً مطابق با اصول بلاغت است.

این تناسب فکر خیام و قالب رباعی را پیشتر از این محقّقانی همچون یوسفی (یوسفی، 1376 : 127-107) یادآوری کرده‌اند. شایگان نیز که قالب رباعی را بهترین قالب برای جهان بینی صاعقه‌آسای خیام می‌داند بر آن است که «به‌طور کلّی، قالب رباعی، قالبی مناسب این شعر است. این قالب شعری با خیام شناخته و عجین است و با خیام به عالی‌ترین اوج خود رسیده است. رباعی شعری است مرکّب از چهار مصراع که سه  و گاه هر چهار مصراع هم‌قافیه‌اند. شعری‌ است موجز که در قالب آن اندیشه به‌طرزی بی‌نهایت فشرده بر خود متراکم می‌شود و نوعی حالت روحی را القا و بیان می‌کند» (شایگان، 1387 :36).

از سوی دیگر رباعی هرچند ‌قالب کوتاهی دارد؛ اما به دلیل ساختار ویژة خود که به یک استدلال منطقی شباهت دارد، در حد کمال با اندیشة فلسفی خیام تناسب دارد. اساس استدلال خیام نیز چیزی جز حکم محتوم گذر ویرانگر زمان نیست. این ساختار را بخوبی در رباعی زیر می‌توان دید:

در مصراع نخست: الف. تصویری بسیار زیبا؛ امّا کوتاه از زیبایی طبیعت و گل و سبزه طربناک ترسیم شده که هر صاحب‌ذوقی را به شوق می‌آورد. ب. سپس به خواننده توصیه شده دریاب و از زندگی بهره‌گیر؛ ج. آنگاه شرح داده که زمان ویرانگر خواهد گذشت و تا هفتة دیگر همه گل‌ها را به خار و خاشاک تبدیل خواهد کرد.

هر چند در هر دو بیت سخن از گذر زمان است؛ اما باید توجه کرد که سرعت بازنمایی گذر زمان در این دو بیت کاملاً متفاوت است: در بیت اول یک هفته فرصت وجود دارد؛ اما در بیت دوم این زمان با تعبیر تا در نگری بیان شده که معادل یک چشم بر هم زدن یا طر‌ﻓﺔ العین است و بنابراین بین تبدیل گل به خاک یا سبزه به خاشاک هیچ فاصله‌ای نیست و به همین دلیل هم شاعر نخواسته، در مصراع سوم بین گل و خاک و سبزه و خاشاک حتی یک حرف هم فاصله ایجاد کند: گل‌خاک ‌شده‌است و سبزه‌خاشاک ‌شده‌است! اصولاً در فن بلاغت مفهوم اطناب حتی شامل یک حرف یا واژه نیز می‌شود، بدین ترتیب در این بیت نیز سرعت گذشت بی‌امان زمان از نگاه شاعر مستقیماً در سرعت بیان شعر و تعداد و چگونگی ترتیب واژه‌ها انعکاس یافته است.

در نگاه شاعر فیلسوف این گذر شتابناک زمان در گسترة قرون نیز همان سرعت را دارد: قصر شکوهمندی که در اعصار گذشته بر چرخ پهلو می‌زد و شاهان بر درگاهش رخساره می‌سودند، به دیدة شاعر گویی در چشم ‌به ‌هم ‌زدنی به ویرانه‌ای تبدیل شده که تنها ساکن آن فاخته‌ای است که با  کوکوی خود از سرانجام ساکنان آن پرسش می‌کند:

باز هم گذر طولانی زمان که قصر آبادان و شکوهمند بیت اول را به ویرانة بیت دوم تبدیل کرده است تنها در لحظة کوتاهی که میان انتقال از بیت اول به دوم یک بیت وجود دارد نمود پیدا کرده است و گویی بین آن گذشته دور و این صحنة کنونی هیچ فاصله‌ای نیست.

تعمّق در این نمونه‌ها بخوبی نشان می‌دهند که بازنمایی زمان و سرعت آن در ادبیات فارسی را نباید تنها به عنوان یک صناعت ادبی نگریست؛ بلکه در ورای آن احساسی عمیق نسبت به زمان و گذشت آن نهفته است. شاعر ایرانی به دلیل تاریخ کهن و پر فراز و نشیب خود، غالباً آگاهی خاصی از تاریخ و زمان دارد و بار آن را بر دوش خویش حس می‌کند. گذشته پر شکوه، امّا برباد رفته‌ای که بویژه در قالب بازمانده‌ها و ویرانه‌های متروکه از آبادانی‌های گذشته در هر گوشه به چشم می‌آیند.

به تصویر کشیدن این نشانه‌های گذشت زمان در قالب‌های مختلف شعری اشکال متفاوتی به خود می‌گیرد. مثلاً حافظ مطالبی مشابه را در قالب غزل طرح می‌کند. قصیدة بسیار معروف ایوان مدائن خاقانی نیز که موضوعی همانند رباعی خیام و غزل ده بیتی بالا از حافظ را دارد بسیار طولانی است و چهل و دوبیت دارد. بحتری شاعر عرب نیز در قصیدة سینیه مشهور خود با‌مطلع

از رنجهای زندگی کنونی به گذشته‌ای دور و بیگانه پناه می‌برد و چون از ماندن در این رؤیای رنگین سرخوش می‌شود، می‌کوشد با اطناب و تفصیل تمام به شرح جزئیات آن بپردازد.

نمونه‌های مختلف بالا بخوبی نشان می‌دهند که شعرا معمولاً به مفهوم زمان و مفاهیم مرتبط با آن توجه بسیار داشته‌اند. آنها هم به زمان تاریخی و چگونگی گذشت آن می‌اندیشیده‌اند و هم به حرکت اشیاء و اشخاص در زمان که سرعت‌های مختلف را ایجاد می‌کند، آگاهی داشته‌اند و در شعر خود به شیوه‌های متفاوت به بازنمایی آن متناسب با موضوع و قالب شعر خود پرداخته‌اند. از طرف دیگر اقتضای موضوع کلام و رعایت خواننده نیز در اندازة سخن کاملاً مؤثّرند.

با این همه در کتاب‌های علوم ادبی بیشتر به اندازه و طول سخن توجه شده و حتی در فرهنگ غرب نیز بیشتر دربارة این جنبه از موضوع بحث بسیار شده و مخصوصاً به شعرا و نویسندگان توصیه شده است که در توصیف‌های خود تنها به علاقة شخصی خود به موضوع نیندیشند و حال خواننده را نیز رعایت کنند و بی‌دلیل در شرح جزئیات غرق نشوند. مثلاً نیکلا بوالو دِپرِئو(Nicolas Boileau-Despréaux) شاعر بزرگ قرن هفدهم فرانسه که به دلیل تصنیف کتاب منظومش، فن شعر به عنوان نظریه‌پرداز مکتب کلاسیسیسم شهرت یافته است، در ابیات زیر از سرود نخستین این کتاب خود رعایت اعتدال در لفظ را توصیه می‌کند و پرگویی را ناپسند می‌شمارد. در واقع او از نویسندگان می‌خواهد که وقت خواننده را محترم بدانند و بیهوده او را معطّلِ سخنان کم‌فایده نکنند. اتفاقاً مثال بوالو نیز دربارة توصیف یک قصر با شکوه است و او که قریحه‌ای  طنزپرداز دارد چنین سروده است:

                                                                                  (Boileau, 23: 1966)

با این همه بوالو نیز همچون ادبای قدیم ما «اطناب ممل و ایجاز مخل» هر دو را ناپسند می‌شمارد و بر آن است که نباید در پرهیز از اطناب چنان موجز سخن گفت که غبار ابهام سخن را فروپوشاند. او معتقد است که هراس از یکی نباید به افراط در دیگری انجامد:

                                                                                     (Boileau, 23:1966)

اما رعایت طول سخن بر حسب اقتضای حال مخاطب تنها یکی از جنبه‌های مختلف مبحث ایجاز و اطناب است و مثلاً نمایش سرعت اشیاء یا اشخاص در جهان خارج یا حتی سرعت اندیشه‌های انتزاعی در عالم ذهن نیز می‌توانند در ایجاز و اطناب کلام بسیار مؤثّر باشند.

3. چگونگی بازنمایی سرعت اشیا و اشخاص در ادبیات فارسی

یکی از نکته‌هایی که تاکنون مورد توجه قرار نگرفته، چگونگی بازنمایی سرعت اشیا و اشخاص در ادبیات فارسی است، در حالی که توجه دقیق به این پدیده نشان خواهد داد که می‌توان آن را نمونه‌ای از هنری‌ترین صناعات ادبی دانست که هم در نظم و هم در نثر فارسی به کار گرفته شده‌اند. مثلاً در بیت زیر از شاهنامه که تیراندازی رستم به اشکبوس را چنین حکایت می‌کند:

این بیت برای آشنایان به فنون بلاغت و یا کسانی که شگردهای تدوین در سینما را می‌شناسند، همانند یک معجزة هنری است؛ زیرا در این تصویر شگفت‌انگیز، پیکان بلافاصله پس از بوسیدن سرانگشت رستم به سرعت برق از مهرة پشت اشکبوس گذر می‌کند، بی‌آنکه سخنی از حرکت آن در این فاصله گفته شود. بدین ترتیب سرعت انجام عملی در جهان عینی مستقیماً در سرعت بیان شعر انعکاس یافته است.اگر فردوسی در فاصلة بین این دو عمل رهاشدن تیر از کمان و بیرون آمدن آن از مهرة پشت اشکبوس حتی در حد یک واژه چیزی افزوده بود، نمایش این سرعت تیر رستم را که از شدّت شتاب دیده هم نمی‌شود، تباه کرده بود. در واقع شاعر سرعت تیر را از طریق ایجاز و با بلاغت تمام در شعر خود ترسیم کرده است. اینجا بخوبی می‌توان فهمید که چرا بر خلاف تصوّر عمومی، مقصود دقیق قدما از فاصله ایجاز و اطناب حتی گاهی در حد یک حرف یا واژه می‌شود.

برای آنکه اثبات شود که این صناعت نامکشوف ادبی از سر تصادف در سخن فردوسی ایجاد نشده است، باید در سایر آثار ادبی نمونه‌ دیگری از آن را بیابیم. در مرزبان‌نامه داستان موشی نقل شده که ماری خانة او را به اشغال در ‌آورده، موش در جستجوی حیله و راهی است که مار را از بین ببرد. روزی باغبان را می‌بیند که در گوشه‌ای از باغ خوابیده است، تصمیم می‌گیرد به هر حیله شده باغبان را بر سر مار که در گوشة دیگری از باغ خفته بیاورد تا به دست باغبان مار را بکشد. برای این کار چند بار بر شکم باغبان می‌پرد و او را بیدار می‌کند و آنقدر این کار را ادامه می‌دهد که باغبان عصبانی شده چوبی را آماده می‌کند و دوباره خود را به خواب می‌زند تا به آن موش را بکوبد. موش این بار هم بر شکم باغبان می‌پرد. باغبان برمی‌خیزد و با چوب موش را دنبال می‌کند؛ موش این بار عمداً به مسیری می‌رود که مار در انتهای آن خفته است وقتی که موش مطمئن می‌شود که باغبان مار را دیده است در سوراخی فرو می‌خزد و باغبان را با مار تنها می‌گذارد.

حال ببینیم در مرزبان نامه پس از این زمینه‌سازی، صحنة مربوط به کشتن مار چگونه توصیف شده است. داستان را از هنگام برخاستن باغبان دنبال می‌کنیم: «باغبان از جای بجست و از غیظ حالت زمام سکون از دست رفته، در دنبال موش می‌دوید. او به هروله و آهستگی می‌رفت تا به نزدیک مار رسید. همان جایگاه به سوراخی خزید. «باغبان بر مار ظفر یافت». سرش بکوفت و بازگردید» (وراوینی، 1367: 171).

باز می‌بینیم که زبان در این قطعه نثر نیز کاملاً با عمل هماهنگ است و با دقت در آن می‌توان به زیبائی و ظرافت بیش از حد آن پی برد که چگونه فراز و نشیب روایت و شتاب و درنگ هر عمل موش و باغبان و مخصوصاً سرعت برق‌آسای عمل باغبان در کشتن مار در ضرباهنگ جملات و کوتاه و بلندی آنها انعکاس یافته است. فرض کنیم نویسنده نوشته بود: (همان جایگاه به سوراخی خزید. باغبان در جستجوی پیدا کردن او به هر طرف نگاه کرد. ناگهان مار را دید. تصمیم گرفت فعلاً موش را بگذارد و مار را بکشد. از این رو با چوب محکم بر سر او کوفت و او را کشت.) این توضیحات دربارة داستان از زیبایی و هیجان آن بسیار می‌کاست؛ اما نویسنده هنرمند این جملات را حذف کرده است، زیرا اقتضای موقعیت در آن است که باغبان بسرعت مار را بکشد. او با زیرکی برای نشان دادن سرعت عمل باغبان همة توضیحات اضافی را حذف کرده و تنها به ذکر عمل نهایی  پرداخته است.

بر اساس این دو شاهد متفاوت و نمونه‌های دیگری که ذکر خواهد شد، دیگر در این تردیدی نیست که در شاعران و نویسندگان از سر آگاهی  و احیاناً در مواردی ناخودآگاهانه و تنها به پیروی از ذوق خود، در آثار خود آنچه را که ما می‌توانیم اصطلاحا الف. شتاب (گذر سریع زمان) یا ب.‌درنگ(عبور کند زمان) بنامیم به نحوی متناسب و مؤثّر انعکاس داده‌اند.

هرچند این صناعت ادبی ظریف، زیبایی خاصی به متن ادبی می‌بخشد؛ اما علاوه بر زیبایی وجوه مهم دیگری نیز وجود دارد که این پدیده‌ را به یکی از مسائل قابل اعتنا در مطالعات ادبی و زبانی تبدیل می‌کند.  آنچه در پی خواهد، آمد نخستین گام به سوی آن است که مسألة زمان و سرعت و ارتباط آنها با ادبیات نشان داده شود و جنبه‌های مختلف آن به کوتاهی بررسی گردد.

حافظ نیز شیوه حذف قسمت‌های میانی تصویر را در بیت زیر به کار گرفته است:

حافظ در این بیت برش زیبایی در تصویر سینمایی شعر خود ایجاد کرده و یکسره ذهن را از «حلقة در توبه» به «حلقة در میخانه» هدایت می‌کند. او در این بیت بر عکس بیت شاهنامه، به مطلبی انتزاعی‌تر پرداخته به ایجاز خاصی در کلام نیز دست یافته است. برای رسیدن به چنین ایجازی، او بخش بزرگی از مطلب را حذف کرده؛ زیرا در واقع می‌خواهد بگوید که: «اگر [من می‌پرست] امروز همچون زهّاد حلقة در توبه را بکوبم [فردا که همچون آنان پشیمان بشوم و برای رفتن به  میخانه حلقه در آن را بزنم]خازن میکده [که از توبه من آگاه شده]در را  به رویم نخواهد گشود».

توجه به این توضیح مجدداً نکتة تازه‌ای دربارة تصویر را هم بخوبی نشان می‌دهد و آن اینکه تصویر این شعر در واقع تصویری دوگانه‌ای را در خیال تجسّم می‌کند که هردو بر هم منطبق شده‌اند: در اولین تصویر کسانی دارند به در توبه[ که تنها در همیشه باز بهشت است!] حلقه می‌زنند؛ در دومین تصویر کسانی دارند به در میکده حلقه می‌کوبند؛ اما خازن میکده در را بر آنان نمی‌گشاید؛ چون قبلا در توبه را کوبیده‌اند. این دوگانگی تصویر که همچون تصاویر دو آینة روبه روی هم نوعی جاودانگی و بی‌انتهایی به تصویر می‌دهد که خود بازنمایی این باور حافظ است که انسان تا آخرین دم حیات در دو راهی انتخاب بین مستوری و مخموری دو دل است و مدام وسوسه می‌شود همانگونه که خود گفته است:

با این همه تخیّل خوانندة این بیت هنگامی تصویر شگفت‌انگیزی را  که در این بیت نهفته است، درک خواهد کرد که با توجه به ویژگی‌های نمایشی شعر حافظ از خود بپرسد، این بیت را چگونه باید اجرا کرد؟ یا به عبارت دیگر، خواننده باید بکوشد، تجسّم کند که شاعر باده‌پرست خود را در چه وضعیتی در این بیت می‌پنداشته است. کاملاً روشن است که بهترین صحنه‌آرایی برای اجرای این بیت آن است که درست مطابق صحنه خود بیت و فضای کلّی دیوان حافظ در نظر بگیریم که رهگذری مفروض شاعر را در حال حلقه زدن بر در میخانه دیده و از او می‌پرسد، چرا به جای زدن این در از میخوارگی دست نمی‌کشی و در توبه را نمی‌زنی و آنگاه شاعر مست؛ اما مآل‌اندیش شیرازی با زیرکی پاسخ می‌دهد:

«فردا» در این بیت عظمتی دارد و انگشت اشاره شاعر به فردایی است که ساقی میکده بهشت در بزم را  بر همه کس نخواهد گشود زیرا :

و بدین ترتیب حافظ با اشاره‌هایی ناپیدا به دیالکتیک خاص و متناقض‌نمایی که در استدلالش نهفته به ناصحی که وی را به توبه دعوت می‌کند نشان می‌دهد که بینش و اشراف او بر اینگونه مسائل بسیار فراتر از اوست و هر کارش مثل همین حلقه به در میکده کوفتن حکمت دارد.

شرح مبسوط این بیت حافظ نشان می‌دهد که مجموعة معانی و تصاویری که  از پیوند خلاقیت شاعر و تخیّل مخاطب در شعر حاصل می‌شود، بسیار پیچیده‌تر از آن است که بتوان بسادگی در قواعد ساده و کلّی بیان گردد. اصطلاحاتی چون ایجاز و اطناب و شرح مختصری که از آنها در کتب درسی بیان می‌شود همانند علامت‌هایی هستند که تنها جهت کلّی مسیر را نشان می‌دهند و برای تحلیل تفصیلی مصادیق عملی آنها باید راهی دیگر جست.

4. ایجاز و اطناب به مثابة کرداری مؤثّر در جهان بیرون

معمولاً گفتار را در مقابل کردار قرار می‌دهند و مثلاً می‌گویند: «دو صد گفته چون نیم کردار نیست»؛ اما در بسیاری از موارد زبان خود به کردار و عمل تبدیل می‌شود. در این گونه موارد ایجاز و اطناب نیز همچون ابزاری برای دخالت در لحظه‌های عمل به کار گرفته می‌شوند. نمونة سادة این پدیده در لطیفة مشهور زیر پژواک یافته است که گفته‌اند: «دو نفر بر سفره‌ای غذا می‌خوردند. چون مقدار غذا کافی نبود؛ اولی از دومی پرسید راستی پدرت چگونه مرد؟ او آهی از سینه برآورد و دست از غذا خوردن کشید و بتفصیل داستان بیماری و معالجه و مرگ پدرش را تعریف کرد؛ اما در حین بازگویی این داستان دریافت که همسفرة ناجوانمرد از این فرصت استفاده کرده و بخش بزرگی از غذا را خورده است. او نیز خواست مقابله به مثل کند از وی پرسید، پدر مرحوم شما چگونه درگذشت؟ همسفره همچنان لقمه در دهان گفت: سکته! و همچنان به خوردن ادامه داد» بنابراین در اینجا  گفتار و اطناب و ایجاز آن مستقیماً با زمان در ارتباط است و زبان همچون ابزاری برای در اختیار گرفتن آن به کار گرفته شده است.

گاهی این کارکرد  زبان آنقدر اهمیت می‌یابد که به مسأله مرگ و زندگی تبدیل می‌شود. مشهورترین نمونه آن داستان شهرزاد در قصه هزار و یک شب است که اطناب و دراز کردن قصه هر شب شهرزاد را از مرگ نجات می‌دهد و پس از گذشتن هزار و یک شب دیگر پادشاه که قصد کشتن او را داشت کاملاً تغییر شخصیت داده و او را یار و همدم خود می‌سازد. داستان‌های دیگری نیز هست که مقصود اصلی همة آنها بازداشتن داستان‌شنو از ارتکاب عملی می‌داند که داستانگزار مانع آن است و کردار زبانی و کشش داستانی در عمل آنان را به هدف خود می‌رساند.

کتاب دیگر از این نمونه داستان‌ها طوطی‌نامه است که  از ادبیات سنسکریت گرفته شده و «سرگذشت زنی است خجسته نام که شویش طوطیی گویا و رازدان داشت. شوی به سفر رفته و زن شیفتة جوانی از شاهزادگان شده و هر شب آهنگ رفتن به خانة او می‌‌کرد؛ لیکن طوطی او را تا بانگ خروس به افسانه‌‌ای سرگرم داشت تا شوی از سفر باز آمد» (صفا، 1363: 2/ 1294).

نمونة دیگری که از شهرت کمتری برخوردار است اما از لحاظ کردار زبانی ویژگی‌های پیچیده‌تری دارد، داستان بختیارنامه است. در این داستان اطناب از طریق قصه‌گویی نه تنها هر شب موجب نجات جان قهرمان داستان می‌شود؛ بلکه سیر روایت و موضوع  هر داستان قدری هم به گشودن راز زندگی او کمک می‌کند.

خلاصة داستان بختیارنامه آن است که «پادشاه سیستان به نام آزادبخت... ناگزیر با زن از سیستان گریخت و هنگام گریز پسری را که از زن آبستن زاد بر سر چاهی گذاشت... اتفاق را دسته‌ای از دزدان از سر چاه گذشتند و کودک را که در جامة شاهانه پیچیده بودند، بیافتند و سر دستة آن دزدان او را به فرزندی پذیرفت و بختیار نام نهاد. بختیار چون به سال برآمد. با دزدان در راهزنی‌های آنان شرکت می‌جست؛ ولی همواره جانب انصاف را رعایت می‌کرد تا عاقبت در جنگی اسیر شد و او را به خدمت آزاد بخت پادشاه سیستان که به یاری پادشاه کرمان به سلطنت بازگشته بود آوردند. پادشاه که در خود به وی مهری احساس می‌کرد، او را بخشید و نزد خود نگاه داشت و مناصب عالی بدو داد» (صفا، 1353: 1/ 57).

«روز به روز جاه و مقام بختیار نزد پادشاه سیستان فزونی گرفت «این امر موجب حسد وزیران بر وی شد تا عاقبت تهمت خیانت در حرم پادشاه بر او نهادند و او را به زندان انداختند. نه روز پادشاه او را از زندان به حضور آورد و [به توصیه وزیران بدخواه] فرمان قتل او را داد و بختیار در هر روز داستانی گفت و پادشاه را از کشتن خویش بازداشت تا روز دهم رئیس دزدان که از حال بختیار باخبر شده بود، به شهر آمد و او را با بیان حقایق از مرگ نجات بخشید» (همان، 58).

در حقیقت در بختیارنامه زمان نقشی بسیار اساسی دارد؛ زیرا هر روز یکی از نه تن وزیران پادشاه که همگی بشدّت به بختیار حسد می‌ورزند با دلایل مختلف می‌کوشند، وی را به تعجیل در کشتن بختیار وادارند؛ اما بختیار به مناسبت برای رد این بهانه‌ها داستانی مناسب نقل می‌کند و می‌کوشد شاه را به تأنی و تأمّل تشویق کند. این حکایت تا نه روز ادامه می‌یابد و عاقبت شاه فرزند خود را باز می‌شناسد و او را به جای خود پادشاه می‌کند و خویشتن در گوشه‌ای معتکف شد تا بقیة عمر را عبادت کند.

بنابراین در بختیارنامه سخن وزیران برای کوتاه کردن زمان و بر دار آویختن بختیار و قصه‌های بختیار برای دراز کردن فرصت و از این ستون به آن ستون کردن و به تأخیر انداختن مرگ خود است. ضمناً نقش ثانوی این روایت‌های طولانی آماده کردن پادشاه و حتی خود بختیار که خبر ندارد شاهزاده است، برای پذیرفتن حقیقت است. از همه مهتر شاید این باشد که شنونده که بر دلایل اطناب سخن آگاه است، داستان را با همة طول و تفصیل آن  با علاقه دنبال کند.

5. تحلیل نمونه ای عالی از به‌کارگیری اطناب هنری در کلیله و دمنه

آنچه دربارة جنبه‌های هنری اطناب بتوان تصوّر کرد، همه‌ به زیبایی و ظرافت خاصی در شاهکار نثر فارسی؛ یعنی کتاب کلیله و دمنه ابوالمعالی نصرالله منشی به کار گرفته شده است. از آنجا که این مطلب مستقیماً به اطناب مربوط می‌شود، طبیعی است که مثال آن نیز الزاماً طولانی خواهد بود. اما از آنجا که بازگویی همة مطالب در اینجا ممکن نیست، شایسته است که علاقمندان برای دقت در  ظرائف به کار گرفته شده در این قسمت کلیله و دمنه که با  دقت  و سنجیدگی ویژه‌ای طراحی شده به اصل مطلب مراجعه کنند.

در داستان «پادشاه و برهمنان» در کلیله و دمنه آمده است که پادشاهی به بهانه‌ای بر همسر خود «ایران‌دخت» خشم گرفت و از وزیر خود «بلار» خواست که آن زن را ببرد و بکشد. بلار، ملکه را پنهان کرد و «شمشیری بخون بیالود و پیش ملک چون غمناکی متفکر در آمد وگفت: فرمان ملک به جای آوردم». پادشاه هنگامی که این سخن را شنید چون دیگر خشمش تسکین یافته بود، رنجور گشت و در دل امیدوار بود که شاید وزیر در کشتن ملکه تأخیر و احتیاطی بجای آورده باشد؛ اما از طرف دیگر شرم داشت که اثر تردّد و دو دلی و پشیمانی بر او ظاهر گردد.

«چون وزیر علامت ندامت بر ناصیت ملک مشاهده کرد، گفت: ملک را غمناک نباید بود که گذشته را در نتوان یافت و رفته را باز نتوان آورد». (نصرالله منشی، 376:1355 ) دقت در همین اولین جمله نشان می‌دهد که نصرالله منشی با چه شگردهای زبانی و روان شناختی‌ای این گفتگو را تألیف کرده است. بلار وزیر بخوبی روحیات شاه را می‌شناسد و می‌داند که او منتظر خبر زنده ماندن ملکه است؛ پس می‌گوید: «ملک را غمناک نباید بود» گویی بشارت زندگی ملکه را می‌دهد؛ اما بلافاصله می‌افزاید: «که گذشته را در نتوان یافت و رفته را باز نتوان آورد » بخشی از سخن او چون آتش و بخش دیگرش آبی سرد است.

شاه از فرمان قتل همسر خود پشیمان شده و با اشتیاق تمام در دل خود آرزو می‌کند که وزیر به او خبر دهد که دروغ گفته و همسر او را نکشته است. اما وزیر در عوض آنکه فوراً خبر زنده بودن ملکه را به شاه بدهد، شروع به سخن می‌گوید و به بهانه‌های مختلف در دراز کردن سخن خود می‌کوشد؛ زیرا با شناختی که از روحیات پادشاه دارد، می‌داند که ممکن است، وی به محض شنیدن خبر زنده بودن ایراندخت دوباره خشمگین گردد و در عکس العملی ناگهانی هم او و هم خود بلار را دوباره به مرگ بسپارد.

زیبایی این قطعه طولانی کلیله ودمنه را نمی‌توان چشید، مگر اینکه خود آن قطعه عیناً نقل شود و از طرف دیگر لازم است، در خلال خواندن این قطعه به دو نکته دیگر توجه شود: اولاً اینکه وزیر با چه مطالبی سخن خود را شروع می‌کند و منظور او از هر داستان و اندرزی که می‌آورد چیست و ثانیاً عکس العمل‌های شاه را باید با دقت زیر نظر داشت و دید که چگونه با ادامه پیدا کردن سخن وزیر حال او درجه به درجه دگرگون می‌شود. در کلیله و دمنه این قسمت چنین نقل شده است:

«چون وزیر علامت ندامت بر ناصیت ملک مشاهده کرد، گفت: ملک را غمناک نباید بود که گذشته را نتوان یافت و رفته را باز نتوان آورد... و هر که این باب بشنود در ثبات و وقار ملک بدگمان گردد، که از این نوع مثالی بر فور بدهد و چون به امضاء پیوست پشیمانی اظهار فرماید، خاصه کاری که دست تدارک از آن قاصر است و اگر فرمان باشد افسانه‌ای که لایق این حال باشد، بگویم. گفت: «بگو». [پادشاه کاملاً کوتاه جواب می‌دهد؛ زیرا هم سخت غمگین و بی‌حوصله است و هم به دلیل امیدی که به زنده بودن ایراندخت دارد به شدت منتظر شنیدن بقیة حرف‌های بلار است] وزیر بتفصیل داستان جفتی کبوتر را نقل می‌کند که نر ماده را می‌کشد و سپس به بی‌گناهی او پی می‌برد و پشیمان می‌شود. وزیر آنگاه پادشاه را به اطناب نصیحت می‌کند: «... و حکیم عاقل باید که در نکایت تعجیل روا نبیند تا همچون کبوتر به سوز هجر مبتلا نگردد و فایدة حذق و کیاست آن است که... » و آنگاه می‌افزاید: « و معلوم است که ملک به رای صایب و فکرت ثاقب خویش مستقل است و از شنودن این ترّهات مستغنی،... و این غلو بدان رفت تا برای یک زن چندین فکرت به ضمیر مبارک راه ندهد...» (همان: 379).

تا اینجا وزیر قصد دارد که حتی الامکان شاه را بر زشتی کارش واقف کند و برای اعتراف گرفتن او و آماده کردنش برای اظهار پشیمانی ابتدا او را کاملاً از مرگ ملکه مطمئن می‌کند و با آوردن داستان دو کبوتر که داستانی سخت تأثّرآور است، اندوه او را می‌افزاید. ضمناً وزیر می‌خواهد مطمئن شود که علاقة واقعی شاه به ملکه ایران‌دخت چقدر است و آیا زنان دیگر (که یکی از آنها علت اصلی فتنه بوده) تا چه حد در نظر شاه عزیز هستند. از طرف دیگر وزیر قصد دارد، در خلال این سخنان پند و اندرزهای خود را در ذهن شاه القا نماید. در کلیله و دمنه داستان بدین گونه ادامه می‌یابد:

«چون ملک این فصل بشنود ازهلاک زن بترسید. گفت: به یک کلمه که در حال خشم بر زبان ما رفت، تعلّق کردی ونفس[ی] بی‌نظیر را باطل گردانیدی و در آن چنانکه لایق حال ناصحان تواند بود، تأمّلی و تثبّتی به جای نیاوردی؟ و در اثنای این عبارت بر لفظ راند که سخت اندوهناک شدم، بهلاک ایران‌دخت. وزیر گفت: دو تن همیشه اسیر اندوه و بستة غم باشند:....

ملک گفت: از تو دور و دُرُست. گفت: از دو تن دوری باید گزید:....

ملک گفت: حاضر جواب مردی، ای بلار! گفت: سه تن بر این سیرت توانند بود:...

ملک گفت: رنجور گردانید تعزیت تو مرا، ای بلار! گفت: صفت رنجوری بر دو تن درست آید:...

ملک گفت: ملکه را هلاک کردی به سعی ضایعی بی حق متوجه. گفت: سعی سه تن ضایع باشد:...

ملک گفت: سزاواری که در تعذیب تو مبالغت رود. گفت: دو تن شایان این معاملت توانند بودن:...

ملک گفت: صفت سفاهت بر تو درست می‌آید و کسوت وقاحت بر تو چست. گفت: سه تن بابت این سمت باشند:...

ملک [که دیگر توان پرده‌پوشی نداشت] گفت: آرزوی دیدار ایران دخت‌ می‌باشد. گفت: سه تن آرزوی چیزی برند و نیابند:...

ملک گفت: من خود را در این رنج افکنده‌ام. گفت سه تن خود را در رنج دارند:...» در متن اصلی بخوبی پیداست که بلار دم به دم در مثال‌های خود به پادشاه طعنه می‌زند و در این کار گام به گام از واژه‌های آشکارتری همچون مفسد، حریص، جاهل نابکار،  استفاده می‌کند. این نکته از چشم پادشاه مخفی نمی‌ماند:

ملک گفت: ما در چشم تو نیک حقیر می‌نماییم که گزارد این سخن جایز می‌شمری! گفت مخدوم در چشم سه طایفه سبک نماید: بنده فراخ سخن که ادب مفاوضت مخدومان نداند و گاه و بی‌گاه در خاست و نشست و چاشت و شام با ایشان برابر باشد و مخدوم هم مزاح دوست و فحاش و از رفعت منزلت و نخوت سیاست بی بهر و بندة خائن مستولی بر اموال مخدوم، چنانکه بمدّت مال او از مال مخدوم در گذرد و خود را رجحانی صورت کند؛ و بنده‌ای که در حرم مخدوم بی استحقاق منزلت اعتماد یابد و به مخالطت ایشان به اسرار واقف گردد و بدان مغرور شود» (همان: 382) بلار با این سخنان نشان می‌دهد که شجاعت او در سخن از سر گستاخی و بی‌ادبی نیست و علت دیگری دارد.

این گفتگوی پر معنی وزیر و شاه به درازا می‌کشد، شاه گاه می‌‌گوید: «به ناحق کشتی ایران‌دخت را ای بلار!» و گاه می‌گوید: «راحت دل و خرّمی عیش را پدرود باید کرد بفقد ایران‌دخت!» زمانی با اندوه اظهار می‌دارد: «رنج من بدان بی نهایتست که درمان دیگر دردهای من دیدار ایران‌دخت بود و درد فراق ایران‌دخت را شفا نمی‌بینم» و عاقبت می‌کوشد به بهانه‌ای دیگر راهی در دل بلار وزیر باز کند بدینسان که «ملک گفت: اگر کسی ایران‌دخت را بما بازرساند، زیادت از تمنّی او را مال دهیم. گفت: مال نزدیک چهار تن از جان عزیزتر است:...

ملک گفت: در دل ما از تو جراحتی متمکّن شد که به رفق چرخ و لطف دهر آن را مرهم نتوان کرد. گفت: عداوت میان چهار کس بر این طریق متصّور است:...

ملک گفت: بدین ارتکاب خدمت همه عمر تباه کردی. گفت: هفت تن بدین عیب موسوم‌اند:...

ملک گفت: باطل گردانیدی جمال ایران‌دخت را به کشتن او. گفت: پنج چیز همة اوصاف ستوده را باطل گرداند: خشم حلم مرد را در لباس تهتّک عرضه دهد و... » بعد از این سخن پادشاه و وزیر قدری ادامه می‌یابد و سپس هنگامی که وزیر احساس می‌کند که زمان موعود فرا رسیده، خبر سلامتی ملکه ایراندخت را به شاه می‌دهد:

«... چون سخن اینجا رسید و اثر تغیّر در بشرة ملک بدید، بلار خاموش شد و با خود اندیشید که وقت است اگر نوبت غم در گذرد! وقت است که ملک را به دیدار ایران‌دخت شاد گردانم که اشتیاق به کمال رسیده است و نیز عظیم اغماضی فرمود بر چندین ژاژ و سفساف که من ایراد کردم» (همان: 389) این چند جملة پایانی و سخنانی که پس از اعلام خبر حیات ایراندخت، وزیر و پادشاه بر زبان می‌آورند (همان: 393-392) بخوبی نشان می‌دهد که محرّر توانای کلیله و دمنه تا چه حد بر ظرائف کار خود وقوف و آگاهی داشته است.

نتیجه‌گیری

ایجاز و اطناب در علوم بلاغی قدیم اهمیت بسیار داشته و  ادبای قدیم و محقّقان معاصر نکته‌های بسیار جالب و نکته‌سنجانه‌ای دربارة آن بیان داشته‌اند؛ اما در این مقاله بر مبنای جاری بودن زبان بر خط زمان که یکی از اصول بنیادین زبانشناسی است، کوشش شد که مفهوم ایجاز و اطناب با توجه به دو مفهوم زمان و سرعت تجزیه و تحلیل شود؛ زیرا با تغییرات شگرفی که در جهان شتابزدة امروز ایجاد شده و مسألة سرعت و زمان در آن اهمیت بسیار یافته همه چیز و از جمله ادبیات و هنر را نیز به سمت سرعت و ایجاز این گرایش عمومی عصر سوق داده است.

چنین پرسش‌های بزرگی دربارة زمان و گذر آن، ذهن و روح شعرای بزرگی چون خیام و حافظ را نیز سخت به خود مشغول می‌داشته و آنان به این نتیجه رسیده بوده‌اند که باید زندگی را دریافت و از آن به زیبایی و شادی بهره گرفت. برخی دیگر از شعرا هم همچون بحتری شاعر عرب برای فرار از رنج‌های زمانه و نادیدن فرومایگانی که زندگی را بر آنان تلخ کرده بوده‌اند، از شهر و دیار خود گریخته و در پای دیوارهای بلند و کهن ایوان مدائن فرصتی یافته‌اند تا از سد زمان بگذرند و در رؤیای خود در بزم‌ها و شادخواری‌های اعصار کهن غرق شوند. بنابراین اندیشه درباره زمان و آگاهی بر گذر شتابزده و بی درنگ آن که عاقبت آدمی را به ذرّات خاک تبدیل خواهد کرد، یکی از دل‌مشغولی‌های شعرا و نویسندگان بزرگ قدیم بوده است. به همین دلیل بررسی نمونه‌هایی از آثارشان نشان می‌دهد که آنان این آگاهی و حساسیت را در هنر خویش نیز منعکس کرده‌اند و سرعت گذشت زمان را در تک تک جملات و کلمات خود نشان داده‌اند که مثلا بین گُل و خاک هیچ فاصله‌ای نیست:

همین شیوه را برخی شاعران دیگر به طریقی کاملا فنّی و هنرمندانه برای تجسم سرعت اشیائی همچون تیر به کار برده‌اند:

یا بنا به اقتضای موقعیت‌های داستانی ویژه همچون کشتن ناگهانی مار به دست باغبانی که در تعقیب موش است، از این شیوه استفاده کرده اند.

همة این موارد نشان می‌دهد که قدما بخوبی از ارزش ایجاز آگاه بوده‌اند و به زیبایی از آن بهره برده‌اند. از این گذشته هم در شرق کم گوی و گزیده گوی چون در و خیرالکلام ما قلّ و دلّ گفته‌اند و هم در غرب همچون  نیکلا بوالو در قرن هفدهم  پرهیز از پرگویی را توصیه کرده‌اند:

با این همه، اطناب همیشه و به خودی خود ناپسند نیست؛ بلکه اگر فزون از اندازه باشد بی‌مزه و نفرت انگیز است. بنابراین نه تنها در بسیاری از آثار ادبی قدیم و جدید، اطناب به عنوان شیوه‌ای مناسب به کار گرفته شده؛ بلکه اصولاً برخی از آنها همچون هزار و یک شب، طوطی‌نامه و یا بختیارنامه اساساً بر بنیاد اطناب ساخته شده‌اند. در این سه کتاب اطناب اسباب به‌دست آوردن زمان و فرار از مرگ است و قصه‌های طولانی و تو در تو راوی را از مردن و شنوندة قصه‌ها را از قتل یا گناهی بزرگ بازمی‌دارد. از سوی دیگر در گره‌گاه‌های حساس داستان اطناب علاوه بر امکان در اختیار گرفتن زمان به کسانی چون بلار وزیر فرصت می‌دهد تا با طولانی کردن سخن پادشاه پشیمان را از آزمون روانی بزرگی بگذراند و از رفتار آینده او مطمئن گردد تا سپس در زمان مناسب خبر زنده بودن ایراندخت را با او بگوید. بنابراین چنانکه در مثالها نشان داده شد، بحث در معنی یا معانی اطناب و ایجاز و تشخیص درست آنها هم باید به عنوان بخشی مهم از طرح علم بلاغت نو مطرح شود.